Kammerspiel und die Neue Sachlichkeit

Deutschland gehört sicherlich zu den vitalsten und innovativsten Ländern in der Filmgeschichte der 1920er und 1930er Jahre. Neben der Heimat des Expressionismus sind auch Kammerspiel und die Neue Sachlichkeit etabliert, mit einer langen Reihe von Dramen und historischen Filmen. Das Kammerspiel, was Kammerstück bedeutet, ist eine theatralische und musikalische Avantgarde-Bewegung, die auch das Kino beeinflusst, 1906 im Theater mit der Aufführung von Ibsens Gespenster im Deutschen Theater in Berlin gestartet wurde und die strikt das Prinzip der drei Einheiten respektiert: Einheit des Ortes, Einheit der Zeit und Einheit der Handlung. Die Geschichte fokussiert sich hauptsächlich auf die Beziehung zwischen Schauspieler und Kamera.

Die Schauspielkunst ist minimalistisch, essenziell, darauf ausgerichtet, den Zuschauer selbst die kleinsten expressiven Nuancen der Gesichter wahrnehmen zu lassen. Die Schauplätze sind realistisch und überwältigend: Sie sind die visuelle Metapher für den leidenden Zustand der Figuren. Es umfasst eine kleine Anzahl von Independent-Filmen, die alle jedoch sehr interessant sind. Sie sind inspiriert von den Erfahrungen Max Reinhardts und wurden fast ausschließlich von Carl Mayer mit präzisen Regeln geschrieben.

Dies sind Geschichten, die in kleinbürgerlichen Milieus spielen, Dramen von Begierden, Groll und drohenden Schicksalspräsenz. Vor allem aber sind es Filme, die mit einer totalen Einheit von Handlung, Ort und Raum gedreht wurden. Die Idee der Filmemacher ist es, ausschließlich durch Bilder auf völlig filmische Weise zu erzählen, ohne die Hilfe von Zwischentiteln. Kammerspiele wie Backstairs, Shattered und New Year’s Eve erzählen unvermeidliche Dramen, verursacht durch die menschliche Existenz und die Mittelmäßigkeit des Alltags.

Kammerspiel: Kleine tägliche Tragödien

Dies sind kleine Alltagsgeschichten, die tragische Ausmaße annehmen. Gleichzeitig etablierte sich in Deutschland das historische Kino. Inspiriert vom Erfolg der deutschen Volkstradition und dem italienischen historischen Film, jedoch mit größerer Inszenierungskraft, um Hunderte von Statisten zu bewegen und die Kulissen zu nutzen. Der Regisseur Ernst Lubitsch spezialisierte sich zu Beginn seiner Karriere auf dieses Genre, wandte sich später vor allem während seiner Zeit in Hollywood der Komödie zu und schuf einen einzigartigen Stil, der als Lubitsch touch bekannt wurde.

Regisseur Joe May spezialisierte sich auf ein anderes Genre, eine Mischung aus Drama, Exotismus, Detektivgeschichte und Magie, wie im Film The Indian Tomb, geschrieben von Fritz Lang und seiner Frau Thea von Harbou. Fritz Lang drehte auch einen außergewöhnlichen Film, der als eines der erfolgreichsten Projekte im Kammerspiel gilt, The Last Laugh, der jedoch auch andere Stile und Einflüsse wie den Expressionismus aufgreift.

Die Dramen und Schwierigkeiten des Großstadtlebens in Berlin in den 1920er Jahren begünstigen den Erfolg vieler Dramafilme, die auf den Straßen der Stadt spielen. Die schwierige Welt der Arbeiterviertel, in denen schwache Menschen ein Leben voller Demütigung und Leid führen, ohne jede Möglichkeit der Erlösung.

Das Kammerspiel und die Neue Sachlichkeit bewegen sich in die entgegengesetzte Richtung des Expressionismus und interessieren sich für die Realität des damaligen Deutschlands, jedoch stets mit einem starken künstlerischen Stempel des Regisseurs und seiner Vision, ohne sich der Objektivität als Selbstzweck zu unterwerfen.

