Der Leitfaden zu Filmen, die in den 1950er Jahren spielen

Kino ist in seiner reinsten Form ein Akt der Rebellion. Es ist die Vision eines einzelnen Künstlers, der mit Konventionen kollidiert. Es gibt die großen Klassiker, die das dramatische Kino definiert haben – und Sie werden sie hier finden – aber das wahre Herz des Kinos schlägt in dieser rebellischen Seele: Filme, die sich weigern, in eine Formel gepresst zu werden.

Diese Freiheit bringt jedoch oft erhebliche Einschränkungen mit sich. Begrenzte Budgets, kleine Teams und zugängliche Ausrüstung sind nicht nur Hindernisse, die überwunden werden müssen, sondern Katalysatoren für Innovation. Die Notwendigkeit, erfinderisch zu sein, hat eine erkennbare Ästhetik hervorgebracht, eine visuelle Sprache, die Begrenzung in Stärke verwandelt.

Dies ist keine einfache Liste, sondern ein Weg, der die grundlegenden Säulen vereint, von den bekanntesten Filmen bis zum unbekanntesten Independent-Kino. Es sind Werke, die durch ihre Vision die Grenzen des dramatischen Kinos neu definiert haben und unvergessliche Einblicke in die Komplexität der menschlichen Existenz bieten.

Ikiru (Leben) (1952)

Kanji Watanabe ist ein mittelalter Bürokrat in Tokio, der dreißig Jahre in einem monotonen Job verbracht hat, was ihm den Spitznamen „Die Mumie“ eingebracht hat. Als bei ihm unheilbarer Magenkrebs diagnostiziert wird, ist er gezwungen, sich der Leere seiner Existenz zu stellen. Nach einem gescheiterten Versuch hedonistischer Flucht widmet er seine letzten Monate dem Kampf gegen die Bürokratie, der er gedient hat, um einen Spielplatz für Kinder zu errichten.

Weitgehend als Akira Kurosawas humanistisches Meisterwerk angesehen, ist Ikiru eine tiefgründige Meditation über Sterblichkeit und eine scharfe Kritik an der japanischen Bürokratie der Nachkriegszeit. Der Film vermeidet jegliche Sentimentalität. Er ist eine direkte Anklage gegen eine moderne Gesellschaft, die in ihrem Streben nach Effizienz den Sinn des Lebens aus den Augen verloren hat. Die Erzählstruktur ist kühn: Der Protagonist stirbt nach zwei Dritteln des Films, und der letzte Akt ist ein Mosaik von Erinnerungen bei seiner Trauerfeier. Hier setzt der Film seinen stärksten Schlag. Watanabes Kollegen, betrunken, erinnern sich an seine Verwandlung und geloben, mit demselben Ziel zu leben, nur um am nächsten Tag nüchtern in die gleiche apathische Routine zurückzukehren. Watanabes Rebellion ist nicht die laute Rebellion der Jugend, sondern ein singulärer, hartnäckiger und stiller Akt der Schöpfung gegen ein System des Todes.

Umberto D. (1952)

In Rom ist Umberto Domenico Ferrari ein älterer pensionierter Beamter, der versucht, von einer mageren Rente zu leben. Da er seine Miete nicht zahlen kann, droht ihm seine Vermieterin mit der Räumung und vermietet sein Zimmer stundenweise. Ohne Familie und mit nur der jungen Haushälterin Maria und seinem Hund Flike als Begleiter kämpft Umberto verzweifelt darum, seine Würde angesichts von Armut und gesellschaftlicher Gleichgültigkeit zu bewahren.

Dieser Film ist das letzte und reinste Juwel des italienischen Neorealismus. Vittorio De Sica und Drehbuchautor Cesare Zavattini schaffen ein Werk des Realismus, das so unerbittlich ist, dass es fast unerträglich wird. Der Film war ein kommerzieller Misserfolg und wurde von den italienischen Politikern jener Zeit heftig angegriffen, insbesondere von Giulio Andreotti, der De Sica vorwarf, „Italien zu verleumden“, indem er Armut statt des „wirtschaftlichen Wunders“ des Wiederaufbaus zeigte. Seine Unabhängigkeit ist nicht nur stilistisch (mit dem nicht-professionellen Schauspieler Carlo Battisti), sondern auch politisch. Der Film ist eine Anklage gegen eine Gesellschaft, die in ihrem Eifer für die Zukunft beschlossen hat, ihre Schwächsten zu vergessen und wegzuwerfen. Die wahre Tragödie von Umberto D. ist nicht die Armut selbst, sondern der tägliche Kampf eines Mannes, Würde und Anstand zu bewahren, während ihm alles genommen wird.

Los Olvidados (Die Vergessenen) (1950)

In den gewalttätigen Slums von Mexiko-Stadt überlebt eine Gruppe von straffälligen Kindern auf der Straße. Die Ankunft des grausamen Jugendlichen „El Jaibo“, eines Ausbrechers aus dem Erziehungsheim, zieht die Gruppe in eine Spirale immer schwererer Verbrechen. Der junge Pedro, einer der Jungen, versucht verzweifelt, einen ehrlichen Ausweg zu finden, doch sozialer Determinismus und die Gewalt ihrer Umgebung verdammen ihn zu einem tragischen Schicksal.

Während seines mexikanischen Exils nahm der Surrealismus-Meister Luis Buñuel einen Regierungsauftrag für einen aufbauenden Film über Jugendkriminalität an und verwandelte ihn in einen der brutalsten und pessimistischsten Filme aller Zeiten. Er ist das Gegenteil von jedem Hollywood-Film über „problematische Jugendliche“. Buñuel wendet einen fast dokumentarischen, neorealistischen Blick an, durchdrungen von seiner charakteristischen surrealistischen Grausamkeit. Armut adelt hier niemanden; sie macht brutal, korrumpiert und zerstört. Die berühmte Traumsequenz, in der Pedro rohes Fleisch angeboten wird, ist ein Blitzlicht von Buñuels Genie und deutet an, dass die Kräfte, die diese Jungen zerstören, ebenso primal, psychologisch und angeboren wie wirtschaftlich sind. Los Olvidados ist eine Anklage gegen die Gleichgültigkeit der Gesellschaft, ein Film so hart, dass er Mexiko zunächst schockierte und empörte, bevor er die Auszeichnung für die beste Regie in Cannes gewann und Buñuels Rückkehr festigte.

