El Splendor Solis: Guía de la Obra Alquímica Ilustrada

El Libro Que Nunca Estuvo Destinado a Ser Leído

Hay un momento, al estar frente a ciertos objetos, cuando la mente realiza una extraña inversión — cuando en lugar de que tú examines la cosa, la cosa comienza a examinarte a ti. Sucede en corredores oscuros de museos, en las silenciosas salas traseras de bibliotecas de libros raros donde el aire mismo parece más denso, presurizado por el peso de los siglos. Te inclinas sobre una vitrina, y lo que ves deja de funcionar como imagen casi de inmediato. Se convierte en otra cosa. Un campo de fuerza. Un espejo que no refleja tu rostro sino algo debajo de él.

Esto es lo que le sucede a casi todos los que encuentran el Splendor Solis por primera vez. No a las reproducciones — esas son lo suficientemente hermosas, y hermosas de una manera que internet maneja con su habitual torpeza eficiente, convirtiéndolas en fondos de pantalla, barajas de tarot y portadas de álbumes. El objeto real. Las páginas de vitela con su pan de oro aún cálido bajo la luz, los bordes llenos de flores pintadas con tanta precisión que podrías nombrar sus especies, y en el centro de cada iluminación a página completa una escena que resiste todo reflejo interpretativo que le apliques. Un rey disolviéndose en un frasco. Una figura mitad pájaro, mitad humana, emergiendo de un baño de materia ennegrecida. Un sol con rostro humano llorando sobre un paisaje que es de algún modo simultáneamente un cuerpo y un reino.

Tu primer instinto es buscar una leyenda, una etiqueta, una explicación. Alguna voz institucional que te diga qué estás mirando. Y entonces te das cuenta, lentamente, con una incomodidad que se siente casi personal, de que ninguna leyenda habría ayudado. Esa explicación nunca fue el punto. Que este libro — este extraordinario, meticuloso, casi patológicamente hermoso libro — fue diseñado para hacerte algo que no puede lograr si lo comprendes demasiado rápido.

El Splendor Solis fue probablemente producido en Alemania entre 1532 y 1535, en un momento en que la tradición alquímica intentaba algo genuinamente ambicioso: vestir los antiguos lenguajes herméticos con el vocabulario visual del Renacimiento del norte, hacer legibles los procesos invisibles de transformación a través de la belleza más que mediante el argumento. Su autor atribuido, Solomon Trismosin, sigue siendo una figura de deliberada oscuridad — el nombre mismo es un compuesto de hebreo y latín que prácticamente anuncia su propia cualidad construida, un seudónimo que lleva su seudonimia como una máscara en un carnaval donde todos saben exactamente qué son las máscaras. Si Trismosin fue una persona única, un colectivo o una pura ficción que sirve como firma filosófica es una cuestión que el propio manuscrito no tiene interés en resolver.

Lo que sí resuelve, con absoluta convicción a lo largo de sus siete tratados y veintidós láminas iluminadas, es que el viaje que describe no puede separarse de la experiencia de recorrer sus páginas. El texto — una síntesis de la filosofía paracelsiana, fuentes alquímicas árabes y la antigua tradición greco-egipcia que atraviesa figuras como Zósimo de Panópolis — es denso, alusivo y frecuentemente contradictorio de maneras que parecen intencionales más que descuidadas. Pero las imágenes portan una carga completamente distinta. No son ilustraciones del texto. No son decoraciones que lo rodean. Son un argumento paralelo conducido en un lenguaje que elude las categorías que usa el texto, que actúa sobre aquella parte del lector que existe antes de que el lenguaje organice la experiencia en proposiciones.

Carl Gustav Jung, quien pasó años con exactamente este tipo de material y publicó sus hallazgos en Psicología y Alquimia en 1944, comprendió esto con una precisión inusual. Reconoció que la imagen alquímica operaba sobre la psique de la misma manera que un sueño — no transmitiendo información sino induciendo estados, activando algo que ya estaba presente en el espectador pero que no tenía forma hasta que la imagen se la proporcionaba. El Splendor Solis no enseña a su lector sobre la transformación. Intenta, con toda la seriedad de una tradición que creía que tales cosas eran posibles, transformarlo.

