Le Mur Que Vous Ne Regardez Pas
Il y a quelque chose sur le mur d’une pièce que vous connaissez bien, et vous avez appris à ne pas le regarder directement. Peut-être que cela y est depuis des années. Une photographie qui capture une version de vous-même que vous ne reconnaissez plus, ou une image arrivée durant une période que vous avez depuis refermée, ou simplement un visage qui vous demande quelque chose à chaque fois que vos yeux s’y posent. Vous avez organisé votre déplacement quotidien dans cette pièce de sorte que votre regard glisse à côté. Pas de manière dramatique. Pas avec effort. Juste cette petite évitement habituelle qui devient si naturelle que vous oubliez même que vous la faites. La chose reste sur le mur. Vous restez dans la pièce. Et entre vous et elle existe une sorte d’accord : je ne te regarderai pas, et tu ne me forceras pas.
C’est l’une des choses les plus honnêtes que les êtres humains font. Pas l’évitement lui-même, mais le maintien. Parce que vous ne l’enlevez pas. Vous pourriez. La décision de ne pas le retirer est la partie qui contient tout.
Francisco Goya avait soixante-treize ans lorsqu’il acheta une ferme à deux étages en périphérie de Madrid, un lieu que les habitants appelaient la Quinta del Sordo — la maison du sourd, nommée d’après un précédent propriétaire, bien que Goya lui-même fût presque sourd depuis plus de deux décennies à ce moment-là. Il avait survécu à deux maladies catastrophiques, à une guerre qui avait démembré le pays qu’il avait passé sa vie à servir, et à l’épuisement particulier d’un homme qui a vu tout ce en quoi il croyait s’effondrer avec une efficacité bureaucratique. Il était célébré, techniquement à la retraite, et complètement lucide. Entre 1819 et 1823, il couvrit les murs intérieurs de cette maison de quatorze peintures à l’huile appliquées directement sur le plâtre, des œuvres d’une obscurité si soutenue que des siècles d’interprétation ultérieure n’ont jamais vraiment su à quoi elles servaient. Elles n’étaient pas commandées. Elles n’étaient pas destinées, autant que l’on puisse en juger, à une exposition publique. Elles furent faites pour les murs des pièces où il vivait, dormait et mangeait.
Ce n’est pas une simple note en histoire de l’art. C’est un homme décidant ce qu’il met sur ses murs quand il a enfin cessé de faire semblant.
Les peintures — plus tard transférées sur toile et finalement conservées au Prado à Madrid — contiennent des figures se dissolvant dans l’obscurité, un géant dévorant un corps humain, une procession de visages tordus entre extase et terreur, deux hommes s’enfonçant dans des sables mouvants tout en se battant avec des massues. Il n’y a pas d’arc de rédemption. Il n’y a pas de réconfort allégorique du genre qui rend les images difficiles supportables. Goya avait passé des décennies à produire exactement ce type d’images pour les cours et les églises, avait maîtrisé la grammaire des symboles qui transforme l’horreur en sens et la souffrance en leçon. Il savait précisément ce qu’il refusait de faire.
Ce qu’il a fait à la place était plus proche de ce que le philosophe George Santayana, écrivant près d’un siècle plus tard, identifierait comme la condition de ceux qui ont complètement dépassé l’espoir — pas dans le désespoir, qui contient encore l’espoir comme son image négative, mais dans une sorte de clarté féroce. Les Peintures Noires ne demandent pas votre sympathie. Elles ne s’expliquent pas. Elles occupent les murs d’une maison privée comme certaines pensées occupent l’esprit après un certain âge : non pas comme des conclusions, mais comme des résidents permanents.
Vous connaissez déjà ce sentiment. Vous avez eu cette pensée qui reste. Vous avez regardé quelque chose dans votre propre vie — une relation, une décennie, une version de vous-même en action — et l’avez comprise avec une complétude qui n’avait nulle part où aller. Aucun récit ne pourrait la porter. Aucune conversation ne la dissoudrait. Alors elle est restée, comme les choses restent sur les murs, présentes dans la vision périphérique de chaque jour ordinaire.
Goya a peint sa vision périphérique directement sur le plâtre. C’est là que tout commence.
Don Barry: A Quixotic Exploration
Docufiction, Expérimental, par Paul Smart, Mexique, 2026.
