L’avant-garde russe dans les années 1920

L’avant-garde russe des années 1920 a joué un rôle central dans l’histoire du cinéma. Elle est née après la révolution, dans le contexte de l’Octobre des arts. C’est l’une des avant-gardes les plus intéressantes et radicales de l’histoire du cinéma. Le Parti communiste bolchevique offre aux artistes une grande liberté d’expérimentation, tout en restant dans le cadre de la Révolution d’Octobre.

L’Octobre des arts devient une saison très profitable pour des dizaines d’artistes qui s’opposent à l’approche traditionnelle : raconter la réalité de manière non triviale et idéologique.

Dans l’Octobre des arts, convergent les expériences du cubofuturisme, du théâtre expérimental et du balagan. Les expériences biomécaniques du constructivisme qui associent l’homme à la machine et aux dynamiques des ouvriers d’usine. Les théories du Proletkult, dont Eisenstein fait partie, qui chercheront la spectaculaire culture liée au prolétariat.

Enfin, il y a aussi le courant du formalisme qui conçoit l’œuvre artistique comme une structure où le sens de tout peut être trouvé. Dans tout ce ferment, les intentions communes étaient de rapprocher l’art de l’homme de la rue et des masses populaires.

Le cinéma entre ainsi en contact avec les soldats de la révolution et avec tout le prolétariat. Dziga Vertov vient d’un milieu musical et est influencé par le futurisme italien et le constructivisme. Kulesov souhaite appliquer les principes du constructivisme au cinéma et crée un laboratoire de films.

L’Avant-Garde russe et les expériences de montage

Le cinéma commence également à influencer les autres arts. Les réalisateurs russes qui s’imposent comme un point de référence pour l’avant-garde russe des années 1920 sont Dziga Vertov et Sergej Eisenstein. Ce sont aussi des théoriciens prolifiques du cinéma. Avec l’arrivée au pouvoir de Staline entre 1929 et 1930, l’expérimentation et la liberté de création artistique diminuent drastiquement et la production est confinée dans les limites du réalisme socialiste.

Les maisons de production d’État telles que Goskino créent un cinéma d’éducation par la propagande. Cependant, il existe aussi un cinéma de recherche, lié au programme d’Octobre des Arts. Le pionnier de cette révolution artistique est Kulesov. Ses expériences sur le montage ont marqué l’histoire du cinéma et découvert de nouveaux horizons.

L’expérience où il monte le visage de Mozzuchin, une star du cinéma tsariste, avec différents objets : une assiette de soupe, un cercueil ou un enfant jouant, est célèbre. Il a clairement démontré que le pouvoir du cinéma et le sens des images résident dans le montage. Il a combiné des plans tournés à Moscou et à Washington dans une même scène, obtenant un effet de continuité. Sa conception du cinéma était une conception d’ingénieur.

Un des réalisateurs les plus importants de l’avant-garde russe fut un élève de Kulesov et s’appelait Pudovkin. Initialement acteur puis réalisateur du socialisme royal fidèle à la ligne du parti. Pudovkin s’intéresse également à la théorie du cinéma. Plus particulièrement au montage et à sa capacité d’insérer des éléments homogènes dans la narration filmique comme autant de briques. Des films tels que The mother, de 1926, développent un message idéologique et politique en recourant au montage analogique et à l’association conceptuelle d’images.

L’avant-garde russe et Sergej Eisenstein

À l’opposé de la ligne réaliste de Pudovkin travaille Sergej Eisenstein. Il représente l’apogée de l’expérience du cinéma soviétique et l’affirmation la plus profonde de la théorie du cinéma et de l’art révolutionnaire. Eisenstein rassemble des recherches sur la biomécanique, le cubofuturisme de Mayakovskij, l’école du formalisme, l’engagement révolutionnaire du Proletkult. Eisenstein s’intéresse aussi à la littérature des XIXe et XXe siècles, étudie Joyce, la psychanalyse et travaille sur l’analyse du marxisme.

Pour Eisenstein, l’Octobre du cinéma implique une pratique formelle inspirée par le point de vue de l’usine et du prolétariat et capable d’effacer l’art bourgeois. L’art est une pratique sociale capable de transmettre des stimuli, des émotions, des idées et des modes de pensée. Et d’influencer idéologiquement le public.

Contrairement au cineocchio de Vertov, Eisenstein affirme le Cine-punch. Il considère l’œuvre d’art comme « un tracteur qui laboure profondément la psyché du spectateur ». Dans son écrit à ce sujet The montage of attractions, il hypothétise des performances théâtrales et cinématographiques construites sur une combinaison d’attractions entendues comme des moments agressifs du spectacle. Ces éléments sont capables de provoquer une réaction psychosensorielle chez le spectateur en vue d’une conclusion idéologique finale.

Le conflit Eisenstein

Eisenstein veut sortir le spectateur de son état passif, le secouer par un choc émotionnel et le faire sortir de lui-même pour qu’il prenne conscience. Il vise une communication visuelle hautement innovante, pleine d’agression et de composantes intellectuelles. Il est capable de communiquer des idées et de provoquer de fortes émotions en même temps. Pour lui aussi, le montage est l’aspect fondamental de la création cinématographique. L’assemblage est le moment où des matériaux hétérogènes prennent leur forme finale. Les essais d’Eisenstein de 1929 sur le montage cinématographique sont les plus importants de toute l’expérience de l’avant-garde russe des années 1920.