Esta ambición — extravagante, quizás delirante, quizás más honesta sobre para qué sirven realmente los libros que cualquier cosa producida desde entonces — es lo que hace que este manuscrito sea tan difícil de apartar la mirada una vez que lo has visto. Y tan difícil de explicar por qué no puedes apartarla.

Oro Que No Puede Fundirse

Hay un hombre que se afeita cada mañana con la misma precisión ritual, que inclina el espejo apenas un poco hacia arriba para que el reflejo capte su mandíbula y frente pero nunca del todo sus ojos. Lo hace sin darse cuenta de que lo hace. Si se lo preguntaras, te diría que la luz en su baño es simplemente mejor en ese ángulo. Él creería esto. Y en ese pequeño ajuste automático vive toda una filosofía de autoevasión que los iluminadores del Splendor Solis comprendieron con una claridad que la mayoría de la psicología contemporánea apenas ha comenzado a aproximar.

La tradición alquímica ha sufrido enormemente la condescendencia de la era racional. Hemos heredado el hábito de tratarla como química fallida, como el tanteo de mentes pre-científicas hacia una verdad material a la que carecían de instrumentos para alcanzar. Esto es una profunda mala interpretación, y no una inocente. Mircea Eliade, en su estudio de 1956 La Forja y el Crisol, argumentó con paciente insistencia que el proyecto del alquimista nunca fue principalmente metalúrgico. El herrero, el fundidor, el alquimista — estas figuras participaban en un drama sagrado de aceleración. No transformaban simplemente la materia; colaboraban con el tiempo mismo, apresurando la lenta gestación de la perfección de la Tierra, tomando mineral bruto y forzándolo a través de un proceso que la naturaleza requeriría milenios para completar. El laboratorio fue siempre un teatro del devenir, no una fábrica de producción. Eliade trazó esta comprensión a través de la metalurgia mesopotámica, textos alquímicos chinos, tradiciones tántricas indias — lo que emergió no fue una ciencia primitiva sino una metafísica coherente del sufrimiento como paso necesario.

Carl Gustav Jung leyó los mismos manuscritos y vio algo que lo perturbó lo suficiente como para pasar años inmerso en ello. Su obra Psicología y alquimia, publicada en 1944, no es una refutación. Es un reconocimiento. Jung comprendió que los alquimistas habían estado haciendo psicología antes de que la psicología tuviera un nombre para sí misma, cartografiando el paisaje interior a través del único lenguaje disponible para ellos: el lenguaje de la materia transformándose bajo el calor. Cuando el Splendor Solis muestra al rey desmembrado — una figura coronada descompuesta, sus miembros dispersos, su soberanía aniquilada — no está ilustrando un procedimiento químico. Está ilustrando algo que el hombre frente al espejo sabe en su cuerpo incluso cuando su mente lo rechaza: que todo lo que has construido de ti mismo debe en algún momento ser desarmado antes de que algo verdadero pueda surgir.

Los alquimistas llamaban a esto nigredo. La ennegrecida. La primera y más terrible fase de la Obra, en la que toda forma previa se disuelve en una masa oscura e indiferenciada. El sol negro que aparece en el Splendor Solis — el sol niger, irradiando oscuridad en lugar de luz, un sol que no ilumina nada y devora todo — es una imagen de esta disolución tan precisa que no requiere traducción. Lo reconoces no por los libros sino por la memoria. Hubo un período en tu vida, o lo habrá, en que todo lo que te había hecho legible para ti mismo dejó de funcionar. El lenguaje que usabas para explicarte se silenció. Los roles colapsaron. El hombre frente al espejo ajusta el ángulo porque ya ha sobrevivido a su propio nigredo una vez y ha decidido, en silencio y sin articular jamás la decisión, no arriesgarse nunca más.