Don Barry : Une exploration quichottesque est un premier long métrage qui place la biographie d’un cinéaste et artiste expérimental octogénaire, Barry Gerson, dans la métanarration de Don Quichotte de Miguel de Cervantes. Don Barry a été tourné dans la ville de Guanajuato lors de la 51e édition du Festival Cervantino, ainsi que pendant les vibrantes célébrations du Jour des Morts dans les tunnels inscrits au patrimoine mondial de l’UNESCO de la ville. Le film rend hommage à la longue amitié du réalisateur avec l’artiste Barry Gerson, s’inspirant de Don Quichotte de Cervantes. Les choix de mise en scène de Paul Smart créent quelque chose de nouveau qui célèbre la vie et dépasse la narration conventionnelle. Une quête de magie dans nos vies réelles. Un film émouvant sur le sens de la vie, de l’art et de la mort. À ne pas manquer.
Paul Smart est un cinéaste outsider fier, avec une longue histoire de projections de films. Dans les années 1980, il a émergé dans la scène artistique jeunesse dynamique de New York, travaillant dans la production théâtrale puis dans le cinéma, avant de se retirer dans la campagne de l’État de New York, dans les montagnes Catskill, où il vivait en écrivant et en projetant des films indépendants dans d’anciennes salles paroissiales pour un public rural, dont beaucoup n’avaient jamais vu de film.
LANGUE : Anglais
SOUS-TITRES : Espagnol, Français, Allemand, Portugais
La maison d’un sourd pleine de cris
Vous achetez une maison. Vous avez soixante-douze ans, votre corps a survécu à des choses qui auraient dû vous tuer deux fois, et vous êtes enfin, tranquillement, seul. Vous peignez les murs vous-même. Pas avec des fleurs ou des paysages pastoraux ou le genre d’images domestiques douces qu’un peintre de cour retraité pourrait raisonnablement choisir pour s’entourer dans ses dernières années. Vous peignez un géant en train d’entasser un corps humain dans sa bouche. Vous peignez deux hommes s’enfonçant dans la boue, se battant à coups de massue, aucun d’eux ne pouvant s’échapper. Vous peignez un chien, à moitié submergé, fixant quelque chose au-dessus du cadre qui n’arrivera jamais.
Francisco Goya acheta la Quinta del Sordo en 1819, et le nom que la propriété portait déjà avant son arrivée était presque trop précis pour être accidentel. La Maison du Sourd. Il était sourd depuis 1793, lorsqu’une maladie mystérieuse — probablement une encéphalite virale, possiblement un AVC, certainement quelque chose qui l’a conduit au seuil de la mort et l’a laissé définitivement changé — lui avait pris l’ouïe et presque tout le reste. Puis en 1819, à l’âge exact où il emménagea dans cette maison, il faillit mourir à nouveau. Une seconde maladie. Un autre seuil franchi et pourtant survécu. Il se rétablit sous les soins de son ami Arrieta, et peignit les deux ensemble dans ce qui se lit comme un document privé de gratitude et de terreur : lui-même à moitié effondré, Arrieta le tenant droit, des silhouettes ombragées se profilant en arrière-plan comme des témoins de quelque chose qu’ils n’étaient pas invités à voir.
Il a survécu. Puis il a peint les murs.
Ce n’est pas une métaphore. Les Peintures Noires ont été réalisées directement sur le plâtre de la salle à manger du rez-de-chaussée et du salon du premier étage, appliquées à l’huile sans aucune toile préparatoire. Elles n’ont pas été commandées. Elles n’étaient destinées à aucun regard. Les personnes qui les ont finalement vues — lorsque le collectionneur d’art belge Frédéric Émile d’Erlanger les fit transférer sur toile des décennies après la mort de Goya en 1828 — ont rencontré quelque chose qui n’a jamais été structuré comme une communication. Ce qui rend la question de leur signification beaucoup plus difficile et beaucoup plus honnête que ne le permettent la plupart des analyses.
L’interprétation confortable se réfère immédiatement à la folie. Un vieil homme, isolé, traumatisé, perdant la raison. Mais cette explication exige d’ignorer presque tout du moment historique dans lequel Goya vivait. La guerre de la Péninsule s’était terminée en 1814 après avoir laissé la péninsule ibérique dans un état que l’on ne peut décrire autrement que comme une ruine psychique. Goya en avait été témoin, l’avait documentée dans les Désastres de la guerre avec une brutalité clinique qui reste parmi les témoignages les plus impitoyables de la violence humaine jamais réalisés. Ferdinand VII était revenu sur le trône et avait immédiatement démantelé la Constitution libérale de 1812, rétablissant l’Inquisition et commençant une persécution systématique des réformateurs et intellectuels avec lesquels Goya avait passé sa vie en conversation. La brève révolution libérale de 1820 avait offert une fenêtre, puis l’avait refermée en 1823 lorsque les troupes françaises étaient entrées pour restaurer l’ordre absolutiste.
Goya n’était pas fou. C’était un homme qui avait vu s’effondrer un projet historique entier, à plusieurs reprises, sur des décennies, et qui avait atteint l’âge où il n’avait plus besoin de faire semblant devant quiconque.
