O Splendor Solis: Guia para a Obra Alquímica Ilustrada

O Livro Que Nunca Foi Feito Para Ser Lido

Há um momento, ao estar diante de certos objetos, em que a mente realiza uma estranha inversão — quando, em vez de você examinar a coisa, a coisa começa a examiná-lo. Isso acontece em corredores sombrios de museus, nas salas silenciosas e reservadas de bibliotecas de livros raros, onde o próprio ar parece mais denso, pressurizado pelo peso dos séculos. Você se inclina sobre uma vitrine de vidro, e o que vê para de funcionar como uma imagem quase imediatamente. Torna-se outra coisa. Um campo de força. Um espelho que não reflete seu rosto, mas algo por baixo dele.

É isso que acontece com quase todos que encontram o Splendor Solis pela primeira vez. Não as reproduções — essas são belas o suficiente, e belas de uma maneira que a internet lida com sua habitual eficiência desajeitada, transformando-as em papéis de parede, baralhos de tarô e capas de álbuns. O objeto real. As páginas de pergaminho com sua folha de ouro ainda quente sob a luz, as bordas repletas de flores pintadas com tanta precisão que você poderia nomear suas espécies, e no centro de cada iluminação de página inteira uma cena que resiste a todo reflexo interpretativo que você traz a ela. Um rei se dissolvendo em um frasco. Uma figura meio pássaro, meio humana, emergindo de um banho de matéria enegrecida. Um sol com rosto humano chorando sobre uma paisagem que é, de algum modo, simultaneamente um corpo e um reino.

Seu primeiro instinto é procurar uma legenda, um rótulo, uma explicação. Alguma voz institucional para lhe dizer o que está olhando. E então você percebe, lentamente, com um desconforto que parece quase pessoal, que nenhuma legenda teria ajudado. Que a explicação nunca foi o ponto. Que este livro — este extraordinário, meticuloso, quase patologicamente belo livro — foi projetado para fazer algo com você que não pode ser alcançado se você o entender rápido demais.

O Splendor Solis foi provavelmente produzido na Alemanha entre 1532 e 1535, em um momento em que a tradição alquímica tentava algo genuinamente ambicioso: vestir as antigas línguas herméticas com o vocabulário visual do Renascimento do Norte, tornar os processos invisíveis de transformação legíveis através da beleza, e não pelo argumento. Seu autor atribuído, Solomon Trismosin, permanece uma figura de obscuridade deliberada — o próprio nome é um composto de hebraico e latim que praticamente anuncia sua qualidade construída, um pseudônimo que veste sua pseudonímia como uma máscara em um carnaval onde todos sabem exatamente o que são máscaras. Se Trismosin foi uma pessoa única, um coletivo ou uma pura ficção servindo como uma assinatura filosófica é uma questão que o próprio manuscrito não tem interesse em resolver.

O que ele resolve, com convicção absoluta ao longo de seus sete tratados e vinte e duas pranchas iluminadas, é que a jornada que descreve não pode ser separada da experiência de percorrer suas páginas. O texto — uma síntese da filosofia paracelsiana, fontes alquímicas árabes e a antiga tradição greco-egípcia que atravessa figuras como Zosimos de Panópolis — é denso, alusivo e frequentemente contraditório de maneiras que parecem intencionais e não descuidadas. Mas as imagens carregam uma carga completamente diferente. Elas não são ilustrações do texto. Não são decorações ao seu redor. São um argumento paralelo conduzido em uma linguagem que ignora as categorias usadas pelo texto, que atua sobre aquela parte do leitor que existe antes da linguagem organizar a experiência em proposições.

Carl Gustav Jung, que passou anos exatamente com esse tipo de material e publicou suas descobertas em Psicologia e Alquimia em 1944, compreendeu isso com precisão incomum. Ele reconheceu que a imagem alquímica operava na psique da mesma forma que um sonho — não transmitindo informações, mas induzindo estados, ativando algo que já estava presente no espectador, mas que não tinha forma até que a imagem a proporcionasse. O Splendor Solis não ensina seu leitor sobre transformação. Ele tenta, com toda a seriedade de uma tradição que acreditava que tais coisas eram possíveis, transformá-lo.