Das Gehalt der Angst (Le Salaire de la peur) (1953)

In einem heruntergekommenen, isolierten südamerikanischen Dorf ist eine Gruppe verzweifelter Männer, meist mittellose europäische Einwanderer, von Armut gefangen. Die einzige bedeutende Instanz ist eine amerikanische Ölgesellschaft, die SOC. Als ein Ölfeld explodiert, bietet die Gesellschaft vier Männern eine enorme Summe, um eine Selbstmordmission zu übernehmen: zwei mit instabiler Nitroglyzerin beladene Lastwagen über 300 Meilen gefährlicher Bergstraßen zu transportieren.

Dieser französisch-italienische Thriller von Henri-Georges Clouzot ist vielleicht der spannendste und spannungsgeladenste Film in der Geschichte des Kinos. Er ist ein Meisterwerk physischer und psychologischer Spannung, das über zweieinhalb Stunden anhält. Aber The Wages of Fear ist viel mehr als ein Thriller. Es ist ein Werk des absoluten existenziellen Nihilismus und eine erbitterte Kritik am räuberischen amerikanischen Kapitalismus. Die SOC-Ölfirma ist der wahre Antagonist, eine gesichtslose Entität, die zuerst das Elend schafft, das die Männer gefangen hält, und dann genau dieses Elend benutzt, um sie zu erpressen, damit sie sterben. Die vier Protagonisten sind keine Helden; sie sind wandelnde Leichen, ihrer aller Illusionen beraubt. Clouzot nutzt Spannung nicht zur Unterhaltung, sondern um den Zuschauer zu quälen, wobei jeder Ruck des Lastwagens ein Kommentar zur Zerbrechlichkeit des Lebens in einem materialistischen und gleichgültigen Universum ist.

Salz der Erde (1954)

Basierend auf einem realen Streik in New Mexico dokumentiert der Film den Kampf mexikanisch-amerikanischer Bergleute bei der Empire Zinc Company. Sie fordern gleichen Lohn und sichere Arbeitsbedingungen, wie ihre weißen („Anglo“) Kollegen. Als das Unternehmen eine einstweilige Verfügung erwirkt, die den Männern das Streiken verbietet, treten ihre Frauen, angeführt von der entschlossenen Esperanza Quintero, an vorderster Front an ihre Stelle.

Dies ist einer der wichtigsten und unterdrücktesten Filme in der amerikanischen Geschichte. Es ist ein Akt des „Guerilla-Kinos“. Er wurde von einem Team von Hollywood-Profis gedreht, die während der McCarthy-Ära auf der schwarzen Liste standen, darunter Regisseur Herbert J. Biberman und Drehbuchautor Michael Wilson. Der Film wurde als „kommunistische Propaganda“ angegriffen, seine Hauptdarstellerin Rosaura Revueltas wurde abgeschoben, und Kinos wurden bedroht, um seine Vorführung zu verhindern. Im neorealistischen Stil gedreht, mit den echten Bergleuten und ihren Familien als Schauspielern, ist der Film auf zwei Ebenen radikal. Er ist nicht nur eine kraftvolle Stellungnahme für Gewerkschaftsrechte und Rassengerechtigkeit, sondern auch einer der ersten tief feministischen Filme, der zeigt, wie der Streik die Männer zwingt, sich mit ihrem eigenen Chauvinismus auseinanderzusetzen und die Notwendigkeit der Gleichstellung der Geschlechter zu Hause zu erkennen.

Einweihung der Lustkuppel (1954)

Ein experimenteller 38-minütiger Kurzfilm des Underground-Regisseurs Kenneth Anger. Inspiriert von einer Kostümparty „Komm als dein Wahnsinn“, ist der Film ein visuelles und okkultes Ritual. Figuren (darunter die Autorin Anaïs Nin als Astarte), verkleidet als mythologische Gottheiten (Shiva, Isis, Pan), versammeln sich in einer „Lustkuppel“, um einen Trank zu trinken und an einer psychedelischen Orgie teilzunehmen.

Wenn Salt of the Earth der politische Protest ist, dann ist Inauguration of the Pleasure Dome der spirituelle, sexuelle und künstlerische Protest. In einer Ära, die von puritanischer Konformität geprägt ist, startet Anger einen Frontalangriff auf Materialismus und sexuelle Unterdrückung. Inspiriert vom Okkultisten Aleister Crowley, ist der Film eine Beschwörung des Paganismus, der Magie und der queeren Sexualität. Es gibt keine Erzählung; es ist ein reines visuelles Erlebnis, ein „Fiebertraum“, der das Bewusstsein des Zuschauers verändern soll. Gedreht im Jahr 1954, ist es Underground-Kino im wahrsten Sinne des Wortes: ein geheimes Ritual für eine geheime Kultur. Es ist ein prä-psychedelisches Kunstwerk, das die visuelle Sprache der Gegenkultur der 1960er Jahre vorwegnahm und mitgestaltete.

Dementia (1955)

Ein fast stummer experimenteller Horrorfilm folgt „The Gamin“, einer jungen Frau, durch eine einzige albtraumhafte Nacht in den Slums von Los Angeles. Gequält von traumatischen Erinnerungen an einen gewalttätigen Vater, führt ihr Abstieg in den Wahnsinn sie in schäbige Jazzclubs, konfrontiert sie mit verdorbenen reichen Männern und führt sie zum Mord, nur um in ihrer heruntergekommenen Wohnung wieder aufzuwachen.

Dies ist eines der seltsamsten filmischen Artefakte des Jahrzehnts. Eine einzigartige Mischung aus Film noir, deutschem Expressionismus und freudianischem psychologischem Horror. Es ist ein 56-minütiger Tauchgang in das unterdrückte weibliche Es, ein „wacher Albtraum“, der David Lynch um Jahrzehnte voraus ist. Der Film wurde in New York wegen seiner „sensationellen Darstellung weiblicher Gewalt“ verboten. In einer Zeit, in der Frauen nur tugendhafte Ehefrauen oder bestrafte femmes fatales sein durften, präsentierte Dementia die weibliche Psyche als ein Territorium von Albträumen, Wut und mörderischer Gewalt. Dass er verboten und später mit einer angehängten Erzählung (als Daughter of Horror) neu geschnitten wurde, beweist, wie radikal er war. Dies war nicht die Paranoia der Politik, sondern die Paranoia der Psyche, des Sexes und des Traumas, die die konforme Gesellschaft unterdrücken wollte.

