Nam June Paik : Vie et Art Vidéo

L’Écran Qui Vous Regarde

Vous apercevez votre propre visage dans un moniteur sombre et pendant une fraction de seconde, vous ne vous reconnaissez pas. L’écran est éteint, ou presque, et le reflet revient déformé — aplati, légèrement retardé, privé de la chaleur que vous imaginez que votre visage porte. Cet éloignement dure moins d’un battement de cœur, puis le moi familier se recompose et vous continuez. Mais quelque chose s’est produit dans cet intervalle. Quelque chose auquel la plupart des gens consacrent une énergie considérable pour ne pas y penser.

Nous vivons désormais à l’intérieur des images avec la même aisance non réfléchie que celle avec laquelle nous respirons de l’air recyclé dans les immeubles de bureaux. Les écrans sont sur les murs, dans nos poches, sur le bureau, installés au-dessus du bar, intégrés au dos du siège devant nous dans l’avion. Ils sont allumés quand personne ne regarde. Ils diffusent en boucle des informations, la météo, des publicités et des images de surveillance, que l’œil humain se pose ou non dessus, et l’effet cumulatif de toute cette émission non surveillée est une sorte de bourdonnement sourd sous la conscience ordinaire — ni tout à fait bruit, ni tout à fait silence, quelque chose qui a changé la texture de l’être vivant à un moment donné dans la seconde moitié du XXe siècle et qui s’accélère depuis. Marshall McLuhan écrivait en 1964, dans Understanding Media, que le médium est le message — ce qui ne signifie pas que le contenu soit sans importance, mais que la forme de la transmission reconfigure le système nerveux de celui qui l’habite, indépendamment de ce que contient la transmission. La plupart des personnes qui citent McLuhan n’ont jamais pleinement pris en compte à quel point son affirmation était physique. Il ne parlait pas de la culture dans l’abstrait. Il parlait de votre corps, de votre perception, de la réorganisation neurologique spécifique qui se produit lorsque vous passez des heures dans un environnement électronique plutôt que typographique.

Nam June Paik a compris cela avant presque tous les autres dans le monde de l’art. Non pas comme une position théorique. Comme un fait matériel qu’il pouvait empiler, câbler, souder et installer dans une pièce. Né à Séoul en 1932, formé à la musique et à l’esthétique à Tokyo puis à Fribourg et Munich, il arriva au début des années 1960 au centre du mouvement Fluxus en Allemagne et à New York, portant une combinaison singulière d’obsessions : les idées de John Cage sur le hasard et le bruit, le concept bouddhiste du temps comme autre chose qu’une progression linéaire, et une intuition féroce que le poste de télévision n’était pas une fenêtre sur le monde mais un objet sculptural, un meuble qui avait la particularité d’émettre de la lumière et de porter une idéologie. Là où d’autres artistes de sa génération peignaient la télévision, la photographiaient, en faisaient le sujet d’une critique depuis une distance critique confortable, Paik ouvrait son châssis et mettait les mains à l’intérieur.

Sa première grande exposition solo, en 1963 à la Galerie Parnass à Wuppertal, plaçait treize téléviseurs modifiés dans différentes pièces d’une maison privée. Les appareils étaient altérés de manière à ce que leurs images se courbent, se bouclent, se déforment et se comportent mal. Des aimants perturbaient le tube cathodique. Le signal était interrompu et redirigé. Les visiteurs se déplaçaient dans un espace domestique — des pièces qui ressemblaient à des pièces — et découvraient l’objet central de la domesticité d’après-guerre retourné contre lui-même, rendu étrange, dépouillé de sa fonction apaisante. Il n’y avait pas de place confortable pour se tenir et observer. L’œuvre ne pendait pas au mur. Elle vous entourait. Le feedback n’était pas métaphorique. Si vous bougiez, l’image bougeait. Vous étiez à l’intérieur du circuit.

C’est ce que Paik a construit et qu’aucun théoricien n’avait encore réussi à construire : un environnement dans lequel la condition d’être regardé par la machine que vous regardez n’était pas un concept mais une expérience dont on ne pouvait sortir en fermant le livre. Walter Benjamin avait écrit sur la perte de l’aura à l’époque de la reproduction mécanique, mais l’analyse de Benjamin restait sur la page. Paik vous plaçait dans la pièce où l’aura avait été remplacée par le signal, et il laissait la porte entrouverte juste assez pour que vous ne puissiez pas faire semblant que la pièce était ailleurs.