Die Ausgestoßenen der Stadt

Eine Welt von Dieben, Kriminellen, Prostituierten und Mördern, die in den ärmsten Vierteln leben, aber auch reiche Bourgeois, die versuchen, ihr Leben zu ändern und gegen ihre Frustrationen zu gewinnen – jedoch ohne Erfolg. Der expressionistische Stil beeinflusst dennoch diese visuelle Erforschung der Realität. Die Ängste und Sorgen der Figuren auf der Leinwand werden mit visuell-technischen Lösungen von großer Wirkung dargestellt, wobei die Bedeutung der Einstellung grundlegend ist.

Manchmal sind es weibliche Figuren, die durch soziale Gesetze oder Liebesenttäuschungen zum Scheitern verurteilt sind. Varieté von Dupont aus dem Jahr 1925 erzählt hingegen das Drama eines ehemaligen Gefangenen, der gezwungen ist, Gewalt zu erleiden, mit großer Ausdruckskraft. Joe May, der zuvor in historischen Dramen gearbeitet hatte, schafft ebenfalls einen Film, der die neue Realität der deutschen Städte besonders lebendig macht, Asphalt von 1928.

Kammerspiel: Die Filme von Georg Wilhelm Pabst

Straßendramen erreichen ihr bestes Ergebnis im Kino von Pabst, der es schafft, Objektivität und große Ausdruckskraft in seinen Filmen zu verbinden. Die Schauspieler und die gefilmten Objekte scheinen in seinem Kino eine schwere, objektive, körperliche, fast physische Präsenz zu erlangen. Die schwere Materialität der Dinge und Menschen des Stadtlebens erhält bei Pabst einen besonderen Wert, eine expressive Kraft, die die Realität auf groteske Weise verfremdet, dank der innovativ eingesetzten Winkel und Beleuchtung. Pabst ist in der Lage, Nahaufnahmen und Detailaufnahmen mit weiteren Einstellungen abzuwechseln, mit einem schnellen Schnitt und einer einzigartigen Flüssigkeit und technischen Fertigkeit.

Geheimnisse einer Seele aus dem Jahr 1926 ist einer seiner ersten Filme, der sich ganz der Psychoanalyse widmet. Doch der Regisseur bietet das Beste seiner Produktion in Straßendramen, die Verzweiflung, Demütigung und Frustration erzählen, in Filmen wie Die freudlose Gasse von 1925, Lulu von 1928 und Tagebuch einer Verlorenen von 1929. Filme, die Geschichten von Sinnlichkeit, Unterdrückung, Verlangen und Verbrechen erzählen. Louise Brooks verleiht einer besonders suggestiven Figur ihr Gesicht, in einer Geschichte, in der Sünde und Macht zusammentreffen, um die Figuren in Versuchung und Böses stürzen zu lassen, mit Bildern von großer Intensität.

Das politische Kammerspiel

Die radikalsten filmischen Erfahrungen sind mit politischen und ideologischen Projekten verbunden, die das Elend der am stärksten benachteiligten Klassen der kapitalistischen Metropolen inszenieren. Es handelt sich um realistischere Filme, die an die Grenze zum Dokumentarischen stoßen und versuchen, die Armutssituation in den Arbeitervierteln der Städte genau darzustellen. Es ist ein Kino der Anprangerung sozialer Ungerechtigkeiten, der Klassenverhältnisse, das als Modell eines engagierten Kinos innerhalb der linken Parteien entstand. Die filmischen Erfahrungen in der Zeit der Weimarer Republik etablieren daher sehr heterogene Kinomodelle und Wirklichkeitsvisionen in Deutschland.

Ein Strom mit größerer Stärke in Metaphern und Symbolen, der dem Bild und der einzelnen Einstellung Vorrang vor ganzen Sequenzen und der Erzählung gibt. Das verzerrende und figurative expressionistische Kino von Lang und Murnau. Demgegenüber steht ein objektiveres Kino, das die Realität mit analytischem Schnitt und klassischer Erzählweise darstellt und beschreibt, wobei dem figurativen Aspekt des einzelnen Bildes weniger Bedeutung beigemessen wird. Es ist ein Kino, das die objektive Realität erzählt, das als Die Neue Sachlichkeit bezeichnet wird, und das auch ein konventionelleres und standardisiertes Genrekino umfasst, das Wege und Dramaturgien bevorzugt, die der Struktur der Geschichte dienen.