Ordet (Das Wort) (1955)

Auf einem kargen Bauernhof in Dänemark ist die Familie Borgen durch den Glauben gespalten. Der Patriarch, Morten, ist ein frommer, aber liberaler Christ. Von seinen drei Söhnen ist Mikkel Agnostiker, Anders will die Tochter eines Schneiders aus einer rivalisierenden fundamentalistischen Sekte heiraten, und Johannes, ein Theologiestudent, ist verrückt geworden und glaubt, er sei Jesus Christus. Eine Tragödie ereignet sich, als Mikkels Frau Inger bei der Geburt stirbt.

Dieses Meisterwerk von Carl Theodor Dreyer ist nicht nur ein unabhängiger Film; es ist transzendentes Kino. Es ist ein langsamer, strenger und schwer zugänglicher Film, aber einer von fast unvergleichlicher spiritueller Kraft. In einem Jahrzehnt, das von Wissenschaft (Atom, Weltraum), Angst und Materialismus besessen war, schuf Dreyer einen Film, der ohne Ironie und mit absoluter Ernsthaftigkeit die buchstäbliche Kraft des Wunders bejaht. Dreyer verspottet den Glauben nie, kritisiert aber scharf organisierte Religiosität, Dogma und den Bigotterie, die Menschen spaltet. Sein visueller Stil, geprägt von langen, langsamen Kamerabewegungen und einem weißen, spektralen Licht, schafft eine „Super-Realität“, die den Zuschauer zwingt, die Grenze zwischen Materiellem und Spirituellem neu zu überdenken. Das Ende ist einer der schockierendsten Momente in der Filmgeschichte.

The Quatermass Xperiment (1955)

Die erste bemannte britische Raumrakete kehrt zur Erde zurück, stürzt jedoch ab. Von den drei Astronauten sind zwei auf mysteriöse Weise verschwunden. Der einzige Überlebende, Victor Carroon, befindet sich in einem katatonischen Zustand. Bald beginnt er, sich in eine schreckliche außerirdische Kreatur zu verwandeln, einen pflanzenähnlichen Organismus, der menschliches Leben absorbiert, um zu wachsen. Professor Quatermass muss ihn aufspüren und vernichten, bevor er ganz London infiziert.

Diese Hammer-Produktion, basierend auf einer äußerst populären BBC-Serie, ist das Fundament des britischen Science-Fiction-Horrors. Anders als viele zeitgenössische amerikanische B-Movies wird der Film mit einer fast Film noir-Ernsthaftigkeit und dokumentarischem Realismus gedreht. Der Horror liegt nicht nur im Monster, sondern in seiner Natur: Es ist eine Invasion von innen. Carroon, ein Nationalheld, ist zum Feind geworden. Dieser Film fasst perfekt die Paranoia der 1950er Jahre zusammen, die nicht nur Angst vor einer äußeren Invasion (den Sowjets), sondern auch vor einer inneren Kontamination (der „fünften Kolonne“, dem Spion) war. Er ist eine Allegorie für die Angst, dass der „Fortschritt“ des Krieges (die Bombe, Raketentechnologie) die Menschheit auf biologischer Ebene infiziert und unkenntlich gemacht hat.

Crazed Fruit (Kurutta kajitsu) (1956)

Zwei Brüder aus einer wohlhabenden Familie verbringen ihren Sommer am Strand, umgeben von Segelbooten, Glücksspiel und unverbindlichem Sex. Der jüngere, naivere Bruder Haruji verliebt sich in Eri, eine geheimnisvolle junge Frau. Bald entdeckt er, dass sein älterer, zynischer und sexuell erfahrener Bruder Natsuhisa ebenfalls mit ihr zusammen ist. Eri ist in ein Geheimnis verstrickt, das das Liebesdreieck zu einem tragischen und gewalttätigen Ende führen wird.

Dieser Film ist die Geburtsurkunde und Quintessenz der „Taiyozoku“ (Sun Tribe)-Bewegung. Basierend auf einem kontroversen Roman war er ein Skandal in Japan. Er ist das japanische Pendant zu Rebel Without a Cause, jedoch weitaus nihilistischer und sexuell expliziter. Der Film ist eine anarchische Reaktion auf die starre Tradition der vorherigen Generation und zeigt eine privilegierte Nachkriegjugend, wohlhabend, aber geistig leer, die Sinn nur in Nervenkitzel, Sex und Selbstzerstörung sucht. Mit einem Stil, der die japanische Neue Welle vorwegnimmt, ist Crazed Fruit ein Exploitation-Film, der die Jugendrebellion der 1950er Jahre als globales Phänomen und nicht nur als amerikanisches perfekt einfängt.

I Was a Teenage Werewolf (1957)

Tony Rivers (ein junger Michael Landon) ist ein problematischer Highschool-Schüler, der von einer Wut verzehrt wird, die er nicht kontrollieren kann. Seine Freundin überredet ihn, einen Psychiater, Dr. Brandon, aufzusuchen. Brandon jedoch will ihn nicht heilen; er will ihn benutzen. Durch Hypnose und ein experimentelles Serum versetzt Brandon Tony in einen primitiven und wilden Zustand zurück und verwandelt ihn in einen mörderischen Werwolf.

Produziert von American International Pictures (AIP), ist dies der Höhepunkt des Teen-Exploitation-Kinos der 1950er Jahre. Der Titel allein ist ein Meisterwerk des Marketings. Der Film ist eine perfekte Metapher für die größte Angst des erwachsenen Amerikas der 1950er Jahre: nicht Kommunisten, sondern Teenager. Der Film identifiziert jugendlichen Zorn, aufkommende Sexualität und Rebellion gegen Autorität als eine Form von Monstrosität. Sein genialer Einfall ist, dass es nicht Magie, sondern Wissenschaft und Psychiatrie sind, die das Monster entfesseln. Es ist der Erwachsene (der verrückte Wissenschaftler), der in dem Versuch, den Jugendlichen zu „heilen“ und zu kontrollieren, seine gewalttätige Natur freisetzt. Es ist die dunkle, wütende Seite von Rebel Without a Cause, verwandelt in einen Monsterfilm.