The Mirror and the Rascal

Maintenant disponible

Film dramatique, de Valerio De Filippis, Italie, 2019.
Le miroir et le fripon est un film expérimental basé sur la tragédie "Richard III" de William Shakespeare. Il raconte le délire du pouvoir contemporain dans une réinterprétation d'auteur mêlant cinéma, art vidéo et musique. Le protagoniste, Richard duc de Gloucester, frère du roi Édouard IV, élimine par une longue série de crimes tous les obstacles qui se dressent entre lui et le trône d'Angleterre.

Valerio de Filippis, peintre reconnu qui suit depuis longtemps un chemin de recherche, explorant la relation entre lumière, corporealité et psyché. Le miroir et le fripon est l'équivalent cinématographique de la peinture de Valerio De Filippis, son style figuratif étant en effet très reconnaissable à la vue de ses tableaux. Mais le cinéma est une nouvelle voie où l'artiste peut aussi s'impliquer en tant qu'acteur et performeur, avec un mélange original entre jeu d'acteur et chant. Mettant en scène le côté sombre de l'âme humaine, le film est une interprétation surréaliste et troublante d'un grand classique. Le réalisateur déclare : « La première suggestion était musicale : je voulais transformer le texte de la tragédie de Shakespeare Richard III en notes. J'aime le cinéma et à un certain moment j'ai senti qu'il était temps de combiner la recherche sur l'image picturale à mon amour pour le cinéma et la musique. Quand le film est terminé, je réalise que je suis resté fidèle à la peinture : chaque plan du film me semble comme un tableau : la même lumière, les mêmes couleurs, la même atmosphère ». Le miroir et le fripon est une sorte de séance psychanalytique que le peintre réalise en se cachant derrière le masque de Richard III. Derrière ce personnage féroce et sans scrupules, on trouve un chemin d'auto-analyse de De Filippis, qui s'intéresse principalement aux aspects les plus violents et troubles. Un film expérimental dans lequel, avec un grand courage, l'auteur s'engage pleinement, fragmentant les images dans un montage non conventionnel, qui est à la fois un flux de conscience et un spectacle.

LANGUE : anglais
SOUS-TITRES : italien

REGARDER MAINTENANT

Un corps né entre les fréquences

Il est né à Séoul en 1932 dans une famille de marchands de textiles, ce qui signifie qu’il est né dans le tissu, dans le motif, dans la logique des choses tissées ensemble à partir de fils séparés. Ce détail importe plus qu’il n’y paraît. Le foyer était prospère, instruit, orienté vers l’Occident de la manière dont certaines familles coréennes de cette époque avaient appris à l’être — prudemment, stratégiquement, avec un œil toujours sur la porte. Et la porte, quand il a finalement fallu l’utiliser, ouvrait sur la fuite.

La guerre de Corée est arrivée et la famille est partie. C’est le fait biographique que la plupart des récits traitent comme un arrière-plan, comme un contexte, comme la photo avant qui explique l’après. Mais le déplacement n’est jamais un arrière-plan. C’est le médium même par lequel une certaine forme de conscience apprend à penser. Quand vous avez douze ans et que la ville où vous êtes né devient une ville dont il faut s’échapper, quelque chose arrive à votre relation à la stabilité qu’aucun confort ultérieur ne peut entièrement défaire. Vous apprenez, à un niveau qui dépasse l’argumentation, que le sol n’est pas digne de confiance. Que le signal peut devenir statique sans avertissement. Que ce qui paraît continu est toujours, en fait, interrompu.

La famille a traversé Hong Kong, puis s’est installée au Japon. Paik s’est inscrit à l’Université de Tokyo, où il a étudié la musique et l’esthétique, rédigeant sa thèse sur Arnold Schoenberg — un choix qui en dit long. Schoenberg avait fait à la tradition musicale occidentale ce qu’une démolition contrôlée fait à un bâtiment : il avait exposé la structure en détruisant la surface. La méthode des douze tons n’était pas le chaos ; c’était un autre type d’ordre, un ordre qui refusait la consolation de la résolution, qui faisait de la dissonance le fond plutôt que la déviation. Un jeune homme ayant déjà vécu l’effondrement d’un monde trouvant son foyer intellectuel chez un compositeur qui avait systématiquement démantelé les règles d’un autre — il n’y a rien d’accidentel dans cet alignement.

Walter Benjamin écrivait, dans les notes préparatoires de son projet inachevé Les Passages, que l’image dialectique n’est pas le produit d’un développement graduel mais d’une collision — un éclair soudain où deux moments historiquement éloignés s’entrechoquent et produisent, dans cet impact, une vérité qu’aucun des deux ne pourrait contenir seul. Benjamin écrivait à propos de Paris, du fer et du verre et de la phantasmagorie de la culture marchande, mais la structure de sa pensée s’applique avec une précision presque étrange à ce qui se formait en Paik jeune. Son esprit avait été façonné par des collisions : la tradition coréenne et l’occupation japonaise, la sensibilité orientale et l’harmonie occidentale, le silence du déplacement et le bruit d’un monde se reconstruisant à partir des décombres. Il n’était pas confus par ces collisions. Il en était constitué.

