La guía de películas ambientadas en los años 50

El cine, en su forma más pura, es un acto de rebelión. Es la visión de un solo artista enfrentándose a las convenciones. Existen los grandes clásicos que definieron el cine dramático —y los encontrarás aquí—, pero el verdadero corazón del cine late en esta alma rebelde: películas que se niegan a ser contenidas en una fórmula.

Esta libertad, sin embargo, a menudo viene acompañada de limitaciones significativas. Presupuestos limitados, equipos pequeños y equipamiento accesible no son solo obstáculos a superar, sino catalizadores de innovación. La necesidad de ser ingenioso ha dado lugar a una estética reconocible, un lenguaje visual que convierte la limitación en fortaleza.

Esto no es una simple lista, sino un camino que une los pilares fundamentales, desde las películas más famosas hasta el cine independiente más desconocido. Son obras que, a través de su visión, han redefinido los límites del cine dramático, ofreciendo destellos inolvidables sobre la complejidad de la condición humana.

Ikiru (Vivir) (1952)

Kanji Watanabe es un burócrata de mediana edad en Tokio que ha pasado treinta años en un trabajo monótono, ganándose el apodo de «La Momia». Cuando le diagnostican un cáncer de estómago terminal, se ve obligado a confrontar el vacío de su existencia. Tras un intento fallido de escape hedonista, dedica sus últimos meses a luchar contra la misma burocracia a la que sirvió, para construir un parque infantil.

Considerada ampliamente la obra humanista maestra de Akira Kurosawa, Ikiru es una profunda meditación sobre la mortalidad y una crítica mordaz a la burocracia japonesa de la posguerra. La película evita toda sentimentalidad. Es una acusación directa contra una sociedad moderna que, en su prisa por la eficiencia, ha perdido de vista el sentido de la vida. La estructura narrativa es audaz: el protagonista muere a dos tercios de la película, y el acto final es un mosaico de recuerdos en su velorio. Es aquí donde la película asesta su golpe más poderoso. Los colegas de Watanabe, ebrios, recuerdan su transformación y juran vivir con el mismo propósito, solo para volver, sobrios, a la misma rutina apática al día siguiente. La rebelión de Watanabe no es la rebelión ruidosa de la juventud, sino un acto singular, obstinado y silencioso de creación contra un sistema de muerte.

Umberto D. (1952)

En Roma, Umberto Domenico Ferrari es un anciano funcionario jubilado que intenta sobrevivir con una pensión escasa. Incapaz de pagar su alquiler, su casera amenaza con desalojarlo, alquilando su habitación por horas. Sin familia y con sus únicos compañeros siendo la joven criada María y su perro Flike, Umberto lucha desesperadamente por mantener su dignidad frente a la pobreza y la indiferencia de la sociedad.

Esta película es la gema terminal y más pura del Neorealismo italiano. Vittorio De Sica y el guionista Cesare Zavattini crean una obra de realismo tan despiadada que se vuelve casi insoportable. La película fue un desastre comercial y fue ferozmente atacada por políticos italianos de la época, particularmente Giulio Andreotti, quien acusó a De Sica de «difamar a Italia» al mostrar la pobreza en lugar del «milagro económico» de la reconstrucción. Su independencia no es solo estilística (usando al actor no profesional Carlo Battisti) sino política. La película es una denuncia de una sociedad que, en su prisa hacia el futuro, ha decidido olvidar y desechar a sus más vulnerables. La verdadera tragedia de Umberto D. no es la pobreza en sí, sino la lucha diaria de un hombre por mantener el decoro y la dignidad mientras todo le es arrebatado.

Los Olvidados (The Forgotten) (1950)

En los violentos barrios marginales de la Ciudad de México, un grupo de niños delincuentes sobrevive en las calles. La llegada del cruel adolescente «El Jaibo», un fugado del reformatorio, arrastra al grupo a una espiral de delitos cada vez más graves. El joven Pedro, uno de los chicos, intenta desesperadamente encontrar una salida honesta, pero el determinismo social y la violencia de su entorno lo condenan a un destino trágico.

Durante su exilio mexicano, el maestro surrealista Luis Buñuel aceptó un encargo gubernamental para hacer una película edificante sobre la delincuencia y la transformó en una de las películas más brutales y pesimistas jamás realizadas. Es la antítesis de cualquier película de Hollywood sobre «adolescentes problemáticos». Buñuel aplica una mirada casi documental y neorrealista, pero la impregna con su crueldad surrealista característica. La pobreza aquí no ennoblece a nadie; brutaliza, corrompe y destruye. La famosa secuencia onírica, en la que a Pedro le ofrecen carne cruda, es un destello del genio de Buñuel, sugiriendo que las fuerzas que destruyen a estos chicos son tan primarias, psicológicas e innatas como económicas. Los Olvidados es una acusación a la indiferencia de la sociedad, una película tan dura que inicialmente conmocionó y ofendió a México, antes de ganar el premio a Mejor Director en Cannes y consolidar el regreso de Buñuel.