Essa ambição — extravagante, talvez delirante, talvez mais honesta sobre o que os livros realmente são do que qualquer coisa produzida desde então — é o que torna este manuscrito tão difícil de desviar o olhar uma vez que você o viu. E tão difícil de explicar por que você não consegue desviar o olhar.

O Ouro Que Não Pode Ser Derretido

Há um homem que se barbeia todas as manhãs com a mesma precisão ritualística, que inclina o espelho ligeiramente para cima para que o reflexo capture seu maxilar e testa, mas nunca exatamente seus olhos. Ele faz isso sem perceber que o faz. Se você lhe perguntasse, ele diria que a luz em seu banheiro é simplesmente melhor naquele ângulo. Ele acreditaria nisso. E nessa pequena e automática adaptação reside toda uma filosofia de autoevasão que os iluminadores do Splendor Solis entenderam com uma clareza que a maior parte da psicologia contemporânea só recentemente começou a aproximar.

A tradição alquímica sofreu enormemente com a condescendência da era racional. Herdamos o hábito de tratá-la como uma química fracassada, como o tatear de mentes pré-científicas em direção a uma verdade material para a qual não tinham instrumentos para alcançar. Esta é uma leitura profundamente equivocada, e não inocente. Mircea Eliade, em seu estudo de 1956 A Forja e o Cadinho, argumentou com insistência paciente que o projeto do alquimista nunca foi principalmente metalúrgico. O ferreiro, o fundidor, o alquimista — essas figuras participavam de um drama sagrado de aceleração. Eles não transformavam simplesmente a matéria; colaboravam com o próprio tempo, apressando a lenta gestação da perfeição da Terra, tomando minério bruto e forçando-o por um processo que a natureza levaria milênios para realizar. O laboratório era sempre um teatro do vir-a-ser, não uma fábrica de produção. Eliade traçou essa compreensão através da metalurgia mesopotâmica, textos alquímicos chineses, tradições tântricas indianas — o que emergia não era uma ciência primitiva, mas uma metafísica coerente do sofrimento como passagem necessária.

Carl Gustav Jung leu os mesmos manuscritos e viu algo que o perturbou o suficiente para passar anos imerso nisso. Sua obra Psicologia e Alquimia, publicada em 1944, não é uma refutação. É um reconhecimento. Jung compreendeu que os alquimistas já praticavam psicologia antes mesmo de a psicologia ter um nome, mapeando a paisagem interior através da única linguagem disponível para eles: a linguagem da matéria se transformando sob o calor. Quando o Splendor Solis mostra o rei desmembrado — uma figura coroada despedaçada, seus membros espalhados, sua soberania aniquilada — não está ilustrando um procedimento químico. Está ilustrando algo que o homem no espelho sabe em seu corpo mesmo quando sua mente o recusa: que tudo o que você construiu de si mesmo deve, em algum momento, ser desmontado antes que algo verdadeiro possa emergir.

Os alquimistas chamavam isso de nigredo. O escurecimento. A primeira e mais terrível fase da Obra, na qual toda forma anterior se dissolve em uma massa escura e indiferenciada. O sol negro que aparece no Splendor Solis — o sol niger, irradiando escuridão em vez de luz, um sol que não ilumina nada e devora tudo — é uma imagem dessa dissolução tão precisa que não requer tradução. Você o reconhece não pelos livros, mas pela memória. Houve um período em sua vida, ou haverá, em que tudo o que o tornava legível para si mesmo parou de funcionar. A linguagem que você usava para se explicar silenciou. Os papéis desmoronaram. O homem no espelho ajusta o ângulo porque já sobreviveu ao seu próprio nigredo uma vez e decidiu, silenciosa e sem jamais articular a decisão, nunca mais arriscar isso novamente.

Mas o Splendor Solis não permite essa fuga. Recusa o desvio. Prancha após prancha, as imagens insistem no arco completo: a putrefação, a dissolução, a figura sofredora no vaso selado, e só então — nunca antes — o hermafrodita coroado, o eu reconciliado, a figura que integrou o que antes estava dividido. Jung chamou isso de coniunctio, a união dos opostos. Aparece no manuscrito não como uma recompensa para os virtuosos, mas como a consequência inevitável do processo completamente suportado. O ouro que os alquimistas buscavam nunca foi o ouro que poderia ser derretido. Era o ouro que já havia sobrevivido ao fogo — o que explica por que nenhum calor externo poderia mais tocá-lo.