Eisenstein théorise que la juxtaposition de deux images différentes ne donne pas leur somme mais une troisième entité de sens. La juxtaposition de deux plans ne doit pas se faire par accumulation et homogénéité comme le pense Pudovkin. Elle doit se faire par contraste, confrontation et inhomogénéité. Le montage est conflit. Le montage est une pensée qui naît de la collision de deux éléments indépendants l’un contre l’autre, et est la clé du principe dramatique.

La dialectique des images construit un contrepoint, des articulations complexes, des conflits graphiques, spatiaux et de volume. Cette multiplicité de conflits se développe entre les plans individuels, entre les différents niveaux, conçus comme des structures dynamiques qui entrent en collision. Le plan est la cellule fondamentale du montage. Mais c’est un élément qui est dépassé dans le processus. Le processus intellectuel, selon Einstein, est le potentiel le plus élevé du cinéma. Le montage intellectuel, dans sa théorisation de 1929, est une vaste typologie de montage qui peut être métrique-rythmique, tonale, harmonique ou intellectuelle.

Le cinéma comme symphonie visuelle

Il semble clair que pour Eisenstein, l’art qui se rapproche le plus du cinéma est la musique. Ses films La Grève, Cuirassé Potemkine et Octobre marquent le début d’une nouvelle manière de faire du cinéma. La Grève est le film le plus complexe où toutes les idées et innovations du réalisateur se rejoignent. Eisenstein ne raconte pas des histoires individuelles mais des récits où la communauté est le protagoniste. Des récits de grands affrontements sociaux avec les maîtres du pouvoir.

Un cinéma excentrique, théâtral et circassien, avec un grand impact sur le spectateur, influencé par un style burlesque. Le montage analogue de La Grève associe, par exemple, les images du massacre tsariste à celles des bœufs à l’abattoir. Dans Cuirassé Potemkine, Eisenstein utilise également des moyens traditionnels. Les sentiments, le lyrique, la psychologie. La séquence de l’escalier d’Odessa est célèbre pour son drame, son organisation de l’espace et la tension émotionnelle créée par un montage cinématographique extraordinaire.

Pathos et climax

Einstein montre des actions multiples avec un seul point de vue idéologique. En même temps, il montre une grande quantité d’images des répressifs et des victimes. Ses points de vue se multiplient, les détails et les gestes dramatiques se succèdent à une vitesse croissante. Les différents plans des images construisent une explosion de pathos qui ne peut laisser indifférent. La répression des cosaques est orchestrée comme une série de conflits croissants. Des images violentes, de sang, de douleur et de meurtre, avec un climax émotionnel épique, qui a peu d’exemples similaires dans l’histoire du cinéma.

Dans Octobre, Eisenstein s’aventure au contraire dans des territoires encore plus expérimentaux que ses films précédents. C’est le film où il pousse sa théorie du montage intellectuel à l’extrême. Les personnages et les objets prennent des corrélations symboliques et fortement idéologiques, pour suggérer des significations. En 1929, avec son film La Ligne générale, Eisenstein rencontre la censure de Staline qui impose des coupes au film et change son titre en Le Vieux et le Nouveau. La saison de la liberté de la recherche du cinéma intellectuel soviétique touche à sa fin.

L’Avant-Garde Russe dans FEEKS

Par la suite, le groupe FEEKS, composé de réalisateurs tels que Kozincev, Trauberg, Jutkevic et Krizitskij, a expérimenté le grotesque, le burlesque et l’absurde tant au théâtre qu’au cinéma. Leurs spectacles sont une percussion rythmique sur les nerfs, une accumulation d’astuces. Ils constituent une manière de rencontrer le peuple. Des spectacles qui prennent des teintes de divertissement sans obligation, dans le but de créer une relation avec le public de masse. Des films excentriques, fous, aux gestes agressifs, qui recourent à des décors anormaux et à un éclairage bizarre. Des techniques expressives radicales aux effets particulièrement puissants qui rejettent le réalisme.

L’Avant-Garde Russe de Dziga Vertov

Dziga Vertov, de l’autre côté, élabore le projet cinématographique d’Octobre le plus radical en intégrant théorie et pratique. Il écrit plusieurs manifestes avant-gardistes inspirés par le futurisme italien et le constructivisme. Son engagement est de documenter la construction du socialisme avec la caméra. Son cinéma valorise la caméra et le regard mécanique. La caméra est un cine-œil plus parfait que l’œil humain pour explorer le chaos des phénomènes visuels qui existent dans l’espace.

Vertov déclare : « Je suis le cineocchio, je crée un homme plus parfait que celui créé par Adam. » Dziga Vertov s’inspire du programme anti-artistique et anti-traditionnel du constructivisme et attaque le cinéma narratif et spectaculaire. Le ciné-drama est l’opium du peuple. Le cinéma fictionnel est un instrument de pouvoir et d’asservissement qui sert à produire l’aliénation des peuples.

Vertov, quant à lui, veut faire un cinéma non joué, construit à partir d’événements factuels, engagé à surprendre la vie. Les événements et la réalité ont la priorité sur la construction du spectacle. Un cinéma qui reflète le point de vue du prolétariat. Le cine-œil est une analyse rationnelle et une étude scientifique des phénomènes vivants.

Le Montage Cinématographique chez Vertov

Il est facile de comprendre que le montage, dans cette perspective, devient le centre de toute la fabrication d’un film. Le montage cinématographique n’est pas un simple assemblage de matériel filmé sur la base d’un scénario. Il devient l’organisation et le véhicule du sens du monde visible.

Le cineocchio commence à monter le film dès qu’il choisit, pendant la phase de tournage, le sujet à filmer. Mais Vertov prend en compte, tout comme Eisenstein, l’aspect musical de ses films : les corrélations des plans, des aperçus, des mouvements, des lumières et des vitesses de prise de vue au sein des séquences.