El salario del miedo (Le Salaire de la peur) (1953)

En un pueblo sórdido y aislado de Sudamérica, un grupo de hombres desesperados, en su mayoría inmigrantes europeos sin un centavo, está atrapado por la pobreza. La única entidad que importa es una compañía petrolera estadounidense, la SOC. Cuando un pozo de petróleo explota, la compañía ofrece una suma enorme a cuatro hombres para que emprendan una misión suicida: transportar dos camiones cargados con nitroglicerina inestable a lo largo de más de 300 millas por caminos montañosos traicioneros.

Este thriller franco-italiano de Henri-Georges Clouzot es quizás la película más tensa y cargada de suspense en la historia del cine. Es una obra maestra de la tensión física y psicológica que dura más de dos horas y media. Pero El salario del miedo es mucho más que un thriller. Es una obra de nihilismo existencial absoluto y una feroz crítica al voraz capitalismo estadounidense. La compañía petrolera SOC es la verdadera antagonista, una entidad sin rostro que primero crea la miseria que atrapa a los hombres y luego usa esa misma miseria para chantajearlos y hacer que mueran. Los cuatro protagonistas no son héroes; son cadáveres ambulantes, despojados de toda ilusión. Clouzot utiliza el suspense no para entretener, sino para torturar al espectador, haciendo que cada sacudida del camión sea un comentario sobre la fragilidad de la vida en un universo materialista e indiferente.

Sal de la tierra (1954)

Basada en una huelga real en Nuevo México, la película documenta la lucha de los mineros mexicoamericanos en la empresa Empire Zinc. Exigen igualdad salarial y condiciones de trabajo seguras, iguales que sus colegas blancos («anglosajones»). Cuando la empresa obtiene una orden judicial que prohíbe a los hombres hacer piquetes, sus esposas, lideradas por la decidida Esperanza Quintero, ocupan su lugar en primera línea.

Esta es una de las películas más importantes y reprimidas en la historia estadounidense. Es un acto de «cine guerrillero». Fue realizada por un equipo de profesionales de Hollywood incluidos en la lista negra durante el macartismo, entre ellos el director Herbert J. Biberman y el guionista Michael Wilson. La película fue atacada como «propaganda comunista», su actriz principal Rosaura Revueltas fue deportada, y se amenazó a los cines para impedir su exhibición. Filmada en un estilo neorrealista usando a los verdaderos mineros y sus familias como actores, la película es radical en dos frentes. No solo es una poderosa declaración a favor de los derechos sindicales y la justicia racial, sino que también es una de las primeras películas profundamente feministas, mostrando cómo la huelga obliga a los hombres a confrontar su propio chauvinismo y la necesidad de la igualdad de género en el hogar.

Inauguración de la cúpula del placer (1954)

Un cortometraje experimental de 38 minutos del director underground Kenneth Anger. Inspirado en una fiesta de disfraces «Ven como tu locura», el film es un ritual visual y oculto. Personajes (incluida la escritora Anaïs Nin como Astarte) vestidos como deidades mitológicas (Shiva, Isis, Pan) se reúnen en una «cúpula del placer» para beber una poción y participar en una orgía psicodélica.

Si Salt of the Earth es la protesta política, Inauguration of the Pleasure Dome es la protesta espiritual, sexual y artística. En una era definida por la conformidad puritana, Anger lanza un asalto frontal al materialismo y la represión sexual. Inspirada por el ocultista Aleister Crowley, la película es una invocación al paganismo, la magia y la sexualidad queer. No hay narrativa; es una experiencia visual pura, un «sueño febril» diseñado para alterar la conciencia del espectador. Filmada en 1954, es cine underground en el sentido más literal: un ritual secreto para una cultura secreta. Es una obra de arte pre-psicodélica que anticipó y ayudó a crear el lenguaje visual de la contracultura de los años 60.

Dementia (1955)

Una película experimental de terror casi muda sigue a «The Gamin», una joven, en una única noche de pesadilla en los barrios bajos de Los Ángeles. Acechada por recuerdos traumáticos de un padre violento, su descenso a la locura la lleva a clubes de jazz sórdidos, la expone a hombres ricos y depravados, y la conduce al asesinato, solo para despertar en su mísero apartamento.

Este es uno de los artefactos cinematográficos más extraños de la década. Un híbrido único de film noir, expresionismo alemán y horror psicológico freudiano. Es una inmersión de 56 minutos en el Id femenino reprimido, una «pesadilla despierta» que anticipa a David Lynch por décadas. La película fue prohibida en Nueva York por su «sensacional representación de la violencia femenina». En una época en que a las mujeres solo se les permitía ser esposas virtuosas o femmes fatales castigadas, Dementia presentó la psique femenina como un territorio de pesadillas, rabia y violencia homicida. El hecho de que fuera prohibida y luego reeditada con una narración añadida (como Daughter of Horror) prueba cuán radical fue. No era la paranoia de la política, sino la paranoia de la psique, del sexo y del trauma, que la sociedad conformista quería suprimir.