The Last Laugh

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Drama, von F.W. Murnau, Deutschland, 1924.
Jannings ist der Portier des Atlantic Hotels in Berlin, zufrieden mit seiner Rolle und seiner Uniform. Doch sein Chef hält ihn für zu alt, um Kunden am Eingang zu empfangen, und versetzt ihn zum Putzen der Toiletten. Jannings, tief erschüttert von dem Geschehen, betrinkt sich abends, um das Erlebte zu vergessen, und versucht, seine neue erniedrigende Arbeit vor Familie und Freunden zu verbergen. Doch am nächsten Tag wird er entdeckt. Absolutes Meisterwerk von Murnau, im Gleichgewicht zwischen Expressionismus und Kammerspiel. Die Kamera erwacht in einem unglaublich avantgardistischen Stil visueller Experimente zum Leben.

Denkanstoß
Für das Ego können Uniform und respektable Arbeit einen absoluten Wert darstellen. Für das Ego kann es die schlimmste Demütigung sein, zum Putzen der Toiletten abgestellt zu werden. Denn das Ego richtet sich nach den Meinungen anderer und will, dass wir uns an deren Wertmaßstäbe anpassen. Für unser tiefstes Selbst hingegen kann es mehr Freude bereiten, Badezimmer zu reinigen, als Portier am Hoteleingang zu sein.

SPRACHE: Deutsch (Untertitel)
UNTERTITEL: Englisch

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Kammerspiel-Filme zum Anschauen

Hinter den Kulissen (1921)

Dieser Film markierte das Debüt des deutschen Regisseurs Leopold Jessner, der mit Paul Leni zusammenarbeitete, um dieses Projekt zu realisieren. Der renommierte Drehbuchautor Carl Mayer verfasste diese packende Geschichte, die speziell für Jessners visionäre Regie konzipiert wurde. 1921 veröffentlicht, entstand „Hinter den Kulissen“ als ein wegweisendes Beispiel des deutschen Kammerspielfilms, der in den 1920er Jahren für seinen Fokus auf intime und psychologische Erzählungen bekannt wurde.Die Handlung beginnt mit einer Kellnerin, dargestellt von Henny Porten, die ihren routinemäßigen Tag beginnt und fleißig ihren Aufgaben nachgeht. Währenddessen beobachtet der Postbote, gespielt von Fritz Kortner, sie aus den eigenen vier Wänden mit einer gewissen Neugier. Während er seiner täglichen Aufgabe nachgeht, die Post zuzustellen, sieht er, wie die Kellnerin einen Brief erhält, den sie eifrig öffnet und liest, was eine subtile Spannung erzeugt.Der Film führt uns dann in die Nacht, wo sich die Intrige vertieft, als die Kellnerin auf den Liebhaber trifft, eine Figur, die von William Dieterle verkörpert wird. Unbemerkt von ihnen beobachtet der Postbote dieses heimliche Treffen von seinem Aussichtspunkt aus, was der Erzählung Schichten von Spannung und Voyeurismus hinzufügt. Als der folgende Abend anbricht, begibt sich die Kellnerin erneut hinaus, ohne sich der beharrlichen, wachsamen Beobachtung des Postboten bewusst zu sein, was die Atmosphäre von Spannung und unterschwelligem Drama des Films aufrechterhält.

Shattered (1921)

„Shattered“ ist ein deutscher Kammerspielfilm aus dem Jahr 1921, meisterhaft inszeniert vom renommierten Lupu Pick, mit einem Drehbuch des talentierten Carl Meyer. Weitgehend anerkannt als das wegweisende Beispiel des Kammerspielfilm-Genres, entführt dieses filmische Werk die Zuschauer in eine bewegende Erzählung vor dem trostlosen Hintergrund der harten Wintermonate. Die Geschichte dreht sich um einen fleißigen Eisenbahner, der mit der wichtigen Aufgabe betraut ist, die Bahngleise zu überwachen. An seiner Seite erträgt seine Familie ein monotones Dasein, geprägt von harten Lebensbedingungen in einer tristen Umgebung neben der Bahnstrecke.