O homem no espelho não foi informado disso. Ou foi informado em uma linguagem tão abstraída do corpo que nunca chegou até ele.

As Pranchas Falam o Que o Texto Recusa Dizer

Há uma mulher que retorna toda quinta-feira ao mesmo quarto no mesmo museu, fica diante da mesma imagem e sai sem conseguir dizer por que veio. Ela não a estuda. Não faz anotações. Simplesmente olha, e algo em seu peito se move, como uma chave que gira sem abrir completamente uma porta. Ela tentou explicar isso para pessoas que a amam. As palavras saem erradas toda vez.

As vinte e duas pranchas iluminadas do Splendor Solis foram feitas exatamente para esse tipo de pessoa. Não para estudiosos. Não para iniciados agarrados a códices. Para quem fica diante de uma imagem e sente sua estrutura racional silenciosamente ceder.

Os pigmentos sozinhos exigem um acerto de contas. O lápis-lazúli usado nos fundos de certas pranchas foi moído a partir de pedra extraída nas minas de Badakhshan, no que hoje é o nordeste do Afeganistão, transportado por terra por milhares de quilômetros antes de chegar às oficinas do norte da Europa, onde foi processado em ultramarino a um custo extraordinário — um azul tão saturado que funciona menos como cor e mais como profundidade, menos como superfície e mais como atmosfera que o olho penetra. A folha de ouro aplicada com uma precisão que ainda confunde os conservadores capta a luz de forma diferente dependendo do ângulo, o que significa que a imagem nunca é a mesma imagem duas vezes. O bermelhão, feito de cinábrio moído, pulsa com um vermelho que parece iluminado internamente. Essas não eram escolhas decorativas. Eram argumentos feitos na linguagem da matéria: o mundo que você está olhando não é o mundo que você pensa habitar.

O artista ou artistas por trás dessas pranchas permanecem disputados. A tradição manuscrita que conecta o Splendor Solis à cultura das oficinas de Nuremberg no início do século XVI é plausível, mas não definitiva, as atribuições mudando dependendo do estudioso consultado e da cópia manuscrita examinada. O que permanece incontestável é o nível de domínio técnico envolvido, um domínio tão completo que torna a questão da autoria individual quase irrelevante. A mão que pintou essas pranchas compreendeu que certa qualidade de execução visual poderia contornar inteiramente a função de guarda da consciência racional.

Hans Belting, em An Anthropology of Images publicado em 2011, argumenta que as imagens não são representações de coisas, mas presenças que nos habitam, que a relação entre um ser humano e uma imagem não é de sujeito e objeto, mas de colonização mútua. Não olhamos simplesmente para as imagens. Elas olham de volta, e ao olhar de volta instalam algo. As pranchas do Splendor Solis operam precisamente nesse princípio. Um homem sonha repetidamente com uma figura presa dentro de um frasco, cercada pelo que pode ser fogo ou pode ser luz, e acorda com a sensação de que algo importante lhe foi comunicado, algo que ele não pode traduzir, algo que está logo abaixo do alcance do seu próprio vocabulário. Ele não escolheu esse símbolo. Ele o escolheu, o que quer dizer que a imagem encontrou a brecha em suas defesas racionais e atravessou-a.

Frances Yates, ao traçar a tradição clássica da arte da memória através de sua obra seminal de 1966, demonstrou que a mente medieval e renascentista entendia as imagens como ferramentas para transformar a própria arquitetura da consciência. Não como ilustrações de ideias, mas como portadoras reais das ideias, possuindo uma força mnemônica e psíquica que a linguagem verbal pura não podia replicar. O Splendor Solis sabia disso. Suas pranchas foram sequenciadas de modo que percorrê-las em ordem constitui uma espécie de evento interno, uma reorganização de algo que o espectador não consegue nomear até que já tenha acontecido.

O texto que acompanha as pranchas no Splendor Solis é erudito, elaborado e, em certos aspectos cruciais, deliberadamente enganoso. Fala de enxofre e mercúrio, de reis dissolvidos e renascidos, de operações filosóficas que podem ser mapeadas em procedimentos laboratoriais. As pranchas recusam essa contenção. Mostram um sol descendo em um vaso de escuridão e emergindo transformado, e nenhum comentário técnico toca o que a imagem realmente faz com a pessoa diante dela, que é sugerir, sem afirmar, que a transformação não é um processo que você entende.