Ordet (La Palabra) (1955)

En una austera granja rural en Dinamarca, la familia Borgen está dividida por la fe. El patriarca, Morten, es un cristiano devoto pero liberal. De sus tres hijos, Mikkel es agnóstico, Anders quiere casarse con la hija de un sastre de una secta fundamentalista rival, y Johannes, estudiante de teología, se ha vuelto loco y cree que es Jesucristo. La tragedia golpea cuando la esposa de Mikkel, Inger, muere en el parto.

Esta obra maestra de Carl Theodor Dreyer no es solo un film independiente; es cine trascendental. Es una película lenta, severa y difícil de abordar, pero de un poder espiritual casi inigualable. En una década obsesionada con la ciencia (el átomo, el espacio), la ansiedad y el materialismo, Dreyer hizo un film que afirma, sin ironía y con absoluta seriedad, el poder literal del milagro. Dreyer nunca ridiculiza la fe, pero critica duramente la religiosidad organizada, el dogma y la intolerancia que divide a los hombres. Su estilo visual, hecho de movimientos de cámara largos y lentos y una luz blanca, espectral, crea una «superrealidad» que obliga al espectador a reconsiderar el límite entre lo material y lo espiritual. El final es uno de los momentos más impactantes en la historia del cine.

The Quatermass Xperiment (1955)

El primer cohete espacial británico tripulado regresa a la Tierra pero se estrella. De los tres astronautas, dos han desaparecido misteriosamente. El único superviviente, Victor Carroon, está en un estado catatónico. Pronto comienza a mutar en una horrible criatura alienígena, un organismo parecido a una planta que absorbe la vida humana para crecer. El profesor Quatermass debe localizarlo y destruirlo antes de que infecte toda Londres.

Esta producción de Hammer, basada en una serie de la BBC enormemente popular, es la piedra angular del terror de ciencia ficción británico. A diferencia de muchas películas B americanas contemporáneas, el filme está rodado con una seriedad casi film noir y un realismo de estilo documental. El horror no es solo el monstruo, sino su naturaleza: es una invasión desde dentro. Carroon, un héroe nacional, se ha convertido en el enemigo. Esta película encapsula perfectamente la paranoia de los años 50, que no solo era el miedo a una invasión externa (los soviéticos), sino a una contaminación interna (la «quinta columna», el espía). Es una alegoría del miedo a que el «progreso» de la guerra (la bomba, la tecnología de cohetes) hubiera infectado a la humanidad a nivel biológico, volviéndola irreconocible.

Crazed Fruit (Kurutta kajitsu) (1956)

Dos hermanos de una familia adinerada pasan su verano en la playa, entre veleros, apuestas y sexo casual. El hermano menor, más ingenuo, Haruji, se enamora de Eri, una joven misteriosa. Pronto descubre que su hermano mayor, cínico y sexualmente experimentado, Natsuhisa, también la está viendo. Eri está atrapada en un secreto que llevará al triángulo amoroso a una conclusión trágica y violenta.

Esta película es el certificado de nacimiento y la quintaesencia del movimiento «Taiyozoku» (Tribu del Sol). Basada en una novela controvertida, fue un escándalo en Japón. Es el equivalente japonés de Rebelde sin causa, pero mucho más nihilista y sexualmente explícita. El filme es una reacción anárquica a la rígida tradición de la generación anterior, mostrando a una juventud privilegiada de posguerra, rica pero espiritualmente vacía, que busca sentido solo en emociones fuertes, sexo y autodestrucción. Con un estilo que anticipa la Nueva Ola japonesa, Crazed Fruit es un film de explotación que captura perfectamente la rebeldía juvenil de los años 50 como un fenómeno global, no solo americano.

I Was a Teenage Werewolf (1957)

Tony Rivers (un joven Michael Landon) es un estudiante problemático de secundaria, consumido por una rabia que no puede controlar. Su novia lo convence de ver a un psiquiatra, el Dr. Brandon. Sin embargo, Brandon no quiere curarlo; quiere usarlo. A través de la hipnosis y un suero experimental, Brandon regresa a Tony a un estado primitivo y salvaje, convirtiéndolo en un hombre lobo asesino.

Producida por American International Pictures (AIP), esta es la cúspide del cine de explotación adolescente de los años 50. El título por sí solo es una obra maestra del marketing. La película es una metáfora perfecta del mayor miedo de la América adulta de los años 50: no los comunistas, sino los adolescentes. La película identifica la ira adolescente, la sexualidad emergente y la rebelión contra la autoridad como una forma de monstruosidad. Su golpe de genialidad es que no es la magia, sino la ciencia y la psiquiatría las que desatan al monstruo. Es el adulto (el científico loco) quien, en un intento de «curar» y controlar al adolescente, libera su naturaleza violenta. Es el lado oscuro y enojado de Rebelde sin causa, transformado en una película de monstruos.