Hannah Arendt écrivait dans Les Origines du totalitarisme que la solitude — pas la solitude choisie, mais l’isolement social imposé et la destruction d’un monde partagé — est le terrain commun de la terreur. Ce que Goya a construit sur ses murs n’est pas le produit d’un esprit brisé mais d’un esprit dépouillé de tout tampon social qui permet normalement à une personne de détourner le regard. Il ne pouvait plus entendre. Il avait survécu ou avait été séparé de la plupart de son monde. Il n’avait plus de public pour lequel jouer la cohérence. Et ainsi, dans l’intimité de sa salle à manger, il a peint exactement ce qu’il savait.
La bouche de Saturne et la logique du pouvoir
Il y a un homme qui mange dans une vaste salle à manger, seul. La table pourrait accueillir quarante personnes. Il déchire la nourriture avec une concentration qui n’a rien à voir avec la faim — ses yeux sont fixés sur quelque chose au-delà de l’assiette, au-delà des murs, au-delà de tout moment présent. Les serviteurs ont été renvoyés. Personne ne regarde. La consommation est totale et privée, ce qui est précisément la raison pour laquelle elle paraît obscène.
Voici l’image que Goya a placée sur son mur, à l’échelle d’un corps humain, peinte non pour l’exposition mais pour l’habitation. Saturne serre son fils des deux mains, les jointures blanches, les doigts enfoncés profondément dans une chair déjà en partie disparue. La tête et un bras ont disparu. Le bras restant pend à un angle qui n’appartient à aucun corps vivant. Les yeux du dévoreur ne sont pas monstrueux — c’est ce détail qui refuse de vous lâcher — ils sont terrifiés. Il mange par peur. Il a toujours mangé par peur.
Le cadre mythologique s’effondre dès que l’on regarde directement l’image. L’histoire, telle que la raconte Hésiode dans la Théogonie, porte sur la succession et la prophétie : Cronos, averti que son propre enfant le renverserait, avalait chacun à la naissance. Un problème politique présenté comme un drame cosmique. Mais Goya dépouille la cosmologie et ne laisse que la mécanique. Ce qui reste est une structure, non une histoire. Walter Benjamin, écrivant dans sa « Critique de la violence » de 1921, soutenait que tout pouvoir légal et politique contient en lui-même une violence fondatrice qu’il doit perpétuellement répéter pour rester pouvoir — ce qu’il appelait la « violence conservatrice du droit », le maintien de la domination par la menace continue et l’exercice de la force. La prise de Saturne n’est pas une exception au système. C’est le système qui démontre sa propre logique.
Les qualités formelles du tableau ne sont pas des symptômes psychologiques. Elles constituent une anatomie politique. L’échelle importe : la figure remplit presque entièrement le cadre, ne laissant presque aucun espace en dehors de l’acte lui-même. Il n’y a ni paysage, ni cour, ni témoin, ni contexte qui pourrait relativiser ce qui se passe. L’obscurité derrière la figure n’est pas atmosphérique — c’est l’effacement de toute possibilité alternative. Hannah Arendt, dans « Les Origines du totalitarisme » publié en 1951, identifiait une caractéristique particulière des systèmes totalitaires qu’elle trouvait plus troublante que leur cruauté : leur tendance à détruire les populations mêmes qu’ils prétendent protéger, à consommer leur propre matériau humain dans des purges, dans le travail forcé, dans des guerres qu’ils ont eux-mêmes provoquées. Le système ne faillit pas lorsqu’il se retourne contre ses enfants. Se retourner contre ses enfants est ce que fait le système lorsqu’il fonctionne correctement.
Les jointures blanches sont le détail qui ne vous quittera pas. Elles indiquent l’effort, la résistance dans l’acte lui-même — ni aisance, ni plaisir, mais contrainte. Il ne peut pas s’arrêter. Ce n’est pas un appétit mais une obligation. La partie du corps déjà dévorée est la preuve de ce qui a précédé ce moment, la longue histoire de consommation qui a précédé l’instant particulier que Goya a choisi de figer. Nous ne voyons pas le commencement. Nous voyons la continuation.
L’homme dans la salle à manger vide se lève finalement, s’en va, et les assiettes sont débarrassées par des mains qu’il ne verra jamais. Ce qui a été consommé ne signifie rien pour lui sur le plan nutritionnel, économique, symbolique. Cela a été consommé parce que la consommation était possible. Parce que la pièce était à lui, la nourriture était à lui, le silence était à lui. Le pouvoir n’a pas besoin de justification pour ses appétits — il a seulement besoin de l’absence de quiconque en position d’objecter. Les yeux de Saturne, grands et blancs dans l’obscurité, ne sont pas les yeux d’un monstre découvrant ce qu’il a fait. Ce sont les yeux d’un système brièvement conscient de son propre élan, incapable de le renverser, pas tout à fait sûr qu’il choisirait de le faire s’il le pouvait.