É um processo que entende você.

Os Sete Estágios como um Mapa do Colapso

Há um momento, em algum lugar por volta da terceira semana após a perda, quando um homem para de lamentar o emprego e começa a lamentar algo que não consegue nomear. A carreira foram vinte anos de madrugadas e avaliações de desempenho e a maneira particular como os colegas diziam seu nome quando precisavam de algo. Agora acabou. Mas o que emerge no silêncio não é tristeza pelo trabalho em si — nunca foi realmente sobre o trabalho — é o reconhecimento vertiginoso de que, sem essa estrutura, ele não sabe onde termina e onde o mundo começa. A identidade não era algo que ele possuía. Era algo dentro do qual ele estava sendo mantido, do jeito que um jarro segura água, e agora o jarro está quebrado e a água é apenas água, informe no chão.

O Splendor Solis, em seus sete tratados, entende esse homem completamente. Foi escrito para ele, ou melhor, foi escrito porque essa dissolução sempre esteve acontecendo com alguém, em cada século, e cada século tentou desviar o olhar dela. Os estágios alquímicos do manuscrito — o escurecimento do nigredo, o branqueamento do albedo, o amarelecimento do citrinitas, o avermelhamento do rubedo, e os estágios que resistem a uma nomeação fácil além deles — não são uma escada ascendendo rumo à perfeição. São uma cartografia do que se sente quando o eu perde sua ficção organizadora. Cada estágio é preciso não porque a transformação seja ordenada, mas porque o colapso tem sua própria fenomenologia, sua própria sequência de texturas e temperaturas, e o Splendor Solis teve a honestidade de mapeá-las sem hesitar.

Gaston Bachelard, escrevendo em 1938 em A Psicanálise do Fogo, argumentou que o fogo não é meramente um fenômeno físico, mas um fenômeno psicológico — que a imaginação humana sempre pensou através da combustão, e que assistir algo queimar é experimentar um ensaio de aniquilação que a mente racional não pode domesticar completamente. Os alquimistas sabiam disso. Nigredo, o estágio negro, a putrefação, não é metáfora. É a textura real de acordar em uma cidade estrangeira onde ninguém sabe seu nome, onde os espelhos sociais que normalmente devolvem sua identidade simplesmente estão ausentes, e você descobre algo alarmante: você não sente falta de ser conhecido. Ou melhor, você sente falta e não sente falta simultaneamente, o que é pior, porque sugere que o eu que você pensava ser sólido sempre foi em parte performance, sempre em parte o reflexo que você captava nos olhos dos outros.

James Hillman, em Re-Visioning Psychology publicado em 1975, argumentou que a alma não busca integração e totalidade como seu movimento primário. Ela busca profundidade, e a profundidade é alcançada não pela ascensão, mas pela descida. Ele chamou isso de patologização da alma, seu movimento em direção a imagens de dissolução, escuridão e submundo — e foi claro que isso não era doença, mas inteligência. O Splendor Solis codifica o mesmo entendimento em suas páginas iluminadas: as figuras submersas em vasos, o rei dissolvido em mercúrio, o sol ennegrecido antes de queimar novamente. Estes não são fracassos no caminho para o sucesso. São a substância real do processo.

É precisamente isso que o complexo industrial de autoajuda, que gera mais de onze bilhões de dólares anualmente apenas nos Estados Unidos, tornou estruturalmente inexprimível. Essa economia exige que o eu seja aprimorável, o que significa que ele deve primeiro ser definido, delimitado, estável o suficiente para ser trabalhado. Dissolução não é um produto. Você não pode vender a uma pessoa permissão para se despedaçar. Você pode vender a ela uma estrutura para se recompor mais rápido, de forma mais eficiente, com melhores hábitos matinais e diários de gratidão. Mas o Splendor Solis não oferece tal garantia. Seus sete tratados não prometem reconstrução. Eles descrevem, com a paciência de alguém que viu isso acontecer muitas vezes, como é quando a estrutura organizadora de uma vida perde seu domínio — e não correm em direção ao avermelhamento, ao rubedo e sua conclusão dourada, como se os estágios negros fossem meros atrasos inconvenientes. Eles permanecem. Iluminam a escuridão com um cuidado extraordinário.