Ihr Alltag, bereits von der eintönigen und ermüdenden Routine geprägt, wird plötzlich durch einen überraschenden Telegramm unterbrochen. Dieses Telegramm bringt bedeutende Neuigkeiten: Der Bereichsprüfer, eine wichtige Autorität im Eisenbahnbereich, wird zu Besuch erwartet und beabsichtigt, während seiner Begutachtung der Gleise bei der Familie zu wohnen. Dieser bevorstehende Besuch bringt eine Welle von Erwartung und Spannung in ihr ansonsten tristes Leben und bereitet den Boden für eine transformative Erfahrung in ihrem Haushalt, reich an unterschwelligen Themen sozialer Dynamik und persönlicher Bestrebungen.

Silvester (1921)

Silvester ist ein Stummfilm aus dem Jahr 1924, inszeniert vom renommierten deutschen Filmemacher Lupu Pick, mit einem Drehbuch von Carl Meyer. Die Produktion dieses Films fand 1923 statt, und er wurde erstmals am 4. Januar 1924 in Berlin dem Publikum vorgestellt. Dieser Film gilt als eines der ersten Beispiele eines Kammerspiels, eines charakteristischen Stils innerhalb des Stummfilmgenres, der intime Erzählungen und die psychologische Tiefe seiner Figuren betont. Silvester war für seine Zeit innovativ und zeichnete sich durch seinen bahnbrechenden Einsatz filmischer Techniken aus. Anders als viele Filme jener Epoche verwendete er dynamische Kamerabewegungen wie Schwenks und Fahrten, anstatt sich auf statische Einstellungen zu beschränken, wodurch die visuelle Erzählung verstärkt wurde. Ganz im Stil von Picks früheren Werken verzichtet der Film auf Zwischentitel, sodass die Handlungen und Gesichtsausdrücke der Figuren die Geschichte ohne textliche Unterbrechung vermitteln. Dieser Ansatz spiegelt nicht nur die künstlerische Vision seiner Schöpfer wider, sondern veranschaulicht auch die sich entwickelnde Sprache des Kinos während der Stummfilmzeit.

Der letzte Mann (1924)

Ein alternder, stolzer Hoteltürsteher, der sich durch seine prächtige Uniform auszeichnet, wird degradiert und zum Toilettenwart, als die Leitung entscheidet, dass er für seine angesehene Position zu alt sei. Entkleidet seiner Uniform und der sozialen Identität, die sie repräsentiert, wird er zum Gespött in seinem Arbeiterviertel. F.W. Murnaus Meisterwerk verfolgt seinen psychologischen Zusammenbruch mit außergewöhnlicher Empathie und visueller Erfindungskraft, wobei es sich fast ausschließlich auf Bilder und Kamerabewegungen stützt – mit praktisch keinen Zwischentiteln –, um diese Geschichte von moderner Demütigung und der Grausamkeit sozialer Schichtung zu erzählen.

Der letzte Mann gilt als eines der herausragenden Werke des Weimarer Kinos und als perfekte Synthese aus Kammerspiel-Intimität und der nüchternen Gesellschaftskritik der Neuen Sachlichkeit. Murnau und Kameramann Karl Freund entwickelten hier die Technik der „entfesselten Kamera“, die das Objektiv befreite, um mit beispielloser Freiheit zu verfolgen, zu neigen und zu gleiten, wodurch die subjektive Erfahrung des Portiers internalisiert wurde. Emil Jannings liefert eine Darbietung von außergewöhnlicher körperlicher und emotionaler Bandbreite, die eine scheinbar kleine soziale Degradierung in eine Meditation über Würde, Alter und die Gleichgültigkeit des modernen Kapitalismus gegenüber dem Individuum verwandelt. Der berüchtigte satirische Epilog des Films, der auf Verlangen des Studios angefügt wurde, vertieft paradoxerweise seine Tragödie, indem er die Fantasie der Erlösung entlarvt. Sein Einfluss auf das Weltkino bleibt unermesslich.