Fresas salvajes (Smultronstället) (1957)

El anciano y glacial Profesor Isak Borg emprende un largo viaje en coche desde Estocolmo a Lund para recibir un título honorífico. Lo acompaña su nuera Marianne, quien no oculta su desdén por su frialdad. Durante el viaje, una serie de encuentros (con autoestopistas, con su anciana madre) y, sobre todo, una serie de pesadillas y ensoñaciones, lo obligan a revisitar su pasado y confrontar una vida de egoísmo y vacío emocional.

Al igual que Ikiru, esta obra maestra de Ingmar Bergman es una película sobre la mortalidad y la búsqueda de sentido. Bergman, quien escribió el guion mientras estaba hospitalizado, crea un «road movie» psicológico. El viaje físico a través de Suecia se convierte en un viaje a través del tiempo y la memoria. La película es famosa por sus secuencias oníricas, particularmente la pesadilla inicial (relojes sin manecillas, un coche fúnebre), que capturan pura ansiedad existencial. Fresas salvajes define el cine europeo de autor de los años 50: personal, filosófico, maduro y completamente desinteresado en las convenciones narrativas de Hollywood. Es una obra desgarradora sobre la dificultad de conectar con otros seres humanos antes de que sea demasiado tarde.

Cenizas y diamantes (Popiół i diament) (1958)

Es 8 de mayo de 1945, el último día de la Segunda Guerra Mundial en Polonia. Maciek, un joven y carismático combatiente de la resistencia anticomunista (Ejército Nacional), recibe la orden de asesinar a un secretario local del Partido Comunista. En una sola noche fatídica en un hotel en ruinas, Maciek lucha con su misión, se enamora de una camarera y cuestiona el sentido de seguir matando ahora que la guerra ha terminado.

Esta obra maestra de Andrzej Wajda es el film fundacional de la «Escuela Polaca.» Producida durante el «deshielo» político postestalinista, la película aborda un tema increíblemente tabú: la trágica guerra civil fratricida entre nacionalistas polacos y los nuevos gobernantes comunistas. Zbigniew Cybulski, «el James Dean polaco» (que actúa con su propia ropa y gafas de sol), se convirtió en el ícono de una generación. La película es una obra maestra de ambigüedad moral, humanizando a ambos bandos y capturando la paradoja de la Europa del Este de los años 50: un mundo «ya no en guerra, pero aún no en paz,» atrapado en un limbo histórico, obligado a elegir entre dos futuros igualmente desoladores.

I Bury the Living (1958)

Robert Kraft (Richard Boone), un hombre de negocios, acepta a regañadientes la presidencia de un comité de cementerio. En su nueva oficina, hay un gran mapa de las parcelas, donde las tumbas ocupadas están marcadas con alfileres negros y las vendidas pero vacías con alfileres blancos. Por error, Kraft coloca un alfiler negro en una parcela «blanca». Al día siguiente, el dueño de la parcela muere. Convencido de que tiene el poder de la vida y la muerte, Kraft se hunde en la paranoia y la culpa.

Esta película independiente de serie B es una joya olvidada, un thriller psicológico que podría haber sido un episodio perfecto de La dimensión desconocida. Filmada en un estilo noir de alto contraste y ambientada casi en su totalidad en la claustrofóbica oficina del cementerio, la película es un ejemplo magistral de cómo crear una atmósfera de terror con medios mínimos. El filme es una exploración de la paranoia y el poder de la sugestión. Toda la premisa es una metáfora de la Guerra Fría y el macartismo: el acto de «marcar» a alguien en una lista (o en un mapa) puede tener consecuencias mortales, ya sea que el poder sea real o solo percibido.

The Blob (1958)

En un pequeño pueblo de Pensilvania, el adolescente Steve (un joven Steve McQueen) y su novia Jane presencian la caída de un meteorito. La sustancia gelatinosa en su interior, «The Blob», comienza a consumir todo ser vivo que toca, creciendo cada vez más. Los adultos del pueblo, incluida la policía, se niegan a creer a los jóvenes. Depende de los «delincuentes juveniles» organizar la resistencia contra el monstruo.

Producida por una compañía independiente y filmada en color vívido, The Blob a menudo es descartada como puro camp, pero es un documento cultural fundamental. Es una película de «explotación juvenil» que, por una vez, se pone del lado de los adolescentes contra la obtusidad e incompetencia de los adultos. La metáfora de la Guerra Fría es obvia: el «Blob» es una masa amorfa y roja que consume y asimila todo. No razona; no se puede negociar con él. Es el «Miedo Rojo» transformado en un efecto especial gelatinoso. La película es crucial porque invierte la dinámica de la «rebelión juvenil»: aquí, los jóvenes no son la amenaza, sino la única esperanza contra la amenaza conformista que los adultos se niegan a ver.