Pero el Splendor Solis no permite esta escapatoria. Rechaza el atajo. Lámina tras lámina, las imágenes insisten en el arco completo: la putrefacción, la disolución, la figura sufriente en el vaso sellado, y solo entonces — nunca antes — el hermafrodita coronado, el yo reconciliado, la figura que ha integrado lo que antes estaba dividido. Jung llamó a esto la coniunctio, la unión de los opuestos. Aparece en el manuscrito no como una recompensa para los virtuosos sino como la consecuencia inevitable del proceso soportado en su totalidad. El oro que los alquimistas buscaban nunca fue el oro que podía fundirse. Era el oro que ya había sobrevivido al fuego — que es precisamente por lo que ningún calor externo podía tocarlo jamás.

Al hombre frente al espejo no se le ha dicho esto. O se le ha dicho en un lenguaje tan abstraído del cuerpo que nunca llegó a él.

Las Placas Hablan Lo Que El Texto Se Niega a Decir

Hay una mujer que regresa cada jueves a la misma sala del mismo museo, se para frente a la misma imagen y se va sin poder decir por qué vino. No la estudia. No toma notas. Simplemente mira, y algo en su pecho se mueve, como una llave que gira sin abrir completamente una puerta. Ha intentado explicar esto a las personas que la aman. Las palabras salen mal cada vez.

Las veintidós placas iluminadas del Splendor Solis fueron hechas precisamente para este tipo de persona. No para eruditos. No para iniciados aferrados a libros de códigos. Para quien se para frente a una imagen y siente que su andamiaje racional cede silenciosamente.

Los pigmentos por sí solos exigen un ajuste de cuentas. El lapislázuli usado en los fondos de ciertas placas fue molido a partir de piedra extraída en las minas de Badakhshan, en lo que hoy es el noreste de Afganistán, transportado por tierra a través de miles de millas antes de llegar a los talleres del norte de Europa, donde se procesó en ultramarino a un costo extraordinario — un azul tan saturado que funciona menos como color y más como profundidad, menos como superficie y más como atmósfera en la que el ojo entra. La hoja de oro aplicada con una precisión que aún desconcierta a los conservadores capta la luz de manera diferente según el ángulo, lo que significa que la imagen nunca es la misma imagen dos veces. El bermellón, hecho de cinabrio molido, pulsa con un rojo que parece iluminado desde dentro. Estas no fueron elecciones decorativas. Fueron argumentos expresados en el lenguaje de la materia: el mundo que estás mirando no es el mundo que crees habitar.

El artista o artistas detrás de estas placas siguen siendo objeto de debate. La tradición manuscrita que conecta el Splendor Solis con la cultura de talleres de Núremberg a principios del siglo XVI es plausible pero no definitiva, las atribuciones varían según el erudito que consultes y la copia manuscrita que examinen. Lo que permanece fuera de disputa es el nivel de maestría técnica involucrada, una maestría tan completa que hace que la cuestión de la autoría individual sea casi irrelevante. La mano que pintó estas placas entendió que cierta cualidad de ejecución visual podía eludir por completo la función de control del pensamiento consciente.

Hans Belting, en An Anthropology of Images publicado en 2011, sostiene que las imágenes no son representaciones de cosas sino presencias que nos habitan, que la relación entre un ser humano y una imagen no es de sujeto y objeto sino de colonización mutua. No simplemente miramos imágenes. Ellas nos miran, y al mirarnos instalan algo. Las placas del Splendor Solis operan precisamente bajo este principio. Un hombre sueña repetidamente con una figura atrapada dentro de un frasco, rodeada de lo que podría ser fuego o podría ser luz, y despierta con la sensación de que algo importante le ha sido comunicado, algo que no puede traducir, algo que se sitúa justo fuera del alcance de su propio vocabulario. Él no eligió este símbolo. Él fue elegido por él, lo que quiere decir que la imagen encontró la grieta en sus defensas racionales y se movió a través de ella.