Wild Strawberries (Smultronstället) (1957)

Der betagte und frostige Professor Isak Borg unternimmt eine lange Autofahrt von Stockholm nach Lund, um eine Ehrendoktorwürde zu erhalten. Begleitet wird er von seiner Schwiegertochter Marianne, die ihre Verachtung für seine Kälte nicht verbirgt. Während der Reise zwingen ihn eine Reihe von Begegnungen (mit Anhalterinnen, mit seiner betagten Mutter) und vor allem eine Reihe von Albträumen und Tagträumen, seine Vergangenheit zu überdenken und sich einem Leben voller Selbstsucht und emotionaler Leere zu stellen.

Wie Ikiru ist dieses Meisterwerk von Ingmar Bergman ein Film über Sterblichkeit und die Suche nach Sinn. Bergman, der das Drehbuch während eines Krankenhausaufenthalts schrieb, schafft einen psychologischen „Roadmovie“. Die physische Reise durch Schweden wird zu einer Reise durch Zeit und Erinnerung. Der Film ist berühmt für seine Traumsequenzen, insbesondere den Eröffnungsalbtraum (Uhren ohne Zeiger, ein Leichenwagen), die reine existenzielle Angst einfangen. Wild Strawberries definiert das europäische Autorenkino der 1950er Jahre: persönlich, philosophisch, reif und völlig uninteressiert an Hollywood-Erzählkonventionen. Es ist ein herzzerreißendes Werk über die Schwierigkeit, sich mit anderen Menschen zu verbinden, bevor es zu spät ist.

Ashes and Diamonds (Popiół i diament) (1958)

Es ist der 8. Mai 1945, der letzte Tag des Zweiten Weltkriegs in Polen. Maciek, ein junger und charismatischer antikommunistischer Widerstandskämpfer (Heimatarmee), erhält den Auftrag, einen örtlichen Sekretär der Kommunistischen Partei zu ermorden. In einer einzigen, schicksalhaften Nacht in einem heruntergekommenen Hotel ringt Maciek mit seiner Mission, verliebt sich in eine Bardame und stellt den Sinn des weiteren Tötens infrage, jetzt wo der Krieg vorbei ist.

Dieses Meisterwerk von Andrzej Wajda ist der Gründungsfilm der „Polnischen Schule“. Produziert während der poststalinistischen politischen „Tauwetter“-Phase, behandelt der Film ein unglaublich tabuisiertes Thema: den tragischen, brudermörderischen Bürgerkrieg zwischen polnischen Nationalisten und den neuen kommunistischen Machthabern. Zbigniew Cybulski, der „polnische James Dean“ (der in seiner eigenen Kleidung und Sonnenbrille auftritt), wurde zum Symbol einer Generation. Der Film ist ein Meisterwerk moralischer Ambiguität, das beide Seiten humanisiert und das Paradox des Osteuropas der 1950er Jahre einfängt: eine Welt, „nicht mehr im Krieg, aber noch nicht im Frieden“, gefangen in einem historischen Schwebezustand, gezwungen, zwischen zwei gleichermaßen trostlosen Zukünften zu wählen.

I Bury the Living (1958)

Robert Kraft (Richard Boone), ein Geschäftsmann, nimmt widerwillig den Vorsitz eines Friedhofsausschusses an. In seinem neuen Büro hängt eine große Karte der Grabstellen, auf der belegte Gräber mit schwarzen Stecknadeln und verkaufte, aber noch leere mit weißen Stecknadeln markiert sind. Aus Versehen steckt Kraft eine schwarze Nadel auf eine „weiße“ Grabstelle. Am nächsten Tag stirbt der Besitzer des Grabes. Überzeugt davon, die Macht über Leben und Tod zu besitzen, versinkt Kraft in Paranoia und Schuldgefühlen.

Dieser unabhängige B-Movie ist ein vergessenes Juwel, ein psychologischer Thriller, der eine perfekte Folge von The Twilight Zone hätte sein können. Gedreht in einem kontrastreichen Noir-Stil und fast vollständig im klaustrophobischen Friedhofsbüro spielend, ist der Film ein meisterhaftes Beispiel dafür, wie man mit minimalen Mitteln eine Atmosphäre des Schreckens schafft. Der Film ist eine Erkundung von Paranoia und der Macht der Suggestion. Die gesamte Prämisse ist eine Metapher für den Kalten Krieg und den McCarthyismus: Das „Markieren“ einer Person auf einer Liste (oder Karte) kann tödliche Konsequenzen haben, egal ob die Macht real oder nur wahrgenommen ist.

The Blob (1958)

In einer kleinen Stadt in Pennsylvania sehen der Teenager Steve (ein junger Steve McQueen) und seine Freundin Jane, wie ein Meteorit abstürzt. Die gallertartige Substanz darin, „The Blob“, beginnt alles Lebendige zu verschlingen, das sie berührt, und wächst immer weiter. Die Erwachsenen der Stadt, einschließlich der Polizei, weigern sich, den Kindern zu glauben. Es liegt an den „jugendlichen Straftätern“, den Widerstand gegen das Monster zu organisieren.

Produziert von einer unabhängigen Firma und in lebendigen Farben gedreht, wird The Blob oft als reiner Camp abgetan, doch es ist ein fundamentales kulturelles Dokument. Es ist ein „Teen-Exploitation“-Film, der einmal auf der Seite der Jugendlichen steht, gegen die Engstirnigkeit und Inkompetenz der Erwachsenen. Die Metapher des Kalten Krieges ist offensichtlich: Der „Blob“ ist eine amorphe, rote Masse, die alles verschlingt und assimiliert. Er denkt nicht; mit ihm kann nicht verhandelt werden. Er ist die „Rote Angst“ verwandelt in einen gallertartigen Spezialeffekt. Der Film ist entscheidend, weil er die Dynamik der „Jugendrebellion“ umkehrt: Hier sind nicht die Jugendlichen die Bedrohung, sondern die einzige Hoffnung gegen die konformistische Gefahr, die die Erwachsenen nicht sehen wollen.