The Cool and the Crazy (1958)

Bennie es un nuevo estudiante de secundaria que en realidad es un traficante de marihuana («té», «reefer») que trabaja para un capo de la droga. Seduciendo a la buena chica Jackie, Bennie se infiltra en el grupo social de la escuela, introduciéndolos en la marihuana y convirtiéndolos en «adictos» violentos y paranoicos. Uno de los chicos muere durante un robo fallido, y Bennie se encuentra en una espiral de violencia fuera de control.

Este es un clásico film de explotación, diseñado para capitalizar los miedos adultos sobre la delincuencia juvenil y las drogas. Es una actualización de los años 50 de los filmes de propaganda antidrogas de los años 30 como Reefer Madness. Aunque hoy parece involuntariamente cómico en su representación histérica de la marihuana (que supuestamente hace que uno se vuelva instantáneamente adicto y violento), la película es un fascinante documento del pánico moral de la década. Muestra cómo la cultura underground (en este caso, el consumo de drogas) era vista por la cultura dominante: no como una forma de rebeldía, sino como una enfermedad contagiosa y mortal que amenazaba con infectar a los buenos chicos de los suburbios.

Anticipación de la noche (1958)

Un film vanguardista radicalmente no narrativo de 40 minutos. El director Stan Brakhage utiliza una cámara en mano para capturar fragmentos de percepción en primera persona: luces nocturnas, sombras, un niño gateando sobre el césped, un parque infantil. La película es un flujo lírico de colores y formas, concluyendo con la imagen controvertida y metafórica del protagonista (la sombra de un hombre) ahorcándose.

Este film marca la ruptura de Brakhage con el «psicodrama» (influenciado por Maya Deren y Kenneth Anger) y el comienzo de su estilo maduro «lírico». Es su declaración de independencia estética. Brakhage busca capturar «un ojo no regido por las leyes de la perspectiva», el ojo de un niño que ve el mundo por primera vez. Es el equivalente cinematográfico del Expresionismo Abstracto. En una era dominada por la narrativa clara y la trama, Brakhage declara la guerra a la narrativa misma, creyéndola una mentira que nos impide realmente ver. El final suicida sugiere que el artista «voyeur», el adulto narrativo, debe morir para permitir que nazca esta visión pura e infantil.

Sombras (1959)

El debut como director de John Cassavetes sigue las vidas de tres hermanos afroamericanos en Nueva York durante la era Beat. Hugh es un cantante de jazz que lucha por encontrar trabajo; Ben es un trompetista problemático. Su hermana menor, Lelia, tiene la piel lo suficientemente clara como para «pasar» por blanca, y su romance con un hombre blanco, Tony, desencadena una crisis de frágiles identidades raciales y sociales cuando él descubre su verdadera familia.

Esta película es el hito, el certificado de nacimiento del verdadero cine independiente estadounidense. Filmada en 16 mm con un presupuesto muy limitado, financiada en parte por un llamado radial y usando actores no profesionales de un taller de actuación, Sombras rompió todas las reglas de Hollywood. Su estilo, inicialmente improvisado (aunque luego reescrito), y la banda sonora de jazz de Charles Mingus capturan la fluidez y ansiedad de la vida bohemia. La película es revolucionaria porque no trata el racismo de manera paternalista; trata sobre la fluidez de la identidad racial y las complejas relaciones interpersonales en un entorno que se jacta de estar por encima de la raza, pero no lo está. Cassavetes inventó un nuevo lenguaje para mirar la vida: desordenado, honesto y dolorosamente real.

Pull My Daisy (1959)

Un cortometraje fundamental que captura la esencia de la Generación Beat. Dirigido por el fotógrafo Robert Frank y el pintor Alfred Leslie, el film muestra a un grupo de poetas Beat (Allen Ginsberg, Gregory Corso, Peter Orlovsky) invadiendo la casa de un guardafrenos de ferrocarril. La esposa del guardafrenos intenta recibir a un obispo respetable para la cena, pero los poetas convierten el evento en un caos anárquico y cómico. Todo el film está unificado por la narración espontánea y de estilo jazzístico de Jack Kerouac.

Si Shadows es el drama de la Generación Beat, Pull My Daisy es su comedia, una «parodia» del propio movimiento. Basado en un incidente real de la vida de Neal Cassady, el film fue celebrado durante años como una obra maestra de la improvisación cinéma vérité. En realidad, fue cuidadosamente planeado y escenificado. Pero su verdad no reside en su espontaneidad técnica, sino en su espíritu. La narración de Kerouac, que suena improvisada, es la estética Beat (prosa espontánea, «primer pensamiento, mejor pensamiento»). El film captura el conflicto central de la década: la cultura alta y conformista (el obispo) frente a la energía anárquica, intelectual e infantil de los Beats. Mitologizó a sus protagonistas, convirtiendo a los poetas en íconos.