Frances Yates, rastreando la tradición clásica del arte de la memoria a través de su obra fundamental de 1966, demostró que la mente medieval y renacentista entendía las imágenes como herramientas para transformar la arquitectura misma de la conciencia. No eran ilustraciones de ideas, sino los portadores reales de las ideas, poseyendo una fuerza mnemónica y psíquica que el lenguaje verbal puro no podía replicar. El Splendor Solis sabía esto. Sus láminas estaban secuenciadas de modo que recorrerlas en orden constituye una especie de evento interno, una reorganización de algo que el espectador no puede nombrar hasta que ya ha ocurrido.

El texto que acompaña las láminas en el Splendor Solis es erudito, elaborado y en ciertos aspectos cruciales deliberadamente engañoso. Habla de azufre y mercurio, de reyes disueltos y renacidos, de operaciones filosóficas que pueden mapearse en procedimientos de laboratorio. Las láminas rechazan esta contención. Muestran un sol descendiendo a un vaso de oscuridad y emergiendo transformado, y ningún comentario técnico toca lo que la imagen realmente hace a la persona que está frente a ella, que es sugerir, sin decirlo explícitamente, que la transformación no es un proceso que entiendes.

Es un proceso que te entiende a ti.

Las siete etapas como un mapa del colapso

Hay un momento, alrededor de la tercera semana tras la pérdida, en que un hombre deja de lamentar el trabajo y comienza a lamentar algo que no puede nombrar. La carrera fueron veinte años de madrugadas y evaluaciones de desempeño y la manera particular en que los colegas pronunciaban su nombre cuando necesitaban algo. Ahora se ha ido. Pero lo que emerge en el silencio no es tristeza por el trabajo en sí — nunca se trató realmente del trabajo — sino el reconocimiento vertiginoso de que sin esa estructura, no sabe dónde termina él y dónde comienza el mundo. La identidad no era algo que tenía. Era algo dentro de lo que estaba contenido, como un frasco que contiene agua, y ahora el frasco está roto y el agua es solo agua, informe en el suelo.

El Splendor Solis, en sus siete tratados, entiende completamente a este hombre. Fue escrito para él, o más bien, fue escrito porque esta disolución siempre ha estado ocurriendo a alguien, en cada siglo, y cada siglo ha intentado apartar la mirada de ello. Las etapas alquímicas del manuscrito — el ennegrecimiento del nigredo, el blanqueamiento del albedo, el amarilleo del citrinitas, el enrojecimiento del rubedo, y las etapas que resisten una denominación fácil más allá de ellas — no son una escalera que asciende hacia la perfección. Son una cartografía de lo que se siente cuando el yo pierde su ficción organizadora. Cada etapa es precisa no porque la transformación sea ordenada, sino porque el colapso tiene su propia fenomenología, su propia secuencia de texturas y temperaturas, y el Splendor Solis tuvo la honestidad de mapearlas sin titubear.

Gaston Bachelard, escribiendo en 1938 en La psicoanálisis del fuego, argumentó que el fuego no es meramente un fenómeno físico sino psicológico — que la imaginación humana siempre ha pensado a través de la combustión, y que ver algo arder es experimentar un ensayo de aniquilación que la mente racional no puede domesticar completamente. Los alquimistas lo sabían. Nigredo, la etapa negra, la putrefacción, no es una metáfora. Es la textura real de despertar en una ciudad extranjera donde nadie sabe tu nombre, donde los espejos sociales que usualmente te devuelven tu identidad simplemente están ausentes, y descubres algo alarmante: no extrañas ser conocido. O más bien, lo extrañas y no lo extrañas simultáneamente, lo cual es peor, porque sugiere que el yo que pensabas sólido siempre fue en parte una actuación, siempre en parte el reflejo que captabas en los ojos de los demás.