The Cool and the Crazy (1958)

Bennie ist ein neuer Highschool-Schüler, der in Wirklichkeit ein Marihuana-Händler („Tee“, „Reefer“) für einen Drogenboss ist. Indem er das gute Mädchen Jackie verführt, schleicht sich Bennie in die soziale Gruppe der Schule ein, führt sie an Gras heran und verwandelt sie in gewalttätige, paranoide „Süchtige“. Einer der Jungen stirbt bei einem missglückten Raubüberfall, und Bennie gerät in eine außer Kontrolle geratene Spirale der Gewalt.

Dies ist ein klassischer Exploitation-Film, der darauf ausgelegt ist, die Ängste Erwachsener vor Jugendkriminalität und Drogen auszunutzen. Er ist ein Update der 1950er Jahre von Anti-Drogen-Propaganda-Filmen der 1930er Jahre wie Reefer Madness. Während er heute unbeabsichtigt komisch wirkt in seiner hysterischen Darstellung von Marihuana (das angeblich sofort süchtig und gewalttätig macht), ist der Film ein faszinierendes Dokument der moralischen Panik des Jahrzehnts. Er zeigt, wie die Underground-Kultur (in diesem Fall Drogenkonsum) von der dominanten Kultur betrachtet wurde: nicht als Form der Rebellion, sondern als ansteckende und tödliche Krankheit, die droht, die guten Kinder der Vororte zu infizieren.

Antizipation der Nacht (1958)

Ein radikal nicht-narrativer 40-minütiger Avantgarde-Film. Regisseur Stan Brakhage verwendet eine Handkamera, um Fragmente der Ich-Wahrnehmung einzufangen: Nachtlichter, Schatten, ein Kind, das über das Gras krabbelt, ein Spielplatz. Der Film ist ein lyrischer Fluss von Farben und Formen und endet mit dem kontroversen und metaphorischen Bild des Protagonisten (dem Schatten eines Mannes), der sich erhängt.

Dieser Film markiert Brakhages Bruch mit dem „Psychodrama“ (beeinflusst von Maya Deren und Kenneth Anger) und den Beginn seines reifen „lyrischen“ Stils. Es ist seine Erklärung der ästhetischen Unabhängigkeit. Brakhage versucht, „ein Auge einzufangen, das nicht von den Gesetzen der Perspektive beherrscht wird“, das Auge eines Kindes, das die Welt zum ersten Mal sieht. Es ist das filmische Äquivalent zum Abstrakten Expressionismus. In einer Ära, die von klarer Erzählung und Handlung dominiert wird, erklärt Brakhage dem Narrativ selbst den Krieg, da er es für eine Lüge hält, die uns daran hindert, wirklich zu sehen. Das suizidale Ende deutet darauf hin, dass der „voyeuristische“ Künstler, der erzählende Erwachsene, sterben muss, damit diese reine, infantile Vision geboren werden kann.

Shadows (1959)

John Cassavetes’s Regiedebüt folgt dem Leben von drei afroamerikanischen Geschwistern in New York während der Beat-Ära. Hugh ist ein Jazzsänger, der Schwierigkeiten hat, Arbeit zu finden; Ben ist ein problematischer Trompeter. Ihre jüngere Schwester Lelia ist hellhäutig genug, um als Weiß durchzugehen, und ihre Romanze mit einem weißen Mann, Tony, löst eine Krise zerbrechlicher rassischer und sozialer Identitäten aus, als er ihre wahre Familie entdeckt.

Dieser Film ist der Meilenstein, die Geburtsurkunde des wahren amerikanischen Independent-Kinos. Gedreht auf 16mm mit einem knappen Budget, teilweise finanziert durch einen Radioaufruf und mit Laienschauspielern aus einem Schauspielworkshop, brach Shadows alle Hollywood-Regeln. Sein Stil, zunächst improvisiert (später jedoch umgeschrieben), und die Jazzmusik von Charles Mingus fangen die Fluidität und Angst des bohèmehaften Lebens ein. Der Film ist revolutionär, weil er nicht auf paternalistische Weise „über“ Rassismus spricht; er handelt von der Fluidität rassischer Identität und den komplexen zwischenmenschlichen Beziehungen in einem Umfeld, das sich über Rasse erhebt, es aber nicht ist. Cassavetes erfand eine neue Sprache, um das Leben zu betrachten: chaotisch, ehrlich und schmerzhaft real.

Pull My Daisy (1959)

Ein grundlegender Kurzfilm, der das Wesen der Beat Generation einfängt. Regie führten der Fotograf Robert Frank und der Maler Alfred Leslie. Der Film zeigt eine Gruppe von Beat-Poeten (Allen Ginsberg, Gregory Corso, Peter Orlovsky), die das Haus eines Eisenbahnsignalmanns stürmen. Die Frau des Signalwarts versucht, einen respektablen Bischof zum Abendessen zu bewirten, doch die Poeten verwandeln die Veranstaltung in anarchisches, komödiantisches Chaos. Der gesamte Film wird durch die spontane, jazzähnliche Erzählung von Jack Kerouac zusammengehalten.

Wenn Shadows das Drama der Beat Generation ist, dann ist Pull My Daisy ihre Komödie, eine „Parodie“ der Bewegung selbst. Basierend auf einem realen Vorfall aus Neal Cassadys Leben wurde der Film über Jahre als Meisterwerk des cinéma vérité Improvisationsfilms gefeiert. In Wirklichkeit war er jedoch sorgfältig geplant und inszeniert. Seine Wahrheit liegt nicht in technischer Spontaneität, sondern im Geist. Kerouacs Erzählung, die wie improvisiert klingt, ist die Beat-Ästhetik (spontane Prosa, „erster Gedanke, bester Gedanke“). Der Film fängt den zentralen Konflikt des Jahrzehnts ein: die hohe, konformistische Kultur (der Bischof) versus die anarchische, intellektuelle und kindliche Energie der Beats. Er mythologisierte seine Protagonisten und verwandelte die Poeten in Ikonen.