A Bucket of Blood (1959)

Walter Paisley (Dick Miller) es un tímido y torpe camarero en «The Yellow Door», un café beatnik. Desesperado por ser aceptado por los pretenciosos artistas y poetas que lo rodean, accidentalmente mata al gato de su casera. Para ocultar el crimen, lo cubre con yeso y lo presenta como una escultura. Aclamado como un genio, Walter se ve obligado a encontrar nuevos «sujetos» para su arte, pasando a «esculpir» seres humanos.

Producido y dirigido en cinco días por el «Rey de las películas B» Roger Corman, este film es uno de los primeros y mejores horrores de comedia negra. En el mismo año que Pull My Daisy, Corman ya satirizaba la escena beatnik. Es una crítica aguda y cínica de dos mundos: la pretenciosidad de la escena artística underground y las películas de terror de bajo presupuesto (incluyendo su propio trabajo). El film desenmascara la cultura del «cool», mostrando cómo los críticos beatnik están tan empeñados en encontrar un «significado profundo» que confunden un asesinato con una obra maestra. Es una metáfora perfecta para la cultura de la conformidad: Walter es un «nadie» cuya violencia nace del deseo de conformarse a un tipo nuevo de conformidad: la no conformidad artística.

Plan 9 del espacio exterior (1959)

Alienígenas llegan a la Tierra con el «Plan 9» para resucitar a los muertos, creando un ejército de zombis. Su objetivo es detener a la humanidad de desarrollar un arma «Solaranite» que podría destruir el universo. Su invasión, que incluye platillos voladores de cartón y metraje de archivo de Bela Lugosi (quien murió antes de filmar), es frustrada por un piloto de aerolínea y la policía.

A menudo etiquetada como «la peor película jamás hecha,» Plan 9 es, paradójicamente, una de las películas más importantes del cine independiente de «grado Z». Dirigida por el inimitable Ed Wood y financiada por una iglesia bautista, la película es un monumento a la incompetencia técnica y a la pasión sincera. Es esencial para entender los años 50 porque es puro subconsciente, sin filtrar por talento, presupuesto o control de estudio. Es ansiedad atómica en su estado más crudo. La lógica de la película es la lógica de un sueño paranoico: los alienígenas son tanto la amenaza como la voz de la razón (advirtiéndonos sobre nuestra propia naturaleza destructiva). Plan 9 es arte cinematográfico art brut, un documento invaluable de las obsesiones de la década con los OVNIs, los muertos vivientes y el Armagedón nuclear.

Scorpio Rising (1963)

Aunque filmado a principios de los años 60, este cortometraje experimental de Kenneth Anger es el diseccionamiento definitivo de la subcultura biker y el culto a la rebeldía nacido en los años 50. La película no tiene diálogo, usando en cambio una banda sonora pop (desde Elvis hasta Little Peggy March) para crear un montaje fetichista e irónico de motociclistas vestidos de cuero, íconos de James Dean y Marlon Brando, imágenes cristianas, cómics y símbolos nazis.

Esta película es «un espejo de la muerte reflejado en la cultura estadounidense.» Es una de las obras más influyentes del cine underground, la invención del video musical. Anger explora el homoerotismo descarado de la cultura biker y su fusión de rebeldía, lo oculto y una fascinación con el fascismo. La película fue juzgada por obscenidad, convirtiéndose en un caso emblemático para la libertad de expresión. Anger toma el ícono rebelde hipermasculino de los años 50 (Brando, Dean) y revela su subtexto queer y su proximidad a una fascinación con el poder y la muerte. Es la crítica más radical a la iconografía de los años 50 jamás realizada.

El matrimonio de María Braun (1979)

Alemania, 1943: María Braun se casa durante un bombardeo. Su esposo Hermann parte al frente y desaparece. En los años de posguerra del «milagro económico» de Alemania Occidental, María usa su inteligencia, su cuerpo y su determinación despiadada para escalar socialmente y convertirse en una mujer de negocios adinerada, esperando cínicamente el regreso de Hermann.

La primera película de la trilogía «BRD» de Rainer Werner Fassbinder es una alegoría de la nación. Maria es Alemania Occidental: pragmática, capitalista, exitosa, pero emocionalmente muerta y construida sobre un pasado (nazi) que ha sido voluntariamente olvidado. Fassbinder, una figura clave del Nuevo Cine Alemán, utiliza el estilo y los tópicos del melodrama hollywoodense de los años 50 para criticar la sociedad alemana de posguerra. El «milagro económico» no es un triunfo, sino una transacción fría. El final, una explosión de gas ambigua y suicida mientras en la radio suena la victoria de la Copa Mundial de 1954, es la metáfora perfecta: el nacimiento público de la nueva Alemania coincide con una destrucción privada.

Veronika Voss (El anhelo de Veronika Voss) (1982)

Múnich, 1955. Un periodista deportivo, Robert Krohn, conoce a Veronika Voss, una antigua estrella de la era del cine UFA (propaganda nazi). Antes celebrada, ahora es una figura espectral, adicta a la morfina. Robert se enamora de ella y descubre que está prisionera de un médico corrupto, el Dr. Katz, quien le está drenando el dinero a cambio de las drogas que la mantienen esclavizada.