Katabasis
Drame, Mystère, par Samantha Casella, Italie, 2025.
« Katabasis » est un voyage dans le monde souterrain. Nora a vécu ce royaume obscur enfant, lorsqu'elle a subi des abus. Cela l'a marquée, la façonnant en une femme ambiguë et manipulatrice, dangereuse dans son insondable mystère, cherchant constamment des situations troublantes pour revivre la seule condition qu'elle a profondément intériorisée : la douleur. Et l'histoire d'amour entre Nora et Aron est tourmentée, strictement secrète. Aron est un jeune orphelin opprimé par le système des stars qui, orchestré par Jacob, un manager cynique, en a fait une star et lui impose une autre façade de vie. En fait, seules les personnes gravitant autour de la maison-prison où vit le couple connaissent l'existence de Nora. Cette majestueuse villa est le théâtre de secrets, mensonges, tromperies, ainsi que d'épisodes troublants, puisque Nora est capable de communiquer avec les âmes de l'au-delà.
Biographie de la réalisatrice – Samantha Casella
Samantha Casella a étudié divers aspects du cinéma, notamment l'écriture de scénarios, la réalisation, la cinématographie et le jeu d'acteur, à Turin, Florence, Rome et Los Angeles. Sa thèse de réalisation, le court métrage « Juliette », a remporté 19 prix, dont le « European Massimo Troisi Award ». Elle a poursuivi son parcours en réalisant des courts métrages surréalistes tels que « Silenzio Interrotto », « Memoria all'Isola dei Morti » et « Agape ». En 2019, elle a réalisé « I Am Banksy ». Au charismatique TCL Chinese Theater de Los Angeles, lors du Golden State Film Festival, elle a remporté le prix du Meilleur Court Métrage International. En 2020, elle a réalisé le court métrage « A un Dio Sconosciuto ». « Santa Guerra » est son premier long métrage.
LANGUE : Italien
SOUS-TITRES : Anglais, Espagnol, Français, Allemand, Portugais
Le Pèlerinage à San Isidro : Dérangement Collectif
Vous avez été dans une foule la nuit. Peut-être était-ce une manifestation, peut-être un concert, peut-être quelque chose avec du feu et du bruit que vous avez rejoint parce que son attraction était plus forte que toute décision consciente que vous auriez pu prendre. Le son vous a atteint avant le sens — une vibration basse dans la poitrine, des bouches ouvertes autour de vous, des visages éclairés par en dessous par la lumière des téléphones tenus comme des torches, et à un moment donné vous avez cessé de vous demander où vous alliez et vous vous êtes simplement laissé porter. Ce n’est pas un souvenir de faiblesse. C’est un souvenir d’être humain. Et Goya l’a peint deux cents ans avant que vous ne le viviez.
La procession traverse un paysage qui n’offre aucune destination. Les figures se pressent sur la toile dans une masse horizontale qui n’a ni commencement ni fin visible dans le cadre — la foule simplement est, s’étendant au-delà de ce qui peut être vu, au-delà de ce qui peut être compté. Beaucoup ont la bouche ouverte, dans ce qui pourrait être un chant ou un cri ou ce son particulier qui n’est ni l’un ni l’autre, le son qu’un groupe émet lorsqu’il a abandonné son registre individuel. Les visages ne sont pas des caricatures. C’est la première chose à comprendre et celle qui est le plus souvent manquée. Goya ne se moque pas de ces gens. Il ne se tient pas en dehors du cadre dans la position de l’homme instruit regardant de haut la superstition rurale. Il enregistre un phénomène, avec la précision de quelqu’un qui le connaît de l’intérieur.
Gustave Le Bon ne publiera La Psychologie des foules qu’en 1895, près de soixante-dix ans après que Goya ait scellé la Quinta del Sordo et quitté l’Espagne pour toujours. L’argument central de Le Bon — que la foule réduit l’individu à un état psychologique inférieur, qu’elle est « toujours intellectuellement inférieure à l’individu isolé », que la contagion remplace la raison — a souvent été lu comme une perspicacité scientifique. Mais c’est aussi, indubitablement, une angoisse aristocratique. Elias Canetti a poussé plus loin et plus honnêtement dans Masse et puissance en 1960, reconnaissant que la foule n’est pas une régression mais une transformation, que la perte de la frontière individuelle au sein d’une masse produit quelque chose auquel le moi isolé ne peut accéder : une sensation d’égalité, de décharge, de ce que Canetti appelait la « renversement de la peur d’être touché ». La foule n’est pas la stupidité. C’est un état d’être différent. Goya l’a compris avant qu’aucun d’eux n’ait les mots pour le dire.