En 1956, il s’installe en Allemagne, d’abord à Munich puis à Cologne, pour poursuivre ses études en histoire de la musique et explorer les nouvelles possibilités électroniques qui émergeaient aux marges de l’avant-garde européenne. Puis, en 1958 à Darmstadt, lors des Cours d’été internationaux de musique nouvelle, il rencontre John Cage. Ce qui s’est passé lors de cette rencontre a été décrit de nombreuses manières, mais la description la plus simple est aussi la plus juste : un signal interrompu a rencontré un autre. Cage était arrivé au silence par une voie complètement différente — par le zen, par les opérations aléatoires, par l’évacuation délibérée de la volonté compositionnelle — mais la destination rimait avec tout ce que Paik portait en lui depuis Séoul. Le silence non pas comme absence mais comme la présence la plus pleine possible. Le bruit non pas comme échec mais comme information. L’écart entre les notes aussi significatif que les notes elles-mêmes.

Le jeune homme debout dans cette salle de conférence à Darmstadt avait déjà passé vingt-six ans à être façonné par des forces qui ne coïncidaient pas. Il avait été éduqué dans la discontinuité avant même que quelqu’un ne lui donne un langage pour cela. Ce que Cage offrait n’était pas tant une révélation qu’une reconnaissance — la sensation soudaine et vertigineuse de voir son propre système nerveux décrit de l’extérieur.

Cage, Fluxus et l’Art de Casser Délibérément les Choses

Il y a un moment, quelque part au milieu d’un après-midi ordinaire, où vous réalisez que l’objet devant vous a cessé d’être ce qu’il était censé être. Pas cassé, exactement. Juste soudainement, irréversiblement étrange. Un téléphone auquel personne ne répond. Une porte qui s’ouvre sur un mur. Vous tenez en main la fonction de la chose, et la chose elle-même refuse de participer.

C’est à peu près ce qui est arrivé à Paik lorsqu’il a rencontré les conférences de John Cage aux cours d’été de Darmstadt en 1958. Pas une influence. Une rupture épistémique. La différence importe énormément, car l’influence implique une continuité — une rivière alimentant une autre rivière — tandis que la rupture implique que le sol lui-même cède. Cage n’enseignait pas la composition. Il démantelait les conditions sous lesquelles la composition était possible, arrachant le sol sous l’idée même que la musique nécessitait intention, hiérarchie, résolution. Sa pièce de 1952, 4’33 », avait déjà fait l’argument avec la brutalité d’un marteau : le silence n’est pas l’absence de musique, c’est la révélation que la musique n’a jamais été le but. Ce que vous entendez quand personne ne joue n’est pas rien. C’est tout ce que vous ignoriez.

Paik ne devint pas le disciple de Cage. Il devint quelqu’un qui comprit que le marteau pouvait être utilisé sur d’autres choses.

Au début des années 1960, il réalisait des actions qu’on ne pouvait pas vraiment appeler concerts, ni art, ni théâtre, mais qui occupaient un espace fiévreux entre les trois. Il s’approchait d’un piano avec une scie, ou ses mains nues, ou simplement tout le poids de son corps, et le réduisait à quelque chose qui ne pouvait plus être joué. Regardez ce que cela fait au public. Le piano est l’instrument le plus domestiqué de l’Occident, le meuble de l’aspiration bourgeoise, l’objet sur lequel les enfants souffrent et les parents projettent. Le détruire devant les gens n’est pas du vandalisme. C’est une chirurgie sans anesthésie sur une hypothèse culturelle partagée. Le silence de l’instrument ensuite n’est pas le même que celui de Cage. Il est plus fort, plus en colère, et d’une certaine manière plus honnête.

Il traversait aussi les pièces avec des ciseaux, coupant les cravates des hommes en costume. Petit, précis, intime. La cravate, cette bande de tissu absurde qui signale à la fois sérieux et soumission, tranchée d’un seul geste net. Il existe des images d’un homme regardant sa propre cravate tomber, et sur son visage on peut voir le moment exact où il ne sait pas s’il doit rire ou être furieux, et dans ce vide — cette demi-seconde de réflexe social suspendu — quelque chose de véritablement libre se produit. Allan Kaprow, théorisant le happening à la fin des années 1950 et formalisé dans son livre de 1966 Assemblages, Environments and Happenings, décrivait ce type d’événement comme un art qui éradiquait la membrane entre la vie et l’expérience esthétique. Pas un art sur la vie. Pas un art représentant la vie. Un art si profondément ancré dans la matière de l’ordinaire que le spectateur ne peut pas localiser le cadre, ne peut pas trouver la limite où la performance s’arrête et où commence le mardi.