O homem que perdeu sua carreira está na nigredo. Ele ainda não sabe se a água que derramou encontrará um novo recipiente, ou se conter foi alguma vez o ponto.

O que o Renascimento Sabia Que Fingimos Ter Esquecido

Existe um tipo particular de vertigem que chega não na crise, mas na calma — o momento em que você está sentado à sua mesa, tendo tomado todas as decisões sensatas, seguido todos os passos razoáveis, e de repente não consegue lembrar por que qualquer uma delas parecia uma escolha. A hipoteca assinada, a carreira redirecionada, o relacionamento terminado ou prolongado ou silenciosamente continuado além do ponto em que fazia sentido emocional. Você olha para o mapa da sua vida e a rota é perfeitamente lógica. A lógica é exatamente o que te perturba.

O manuscrito que circulou em pelo menos quatro cópias principais — uma em Londres, uma em Nuremberg, uma em Paris, uma em Berlim — foi produzido em um momento de vertigem equivalente, exceto que a vertigem era civilizacional. O início do século XVI não foi um tempo de transição coerente; foi um tempo de fraturas simultâneas. Um monge alemão pregava proposições na porta de uma igreja e dividia o mundo cristão ao longo de uma linha de falha que ainda corre sob todo argumento ocidental sobre autoridade. Um médico declarava que o corpo não era um sistema humoral fechado, mas um laboratório químico em diálogo perpétuo com minerais, com planetas, com as arquiteturas invisíveis do mundo natural. A imprensa, com pouco mais de sessenta anos, transformava o pensamento privado em perigo público numa velocidade que nenhum aparato censório ainda havia aprendido a controlar. Foi, no sentido preciso da palavra, um momento em que o chão não estava sólido.

Nesse momento, o Splendor Solis não chegou como uma fuga. Chegou como um diagnóstico. Pico della Mirandola havia escrito em 1486, em sua Oratio de Hominis Dignitate (Oração sobre a Dignidade do Homem), que o ser humano era a única criatura na criação sem uma natureza fixa — colocado no centro do mundo não como seu mestre, mas como seu espelho, capaz de descer ao bestial ou ascender ao divino pela qualidade da atenção dedicada à transformação. Isso não era metáfora. Para Pico, era uma afirmação epistemológica: no que você trabalha, você se torna. O alquimista que aquece o material no frasco está simultaneamente aquecendo algo em si mesmo, e nenhum dos processos é primário. São o mesmo processo observado de dois ângulos.

Marsilio Ficino construiu toda uma arquitetura em torno dessa integração por meio de seu conceito de spiritus — não alma, não corpo, mas a terceira coisa que se move entre eles, o meio sutil pelo qual o cosmos se comunica com o eu. Ficino compreendia que a divisão entre interior e exterior, entre matéria e significado, não era uma descoberta, mas uma violência. Seu spiritus era o reconhecimento de que a experiência humana é sempre já relacional, sempre já embutida no mundo que tenta observar. A mente secular moderna não derrotou essa ideia. Ela simplesmente parou de lamentá-la, o que é um ato diferente e mais desonesto.

Uma mulher na casa dos quarenta anos, olhando para a última década, percebe que toda decisão que descreveu para si mesma como racional tinha uma arquitetura emocional oculta que ela construiu primeiro e justificou depois. No momento em que escolheu o emprego mais seguro em vez daquele que a assustava, disse a si mesma que era pragmatismo, responsabilidade, clareza. O que ela realmente fez foi obedecer a um terror tão antigo que ela o nomeou de sabedoria. A lógica era real. A lógica também era uma cobertura. Ela não é incomum. Ela é a regra, documentada extensivamente por Daniel Kahneman em seu trabalho sobre o pensamento do sistema um e sistema dois, confirmada por pesquisas comportamentais que mostram que a maior parte do raciocínio pós-fato é precisamente isso — pós-fato, uma história montada depois que a decisão já foi tomada por processos que a mente consciente nunca supervisionou.

O que o Renascimento sabia, e o que o Splendor Solis codificou em suas imagens luminosas e perturbadoras, era que essa lacuna entre a decisão e sua origem real não é um problema a ser corrigido por uma racionalidade melhor. É a condição de ser humano em um mundo que também está vivo — um mundo que fala em símbolos porque símbolos são a única linguagem que alcança profundamente onde as decisões reais são tomadas.