Dans ce concept radicalement innovant du cinéma, Vertov commence par des actualités filmées et termine par un documentaire sur la réalité soviétique et les dynamiques de construction du socialisme. Des films tels que The Sixth Part of the World, de 1926, The Eleventh, de 1928, Symphony of Donbass – enthusiasm, de 1930, sont des symphonies visuelles documentant le développement, l’industrialisation et l’organisation du travail.

Le Métacinéma de Vertov

Mais les films dans lesquels Vertov pousse son expérimentation à l’extrême sont Kinoglaz, de 1924, et L’homme à la caméra, de 1929. Dans ces films, la complexité de la vision se multiplie dans de nombreux aspects de la réalité avec des expériences courageuses et jamais vues auparavant. Projection en arrière, ralenti, utilisation d’angles de caméra anormaux, corrélations et tensions visuelles très particulières.

L’homme à la caméra, en plus d’être le sommet de l’œuvre de Vertov, est l’une des œuvres les plus significatives sur le cinéma. C’est la journée d’un caméraman intrépide à Moscou, de l’aube au crépuscule, qui tente de dépasser les limites du tournage cinématographique. Mais c’est dans le montage que cette œuvre est véritablement étonnante. Le film est une réflexion complexe entre objet et sujet, choses filmées et œil de la caméra.

Dans les années 1930, Vertov fut contraint d’abandonner son cinéma expérimental pour réaliser de la propagande politique pour Lénine et Staline. Avant de se consacrer uniquement aux actualités, il produira son dernier grand film : Trois Chants sur Lénine.

Aelita

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Science-fiction, par Yakov Protazanov, Union soviétique, 1924.
Le film suit l'histoire de Los, un ingénieur qui rêve de voyager dans l'espace. Un jour, lors d'une expérience, il reçoit une transmission de Mars, qui semble provenir de la reine Aelita. Los construit un vaisseau spatial et part pour Mars, où il découvre une civilisation martienne technologiquement avancée, dirigée par la même reine Aelita qu'il avait vue dans ses rêves. Los tombe amoureux d'Aelita et l'aide à se débarrasser du tyran qui règne sur Mars, mais son aventure s'avère n'être qu'un rêve.

Le film a été bien accueilli à sa sortie, tant en Union soviétique qu'à l'étranger, et a connu un grand succès commercial. « Aelita » a été salué pour ses innovations techniques, telles que les effets spéciaux et les scènes de vol spatial, réalisées grâce à l'utilisation de miniatures et de la technique du stop-motion. Le film aborde des questions sociales et politiques telles que la lutte des classes et la question de la révolution communiste. Il a été critiqué pour la manière dont il dépeint la société martienne comme un lieu utopique, sans conflits internes, ce qui apparaissait comme une vision idéologique du futur communiste. « Aelita » fut l'un des premiers films de science-fiction jamais réalisés et eut un impact significatif sur la culture populaire russe et internationale. Un film à voir également pour ses techniques cinématographiques innovantes, notamment l'animation en stop-motion, et pour son message politique sur le pouvoir de la classe ouvrière. La séquence la plus célèbre est celle se déroulant dans le décor constructiviste martien extraordinaire conçu par Isaac Rabinovich et Victor Simov, avec des costumes dessinés par Aleksandra Ekster. Leur influence se retrouve dans plusieurs films ultérieurs, notamment les serials Flash Gordon, Metropolis de Fritz Lang, Woman in the Moon, et plus récemment Liquid Sky.

LANGUE : Anglais
SOUS-TITRES : Espagnol, Français, Allemand, Portugais

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Films d’Avant-Garde Russes à Voir

Le Père Sergius (1918)

Le Père Sergius est un film d’avant-garde russe de 1917, réalisé par Yakov Protazanov et basé sur la nouvelle éponyme écrite par Lev Tolstoï. Le film est sorti en 1917 et constitue l’une des premières adaptations cinématographiques des œuvres de Tolstoï.

Le scénario tourne autour du personnage principal, le Père Sergius, interprété par Ivan Mozzhukhin, un homme qui commence sa carrière comme officier de l’armée russe mais décide ensuite de devenir moine et prêtre orthodoxe. Cependant, sa foi et sa détermination sont mises à l’épreuve lorsqu’il se retrouve mêlé à une série d’événements et de tentations qui remettent en question sa vocation religieuse et sa spiritualité.

Le film explore les thèmes de la foi, de la rédemption et de la quête spirituelle, ainsi que la lutte intérieure du protagoniste pour trouver un sens plus profond à sa vie. La performance d’Ivan Mozzhukhin dans le rôle du Père Sergius est particulièrement saluée, et le film est connu pour sa représentation des paysages ruraux et des décors religieux.

Le Père Sergius est l’un des premiers exemples du cinéma russe et montre des influences du mouvement avant-gardiste russe, avec un accent particulier sur l’interprétation des personnages et la profondeur psychologique. C’est un film qui reflète les changements sociaux et culturels de la période pré-révolutionnaire en Russie et offre un regard fascinant sur la lutte d’un homme pour trouver sa véritable identité spirituelle.

Battleship Potemkin

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Drame, guerre, par Sergej Eisenstein, Russie, 1925.
La révolte des marins du cuirassé Potemkine et des citoyens d'Odessa contre la police impitoyable du tsar, qui réagit par des représailles et commet un massacre. Sergej Eisenstein réalise un film commandé par Goskino, l'office de la cinématographie et de la production cinématographique en Union soviétique. C'est un film de "propagande" pour la célébration de la révolution de 1905, mais Eisenstein en fait une œuvre expérimentale et grandiose, destinée à changer à jamais l'histoire du cinéma et du montage.