A Bucket of Blood (1959)

Walter Paisley (Dick Miller) ist ein schüchterner, tollpatschiger Busboy im Beatnik-Café „The Yellow Door“. Verzweifelt darauf bedacht, von den pretentiösen Künstlern und Poeten um ihn herum akzeptiert zu werden, tötet er versehentlich die Katze seiner Vermieterin. Um das Verbrechen zu verbergen, bedeckt er sie mit Gips und gibt sie als Skulptur aus. Als Genie gefeiert, ist Walter gezwungen, neue „Subjekte“ für seine Kunst zu finden und widmet sich dem „Sculpting“ von Menschen.

Produziert und in fünf Tagen inszeniert vom „König der B-Movies“ Roger Corman, ist dieser Film einer der ersten und besten schwarzen Komödien im Horrorgenre. Im selben Jahr wie Pull My Daisy satirisierte Corman bereits die Beatnik-Szene. Es ist eine scharfe, zynische Kritik an zwei Welten: der Pretiosität der Underground-Kunstszene und der Low-Budget-Horrorfilme (einschließlich seiner eigenen Werke). Der Film entlarvt die Kultur des „Cool-Seins“ und zeigt, wie die Beatnik-Kritiker so sehr darauf bedacht sind, „tiefe Bedeutung“ zu finden, dass sie einen Mord für ein Meisterwerk halten. Es ist eine perfekte Metapher für die Kultur der Konformität: Walter ist ein „Niemand“, dessen Gewalt aus dem Wunsch geboren wird, sich einer neuen Art von Konformität anzupassen: künstlerischer Nonkonformität.

Plan 9 aus dem Weltall (1959)

Außerirdische landen auf der Erde mit dem „Plan 9“, um die Toten wiederzubeleben und eine Armee von Zombies zu erschaffen. Ihr Ziel ist es, die Menschheit daran zu hindern, eine „Solaranit“-Waffe zu entwickeln, die das Universum zerstören könnte. Ihre Invasion, bei der Pappfliegende Untertassen und Archivmaterial von Bela Lugosi (der vor den Dreharbeiten starb) verwendet werden, wird von einem Flugkapitän und der Polizei vereitelt.

Oft als „der schlechteste Film aller Zeiten“ bezeichnet, ist Plan 9 paradoxerweise einer der wichtigsten Filme des „Z-Grade“-Independent-Kinos. Regie führte der unverwechselbare Ed Wood, finanziert von einer baptistischen Kirche, und der Film ist ein Monument technischer Inkompetenz und aufrichtiger Leidenschaft. Er ist unverzichtbar zum Verständnis der 1950er Jahre, weil er reines Unterbewusstsein ist, ungefiltert von Talent, Budget oder Studiokontrolle. Er ist atomare Angst in ihrem rohesten Zustand. Die Logik des Films ist die Logik eines paranoiden Traums: Die Außerirdischen sind sowohl die Bedrohung als auch die Stimme der Vernunft (die uns vor unserer eigenen zerstörerischen Natur warnt). Plan 9 ist filmisches art brut, ein unschätzbares Dokument der Obsessionen des Jahrzehnts mit UFOs, den lebenden Toten und dem nuklearen Armageddon.

Scorpio Rising (1963)

Obwohl in den frühen 1960er Jahren gedreht, ist dieser experimentelle Kurzfilm von Kenneth Anger die definitive Zergliederung der Biker-Subkultur und des Kults der Rebellion, der in den 1950er Jahren entstand. Der Film hat keinen Dialog, sondern verwendet stattdessen einen Popsoundtrack (von Elvis bis Little Peggy March), um eine fetischistische und ironische Montage von lederbekleideten Bikern, Ikonen wie James Dean und Marlon Brando, christlichen Bildern, Comics und Nazissymbolen zu schaffen.

Dieser Film ist „ein Todes-Spiegel, der der amerikanischen Kultur vorgehalten wird.“ Er ist eines der einflussreichsten Werke des Underground-Kinos, die Erfindung des Musikvideos. Anger erforscht den offensichtlichen homoerotischen Charakter der Biker-Kultur und ihre Verschmelzung von Rebellion, Okkultismus und einer Faszination für den Faschismus. Der Film wurde wegen Obszönität vor Gericht gestellt und ist damit ein wegweisender Fall für die Meinungsfreiheit. Anger nimmt das hypermaskuline Rebell-Ikon der 1950er Jahre (Brando, Dean) und offenbart seinen queeren Subtext sowie seine Nähe zu einer Faszination für Macht und Tod. Es ist die radikalste Kritik an der Ikonographie der 1950er Jahre, die je gemacht wurde.

Die Ehe der Maria Braun (1979)

Deutschland, 1943: Maria Braun heiratet während eines Bombenangriffs. Ihr Ehemann Hermann zieht an die Front und verschwindet. In den Nachkriegsjahren des westdeutschen „Wirtschaftswunders“ nutzt Maria ihren Verstand, ihren Körper und ihren rücksichtslosen Ehrgeiz, um die soziale Leiter emporzusteigen und eine wohlhabende Geschäftsfrau zu werden, während sie zynisch auf Hermanns Rückkehr wartet.

Der erste Film in Rainer Werner Fassbinders „BRD“-Trilogie ist eine Allegorie für die Nation. Maria ist Westdeutschland: pragmatisch, kapitalistisch, erfolgreich, aber emotional tot und gebaut auf einer (Nazi-)Vergangenheit, die willentlich vergessen wurde. Fassbinder, eine Schlüsselfigur des Neuen Deutschen Films, nutzt den Stil und die Tropen des Hollywood-Melodrams der 1950er Jahre, um die Nachkriegsgesellschaft Deutschlands zu kritisieren. Das „Wirtschaftswunder“ ist kein Triumph, sondern eine kalte Transaktion. Das Ende, eine mehrdeutige, selbstmörderische Gasexplosion, während der Sieg der Fußball-Weltmeisterschaft 1954 im Radio läuft, ist die perfekte Metapher: die öffentliche Geburt des neuen Deutschlands fällt mit der privaten Zerstörung zusammen.

Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss) (1982)

München, 1955. Ein Sportjournalist, Robert Krohn, trifft Veronika Voss, einen ehemaligen Star der UFA (Nazi-Propaganda) Kinoära. Einst gefeiert, ist sie jetzt eine gespenstische Gestalt, morphinabhängig. Robert verliebt sich in sie und entdeckt, dass sie von einem korrupten Arzt, Dr. Katz, gefangen gehalten wird, der ihr Geld abzieht im Austausch für die Drogen, die sie versklaven.