Splitter (1921)

Ein Eisenbahner führt ein ruhiges, isoliertes Leben mit seiner Frau und Tochter in einer abgelegenen, schneebedeckten Landschaft. Als ein Firmeninspektor auftaucht und um Unterkunft bittet, beginnt er eine leidenschaftliche Affäre mit der Tochter. Die Affäre zerstört das fragile Gleichgewicht der Familie und treibt den Vater an den Rand von Gewalt und Tragödie. Unter der Regie von Lupu Pick gilt Splitter als einer der Gründungstexte der Kammerspiel-Bewegung, die Intertitel weglässt und sich vollständig auf Schauspiel, Umgebung und Mise-en-Scène verlässt, um ihre verheerende Geschichte zu erzählen.

Splitter stellt einen radikalen formalen Eingriff im frühen deutschen Kino dar. Lupu Pick, basierend auf einem Drehbuch von Carl Mayer, eliminiert Intertitel vollständig und zwingt den Film dazu, ausschließlich durch Gestik, Mimik und das bedrückende Gewicht seiner winterlichen Szenerie zu kommunizieren. Diese Strenge passt perfekt zur Philosophie des Kammerspiels: Drama auf seine psychologischen und sozialen Grundelemente komprimiert. Die begrenzte räumliche Welt des Films – die Eisenbahnhütte, die verschneiten Gleise, das erstickende häusliche Interieur – spiegelt die psychische Gefangenschaft seiner Figuren wider. Im Kontext der Neuen Sachlichkeit antizipiert Splitter die Ernüchterung der Bewegung gegenüber romantischem Idealismus und zeigt menschliche Beziehungen als fragile Strukturen, die unter dem Druck von Verlangen und sozialer Isolation zusammenbrechen. Es bleibt ein grundlegendes und erfrischend modernes Werk.

Varieté (1925)

Es handelt sich um ein Stummfilmdrama von 1925 unter der Regie von Ewald André Dupont, basierend auf dem Roman Der Eid des Stephan Huller von Felix Hollaender aus dem Jahr 1912. Die Trapez-Szenen spielen im Wintergarten-Theater in Berlin. Im Film spielt Jannings den „Boss Huller“, einen ehemaligen Trapezkünstler, der bei einem Unfall schwer verletzt wurde und derzeit mit seiner Frau (Maly Delschaft) und ihrem kleinen Sohn einen zwielichtigen Zirkus betreibt. Huller drängt die Familie, einen Fremden (Lya De Putti) als neue Tänzerin einzustellen, mit der er eine neue Trapeznummer einstudiert. Der Mann verliebt sich in die Tänzerin und die Geschichte endet dramatisch.

Crisis (1925)

Das im Nachkriegs-Wien während einer Phase katastrophaler Inflation spielende Werk folgt den Bewohnern einer einzigen verarmten Straße, die ums Überleben kämpfen. Unter ihnen ist die Tochter eines ruinierten Beamten, die der ständigen Versuchung der Prostitution ausgesetzt ist, um ihre Familie zu retten. Regie führte G.W. Pabst, und mit einer strahlenden Darstellung von Greta Garbo in einer frühen Rolle zeichnet der Film ein unbarmherziges Bild wirtschaftlicher Verzweiflung und moralischer Kompromisse, das zeigt, wie systemische Armut die menschliche Würde untergräbt und gewöhnlichen Menschen unmögliche Entscheidungen aufzwingt.

G.W. Pabsts Herangehensweise verkörpert hier den soziologischen Blick der Neuen Sachlichkeit: Die Kamera beobachtet mit dokumentarischer Distanz, verweigert die Ästhetisierung des Leidens und konstruiert gleichzeitig ein vielschichtiges soziales Panorama. Der Film bewegt sich mit fließender Sicherheit zwischen Melodrama und sozialem Realismus und verankert das Schicksal seiner Figuren in konkreten materiellen Bedingungen – Essensschlangen, Währungszusammenbruch, Klassenexploitierung. Pabsts Regie von Garbo und Asta Nielsen offenbart sein Talent für intime psychologische Porträts innerhalb einer weitreichenden sozialen Kulisse und macht diesen Film zu einer unverzichtbaren Brücke zwischen der Intimität des Kammerspiels und den weiter gefassten kritischen Ambitionen der Neuen Sachlichkeit.