Sujet de réflexion
La révolution voit les choses en termes politiques, elle suppose que pour transformer l'homme, la structure de la société doit être changée. Mais aucune révolution n'a jamais réussi à transformer l'homme. Le révolutionnaire veut changer la société, le gouvernement, la bureaucratie, les lois, le système politique. Toutes les révolutions ont toujours échoué misérablement, et l'homme est toujours resté le même. Ce ne sont pas des révolutionnaires qu'il faut pour changer le monde, mais des rebelles.

LANGUE : Russe
SOUS-TITRES : Anglais, Espagnol, Français, Allemand, Portugais

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Les Aventures Extraordinaires de M. West au Pays des Bolcheviks (1924)

Les Aventures Extraordinaires de M. West au Pays des Bolcheviks est un film muet soviétique réalisé par Lev Kuleshov en 1924. Ce film est une comédie satirique qui reflète les stéréotypes occidentaux et les perceptions des bolcheviks et de la Russie soviétique dans le sillage de la Révolution russe de 1917.

Le scénario tourne autour du personnage de M. John West (interprété par Porfiri Podobed), un représentant américain qui visite l’Union soviétique avec des préjugés négatifs basés sur des stéréotypes occidentaux. Cependant, au cours de son séjour, M. West réalise que ses idées préconçues étaient erronées et que la réalité de la vie en Union soviétique est très différente de ce qu’il avait imaginé.

Le film est connu pour sa satire et son humour, qui soulignent le contraste entre les attentes de M. West et la réalité de la société soviétique. Lev Kuleshov utilise des techniques de montage pour accentuer le changement de perspective de M. West et pour transmettre le message satirique du film.

Les Aventures Extraordinaires de M. West au Pays des Bolcheviks est considéré comme un exemple notable du cinéma soviétique des années 1920 et constitue l’une des premières œuvres cinématographiques à aborder les perceptions occidentales de la Russie soviétique. Le film demeure un témoignage historique important de la période post-révolutionnaire en Russie.

Kino-eye (1924)

Kino-eye est un film documentaire soviétique de 1924 réalisé par Dziga Vertov. Le titre « Kino-eye » fait référence à la théorie cinématographique de Vertov, qui mettait l’accent sur la capacité de la caméra à capturer et présenter la réalité objective sans interprétation artistique ni manipulation.

Le film est un manifeste des théories de Vertov sur le cinéma documentaire et son rejet de la narration traditionnelle au profit de la capture de la « vie prise au dépourvu ». Dans Kino-eye, Vertov explore le rôle de la caméra comme outil pour saisir la vie quotidienne, les événements sociaux et la transformation de la société.

Le film présente diverses vignettes, montrant des scènes de la vie quotidienne, de l’industrie et des rassemblements publics. Il propose un collage d’images, soulignant l’idée que la caméra peut enregistrer la réalité dans sa forme la plus pure. Le film se caractérise par son usage du montage, du montage rapide et des techniques cinématographiques innovantes, qui étaient toutes des marques de fabrique du style de réalisation de Vertov.

Kino-eye est une œuvre fondatrice dans le développement du cinéma documentaire et l’exploration du langage cinématographique. Il reflète la conviction de Vertov dans le potentiel du film à révéler la vérité sur le monde et la vie des gens ordinaires. L’approche innovante de Vertov dans Kino-eye a eu un impact profond et durable sur le genre documentaire et la théorie cinématographique.

Three Songs about Lenin

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Documentaire, de Dziga Vertov, Russie, 1934.
Le film le plus célèbre du vivant du réalisateur Dziga Vertov, un grand succès du cinéma documentaire socialiste. Un documentaire expérimental célébrant Lénine avec l'utilisation du son et des chansons folkloriques. La libération des femmes musulmanes en Ouzbékistan, des images des funérailles de Lénine, de ses apparitions publiques et de l'un de ses discours enregistrés en direct.

LANGUE : russe
SOUS-TITRES : anglais, italien, espagnol, français, allemand, portugais

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Aelita (1924)

L’épopée de science-fiction expansive d’Iakov Protazanov narre le récit captivant de l’ingénieur Los, accompagné de son fidèle compagnon le camarade Viktor, alors qu’ils entreprennent une expédition audacieuse vers la mystérieuse et énigmatique planète Mars. Leur voyage se déroule sur fond d’un monde vibrant d’excitation et de bouleversements, alors que des mouvements révolutionnaires grondent sur Terre, menaçant de déborder. À leur arrivée sur la surface martienne, ils rencontrent la fascinante et royale reine Aelita, dont la présence est enveloppée d’un voile de pouvoir et de mystère. Au fur et à mesure que les voyageurs s’emmêlent dans la toile complexe de la société martienne, ils découvrent que les thèmes de la lutte des classes et de l’inégalité sociale reflètent ceux de leur planète d’origine. Sur ce tableau de discorde interplanétaire et d’intrigues sociopolitiques, Los et Viktor s’efforcent de naviguer dans les dynamiques complexes qui lient la Terre et Mars, tout en explorant les limites du courage humain et la quête incessante de liberté et de justice à travers les étoiles.