Un homme regarde sa cravate se faire couper. Une femme assise dans une salle de concert n’entend rien pendant quatre minutes et trente-trois secondes et ne peut décider si elle a été trompée ou si on lui a donné quelque chose. Quelqu’un entre dans une pièce où un piano a été réduit en éclats et se sent, inexplicablement, soulagé.

C’est ce que Fluxus a compris et que presque personne d’autre n’était prêt à admettre : les rituels qui organisent la vie quotidienne ne sont pas neutres. Ce sont des instructions. Et les instructions peuvent être interrompues. Le génie de l’interruption n’est pas le chaos — c’est la visibilité brève et éblouissante de la structure qui a toujours été là, opérant silencieusement, avant que quelqu’un n’arrive avec des ciseaux.

La télévision comme l’ennemi que vous devez séduire

Il y a une qualité particulière de lumière qu’un téléviseur projette dans une pièce sombre — ni tout à fait illumination, ni tout à fait ombre, mais quelque chose entre les deux qui fait que le visage qui le regarde semble vidé. Vous avez vu ce visage. Vous l’avez peut-être porté. Il n’appartient à personne en particulier et à presque tout le monde. Un homme est assis devant un écran diffusant de la neige, des jeux télévisés ou le journal du soir, et sa mâchoire est relâchée, ses mains ont cessé de bouger, et ce à quoi il pensait il y a vingt minutes s’est complètement dissous. Il ne regarde pas. Il est surveillé, comme un patient est surveillé. L’écran a pris sa garde.

Paik a compris cela avant même d’avoir les mots pour le dire, ce qui explique peut-être pourquoi il a choisi d’y répondre non pas avec des mots mais avec des aimants. En mars 1963, dans une petite galerie à Wuppertal, en Allemagne, il a disposé treize téléviseurs et a soumis chacun d’eux à des interférences magnétiques. Le signal de diffusion — la transmission officielle, l’image autorisée du monde — a été plié, replié, déchiré en spirales chromatiques et en bruit visuel qu’aucun réseau n’avait sanctionné et qu’aucun annonceur n’avait financé. Les appareils bourdonnaient encore de leur électricité originelle. Ils étaient encore, techniquement, des téléviseurs. Mais ce qu’ils montraient était tout autre chose : le système nerveux propre au médium exposé, sa logique interne rendue visible et étrange.

Ce que Paik démontrait physiquement — avec ses mains, avec du matériel, avec l’autorité brute du magnétisme — Marshall McLuhan tenterait de l’articuler théoriquement un an plus tard dans Understanding Media, publié en 1964. Le médium est le message. Pas le contenu, pas le programme, pas la voix soigneusement modulée du présentateur. Le médium lui-même. La boîte dans le coin de la pièce faisait déjà quelque chose à votre égard avant même qu’une seule image n’apparaisse dessus, restructurait déjà votre perception, votre sens du temps, votre relation à l’autorité et au spectacle. Paik savait cela non pas comme une proposition académique mais comme un fait matériel qu’il pouvait tenir dans ses mains, déformer, et exposer dans une galerie pour que les gens puissent en faire le tour.

Le paradoxe qui animait toute sa relation à la télévision était le suivant : il l’aimait et ne lui faisait pas confiance. Il aimait son électricité, ses couleurs, sa capacité à atteindre des millions de personnes simultanément, sa vulgarité démocratique — le fait qu’elle trônait dans les salons et les cuisines, qu’elle ne nécessitait aucune éducation pour être utilisée, qu’elle était déjà partout. Il ne lui faisait pas confiance pour exactement les mêmes raisons. Ce qui rendait la télévision puissante était ce qui la rendait dangereuse, et Paik n’avait aucun intérêt à choisir un côté de cette équation. Il voulait vivre à l’intérieur de la contradiction, travailler de l’intérieur.

Il y a un moment — l’une de ces scènes qui ressemblent moins à un film qu’à un documentaire sur l’espèce — où une femme ne peut détourner le regard d’un écran alors que tout autour d’elle se désintègre. Son attention n’est pas du plaisir. Ce n’est même pas de l’intérêt. C’est plus proche de l’obligation, ou de la paralysie particulière qui survient quand quelque chose a promis du sens tant de fois que vous ne vous souvenez plus si cela a jamais été tenu. Elle continue de regarder. L’écran continue de promettre. La transaction ne s’achève jamais, mais aucune des deux parties ne s’en va.