O Hermafrodita no Centro de Tudo

Há um momento particular que acontece em relacionamentos longos, tão gradual que chega sem anúncio. Você está sentado em frente a alguém que conhece há vinte anos, e percebe, com um pequeno choque que não tem para onde ir, que vocês se tornaram um ao outro. Não no sentido romântico que as pessoas celebram em aniversários. Em um sentido mais estranho e desorientador: você absorveu suas hesitações, sua sintaxe, sua maneira particular de ficar em silêncio antes de discordar. E eles assumiram algo seu — um gesto, uma preferência, um medo que você nunca nomeou em voz alta. Você olha para essa pessoa e não consegue localizar exatamente onde você termina. A fronteira que antes parecia identidade tornou-se porosa, instável, possivelmente fictícia.

Isso não é exatamente perda. Mas também não é completude. É algo para o qual a linguagem do amor não tem uma palavra real.

A imagem que fecha o Splendor Solis é um dos objetos mais perturbadores na história da iluminação de manuscritos europeus. Uma única figura coroada, vestida de ouro e carmesim, em pé sobre um dragão, segurando o sol em uma mão e a lua na outra. O corpo é duplo: masculino de um lado, feminino do outro, a divisão correndo bem no centro como uma costura. O rosto é sereno da maneira como os rostos em ícones são serenos — não pacífico, mas além da categoria de paz, existindo em um registro que o espectador não pode acessar. Este é o Rebis, o res bina, a coisa dobrada. O culminar da Grande Obra. Os alquimistas o chamavam de coniunctio, o casamento sagrado dos opostos que produz a Pedra Filosofal. Falavam dele na linguagem do triunfo. E, ainda assim, a imagem não parece triunfante. Parece uma pergunta feita em uma língua morta.

Jung passou as últimas décadas de sua vida intelectual ativa tentando decifrar o que os alquimistas realmente descreviam quando desenhavam figuras como esta. Em Mysterium Coniunctionis, publicado em 1955 e 1956 como o que ele entendia ser sua obra-prima, argumentou que a coniunctio não era um símbolo de completude alcançada, mas do confronto psicológico com tudo em si mesmo que foi negado, suprimido ou projetado nos outros. A união dos opostos, em sua leitura, não é uma resolução. É um encontro tão completo que ameaça a coerência do eu que o vivencia. O que emerge da coniunctio não é a mesma entidade que iniciou o processo. Algo foi desfeito para ser feito novamente.

Pense em uma pessoa que passou quarenta anos sendo competente, contida, profissionalmente blindada — alguém que organizou toda a sua vida em torno da supressão de uma qualidade que não podia se permitir admitir: ternura, talvez, ou raiva, ou um anseio tão grande que teria rearranjado tudo. Então, numa manhã, sem razão que possa nomear, essa qualidade vem à tona. Não como um colapso. Como reconhecimento. Como se ela tivesse estado ali o tempo todo, esperando com a paciência das formações geológicas. O terror daquele momento não é que algo estranho tenha chegado. É que algo nativo finalmente foi visto, e agora o eu que foi construído em torno de sua ausência precisa se justificar.

Roberto Calasso, escrevendo sobre os paradoxos embutidos no pensamento mitológico, observou que as figuras antigas que passaram por transformação — deuses que se tornaram animais, heróis que se tornaram constelações, mortais que se tornaram árvores — nunca foram descritas como tendo sobrevivido à mudança em qualquer forma reconhecível. A transformação no registro mitológico não é crescimento. É uma passagem pela qual a própria continuidade é testada, e muitas vezes não passa.

O Splendor Solis não oferece orientação aqui. O manuscrito termina com o Rebis em pé sobre seu dragão, segurando seus corpos celestes, coroado e composto e absolutamente silencioso sobre a questão do que custou chegar ali, e o que, se é que algo, persiste naquela figura dupla que ainda poderia ser chamada de eu.

Alguém, em algum lugar, está segurando o manuscrito aberto naquela última prancha agora mesmo, o ouro ainda brilhando tão intensamente quanto há cinco séculos, e essa pessoa não sabe o que está olhando.

🜂 As Profundezas Herméticas: Alquimia e Seus Mundos Ocultos

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