Alliant les principes esthétiques du constructivisme et du futurisme dans ses décors anguleux reconnaissables et ses costumes distinctifs, Aelita harmonise mélodrame et agitprop à travers ses designs abstraits innovants, servant de métaphores à la modernité soviétique. Malgré son focus narratif, les visuels révolutionnaires du film offrent une critique de l’opulence bourgeoise et enflamment l’esprit de rébellion prolétarienne. Ce film constitue un exemple pionnier dans le domaine de la science-fiction soviétique précoce, incarnant une synthèse avant-gardiste d’orientations idéologiques et d’imagination inventive. Le langage visuel d’Aelita ne se contente pas de défier les conventions, il repousse aussi les limites de l’expression cinématographique, engageant un dialogue qui fusionne innovation artistique et commentaire politique, encapsulant une profonde exploration créative et idéologique.

La Grève (1925)

La Grève est un film muet soviétique de 1925, réalisé par Sergei Eisenstein. Ce film est également connu sous les titres The Strike ou Battleship Potemkin et est considéré comme l’un des chefs-d’œuvre du cinéma avant-gardiste et l’un des films les plus influents de l’histoire du cinéma.

Le scénario de La Grève est basé sur des événements réels de la rébellion de Kronstadt en 1921, durant la guerre civile russe. Le film suit l’histoire d’une grève menée par des ouvriers dans une usine de Saint-Pétersbourg et la répression brutale qu’ils subissent de la part des propriétaires d’usine et des forces de l’ordre. Les tensions montent jusqu’à un affrontement dramatique sur la glace alors que les forces armées tentent de réprimer le mouvement ouvrier.

Sergei Eisenstein emploie largement des techniques de montage innovantes dans ce film pour créer un impact émotionnel et politique. Les images sont nettes et dynamiques, avec un rythme qui amplifie l’intensité des scènes. La Grève est célèbre pour ses séquences emblématiques, notamment le massacre des marches d’Odessa.

Le film est également remarquable pour son engagement politique et sa critique de l’oppression capitaliste, en faisant une œuvre phare du cinéma politique. Strike » a eu une influence significative sur des générations de cinéastes et est encore étudié et apprécié pour son innovation technique et son impact historique.

Man with a Movie Camera

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Documentaire, par Dziga Vertov, Russie, 1929.
Après quelques années passées à réaliser des documentaires de propagande, Dziga Vertov réalise son chef-d'œuvre, inspiré par les théories du cinéma de la réalité et du Kinoglaz. Une symphonie visuelle expérimentale aux racines futuristes. Une journée ordinaire d’un cinéaste errant dans la ville sans but apparent à la recherche de la vie à filmer. La caméra déclenche une explosion de créativité qui offre une nouvelle vision de la réalité : un cinéma pur sublimé par des inventions de montage ingénieuses. Un film si inspiré et moderne qu’il reste encore aujourd’hui un sujet inépuisable de discussion et de nouvelles idées.

Sujet de réflexion
Certaines œuvres d’art, certains films possèdent une qualité artistique objective. Dans l’art subjectif, l’artiste ne considère pas qui regarde l’œuvre, il exprime simplement son monde intérieur. L’œuvre d’art objective, en revanche, possède une qualité inhérente qui peut se transmettre pendant des milliers d’années. L’œuvre d’art objective n’est liée à aucune idéologie, culture sociale ou époque : elle peut émouvoir n’importe qui, à n’importe quelle latitude et en toute époque.

Sans dialogue

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Cuirassé Potemkine (1925)

Le film de propagande révolutionnaire de Sergei Eisenstein sert de dramatization vivante de la mutinerie mémorable de 1905 à bord du cuirassé russe Potemkine. Ce chef-d’œuvre cinématographique offre une exploration approfondie de la rébellion courageuse des marins contre des officiers oppressifs et tyranniques. À travers son récit puissant, le film dépeint minutieusement la lutte intense et la détermination des marins à s’opposer à une autorité injuste. Le film atteint son climax poignant avec le massacre atrocement célèbre des marches d’Odessa, une représentation bouleversante de la brutalité qui souligne le coût humain profond de la lutte politique. La capacité d’Eisenstein à saisir les nuances émotionnelles et politiques de cet événement historique fait du film une pièce cruciale tant dans l’étude cinématographique qu’historique, offrant aux spectateurs un aperçu saisissant du paysage socio-politique turbulent de la Russie du début du XXe siècle.

Le « montage intellectuel » d’Eisenstein dans la séquence d’Odessa est un chef-d’œuvre exemplaire de la théorie du montage. Ce segment est renommé pour sa succession rapide de plans, qui crée un rythme par un montage minutieux. L’utilisation habile de gros plans sur des visages associés à des objets symboliques sert à évoquer une tension viscérale et à susciter des émotions collectives chez les spectateurs. Ce faisant, il transforme un événement historique spécifique en une allégorie universelle de la révolution.Les innovations formelles introduites dans ce montage, telles que le montage métrique et le montage overtonal, furent révolutionnaires. Ces techniques redéfinirent l’art du montage, lui conférant un pouvoir idéologique qui allait bien au-delà de la simple assemblée de plans. En conséquence, l’œuvre d’Eisenstein eut un impact profond et durable sur les cinéastes du monde entier, dépassant les frontières culturelles et idéologiques. La séquence démontra une nouvelle manière d’influencer les spectateurs, les invitant à contempler les significations profondes sous-jacentes aux scènes représentées, et cimentant sa place dans les annales de l’histoire du cinéma.

La Mère (1926)

La Mère » est un film muet soviétique réalisé par Vsevolod Pudovkin en 1926. Ce film est une adaptation du roman éponyme de Maxim Gorky et constitue l’un des chefs-d’œuvre du cinéma avant-gardiste soviétique.