El otro capítulo de la trilogía BRD de Fassbinder es un film noir rodado en blanco y negro expresionista. Es un Sunset Boulevard alemán. Si Maria Braun trataba sobre el presente económico, Veronika Voss trata sobre el pasado nazi no olvidado. Veronika es el pasado nazi: fascinante y glamoroso en su momento, pero ahora decadente, adicta y explotada por nuevos poderes. Fassbinder vincula directamente la Alemania de los años 50 con la de los años 30. La película es una crítica devastadora a la «desnazificación»: el pasado no fue superado; simplemente fue encerrado en una clínica privada, drogado y robado.

Blue Velvet (Terciopelo azul) (1986)

Un estudiante universitario, Jeffrey Beaumont, regresa a su idílico pueblo natal, Lumberton. Encuentra una oreja humana cortada en un campo. Su investigación amateur lo lleva al lado oscuro del pueblo, a un vórtice de sadomasoquismo, crimen y locura encarnados por la cantante Dorothy Vallens y el sociópata Frank Booth, un hombre que inhala gas a través de una máscara.

La obra maestra neo-noir de David Lynch está ambientada en los años 80, pero está estéticamente y temáticamente arraigada en los años 50. La apertura es una parodia del idilio suburbano: cercas blancas, rosas rojas, bomberos sonrientes. Lynch utiliza esta «atmósfera bucólica evocadora de los lejanos años 50» como fachada. La oreja cortada es la invitación a mirar bajo el césped perfecto. Blue Velvet es la tesis central sobre la hipocresía de la década: conformismo y perversión no son opuestos, sino dos caras de la misma moneda. El idilio suburbano requiere la represión violenta de la desviación. Frank Booth es el «retorno de lo reprimido» de los años 50, el Id violento y sexual que la sociedad de fachadas intentó fingir que no existía.

Poison (1991)

El debut como director de Todd Haynes es una película fundamental del «Nuevo Cine Queer.» Está compuesta por tres historias entrelazadas, cada una en un estilo diferente: «Héroe» (un falso documental sobre un niño que mata a su padre y vuela lejos), «Homo» (una historia de amor en prisión inspirada en Jean Genet), y «Horror.» Esta última es una imitación estilística perfecta de una película B de ciencia ficción de los años 50.

La sección «Horror» de Poison es una brillante deconstrucción. Narra la historia de un científico que aísla el «elixir de la sexualidad humana,» lo bebe y se transforma en un «leproso» asesino y contagioso, desfigurado y ostracizado por la sociedad. Haynes utiliza la estética de las películas B de los años 50 con un propósito radicalmente moderno: hablar sobre la crisis del SIDA. En los años 50, los monstruos eran metáforas del comunismo; Haynes reutiliza la metáfora, mostrando cómo el «científico» (el homosexual) es convertido en un monstruo contagioso por su propia sexualidad. Es una crítica a cómo la sociedad, tanto en los años 50 como en los 80, utiliza el lenguaje del horror y la enfermedad para patologizar y ostracizar a las comunidades que teme.

El largo día termina (1992)

Una película profundamente autobiográfica del director británico Terence Davies. Ambientada en Liverpool en 1955-56, la película no tiene una trama tradicional. Es un retrato impresionista y fragmentario de la vida del joven Bud, su familia obrera, sus luchas con la escuela y la religión católica, y su profundo amor por el cine y la música pop que escucha en la radio.

Esta película no trata sobre la «historia» de los años 50, sino sobre la memoria. Davies utiliza la música y los fragmentos de películas de la época para construir un «archivo emocional.» A diferencia de la crítica dura de Lynch, Davies mira hacia atrás a su infancia en los años 50 con una nostalgia compleja. Es una era de represión (especialmente para un niño gay joven, como el propio Davies), pero el hogar, su madre y, sobre todo, la cultura popular (cine, música) proporcionaban un lenguaje para la escapatoria, la belleza y la construcción de la identidad. La película es independiente en su forma radicalmente personal y no narrativa, sugiriendo que nuestra identidad no es más que un collage de fragmentos culturales que hemos amado.

Dioses y monstruos (1998)

Un relato semi-ficticio de los últimos días de James Whale (Ian McKellen), el director de Frankenstein y La novia de Frankenstein. Ambientada en los años 50, Whale, retirado, sufriendo un derrame cerebral y abiertamente gay en una época que no lo toleraba, vive en su jardín. Desarrolla una amistad compleja y provocativa con su joven, apuesto y heterosexual jardinero, Clayton Boone (Brendan Fraser).