C’est ce que Paik interrompait à Wuppertal. Pas la télévision en tant que divertissement, pas la télévision en tant qu’information, mais la télévision en tant que lieu principal du désir suspendu — l’écran qui retient votre attention sans jamais vraiment la satisfaire, qui vous vend la sensation de connexion tout en démantelant silencieusement votre capacité à vous connecter à quoi que ce soit qui ne brille pas. Ses treize postes, déformés et chantant avec la distorsion magnétique, n’étaient pas une attaque. C’était une séduction inversée : montrer au médium à quoi il ressemblait quand quelqu’un refusait de le laisser mentir.

Robot humain, humain robot

Il y a un moment que vous reconnaissez si vous avez déjà vécu une rupture qui suivait un script. Vous avez dit les bonnes choses. Vous avez pleuré aux intervalles appropriés. Vous avez même ressenti quelque chose, ou cru le faire, et pourtant quelque part derrière votre sternum, un petit observateur froid vous regardait jouer le deuil comme si le deuil était une procédure que vous aviez appris à exécuter. Les phrases sortaient dans le bon ordre. Les pauses tombaient là où elles devaient tomber. Et après, vous étiez assis dans votre voiture à vous demander qui avait parlé.

Paik construisit son premier robot en 1964, et il marchait comme ce sentiment rendu métal. K-456 était un engin télécommandé à vingt canaux assemblé à partir de moteurs, solénoïdes, fils et électroniques récupérées, capable de marcher, de déféquer des haricots, et de diffuser la voix de John F. Kennedy à travers un haut-parleur intégré dans sa poitrine. Il se déplaçait dans les rues de New York avec la sincérité saccadée de quelque chose qui fait de son mieux pour sembler vivant. En 1982, Paik mit en scène ce qu’il appela le Premier Accident du XXIe siècle, dans lequel K-456 fut délibérément percuté par une voiture sur West Broadway. Un robot frappé par un véhicule qui ne savait pas qu’il frappait un robot. Personne ne pouvait dire exactement qui était la machine.

Norbert Wiener avait passé les décennies précédentes à tenter de faire comprendre aux gens ce qu’ils construisaient. Son ouvrage de 1948, Cybernetics, puis le plus accessible The Human Use of Human Beings en 1950, exposaient avec une clarté précise et troublante la logique des systèmes de rétroaction, la manière dont l’information boucle à travers un mécanisme pour corriger ou amplifier son propre comportement. Wiener n’avait pas peur de la technologie. Il craignait la tendance humaine spécifique à créer des systèmes qui apprennent plus vite que les humains qui les ont conçus, puis à faire confiance à ces systèmes pour des décisions portant un poids moral. Le danger, écrivait-il, n’était pas la révolte des robots de la science-fiction. Le danger était plus subtil : c’était le moment où une boucle de rétroaction devient un substitut au jugement, et personne à l’intérieur de la boucle ne remarque que la substitution a eu lieu.

Les robots que Paik construisit à partir de téléviseurs et de radios tout au long des années 1960 et 1970 n’étaient pas des avertissements. Ils étaient des miroirs. Chacun assemblé à partir des débris de la culture télévisuelle, avec des moniteurs empilés pour former des têtes et des torses, des antennes pour les membres, le matériel accumulé d’une civilisation qui avait décidé que la forme la plus élevée de présence était la transmission. Une famille d’entre eux existait, nommée et arrangée comme des parents lors d’une réunion de famille, chacun vibrant du signal résiduel de tout ce qui avait traversé ses composants avant que Paik ne les réassemble en cette nouvelle parenté légèrement effrayante. On les regardait et on sentait l’erreur de catégorie se poser quelque part derrière les yeux. Ils ne cherchaient pas à être humains. Ils étaient construits à partir des machines que les humains avaient utilisées pour se représenter eux-mêmes, ce qui signifiait qu’ils étaient déjà des portraits.

Charlotte Moorman comprenait cela avec son corps avant même de pouvoir le théoriser. En 1969, elle performa en portant un soutien-gorge fait de deux petits écrans de télévision, chacun en direct, chacun diffusant le signal que Paik avait acheminé à travers le circuit reliant sa poitrine à l’émetteur. Elle jouait du violoncelle. Elle n’était pas une métaphore. Elle était une antenne de diffusion au sens littéral, le corps humain fonctionnant à la fois comme medium et comme message, sa chair intégrée au réseau électronique non pas symboliquement mais par un véritable fil et un véritable signal. La formulation de Marshall McLuhan était alors devenue un slogan répété sans réflexion. Moorman l’incarnait comme un fait physique. Ce que le public voyait, c’était une femme. Ce que la femme faisait, c’était devenir infrastructure.