Le scénario de La Mère suit l’histoire de Pelageya Vlasova, interprétée par Vera Baranovskaya, une mère de la classe ouvrière dont le fils s’engage dans des activités révolutionnaires durant la Révolution russe. Le film dépeint sa transformation d’une mère inquiète en une figure symbolique de la lutte révolutionnaire, mettant en lumière son évolution idéologique et son engagement politique.

Vsevolod Pudovkin utilise le montage et l’emploi de symboles visuels pour transmettre l’éveil politique progressif du protagoniste. La Mère est connue pour sa puissante représentation de l’individu dans le contexte d’un moment historique de profond changement politique et social.

Le film a été largement salué pour sa mise en scène innovante et son engagement politique, et est considéré comme un chef-d’œuvre du cinéma d’avant-garde soviétique. La Mère représente l’un des sommets du cinéma de propagande soviétique et est encore étudié et apprécié pour sa pertinence historique et artistique.

La Sixième Partie du Monde (1926)

La Sixième Partie du Monde est un film documentaire réalisé par Dziga Vertov en 1926. Ce film est l’une des œuvres les plus significatives de Vertov et représente l’une des premières explorations cinématographiques de l’industrialisation et de la vie de la classe ouvrière en Union soviétique. L’intrigue de La Sixième Partie du Monde se concentre sur la vie des mineurs de charbon dans le Donbass, une région industrielle du sud de l’Ukraine. Le film offre un regard détaillé sur le quotidien des mineurs, leur travail, et l’importance de l’industrie minière dans l’économie soviétique.

Le titre du film, La Sixième Partie, fait référence à une citation de Lénine, suggérant que le Donbass constituait une « sixième partie du monde ». Le film est connu pour sa représentation réaliste de la vie ouvrière et son utilisation innovante du montage et des techniques cinématographiques. Dziga Vertov utilise le film pour promouvoir un message de solidarité entre les travailleurs et l’importance de leurs contributions à la construction du socialisme. Le film a été considéré comme un succès tant pour sa présentation visuelle que pour son message politique. La Sixième Partie du Monde est l’un des documentaires les plus renommés de Vertov et a contribué à établir son statut de pionnier du cinéma documentaire et de l’avant-garde cinématographique. Le film demeure une étude précieuse de la vie ouvrière en Union soviétique dans les années 1920.

La Fin de Saint-Pétersbourg (1927)

La Fin de Saint-Pétersbourg est un film muet soviétique réalisé par Vsevolod Pudovkin en 1927. Ce film est considéré comme l’un des chefs-d’œuvre du cinéma d’avant-garde soviétique et une contribution importante au genre du cinéma historique. L’intrigue de La Fin de Saint-Pétersbourg se déroule pendant la Révolution russe de 1917 et suit l’histoire d’un jeune paysan qui déménage à Saint-Pétersbourg à la recherche de travail. Le film dépeint ses expériences dans la ville durant une période de troubles politiques et sociaux, incluant des événements historiques tels que la Révolution de février et la Révolution d’octobre.

Le film se concentre sur la représentation de la classe ouvrière et des paysans en tant que forces motrices de la Révolution russe. Vsevolod Pudovkin utilise des techniques de montage innovantes pour créer un fort sentiment de drame et de tension, avec des scènes mémorables illustrant les affrontements entre les révolutionnaires et les forces armées. La Fin de Saint-Pétersbourg est apprécié pour son récit captivant et son engagement politique, ainsi que pour son importance historique dans le cinéma soviétique. Le film a contribué à définir le cinéma de propagande soviétique et est encore considéré comme un classique du cinéma avant-gardiste et historique.

Octobre (1927)

Octobre, également connu sous le titre Les Dix Jours qui Ébranlèrent le Monde, est un film muet soviétique réalisé par Sergei Eisenstein en 1927. Il s’agit d’un drame historique qui dépeint les événements de la Révolution d’Octobre 1917 en Russie, qui ont conduit à la prise de pouvoir par les bolcheviks. Le film Octobre est une reconstitution dramatique des moments clés de la révolution, y compris la prise d’assaut du Palais d’Hiver, le renversement du Gouvernement provisoire et l’ascension des bolcheviks au pouvoir. Il mêle des images de style documentaire à des reconstitutions scénarisées pour créer une représentation puissante et immersive des événements révolutionnaires.

Sergei Eisenstein a utilisé des techniques de montage innovantes, telles que le montage et les coupes rapides, pour transmettre les émotions intenses et la signification politique de la Révolution d’Octobre. La narration visuelle et le symbolisme du film contribuent à son impact artistique. Octobre est connu pour son ferveur révolutionnaire et sa célébration du triomphe des bolcheviks. Il est considéré comme l’un des chefs-d’œuvre du cinéma soviétique et est souvent étudié pour ses techniques cinématographiques et son message politique. Le film demeure un document historique important et un classique du cinéma soviétique des débuts.

Tempête sur l’Asie (1928)

Tempête sur l’Asie, également connu sous le titre L’Héritier de Gengis Khan, est un film muet soviétique réalisé par Vladimir Petrov en 1928. Ce film est un drame historique qui explore les événements en Mongolie pendant la guerre civile russe. L’intrigue de Tempête sur l’Asie suit l’histoire de Bair, interprété par Valery Inkijinoff, un jeune berger mongol qui se retrouve mêlé aux conflits entre forces étrangères et révolutionnaires bolcheviques durant la période chaotique de la guerre civile russe. Le film dépeint ses expériences, ses luttes et son engagement politique en une époque de changements radicaux et de bouleversements sociaux.