Ce que la procession montre n’est pas l’échec de la raison. C’est l’irrélevance temporaire de la raison. Ailleurs dans la même pièce, la grande chèvre préside une assemblée nocturne, et les visages tournés vers elle portent des expressions qui ne sont ni une simple peur ni un simple culte, mais quelque chose de plus inconfortable — un besoin, une faim, le vide spécifique de personnes qui ont trouvé, dans la présence collective, ce qu’elles ne pouvaient trouver seules. La chèvre ne s’explique pas. Elle n’en a pas besoin. La congrégation a déjà décidé.
Theodor Adorno et Max Horkheimer, écrivant dans Dialectique de la raison en 1944 alors que l’Europe brûlait précisément à travers cette dynamique, décrivaient la masse non pas comme le produit de l’irrationalité mais de la logique même de la rationalité poussée à son terme — l’individu si profondément traité par les systèmes modernes que la foule devient la seule forme disponible de libération. Les bouches s’ouvrent parce qu’il n’y a pas d’autre exutoire. La procession avance parce que l’immobilité est devenue insupportable.
Vous l’avez ressenti. Pas la version paysanne, pas la version espagnole pré-industrielle, mais votre version — le stade, le fil d’actualité, la section des commentaires qui vous entraîne d’une manière ou d’une autre vers l’unanimité, le groupe de discussion où tout le monde dit soudain la même chose avec la même fureur empruntée. La procession de Goya n’est pas un document historique. C’est un miroir incliné vers la part de vous qui bouge avant que vous ne décidiez de bouger, qui ouvre la bouche avant que vous ne sachiez quel son en sortira.
Judith et le couteau qu’elle n’aurait jamais dû tenir
Il y a un moment que vous avez vu sans le savoir. Une femme se tient dans un couloir, ou une cuisine, ou le seuil entre deux pièces, tenant quelque chose — une lettre, une bouteille, une lame — et la décision n’est pas encore prise. Son visage ne vous donne rien. Vous ne pouvez pas dire si elle est sur le point d’agir ou de poser l’objet et de s’éloigner, et la partie insupportable est qu’elle sait que vous la regardez et s’en moque. C’est ce moment que Goya peint.
Chaque version précédente de cette scène voulait vous offrir une résolution. Caravaggio représente Judith tenant l’épée avec la distance méticuleuse de quelqu’un qui accomplit une tâche qu’elle trouve déplaisante, le front plissé, le corps penché en arrière même si ses bras avancent, toute la composition criant la réticence pour que nous puissions lui pardonner. Artemisia Gentileschi, qui connaissait la violence de plus près que la plupart, a peint la même femme avec les bras croisés, les épaules tendues, un engagement total — une Judith qui avait décidé bien avant que l’épée ne soit levée et qui ne vacillerait pas. Les deux versions sont, à leur manière, rassurantes. L’horreur est contenue. La femme agit, l’acte est lisible, l’histoire a une forme.
Goya efface la forme. Sa Judith est en plein geste, ou en pleine pensée, ou en pleine hésitation — la grammaire de l’instant est délibérément brisée. Elle se projette en avant d’une manière qui semble presque accidentelle, son expression ne suggérant ni triomphe ni répulsion, mais quelque chose de plus proche d’une arithmétique privée qu’elle est encore en train de calculer. Holopherne est à peine présent. Le tableau ne parle pas du meurtre. Il parle de l’instant avant l’irréversible, maintenu ouvert au-delà du point de confort.
Simone de Beauvoir, écrivant en 1949, décrivait comment la culture occidentale construisait le corps féminin comme le terrain sur lequel le mythe masculin était écrit — jamais l’auteur, toujours le texte. La femme comme symbole, comme allégorie, comme écran sur lequel l’héroïsme, le danger, la séduction et le sacrifice étaient projetés avec une facilité qui exigeait d’elle qu’elle reste immobile, interprétable, figée. La Judith héroïque servait parfaitement cette structure : elle pouvait être autorisée un acte de violence parce que cet acte confirmait plutôt que perturbait l’ordre qui l’entourait. Elle tuait pour son peuple. Elle rentrait chez elle ensuite. Elle restait Judith.
Mary Beard, retraçant en 2017 les structures grammaticales profondes qui excluent les femmes du pouvoir public, note que le problème n’est pas seulement l’exclusion mais la forme même du récit — la manière dont les histoires de pouvoir sont construites autour d’un sujet masculin si complètement que toute femme qui y entre est immédiatement lisible seulement comme exception, comme anomalie, comme celle qui a agi une fois. La Judith héroïque est exactement cela. Elle se voit accorder une agence comme une dispense unique. La mythologie insiste sur le fait qu’elle était réticente, ou qu’elle agissait pour les autres, ou qu’elle n’en a pas vraiment pris plaisir. Parce qu’une femme qui tient le couteau avec une intention véritable, sans excuse, sans la résolution nette de la victoire — voilà la figure que la culture ne peut pas métaboliser confortablement.