Et le violoncelle continuait de jouer à travers tout cela, les notes se diffusant dans le même air que le signal télévisuel, tous deux également physiques, également temporaires, également pris à tort pour ce qu’ils n’étaient pas.

Satellite, Globe, Signal : Le Monde comme une Hallucination Unique

Le jour de l’An 1984, quelque part entre minuit et les premières heures pâles d’une année portant le poids du nombre prophétique d’Orwell, un signal voyagea de New York à Paris, puis à Séoul et retour, en direct, non édité, irréversible. Vingt-cinq millions de personnes regardèrent. Ils regardèrent un violoncelliste jouer dans un studio français tandis qu’une danseuse coréenne bougeait en temps réel de l’autre côté de la planète, tandis qu’un poète à Manhattan lisait devant une caméra qui alimentait tout cela simultanément. Personne n’avait fait cela auparavant. Pas ainsi. Pas avec l’intention explicite que le médium lui-même soit le message, que le satellite ne soit pas un simple mécanisme de transmission mais une déclaration philosophique sur ce que les êtres humains pouvaient, en théorie, devenir les uns pour les autres.

Paik l’appela Good Morning, Mr. Orwell, et le titre était une provocation directe : la technologie que le cauchemar d’Orwell avait transformée en surveillance et contrôle, Paik voulait la reconquérir comme communion. L’écran de télévision devient une poignée de main. Big Brother devient un carnaval baroque et chaotique d’artistes internationaux refusant d’être catégorisés. L’année 1984 arrive et la dystopie ne vient pas. Du moins, c’est ce que la diffusion semblait annoncer.

Ce qu’il construisait, conceptuellement, était ce qu’il nommerait plus tard l’autoroute électronique — un réseau de connexion instantanée qui compresserait la géographie en simultanéité, qui ferait de la distance entre Séoul et Paris non pas un voyage mais un clin d’œil. Il l’imaginait comme une libération. Il avait passé sa carrière à comprendre que la télévision n’était pas neutre, que l’écran n’était pas une fenêtre mais une condition, et pourtant — ou peut-être à cause de cela — il croyait que l’infrastructure pouvait être redirigée, que le signal pouvait porter autre chose que ce que le marché voulait qu’il porte.

Il y a une sorte de vertige qui vient du fait de voir deux personnes séparées par un océan se parler en temps réel, un vertige qui n’est pas l’émerveillement mais son double inquiétant. Vous l’avez ressenti. Le visage à l’écran est à la fois présent et absent, intime et inaccessible dans le même geste. Le philosophe Byung-Chul Han, écrivant des décennies après la diffusion de Paik mais décrivant une condition que Paik a contribué à inaugurer, parle de la transparence comme d’une forme de violence — l’élimination de la distance qui produit non pas la proximité mais une sorte de proximité épuisée, un monde où tout est visible et rien n’est vraiment vu. Paik voulait que le signal ouvre le monde. Ce qui arriva à la place fut le monde comme défilement infini.

L’analyse de Shoshana Zuboff sur le capitalisme de surveillance, développée de manière la plus rigoureuse dans son ouvrage de 2019, identifie le mécanisme précis par lequel l’autoroute électronique est devenue autre chose que ce que ses utopistes imaginaient. Le réseau ne se contentait pas de connecter — il observait, extrayait, prédisait et vendait. Chaque clic, chaque pause, chaque moment d’attention devenait matière première pour une modification comportementale à grande échelle. L’architecture que Paik célébrait comme horizontale et démocratique s’est révélée verticale et extractive. Le satellite qui portait son carnaval d’artistes internationaux est devenu la même infrastructure qui transmet vos données de localisation à des serveurs que vous ne verrez jamais, qui cartographient vos désirs avant même que vous ne les ayez consciemment formés.

Ce n’est pas une critique anachronique d’un homme qui ne pouvait pas savoir. C’est l’ombre que son optimisme projetait en avant sans se retourner pour regarder. Paik comprenait l’écran comme un lieu de lutte. Il comprenait que la télévision avait déjà colonisé la conscience et que la tâche de l’artiste était de brouiller le signal, d’interrompre l’hypnose. Mais l’autoroute électronique qu’il envisageait comme une libération nécessitait une politique qu’il n’a pas fournie — nécessitait, en fait, une théorie du pouvoir que sa sensibilité esthétique tenait à distance.