Le film est reconnu pour sa représentation réaliste de la vie et de la culture mongoles, ainsi que pour son exploration des dynamiques de la lutte pour l’indépendance et l’identité nationale. Tempête sur l’Asie a été salué pour sa cinématographie époustouflante des vastes steppes mongoles et sa représentation des tensions politiques de l’époque. Le film est un exemple de l’intérêt soviétique pour les cultures des républiques asiatiques et les dynamiques géopolitiques en évolution entre les deux guerres mondiales. Tempête sur l’Asie est considéré comme un classique du cinéma soviétique et est encore étudié pour son importance historique et artistique.

La Maison sur la place Trubnaïa (1928)

La Maison sur la place Trubnaïa est un film muet soviétique réalisé par Boris Barnet en 1928. Ce film est une comédie satirique qui offre un regard critique sur la société urbaine soviétique de l’époque. L’intrigue du film tourne autour de Parasha Pitunova, une jeune femme venue de la campagne qui s’installe à Moscou et devient femme de ménage dans un immeuble de luxe sur la place Trubnaïa. L’histoire suit ses aventures alors qu’elle s’adapte à la vie citadine et se retrouve impliquée dans une série de situations comiques et socialement pertinentes.

La Maison sur la place Trubnaïa est connue pour sa satire sociale et politique, qui critique l’injustice et les inégalités dans la société urbaine de l’époque. Le film offre un regard ironique et parfois caustique sur la vie urbaine, la lutte des classes et la corruption. Le réalisateur Boris Barnet utilise une combinaison d’humour et de critique sociale pour créer un récit captivant et pertinent. La Maison sur la place Trubnaïa est un exemple du cinéma d’avant-garde soviétique qui cherchait à explorer les défis et les dynamiques de la société urbaine en pleine croissance durant la période post-révolutionnaire.

La Onzième Année (1928)

La Onzième Année est un film documentaire réalisé par Dziga Vertov en 1928, bien qu’il ait été achevé en 1931. Ce film rend hommage à la Révolution d’Octobre de 1917 et célèbre le dixième anniversaire de cet événement historique. Le titre La Onzième Année fait référence à la date à laquelle les forces bolcheviques ont pris le contrôle de la ville de Petrograd lors de la Révolution d’Octobre, marquant le début de l’ère soviétique. Le film présente des images d’archives, des documentaires et des photographies fixes d’événements historiques, entrelacées avec des séquences illustrant la vie quotidienne en Union soviétique.

Vertov emploie des techniques de montage innovantes pour créer un rythme visuel captivant et pour relier les événements historiques aux aspects de la vie quotidienne sous le socialisme. Le film a été réalisé avec un son synchronisé, une innovation technique à l’époque, qui comprend un mélange de musique et de sons d’ambiance. La Onzième Année sert d’hommage à la Révolution d’Octobre et à l’histoire révolutionnaire de l’Union soviétique. Il est reconnu pour sa capacité à mêler documentaire et poésie visuelle afin d’exalter les principes du communisme. Le film offre une perspective unique et artistique sur un chapitre important de l’histoire russe et soviétique.

La Nouvelle Babylone (1929)

La Nouvelle Babylone est un film muet soviétique réalisé par Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg en 1928. Ce film est un drame historique et politique qui explore les événements de la Commune de Paris de 1871. L’intrigue de La Nouvelle Babylone se déroule pendant la Commune de Paris, une période de bouleversements politiques et sociaux durant laquelle le prolétariat parisien a tenté de prendre le contrôle de la ville. Le film suit les histoires de divers personnages, notamment une vendeuse dans une parfumerie de luxe, un soldat et un propriétaire de magasin, alors qu’ils naviguent à travers les événements et les tensions de la Commune.

Le film est connu pour sa représentation de Paris, avec l’utilisation de décors élaborés qui recréent méticuleusement l’apparence de la ville durant cette période historique. The New Babylon se distingue également par sa critique sociale et politique, dépeignant la lutte des classes et les inégalités dans la société de l’époque. Le film a été apprécié pour sa cinématographie innovante et son récit captivant. The New Babylon représente un exemple de cinéma soviétique politiquement engagé qui explore des événements historiques importants et des thèmes sociaux.

Ancien et Nouveau (1929)

Ancien et Nouveau, est un film soviétique réalisé par Sergei Eisenstein et Grigori Aleksandrov en 1929. Ce film constitue un chapitre important du cinéma avant-gardiste soviétique et est connu pour son accent sur la propagande politique et la représentation de la collectivisation agricole en Union soviétique. L’intrigue d’Ancien et Nouveau suit la vie d’un couple de paysans, incarné par Marfa Lapkina et son mari, durant la période de collectivisation agricole. Le couple doit affronter les défis de l’agriculture et s’adapter aux changements politiques et sociaux de l’époque.

Le film est connu pour sa représentation des paysans en héros socialistes, engagés dans la transformation de leur vie et de la société. Sergei Eisenstein utilise le montage pour créer un récit puissant et pour souligner les idéaux communistes de solidarité et de progrès. Ancien et Nouveau est un film important pour sa contribution à la propagande politique soviétique et sa représentation cinématographique du travail agricole et de la collectivisation. Cependant, il a également fait l’objet de critiques et de controverses, car de nombreuses scènes ont été considérées comme mises en scène ou irréalistes. Néanmoins, le film représente un moment clé dans la carrière de Sergei Eisenstein et dans l’histoire du cinéma soviétique.