Voilà la Judith de Goya. L’inconfort qu’elle produit ne vient pas de la violence. La violence en peinture est ancienne, ordinaire, presque décorative. L’inconfort vient du fait qu’elle semble pouvoir s’arrêter. Et si elle s’arrête, il faut se demander pourquoi elle a commencé. Et si on se pose cette question, il faut se demander ce qu’elle voulait, qui elle était avant ce moment, et si c’est la seule option qu’elle ait jamais eue, ou la seule qu’on lui ait jamais montrée. Le tableau ne répond pas. Il maintient la question ouverte avec quelque chose qui frôle la cruauté.
Une femme dans un couloir, tenant quelque chose, décidant. La caméra — ou votre regard — reste fixée sur son visage attendant l’expression qui vous dira quoi ressentir. Elle ne vient pas. Elle ne joue pas la décision pour votre bénéfice. Elle ne la prend peut-être même pas encore. Et ce pas-encore est ce que ni l’héroïsme ni son refus ne peuvent pleinement contenir.
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Le Chien et l’Insoutenable Légèreté d’Être Enterré
Il y a un instant — vous l’avez vécu — où vous êtes debout à une fenêtre et quelque chose dehors a attiré votre attention, et vous y restez plus longtemps que prévu, et la chose que vous regardez cesse peu à peu d’avoir de l’importance, et ce qui la remplace est le regard lui-même, le fait de votre propre regard suspendu dans une direction qui n’a plus d’objet. Quelqu’un qui vous observe de derrière verrait une personne à une fenêtre. Il ne verrait pas que vous êtes déjà parti.
C’est ce tableau qui ouvre la série de l’intérieur. La tête d’un chien, émergeant — ou s’enfonçant, les deux sont indistincts — d’un champ d’ocre et de brun qui pourrait être du sable, pourrait être de l’eau, pourrait être la texture même de la conscience se dissolvant à son bord inférieur. Il n’y a ni Saturne, ni sorcière, ni atrocité biblique, ni foule. Il n’y a que cet animal, ce regard tourné vers le haut, et l’énorme vide au-dessus qui occupe les trois quarts de la toile et ne répond à rien. Quoi que le chien regarde, Goya a refusé de le peindre. Non pas parce que cela n’existe pas. Parce que cela ne peut être représenté.
Kierkegaard, écrivant en 1844 dans Le Concept d’Angoisse, décrivait l’angoisse non pas comme la peur de quelque chose de spécifique, mais comme le vertige face à la liberté elle-même — le vertige qui ne vient pas du fait de se tenir au bord d’un abîme, mais de reconnaître que vous êtes libre de faire un pas en avant, et que cette liberté et cette annihilation sont, à cet instant précis, la même sensation. Il l’appelait le vertige de la liberté. Le chien n’a pas peur d’un prédateur. Le chien n’est piégé par rien de visible. Le chien éprouve quelque chose de plus proche de ce que Kierkegaard voulait dire : une orientation vers un ouvert qui n’offre aucun appui, un regard vers l’avant qui ne trouve aucune surface où atterrir.
Ce qui rend ce tableau presque insoutenable, c’est l’échelle de sa retenue. Après des pièces pleines de violence et de distorsion, après des visages fondant en cris et des corps consumés par d’autres corps, Goya a réduit tout à ceci : une petite créature et un vide. La figure n’est pas centrée. Elle est poussée vers le bas à droite, comme déjà réclamée par ce qui se trouve sous le cadre. Le vide au-dessus n’est pas neutre. Il a du poids. Il presse. Et l’expression du chien — si ce mot est permis pour une touche de pinceau — contient quelque chose qui résiste à toute interprétation consolante. Ce n’est pas une supplique. Ce n’est pas une souffrance qui invite à la pitié. C’est simplement un regard, avec l’engagement total d’une créature qui ne sait pas encore comment cela finit.
C’est la seule peinture de la série des Noirs où Goya n’a formulé aucun argument. Il n’a codé aucune allégorie politique, n’a pas cherché de support mythologique, n’a pas dénoncé d’injustice historique. Il a peint un sentiment qui n’a pas de nom dans aucune langue, car chaque langue a été construite pour négocier entre les personnes, et ce sentiment existe avant, en dessous ou après l’échec de cette négociation. C’est le sentiment d’exister sans interlocuteur. Le sentiment d’avoir un regard sans lieu où le poser, qui le retient.