Asphalt (1929)

Joe May, der zuvor in historischen Dramen gearbeitet hatte, schuf ebenfalls einen Film, der die neue Realität der deutschen Städte besonders lebendig darstellt: Asphalt aus dem Jahr 1928. Der Film mit Gustav Fröhlich und Betty Amann erzählt von einem Mädchen aus Berlin, das in Schwierigkeiten gerät und einen wertvollen Edelstein stiehlt. Sie wird von einem Polizisten gefasst, und die Frau versucht, ihn zu überzeugen, sie gehen zu lassen. Der Film wurde zwischen Oktober und Dezember 1928 bei der UFA gedreht.

In Berlin ist ein Mädchen namens Else eine schöne Betrügerin. Ihre Haute-Couture-Kleider und makelloses Make-up lassen sie es verdienen, einen Rubin anzuschauen, während sie den Juwelier verführt. Sie wird beim Diebstahlversuch erwischt und gesteht, dass es ihr erstes Mal war und sie das Geld brauchte.

Secrets of a Soul (1926)

„Secrets of a Soul“, 1926 von Pabst inszeniert, zählt zu seinen frühen filmischen Unternehmungen und ist tief in der Welt der Psychoanalyse verwurzelt. Die Handlung dreht sich um Martin Fellman, einen Pädagogen, der von anhaltenden Kopfschmerzen geplagt wird und befürchtet, seinen Verstand zu verlieren. Diese intensive Angst und Not manifestieren sich in einer überwältigenden Furcht, seiner geliebten Partnerin Schaden zuzufügen. Auf der Suche nach Beruhigung seiner wachsenden Ängste und um den psychischen Turbulenzen, die seinen Geist umgeben, zu begegnen, sucht Martin die Hilfe von Dr. Orth, einem engagierten Psychoanalytiker. Gemeinsam begeben sie sich auf eine therapeutische Reise, um die komplexen Schichten von Martins Psychosen zu entwirren und anzugehen, mit dem Ziel, das Gleichgewicht seiner geplagten Seele wiederherzustellen. Durch diese Erkundung taucht der Film tief in die Komplexität der menschlichen Psyche ein und untersucht das Zusammenspiel von Angst, Realität und unterbewussten Gedanken im Rahmen der psychoanalytischen Theorie des frühen 20. Jahrhunderts.

Die freudlose Gasse (1925)

Es ist ein deutscher Stummfilm von 1925 unter der Regie von Georg Wilhelm Pabst mit Greta Garbo und Asta Nielsen in den Hauptrollen. Der Film basiert auf einer Kurzgeschichte von Hugo Bettauer und gilt als Ausdruck der Neuen Sachlichkeit im Kino. In der Melchiorgasse, einer schlechten Gegend im Wien des Jahres 1921, kreuzen sich die Leben einiger Menschen. Marie, Tochter eines gewalttätigen Vaters, will mit Hilfe ihres Freundes Egon, eines Kassierers, ihr Zuhause verlassen. Grete ist die älteste Tochter des armen Beamten Rumfort. Marie und Grete warten im Metzgerladen des gewalttätigen Josef Geiringer, doch Grete wird ohnmächtig und verliert ihre Stellung. Marie und ihre Freundin Else schaffen es, in Geiringers Laden zu gelangen, wo sie ein Stück Fleisch im Austausch gegen Sex bekommen.

Die Büchse der Pandora (1929)

Es ist ein deutscher Stummfilm-Drama von 1929 unter der Regie von Georg Wilhelm Pabst mit Louise Brooks, Fritz Kortner und Francis Lederer in den Hauptrollen. Der Film handelt von Lulu, einem verführerischen Mädchen, dessen spontane Natur Probleme für sie selbst und ihre Verehrer schafft. Er basiert auf den Theaterstücken Erdgeist (1895) und Die Büchse der Pandora (1904) von Frank Wedekind. Bei seiner Erstveröffentlichung von Kritikern abgelehnt, wurde der Film später von Filmwissenschaftlern als Klassiker des Weimarer deutschen Kinos entdeckt.