L’homme à la caméra (1929)

Le documentaire révolutionnaire de Dziga Vertov capture magistralement le rythme vibrant et dynamique de la vie urbaine dans les villes soviétiques de Moscou, Kyiv et Odessa. Cette symphonie cinématographique d’images tisse avec finesse une tapisserie immersive d’expériences humaines, dépeignant le spectre diversifié de la vie quotidienne à travers des scènes de travail, de loisir, de naissance et de mort. Le film défie de manière unique les conventions traditionnelles de la narration en omettant acteurs et scénarios, s’appuyant plutôt sur le langage visuel pur du cinéma pour communiquer son récit profond. Par son approche innovante, l’œuvre de Vertov invite les spectateurs à parcourir les paysages ordinaires mais extraordinaires de ces villes animées, offrant une représentation méticuleuse des routines quotidiennes qui constituent le cœur battant de la société urbaine.

Cette symphonie urbaine autoréflexive illustre brillamment la célèbre théorie du « Kino-œil » de Vertov, utilisant une série de techniques révolutionnaires telles que les écrans partagés, les superpositions, la vitesse accélérée, la vitesse ralentie et les angles non conventionnels. Ces éléments collaborent pour déconstruire l’illusion cinématographique traditionnelle, visant à révéler la poésie mécanique inhérente à la vie quotidienne. S’inspirant clairement de la symphonie de Berlin de Ruttmann, l’œuvre de Vertov met davantage l’accent sur l’expérimentation visuelle plutôt que sur les structures narratives classiques.

Par cette approche, le film établit le montage comme un outil essentiel pour élargir la perception humaine et influencer de manière significative le mouvement mondial du cinéma d’avant-garde. L’utilisation innovante de ces techniques cinématographiques invite les spectateurs à voir au-delà de la surface, remettant en question leurs perceptions et encourageant une appréciation plus profonde de l’art cinématographique lui-même. Cette œuvre se dresse donc comme une étape majeure dans l’histoire du cinéma, soulignant les manières uniques dont la narration visuelle peut profondément influencer et transformer les publics à travers le monde.

Arsenal (1929)

La représentation artistique et poétique de l’insurrection ukrainienne de 1918 par Oleksandr Dovzhenko capture vivement l’esprit fervent et la résilience indomptable de ceux qui ont lutté contre les forces oppressives germano-autrichiennes. Cette représentation magistrale atteint son apogée dans la rébellion héroïque des ouvriers de l’Arsenal, qui se sont courageusement dressés contre la tyrannie. À travers son œuvre, Dovzhenko mêle habilement des éléments lyriques à un réalisme intense du drame historique, créant un récit riche et évocateur qui honore le courage et le sacrifice du peuple ukrainien durant cette période tumultueuse. Son récit saisit non seulement l’essence de l’époque, mais élève également les expériences vécues et les parcours émotionnels de ceux qui ont participé à la lutte pour la liberté et la souveraineté.

Le « cinéma poétique » de Dovzhenko dépasse la simple propagande en employant des visuels impressionnistes et un rythme lent et contemplatif qui invite à la réflexion. Dans ses films, des motifs symboliques tels que les vastes champs et la neige tachée de sang capturent efficacement l’essence du traumatisme national et de la résilience durable. En s’éloignant des techniques traditionnelles du montage intellectuel, Dovzhenko introduit un rythme organique qui ouvre de nouvelles voies au sein de l’avant-garde soviétique. Cette approche met l’accent sur une expérience sensorielle immersive et une résonance mythique, privilégiant la profondeur émotionnelle plutôt que l’instruction directe. Son style novateur marque une évolution significative dans l’expression cinématographique, offrant aux spectateurs une expérience narrative riche et évocatrice.

Earth (1930)

Earth est un film muet soviétique réalisé par Aleksandr Dovzhenko en 1930. Ce film est un chef-d’œuvre du cinéma d’avant-garde soviétique et est connu pour sa représentation poétique de la vie paysanne et des dynamiques agricoles en Ukraine. L’intrigue de Earth se déroule dans un village agricole ukrainien et suit l’histoire d’un paysan nommé Vasili, interprété par Stepan Shkurat. Le film explore les luttes des paysans contre les propriétaires terriens et les changements sociaux qui surviennent lors de la collectivisation agricole en Union soviétique.

Le film est connu pour sa profonde connexion à la terre et à la nature, ainsi que pour sa représentation poétique de la vie rurale. Aleksandr Dovzhenko utilise un langage visuel innovant et symbolique pour transmettre l’importance de la terre dans la vie des paysans. « Earth » a été salué pour sa cinématographie époustouflante et son récit poétique. Le film est considéré comme une contribution majeure au cinéma avant-gardiste et à l’art cinématographique soviétique. Il demeure également l’une des œuvres cinématographiques les plus significatives abordant les questions agricoles et sociales en Union soviétique durant l’époque de la collectivisation agricole.

Moscou rit (1934)

« Moscou rit » est une comédie musicale soviétique réalisée par Grigori Aleksandrov et Isaak Dunayevsky en 1934. C’est l’une des comédies musicales notables du début du cinéma soviétique. Le film est une comédie musicale légère qui tourne autour des aventures d’un musicien jovial et insouciant nommé Leonid, interprété par Leonid Utyosov. Leonid est un musicien de jazz populaire qui se retrouve mêlé à diverses situations comiques et escapades romantiques. Le film présente des performances musicales dynamiques et des séquences de danse.

« Moscou rit » est connu pour son atmosphère joyeuse et divertissante, et reflète les influences culturelles et musicales de l’époque. Il sert également de vitrine aux talents du célèbre musicien de jazz soviétique et acteur Leonid Utyosov. Le film a été bien accueilli par le public et reste un classique apprécié du cinéma soviétique. Il est célébré pour son humour, ses numéros musicaux et le charme de ses personnages, en faisant une part importante de l’histoire cinématographique soviétique.