Les vingt-cinq millions de personnes qui ont regardé cette émission du Nouvel An étaient connectées pendant la durée de la transmission. Puis le signal s’est arrêté, et chacun est retourné dans sa chambre séparée, sa nation séparée, sa fréquence séparée.

L’autoroute électronique et ses sorties

Vous arrivez quelque part où vous n’êtes jamais allé et reconnaissez tout. Le coin de la rue, la ligne d’horizon, la qualité particulière de la lumière de fin d’après-midi tombant sur un certain type de bâtiment — vous avez déjà vu tout cela, l’avez traité, classé, puis passé à autre chose. Le lieu existe déjà pour vous comme une image achevée, et votre présence physique là maintenant ressemble moins à une découverte qu’à une confirmation. Vous ne voyagez pas. Vous vérifiez.

C’est la condition qu’un homme a passé trois ans et 336 téléviseurs à essayer de rendre visible.

L’installation s’étend sur près de quinze mètres le long d’un mur. Des tubes au néon délimitent les frontières de chaque État aux couleurs de l’Amérique de bord de route — la palette criarde et bourdonnante des motels, des diners et des enseignes qui promettent tout et ne signifient rien. À l’intérieur de chaque frontière au néon, des moniteurs diffusent les images que la culture a décidé que chaque lieu est : des alligators et des orangers pour la Floride, des cow-boys et de la poussière rouge pour l’Oklahoma, la perfection implacable des cartes postales des couchers de soleil hawaïens, la nature sauvage du nord de l’Alaska rendue en silence blanc pur ponctué d’animaux traversant la neige. Quarante-neuf chaînes de l’Amérique rêvant son existence, ou peut-être rêvant de s’en échapper. La somme est 1995, mais la logique est bien plus ancienne.

Guy Debord écrivait en 1967 que le spectacle n’est pas une collection d’images mais une relation sociale entre les personnes médiatisée par des images — ce qui semble abstrait jusqu’à ce que vous soyez devant un mur de télévisions vous montrant l’Amérique et que vous réalisiez que vous ne ressentez rien qui ressemble à la surprise. L’argument de Debord dans « La Société du spectacle » n’était pas que les images mentent, mais qu’elles ont remplacé le territoire qu’elles étaient censées représenter, et que ce remplacement s’est fait si graduellement et si complètement que la plupart des gens ne peuvent pas situer le moment de la perte. La carte précède le territoire. L’image survit et pèse plus que le lieu.

Ce que Paik a construit était à la fois un monument et une autopsie. Le néon est célébratoire, presque carnavalesque — le langage visuel de l’abondance et de la fête — et pourtant ce qu’il encadre est une sorte de mort, la mort de la rencontre non médiatisée avec un lieu. Chaque État existe dans ses clichés télévisuels avec une précision plus troublante que ne pourrait l’être toute déformation. Les clichés ne sont pas faux. Ils sont simplement tout ce qui reste après des décennies de médiation ayant filtré tout ce qui ne peut être diffusé, emballé, transmis, consommé. Ce qui se perd est précisément ce qui ne peut survivre au processus de devenir une image : la friction, l’odeur, le type particulier d’ennui propre à une géographie spécifique, les choses qui résistent à devenir contenu.

Il y a une scène — quelque part, dans la vie de quelqu’un — d’un homme assis en face de la femme qu’il aime dans un restaurant qu’il a vu cent fois dans des films et des photographies, et il ne peut pas ressentir le moment parce qu’il est simultanément dedans et en train de le regarder depuis la position que la caméra occupe toujours. Le réel et sa représentation se sont effondrés l’un dans l’autre si complètement que l’expérience authentique exige une sorte de deuil pour la domination de l’image avant de pouvoir commencer. Ce n’est pas de la nostalgie pour un monde pré-médiatique. C’est quelque chose de plus précis : la reconnaissance que l’écran n’a pas simplement ajouté une couche sur la réalité mais a réorganisé le mobilier de la réalité, déplacé tout légèrement, de sorte que rien ne se trouve là où il était auparavant et pourtant rien ne semble avoir changé.

Paik était né en Corée, perpétuellement déplacé, quelqu’un pour qui l’Amérique était toujours déjà médiatisée avant même d’être habitée. Peut-être que cette position — à l’extérieur de l’image regardant à l’intérieur, puis à l’intérieur et regardant encore d’une certaine manière — lui a donné la clarté particulière pour construire quelque chose que la plupart des artistes américains de sa génération ne pouvaient pas voir assez clairement pour construire. On ne peut pas schématiser l’eau dans laquelle on nage. Il n’a jamais vraiment nagé.