Il a peint cela sur le mur de sa propre maison. Pas pour l’Académie. Pas pour un mécène. Pas même, on le soupçonne, pour la postérité, car personne ayant le sens de la postérité ne choisit cette image comme autoportrait. Pourtant, c’en est un. Le chien regardant ce qui ne peut être montré est Goya regardant ce qu’il ne pouvait plus traduire dans le vocabulaire partagé de l’événement humain et du sens humain. Il avait peint des guerres, il avait peint des monstres, il avait peint tout le théâtre du pouvoir et de sa cruauté. Puis il est venu à ce mur et a peint ce qui précède tout cela : le fait brut de la conscience tournée vers une absence qui n’a même pas la décence d’être sombre.
Ce que signifie peindre en secret
Il existe une forme particulière de création qui n’a lieu que lorsque vous êtes certain que personne ne regarde. Ni performance, ni expression au sens social, ni communication déguisée en confession — quelque chose de plus proche de ce qui se passe quand le corps bouge avant que l’esprit ait décidé ce que cela signifie. Vous l’avez peut-être ressenti, dans un carnet jamais montré à personne, dans un dessin fait puis immédiatement plié, dans des mots prononcés à voix haute dans une pièce vide. La création était réelle. Le public l’aurait falsifiée.
Donald Winnicott, dans son article de 1960 sur la distorsion du moi, a tracé une ligne que la plupart des gens ressentent mais ne peuvent nommer : entre le moi qui se forme en réponse aux exigences du monde et le moi qui existe avant toute exigence. Le faux moi n’est pas d’origine pathologique — il est adaptatif, intelligent, nécessaire à la survie. Mais il s’accumule. Il apprend à parler de manière à être reçu, à créer des choses qui seront comprises, à orienter ses productions vers la lisibilité. Le vrai moi, en revanche, ne performe pas. Il ne sait pas comment faire. Lorsqu’il crée quelque chose, ce quelque chose ne s’adresse à personne. C’est plus une sécrétion qu’une déclaration.
Goya a vécu à la Quinta del Sordo pendant plus de quatre ans avec ces peintures qui l’entouraient. Il s’éveillait à l’intérieur d’elles, mangeait à leurs côtés et vieillissait en leur compagnie. Il ne leur a pas donné de titre. Il n’a pas écrit à leur sujet dans ses lettres avec une quelconque précision. Il n’a pas invité de collectionneurs ni de critiques à les voir avant de partir pour Bordeaux en 1824, où il mourut quatre ans plus tard à quatre-vingt-deux ans, toujours au travail. Les peintures restaient sur les murs en plâtre de pièces qui n’étaient pas des galeries, dans une maison qui appartenait à un vieil homme sourd ayant survécu à deux maladies presque fatales, une guerre, et à l’effacement silencieux de presque tous ceux qu’il avait connus.
Lorsque le baron Émile d’Erlanger acheta la propriété en 1874, quarante-six ans après la mort de Goya, il trouva les peintures en train de se détériorer, le plâtre se fissurant, les figures s’assombrissant dans leurs fonds. Le transfert sur toile qui suivit — techniquement extraordinaire pour l’époque, réalisé par le restaurateur Salvador Martínez Cubells — changea inévitablement ce qui était là. Les spécialistes débattent encore de l’ampleur de ce changement : combien les noirs se sont approfondis, combien les relations spatiales se sont comprimées, combien l’échelle originale s’est déformée une fois l’œuvre sortie de l’architecture dans laquelle elle avait grandi. Quelque chose a été perdu qui ne peut être récupéré, car ce qui a été perdu n’était pas de la peinture mais le contexte — les murs spécifiques, la lumière spécifique, le corps d’un homme traversant ces pièces chaque jour.
Susan Sontag soutenait en 1964 que la compulsion à interpréter l’art est souvent un refus de l’expérimenter — que la création de sens fonctionne comme une défense contre la force réelle de l’œuvre. Elle écrivait contre une culture critique qui traitait chaque surface comme un code à déchiffrer, chaque image comme un symptôme de quelque chose de plus réel. Ce qu’elle protégeait était la possibilité que certaines choses ne soient pas des ciphers. Que certaines choses ont été faites non pas pour signifier mais pour être. Les Peintures noires ont accumulé des siècles d’interprétations — Saturne comme allégorie politique, le chien comme symbole existentiel, le sabbat des sorcières comme commentaire sur la superstition et la psychologie de foule. Aucune de ces lectures n’est fausse. Toutes sont, en un certain sens, à côté de la plaque.