Esta película utiliza el escenario de los años 50 para plantear una pregunta crucial: ¿qué les sucede a los «monstruos» cuando envejecen? Whale, el hombre que definió el horror de Universal en los años 30, ahora es un marginado en Hollywood, tanto por su estilo anticuado como por su homosexualidad. Whale y su «monstruo» de Frankenstein se convierten en metáforas el uno del otro: incomprendidos, marginados, desesperados por conexión. La película contrasta el ingenio y la cultura de Whale (un hombre de los años 30) con la conformidad obtusa y la virilidad reprimida de los años 50 (encarnada por Boone). Es una elegía para un pionero queer olvidado y una crítica a cómo la era de la conformidad intentó borrar su legado.

El hombre que no estaba allí (2001)

Santa Rosa, California, 1949. Ed Crane (Billy Bob Thornton) es un barbero lacónico y fumador empedernido, un hombre invisible. Sospechando que su esposa Doris le es infiel con su jefe, «Big Dave», Ed intenta un plan anónimo de chantaje para conseguir $10,000 y así invertir en un nuevo negocio: la tintorería. El plan fracasa estrepitosamente, arrastrándolo a una espiral de asesinato, ovnis y filosofía existencial.

Los hermanos Coen crean una estilización perfecta del film noir de los años 40/50, filmado en blanco y negro expresionista. Pero es un noir posmoderno. El protagonista clásico del noir era un hombre atormentado por el patetismo; Ed Crane es un hombre atormentado por el vacío. Es el hombre de los años 50 con traje gris de franela, pero carente de cualquier impulso interno. La película está obsesionada con el principio de incertidumbre de Heisenberg: el acto de observar cambia la realidad. Los Coen usan el escenario de la posguerra para sugerir que la ansiedad moderna no proviene del crimen, sino de la incertidumbre fundamental del universo.

Lejos del paraíso (2002)

Hartford, Connecticut, otoño de 1957. Cathy Whitaker (Julianne Moore) es la perfecta esposa y madre suburbana, «Mrs. Magnatech». Su vida idílica en Technicolor se rompe cuando sorprende a su esposo, Frank (Dennis Quaid), besando a otro hombre. Mientras Frank lucha con la terapia de conversión, Cathy encuentra consuelo en su jardinero afroamericano, Raymond (Dennis Haysbert), desatando un escándalo social.

Todd Haynes creó una «brillante recreación» de los melodramas de los años 50 de Douglas Sirk. La película imita perfectamente su estilo visual, colores saturados y temas. Pero hay una diferencia crucial: Haynes hace explícitos los tabúes que Sirk, en los años 50, solo podía implicar. Es un acto de crítica cinematográfica que demuestra cómo el melodrama, a menudo menospreciado, fue el único género en los años 50 que intentó abordar las complejas represiones sociales. Lejos del paraíso expone los dos pilares de la represión de la década: la homofobia (la «enfermedad» a curar) y el racismo (el amor prohibido), atrapando a la protagonista en una jaula social «educada».

Howl (2010)

Una película independiente y experimental que documenta el nacimiento de la Generación Beat. El filme entrelaza tres estilos: una entrevista con un joven Allen Ginsberg (James Franco); la primera y histórica lectura pública de «Howl» en la Six Gallery de San Francisco en 1955 (filmada en blanco y negro); y la dramatización del juicio por obscenidad de 1957 contra el editor Lawrence Ferlinghetti, quien se atrevió a publicar el poema.

Esta película no es un biopic tradicional. Es un «documental dramatizado» que busca capturar el espíritu del poema. Las secciones animadas, que traducen visualmente el lenguaje torrencial de Ginsberg, y las escenas en la sala del tribunal son el corazón del filme. Howl es una película sobre la defensa del arte underground. El juicio de 1957 fue un momento crucial: fue la batalla legal que enfrentó la moralidad conformista de los años 50 contra la nueva libertad de expresión. La película es un epílogo perfecto, que regresa al origen de la rebelión cultural y legal que definió el final de la década.

Carol (2015)

Nueva York, años 50. Therese (Rooney Mara), una aspirante a fotógrafa, trabaja en unos grandes almacenes durante la temporada navideña. Allí conoce a Carol (Cate Blanchett), una mujer elegante y mayor atrapada en un matrimonio de conveniencia sin amor. Surge entre ellas una atracción inmediata y profunda, que evoluciona en un amor prohibido y peligroso, bajo la amenaza del esposo de Carol, quien intenta usarlo para obtener la custodia de su hija.

Basada en la novela The Price of Salt de Patricia Highsmith (publicada bajo un seudónimo en su momento), esta película de Todd Haynes es otra inmersión en los años 50. A diferencia de Lejos del cielo, Carol no imita el melodrama, sino la estética más contenida y de autor del período. Es una película sobre la represión y el poder de «la mirada»: miradas robadas, gestos contenidos. En los años 50, la homosexualidad femenina se trataba como un crimen o una enfermedad. La novela y la película son revolucionarias porque se niegan a castigar a sus protagonistas, dándoles agencia y esperanza en una época que negaba su existencia.