Les 336 écrans continuent de clignoter. Quelque part, quelqu’un atterrit dans une ville qu’il connaît déjà.

Accident vasculaire, silence et le dernier signal

En 1996, le corps le plus agité de l’art contemporain cessa de bouger comme il l’avait toujours fait. L’accident vasculaire survint sans annonce, comme les AVC, et ce qu’il laissa derrière lui fut un homme qui avait passé cinq décennies à réarranger le monde physique — soudant, martelant, traînant des téléviseurs à travers les sols, câblant des pièces entières en systèmes nerveux — désormais confiné à un fauteuil roulant, son côté gauche partiellement paralysé, ses mains incapables de construire ce que son esprit continuait de générer à la même vitesse implacable. Il y a quelque chose d’à peu près structurellement cruel dans cela, bien que la cruauté implique une intention et que le corps n’en ait aucune. Il s’arrête simplement, ou s’arrête partiellement, et la personne à l’intérieur doit négocier avec ce qui reste.

Ce qui restait était considérable. Paik continua à travailler. Les rétrospectives s’accumulèrent autour de lui dans les années suivant l’AVC — grandes expositions à New York, à Wolfsburg, à Séoul — et il y avait quelque chose de singulier à voir un archive se constituer autour d’une personne vivante, comme si l’institution avait déjà décidé où l’histoire s’arrêtait alors que l’homme lui-même ne l’avait pas encore fait. Il dirigeait des collaborateurs, donnait des instructions, approuvait de nouvelles configurations d’anciens travaux. Le Guggenheim se remplit de ses robots et de ses téléviseurs en 2000, et il était là, présent, regardant les écrans scintiller à travers des décennies de signal accumulé. Un artiste qui avait fait du mouvement et de la simultanéité tout son argument occupait désormais un point fixe dans l’espace, et depuis ce point fixe il continuait à argumenter.

Le philosophe Maurice Merleau-Ponty passa des années à insister, de manière la plus puissante dans sa Phénoménologie de la perception de 1945, que la conscience ne réside pas dans le cerveau mais est distribuée à travers le corps, que nous pensons avec nos mains autant qu’avec notre esprit, que la perception est toujours déjà motrice, toujours déjà tendue vers le monde. Paik avait vécu cela avant même de le lire, ce qui est peut-être la seule manière honnête de vivre une idée philosophique. Et lorsque le corps se contracta, lorsque la portée devint limitée, la question vers laquelle toute sa carrière avait convergé devint soudain impossible à éviter dans l’abstrait : tout cela avait-il fonctionné ? Le téléviseur, recâblé, repositionné et multiplié mille fois, avait-il réellement eu un effet sur la conscience qui le regardait ?

Vous connaissez déjà la réponse, même si vous résistez à la dire clairement. La personne moyenne en 2006, l’année de la mort de Paik, passait plus d’heures devant les écrans que toute génération précédente dans l’histoire enregistrée. Selon certaines mesures, ce nombre avait déjà dépassé quatre heures quotidiennes pour les adultes des nations développées, et il ne fit que croître. Les écrans avaient proliféré exactement comme Paik l’avait prédit — ils étaient partout, personnels, tenaient dans les poches, suivaient les gens jusque dans les chambres, les salles de bains et les rares espaces restants qui avaient jadis été privés. Mais la libération qu’il avait imaginée, la conscience élargie, le spectateur qui devient auteur, le corps passif qui s’éveille à la participation — cela n’était pas arrivé à grande échelle. Ce qui était arrivé, c’était la fragmentation. Le sentiment de tout regarder sans rien absorber. La sensation, familière à quiconque est assez honnête pour la nommer, d’avoir passé trois heures devant un écran et d’en être sorti d’une certaine manière plus vide qu’avant.

Un homme est assis dans une pièce remplie de quarante-neuf moniteurs, chacun diffusant une image différente, et il pleure, bien qu’il ne puisse dire exactement pourquoi. Les images ne sont pas tristes. Les images sont simplement implacables, et l’implacabilité, il s’avère, porte son propre chagrin particulier. Paik connaissait cette pièce. Il l’a construite. Il l’a construite comme une provocation, non comme une prescription, et la différence entre ces deux choses est toute la question — la question qu’il a portée à travers cinq décennies de travail, à travers l’AVC, à travers le fauteuil roulant, à travers les rétrospectives qui s’assemblaient autour de lui comme un monument avec lequel il n’avait pas encore fini de débattre, le signal circulant encore dans les circuits, non résolu, vivant.

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