Pensez à un homme qui passe des mois à construire quelque chose dans une pièce qu’il est seul à fréquenter, puis, comprenant que c’est fini, le brûle avant l’aube — non par honte mais par achèvement. L’œuvre n’a jamais été pour quelqu’un d’autre. Son existence était l’acte privé de la création. Il la regarde partir sans chagrin.
La question que les Peintures noires laissent ouverte est de savoir si elles sont devenues quelque chose de différent au moment où elles sont devenues visibles — si le fait de quitter les murs fut aussi, en un certain sens, une seconde création, ou une trahison de la première.
Les yeux qui ne consolent pas
Vous êtes de retour dans la pièce. La peinture est toujours sombre. Les figures sont toujours à mi-cri, à mi-dévorer, à mi-peu importe ce qu’elles font que vous ne pouvez toujours pas nommer par un seul mot dans aucune langue que vous connaissez. Mais maintenant vous regardez quelque chose que vous n’étiez pas équipé pour voir la première fois : les yeux.
Ils apparaissent dans presque toutes les quatorze œuvres. Énormes, disproportionnés, ouverts au-delà de ce que l’anatomie permet. Ils n’appartiennent pas aux visages qu’ils habitent dans un sens naturaliste — ils sont trop grands, trop présents, trop conscients. Et ce dont ils sont conscients, ce n’est pas vous. C’est là la chose cruciale que vous continuez à mal interpréter. Vous supposez, parce que vous êtes celui qui se tient devant la toile, que le regard est dirigé vers vous. Ce n’est pas le cas. Ces yeux sont fixés sur quelque chose qui ne vous est pas montré, quelque chose qui existe à un angle par rapport à votre position, quelque part hors du cadre, dans un lieu que la peinture n’a aucune obligation de révéler. Ce n’est pas un tic stylistique. Ce n’est pas le tremblement de la main d’un vieil homme. C’est une décision, prise avec pleine délibération à travers quatorze œuvres distinctes, de vous refuser le confort organisateur d’être regardé.
Theodor Adorno soutenait dans sa Théorie esthétique, publiée à titre posthume en 1970, que l’art authentique résiste précisément à la demande que l’industrie culturelle fait à chaque objet : la demande de résolution, de transformation de la souffrance en quelque chose de supportable, lisible, et finalement consolable. L’industrie culturelle ne requiert pas que vous ne ressentiez rien — elle exige que vous ressentiez quelque chose qui se termine. Une catharsis avec une heure de fermeture. Ce que font les yeux de Goya, c’est refuser cette heure de fermeture. Ils ne vous invitent pas dans l’horreur pour ensuite vous raccompagner doucement dehors. Ils maintiennent ouvert un espace d’irrésolution qui n’a aucun intérêt pour votre confort, votre traitement, ou votre capacité à quitter la pièce en ayant le sentiment d’avoir compris quelque chose et de pouvoir désormais continuer.
Giorgio Agamben, écrivant sur le témoignage et le témoin dans Remnants of Auschwitz en 1999, a identifié ce qu’il appelait l’impossibilité de témoigner pleinement — le fossé entre celui qui a survécu pour parler et celui qui est allé jusqu’au bout de l’expérience et n’a pas pu revenir. Le véritable témoin, dans la lecture d’Agamben, est celui qui ne peut pas témoigner, celui dont le témoignage est structurellement indisponible. Ce qui reste est une archive incomplète, un regard qui pointe vers ce qui ne peut être dit. Ces yeux dans le plâtre, ces yeux trop grands pour les crânes qui les contiennent, sont précisément dirigés vers cette chose indisponible. Ils ne vous cachent pas l’information par cruauté. Ils regardent simplement quelque chose pour lequel aucun rapport n’est possible.
Un homme mange ce qu’il a fait. Les chiens s’enfoncent dans une terre qui les recouvrira au matin. Des femmes se penchent et chuchotent autour d’un visage qui peut être vivant ou non. Et à travers tout cela, ces yeux qui ont vu quelque chose et ne l’organiseront pas en une leçon, un avertissement ou un symbole que vous pouvez emporter avec vous comme un souvenir. La peinture sur les murs de la Quinta del Sordo n’a pas été faite pour les musées. Elle n’a pas été faite pour vous, et son indifférence à votre besoin de sens n’est pas un échec de la communication mais la communication la plus précise possible.
Vous êtes entré dans la pièce. Vous avez regardé. Vous pensiez être celui qui regarde. Mais ces yeux étaient déjà ouverts avant votre arrivée, fixés sur leur objet indicible, et ils resteront ouverts bien après que vous soyez retourné dans ce que vous appelez votre vie ordinaire, portant le poids non résolu d’un regard qui ne vous a rien demandé et qui, pour cette raison même, ne vous a laissé aucun moyen de le poser.
🖤 Ténèbres, Vision et le Poids de l’Art
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