James Hillman, en Re-Visioning Psychology publicado en 1975, argumentó que el alma no busca integración y totalidad como su movimiento primario. Busca profundidad, y la profundidad no se alcanza escalando sino descendiendo. Él llamó a esto la patologización del alma, su movimiento hacia imágenes de disolución, oscuridad y el inframundo — y fue claro en que esto no era enfermedad sino inteligencia. El Splendor Solis codifica la misma comprensión a lo largo de sus páginas iluminadas: las figuras sumergidas en recipientes, el rey disuelto en mercurio, el sol ennegrecido antes de arder de nuevo. Estos no son fracasos en el camino hacia el éxito. Son la sustancia real del proceso.

Esto es precisamente lo que el complejo industrial de autoayuda, que genera más de once mil millones de dólares anuales solo en Estados Unidos, ha hecho estructuralmente inexpresable. Esa economía requiere que el yo sea mejorable, lo que significa que primero debe estar definido, delimitado, lo suficientemente estable para ser trabajado. La disolución no es un producto. No puedes venderle a una persona permiso para deshacerse. Puedes venderles un marco para recomponerse más rápido, más eficientemente, con mejores hábitos matutinos y diarios de gratitud. Pero el Splendor Solis no ofrece tal seguridad. Sus siete tratados no prometen reconstrucción. Describen, con la paciencia de alguien que ha visto esto suceder muchas veces, cómo se ve cuando la estructura organizadora de una vida pierde su agarre — y no se apresuran hacia el enrojecimiento, hacia el rubedo y su culminación dorada, como si las etapas negras fueran meros retrasos inconvenientes. Se detienen. Iluminan la oscuridad con un cuidado extraordinario.

El hombre que perdió su carrera está en la nigredo. Aún no sabe si el agua derramada encontrará algún día un nuevo recipiente, o si acaso contenerla fue alguna vez el punto.

Lo que el Renacimiento sabía y que fingimos haber olvidado

Existe un tipo particular de vértigo que no llega en crisis sino en calma — el momento en que estás sentado en tu escritorio, habiendo tomado cada decisión sensata, habiendo seguido cada paso razonable, y de repente no puedes recordar por qué alguna de esas cosas se sintió como una elección. La hipoteca firmada, la carrera pivotada, la relación terminada o prolongada o continuada silenciosamente más allá del punto en que tenía sentido emocional. Miras el mapa de tu vida y la ruta es perfectamente lógica. La lógica es precisamente lo que te perturba.

El manuscrito que circuló en al menos cuatro copias principales — una en Londres, una en Núremberg, una en París, una en Berlín — fue producido en un momento de vértigo equivalente, excepto que el vértigo era civilizacional. A principios del siglo XVI no fue un tiempo de transición coherente; fue un tiempo de fracturas simultáneas. Un monje alemán clavaba proposiciones en la puerta de una iglesia y dividía el mundo cristiano a lo largo de una línea de falla que aún corre bajo cada argumento occidental sobre la autoridad. Un médico declaraba que el cuerpo no era un sistema humoral cerrado sino un laboratorio químico en perpetuo diálogo con minerales, con planetas, con las arquitecturas invisibles del mundo natural. La imprenta, con apenas sesenta años de existencia, estaba convirtiendo el pensamiento privado en peligro público a una velocidad que ningún aparato de censura había aprendido aún a manejar. Fue, en el sentido preciso de la palabra, un momento en que el suelo no estaba firme.

En este momento, el Splendor Solis no llegó como una escapatoria. Llegó como un diagnóstico. Pico della Mirandola había escrito en 1486, en su Oración sobre la Dignidad del Hombre, que el ser humano era la única criatura en la creación sin una naturaleza fija — colocado en el centro del mundo no como su amo sino como su espejo, capaz de descender hacia lo bestial o ascender hacia lo divino a través de la calidad de la atención puesta en la transformación. Esto no era una metáfora. Para Pico, era una afirmación epistemológica: en lo que trabajas, te conviertes. El alquimista que calienta el material en el matraz está simultáneamente calentando algo en sí mismo, y ninguno de los dos procesos es primario. Son el mismo proceso observado desde dos ángulos.