Das andere Kapitel von Fassbinders BRD-Trilogie ist ein Film noir, gedreht in expressionistischem Schwarzweiß. Es ist ein deutsches Sunset Boulevard. Wenn Die Ehe der Maria Braun über die wirtschaftliche Gegenwart handelte, dann handelt Veronika Voss über die unvergessene Nazi-Vergangenheit. Veronika ist die Nazi-Vergangenheit: einst faszinierend, glamourös, jetzt aber dekadent, abhängig und von neuen Mächten ausgebeutet. Fassbinder verbindet direkt das Deutschland der 1950er mit dem der 1930er Jahre. Der Film ist eine vernichtende Kritik an der „Entnazifizierung“: die Vergangenheit wurde nicht überwunden; sie wurde einfach in einer privaten Klinik eingesperrt, betäubt und beraubt.

Blue Velvet (1986)

Ein College-Student, Jeffrey Beaumont, kehrt in seine idyllische Heimatstadt Lumberton zurück. Er findet ein abgetrenntes menschliches Ohr auf einem Feld. Seine Amateurermittlungen führen ihn in die dunkle Unterwelt der Stadt, in einen Strudel aus Sadomasochismus, Verbrechen und Wahnsinn, verkörpert durch die Sängerin Dorothy Vallens und den Soziopathen Frank Booth, einen Mann, der Gas aus einer Maske inhaliert.

David Lynchs Neo-Noir-Meisterwerk spielt in den 1980er Jahren, ist aber ästhetisch und thematisch in den 1950er Jahren verwurzelt. Der Anfang ist eine Parodie auf die Vorstadtidylle: weiße Lattenzäune, rote Rosen, lächelnde Feuerwehrmänner. Lynch nutzt diese „bäuerliche Atmosphäre, die an die fernen 1950er Jahre erinnert“, als Fassade. Das abgetrennte Ohr ist die Einladung, unter den perfekten Rasen zu blicken. Blue Velvet ist die zentrale These über die Heuchelei des Jahrzehnts: Konformität und Perversion sind keine Gegensätze, sondern zwei Seiten derselben Medaille. Die Vorstadtidylle erfordert die gewaltsame Unterdrückung von Abweichungen. Frank Booth ist die „Rückkehr des Verdrängten“ der 1950er Jahre, das gewalttätige, sexuelle Es, das die Gesellschaft der Fassaden zu verleugnen versuchte.

Poison (1991)

Todd Hayness Regiedebüt ist ein grundlegender Film des „New Queer Cinema“. Er besteht aus drei miteinander verflochtenen Geschichten, jede in einem anderen Stil: „Hero“ (ein Pseudo-Dokumentarfilm über einen Jungen, der seinen Vater tötet und davonfliegt), „Homo“ (eine Gefängnis-Liebesgeschichte, inspiriert von Jean Genet) und „Horror“. Letzterer ist eine perfekte stilistische Nachahmung eines Sci-Fi-B-Movies der 1950er Jahre.

Der „Horror“-Abschnitt von Poison ist eine brillante Dekonstruktion. Er erzählt von einem Wissenschaftler, der das „Elixier der menschlichen Sexualität“ isoliert, es trinkt und sich in einen mörderischen, ansteckenden „Leprakranken“ verwandelt, der entstellt und von der Gesellschaft ausgegrenzt wird. Haynes nutzt die Ästhetik des B-Movies der 1950er Jahre für einen radikal modernen Zweck: um über die AIDS-Krise zu sprechen. In den 1950er Jahren waren Monster Metaphern für den Kommunismus; Haynes verwendet die Metapher neu und zeigt, wie der „Wissenschaftler“ (der Homosexuelle) durch seine eigene Sexualität in ein ansteckendes Monster verwandelt wird. Es ist eine Kritik daran, wie die Gesellschaft in den 1950er wie in den 1980er Jahren die Sprache von Horror und Krankheit benutzt, um die Gemeinschaften, die sie fürchtet, zu pathologisieren und auszugrenzen.

Der lange Tag geht zu Ende (1992)

Ein zutiefst autobiografischer Film des britischen Regisseurs Terence Davies. Der Film spielt in Liverpool in den Jahren 1955-56 und hat keine traditionelle Handlung. Er ist ein impressionistisches und fragmentarisches Porträt des Lebens des jungen Bud, seiner Arbeiterfamilie, seiner Kämpfe mit der Schule und der katholischen Religion sowie seiner tiefen Liebe zum Kino und zur Popmusik, die er im Radio hört.

Dieser Film handelt nicht von der „Geschichte“ der 1950er Jahre, sondern von Erinnerung. Davies nutzt die Musik und Filmclips der Ära, um ein „emotionales Archiv“ zu schaffen. Anders als Lynchs harsche Kritik blickt Davies mit komplexer Nostalgie auf seine Kindheit in den 1950er Jahren zurück. Es ist eine Ära der Repression (besonders für einen jungen schwulen Jungen wie Davies selbst), doch das Zuhause, seine Mutter und vor allem die populäre Kultur (Kino, Musik) boten eine Sprache für Flucht, Schönheit und Identitätsbildung. Der Film ist unabhängig in seiner radikal persönlichen und nicht-narrativen Form und legt nahe, dass unsere Identität nichts anderes ist als eine Collage der kulturellen Fragmente, die wir geliebt haben.

Götter und Monster (1998)

Ein halb-fiktionaler Bericht über die letzten Tage von James Whale (Ian McKellen), dem Regisseur von Frankenstein und Die Braut von Frankenstein. Der Film spielt in den 1950er Jahren; Whale, im Ruhestand, an den Folgen eines Schlaganfalls leidend und offen schwul in einer Zeit, die das nicht tolerierte, lebt in seinem Garten. Er entwickelt eine komplexe und provokative Freundschaft mit seinem jungen, attraktiven, heterosexuellen Gärtner Clayton Boone (Brendan Fraser).