Lulu ist die Freundin eines angesehenen, mittelalten Zeitungsautors, Dr. Ludwig Schön. Eines Tages erscheint ein alter Mann, sein „erster Klient“, Schigolch, an der Tür seines Hauses. Als Schön ebenfalls eintrifft, lässt er Schigolch auf der Terrasse verstecken. Schön teilt Lulu mit, dass er höchstwahrscheinlich Charlotte von Zarnikow, die Tochter des Innenministers, heiraten wird.

Tagebuch eines verlorenen Mädchens (1929)

Es ist ein deutscher Stummfilm von 1929 unter der Regie von GW Pabst mit der amerikanischen Schauspielerin Louise Brooks. Es gibt zwei Versionen des Films: von 79 Minuten bis 116 Minuten. Dies war Brooks’ letzter und zweiter Film mit Pabst und gilt, wie ihre vorherige Zusammenarbeit Lulu, als Klassiker. Der Film basiert auf dem gleichnamigen Bestseller-Roman von Margarete Böhme aus dem Jahr 1905. Das Buch war zuvor von Richard Oswald verfilmt worden.

Thymian Henning, das naive kleine Mädchen des Pharmakologen Robert Henning, ist verwirrt, als ihre Betreuerin Elisabeth am Tag der Konfirmation des Mädchens plötzlich verschwindet. Es stellt sich heraus, dass ihr Vater Elisabeth schwanger gemacht hat. Elisabeths Leiche wird später an diesem Tag in die Apotheke gebracht, ein offensichtlicher Suizid, und das Ereignis verursacht Thymian großes Leid.

Der Assistent von Thymians Vater, Meinert, sorgt noch spät in der Nacht dafür, dass alles für sie geklärt wird, vergewaltigt sie jedoch, während sie bewusstlos ist, und auch sie wird schwanger. Thymian weigert sich, den Vater des Kindes anzuerkennen, ihre Verwandten erfahren es aus ihrem Tagebuch und beschließen, dass das Beste sei, wenn sie Meinert heiratet. Als sie ablehnt, geben sie das Baby einer Hebamme und schicken sie in ein Gefängnis für schwierige Frauen, das von einer herrischen Frau und ihrer Assistentin geleitet wird.

Menschen am Sonntag (1930)

Ein semi-dokumentarischer Stummfilm, der vier junge Berliner begleitet – einen Weinhändler, einen Komparse, einen Taxifahrer und ein Model – an einem einzigen Sonntag, während sie der Stadt für einen Ausflug an einen See entfliehen. Flirts entwickeln sich, kleinere Spannungen entstehen, und der Tag endet mit einem stillen Antiklimax. Regie führten Robert Siodmak und Edgar G. Ulmer nach einem Drehbuch von Billy Wilder und Curt Siodmak. Der Film verwendete Laiendarsteller und Dreharbeiten an Originalschauplätzen, um die Freizeitkultur der Berliner Arbeiterklasse mit unverstelltem, ungestelltem Naturalismus einzufangen und so ein einzigartiges Dokument des Alltagslebens in der Weimarer Zeit zu schaffen.

Menschen am Sonntag ist einer der bemerkenswertesten Filme der Weimarer Zeit, und seine Beziehung zur Neuen Sachlichkeit ist direkt und tiefgreifend. Der Einsatz realer Schauplätze, Nicht-Schauspieler und beobachtender Kameraführung übersetzt das ästhetische Programm der Neuen Sachlichkeit in der bildenden Kunst unmittelbar in die Filmsprache. Es gibt keine dramatische Handlung im konventionellen Sinne – nur die Textur gelebter Erfahrung, eingefangen mit liebevoller Präzision. Die Aufmerksamkeit für die kleinen Rituale der sonntäglichen Freizeit der Arbeiterklasse, die Körpersprache des Werbens, die Vergänglichkeit des Vergnügens verkörpert das Engagement der Neuen Sachlichkeit, die zeitgenössische Realität ohne Idealisierung oder expressionistische Verzerrung darzustellen. Ein entscheidendes Übergangswerk, das die intime Stummfilm-Kammerspiel-Ästhetik mit der aufkommenden Tradition des italienischen Neorealismus und der französischen Nouvelle Vague verbindet.