Dieser Film nutzt das Setting der 1950er Jahre, um eine entscheidende Frage zu stellen: Was passiert mit „Monstern“, wenn sie alt werden? Whale, der Mann, der den Universal-Horror der 1930er Jahre prägte, ist nun ein Außenseiter in Hollywood, sowohl wegen seines altmodischen Stils als auch wegen seiner Homosexualität. Whale und sein Frankenstein-„Monster“ werden zu Metaphern füreinander: missverstanden, marginalisiert, verzweifelt nach Verbindung suchend. Der Film kontrastiert Whales Witz und Kultur (ein Mann der 1930er Jahre) mit der stumpfen Konformität und unterdrückten Virilität der 1950er Jahre (verkörpert durch Boone). Es ist eine Elegie für einen vergessenen queeren Pionier und eine Kritik daran, wie das Zeitalter der Konformität versuchte, sein Erbe auszulöschen.

Der Mann, der nicht da war (2001)

Santa Rosa, Kalifornien, 1949. Ed Crane (Billy Bob Thornton) ist ein lakonischer, kettenrauchender Friseur, ein unsichtbarer Mann. In dem Verdacht, dass seine Frau Doris ihn mit ihrem Chef, „Big Dave“, betrügt, versucht Ed eine anonyme Erpressung, um 10.000 Dollar zu bekommen, die er in ein neues Geschäft investieren will: die chemische Reinigung. Der Plan scheitert kläglich und zieht ihn in eine Spirale aus Mord, UFOs und existenzieller Philosophie.

Die Coen-Brüder schaffen eine perfekte Stilistik des Film noir der 1940er/50er Jahre, gedreht in expressionistischem Schwarzweiß. Aber es ist ein postmoderner Noir. Der klassische Noir-Protagonist war ein von Pathos gequälter Mann; Ed Crane ist ein von Leere gequälter Mann. Er ist der Mann der 1950er Jahre im grauen Flanellanzug, aber ohne jeglichen inneren Antrieb. Der Film ist besessen von Heisenbergs Unschärferelation: Der Akt des Beobachtens verändert die Realität. Die Coens nutzen das Nachkriegs-Setting, um anzudeuten, dass moderne Angst nicht aus Verbrechen, sondern aus der fundamentalen Unsicherheit des Universums entsteht.

Weit entfernt vom Himmel (2002)

Hartford, Connecticut, Herbst 1957. Cathy Whitaker (Julianne Moore) ist die perfekte Vorstadt-Ehefrau und Mutter, „Mrs. Magnatech“. Ihr idyllisches Technicolor-Leben zerbricht, als sie ihren Ehemann Frank (Dennis Quaid) beim Küssen mit einem anderen Mann überrascht. Während Frank mit Konversionstherapie kämpft, findet Cathy Trost bei ihrem afroamerikanischen Gärtner Raymond (Dennis Haysbert), was einen sozialen Skandal auslöst.

Todd Haynes schuf eine „brillante Nachbildung“ von Douglas Sirks Melodramen der 1950er Jahre. Der Film imitiert perfekt deren visuellen Stil, gesättigte Farben und Themen. Aber es gibt einen entscheidenden Unterschied: Haynes macht die Tabus explizit, die Sirk in den 1950er Jahren nur andeuten konnte. Es ist ein Akt filmischer Kritik, der zeigt, wie das Melodram, oft abgetan, das einzige Genre der 1950er Jahre war, das versuchte, komplexe soziale Unterdrückungen anzusprechen. Weit entfernt vom Himmel legt die zwei Säulen der Repression des Jahrzehnts offen: Homophobie (die „Krankheit“, die geheilt werden soll) und Rassismus (die verbotene Liebe), und fängt die Protagonistin in einem „höflichen“ sozialen Käfig ein.

Howl (2010)

Ein unabhängiger und experimenteller Film, der die Geburt der Beat Generation dokumentiert. Der Film verwebt drei Stile: ein Interview mit einem jungen Allen Ginsberg (James Franco); die erste, historische öffentliche Lesung von „Howl“ in der Six Gallery in San Francisco im Jahr 1955 (in Schwarzweiß gedreht); und die Dramatisierung des Obszönitätsprozesses von 1957 gegen den Verleger Lawrence Ferlinghetti, der es wagte, das Gedicht zu veröffentlichen.

Dieser Film ist kein traditionelles Biopic. Es ist ein „dramatisierter Dokumentarfilm“, der versucht, den Geist des Gedichts einzufangen. Die animierten Abschnitte, die Ginsbergs reißerische Sprache visuell übersetzen, und die Gerichtsszenen bilden das Herzstück des Films. Howl ist ein Film über die Verteidigung der Underground-Kunst. Der Prozess von 1957 war ein entscheidender Moment: Es war der juristische Kampf, der die konformistische Moral der 1950er Jahre gegen die neue Freiheit des Ausdrucks stellte. Der Film ist ein perfekter Epilog, der zum Ursprung der kulturellen und rechtlichen Rebellion zurückkehrt, die das Ende des Jahrzehnts prägte.

Carol (2015)

New York, 1950er Jahre. Therese (Rooney Mara), eine angehende Fotografin, arbeitet während der Weihnachtszeit in einem Kaufhaus. Dort trifft sie Carol (Cate Blanchett), eine elegante, ältere Frau, gefangen in einer lieblosen Zweckehe. Zwischen ihnen entflammt sofort eine tiefe Anziehung, die sich zu einer verbotenen und gefährlichen Liebesaffäre entwickelt, bedroht vom Ehemann Carols, der versucht, diese Beziehung zu nutzen, um das Sorgerecht für ihre Tochter zu erlangen.

Basierend auf dem Roman The Price of Salt von Patricia Highsmith (der damals unter einem Pseudonym veröffentlicht wurde), ist dieser Film von Todd Haynes ein weiterer Tauchgang in die 1950er Jahre. Anders als Far from Heaven imitiert Carol nicht das Melodrama, sondern die zurückhaltendere, Arthouse-Ästhetik der Epoche. Es ist ein Film über Repression und die Macht des „Blicks“: gestohlene Blicke, zurückhaltende Gesten. In den 1950er Jahren wurde weibliche Homosexualität als Verbrechen oder Krankheit behandelt. Der Roman und der Film sind revolutionär, weil sie ihre Protagonistinnen nicht bestrafen, sondern ihnen Handlungsmacht und Hoffnung in einer Zeit geben, die ihre Existenz leugnete.