Marsilio Ficino había construido toda una arquitectura alrededor de esta integración a través de su concepto de spiritus — no alma, no cuerpo, sino la tercera cosa que se mueve entre ellos, el medio sutil a través del cual el cosmos se comunica con el yo. Ficino entendía que la división entre lo interno y lo externo, entre la materia y el significado, no era un descubrimiento sino una violencia. Su spiritus era el reconocimiento de que la experiencia humana es siempre ya relacional, siempre ya incrustada en el mundo que intenta observar. La mente secular moderna no derrotó esta idea. Simplemente dejó de lamentarla, lo cual es un acto diferente y más deshonesto.

Una mujer en sus cuarenta, mirando hacia la última década, se da cuenta de que cada decisión que describió para sí misma como racional tenía una arquitectura emocional oculta que construyó primero y justificó después. En el momento en que eligió el trabajo más seguro en lugar del que le daba miedo, se dijo a sí misma que era pragmatismo, responsabilidad, claridad. Lo que realmente había hecho era obedecer un terror tan antiguo que lo había nombrado sabiduría. La lógica era real. La lógica también era una cobertura. Ella no es inusual. Es la regla, documentada extensamente por Daniel Kahneman en su trabajo sobre el pensamiento de sistema uno y sistema dos, confirmada por investigaciones conductuales que muestran que la mayoría del razonamiento post-hoc es precisamente eso — post-hoc, una historia ensamblada después de que la decisión ya ha sido tomada por procesos que la mente consciente nunca supervisó.

Lo que el Renacimiento sabía, y lo que el Splendor Solis codificó en su imaginería luminosa y perturbadora, era que esta brecha entre la decisión y su origen real no es un problema que se pueda corregir con mejor racionalidad. Es la condición de ser humano en un mundo que también está vivo — un mundo que habla en símbolos porque los símbolos son el único lenguaje que llega lo suficientemente profundo hasta donde se toman las decisiones reales.

El Hermafrodita en el Centro de Todo

Hay un momento particular que ocurre en las relaciones largas, tan gradual que llega sin anuncio. Estás sentado frente a alguien a quien conoces desde hace veinte años, y te das cuenta, con un pequeño choque que no sabe a dónde ir, que se han convertido el uno en el otro. No en el sentido romántico que la gente celebra en los aniversarios. En un sentido más extraño y desorientador: has absorbido sus dudas, su sintaxis, su manera particular de quedarse en silencio antes de disentir. Y ellos han adoptado algo tuyo — un gesto, una preferencia, un miedo que nunca nombraste en voz alta. Miras a esta persona y no puedes ubicar con exactitud dónde terminas tú. El límite que antes se sentía como identidad se ha vuelto poroso, poco confiable, posiblemente ficticio.

Esto no es pérdida, exactamente. Pero tampoco es completitud. Es algo para lo que el lenguaje del amor no tiene una palabra real.

La imagen que cierra el Splendor Solis es uno de los objetos más inquietantes en la historia de la iluminación de manuscritos europeos. Una sola figura coronada, vestida de oro y carmesí, de pie sobre un dragón, sosteniendo el sol en una mano y la luna en la otra. El cuerpo es doble: masculino por un lado, femenino por el otro, la división corre justo por el centro como una costura. El rostro es sereno de la manera en que los rostros en los íconos son serenos — no pacífico, sino más allá de la categoría de la paz, existiendo en un registro al que el espectador no puede acceder. Este es el Rebis, el res bina, la cosa doble. La culminación de la Gran Obra. Los alquimistas lo llamaban la coniunctio, el matrimonio sagrado de opuestos que produce la Piedra Filosofal. Hablaban de ello en el lenguaje del triunfo. Y sin embargo, la imagen no se siente triunfante. Se siente como una pregunta formulada en una lengua muerta.

Jung pasó las últimas décadas de su vida intelectual activa intentando descifrar qué es lo que los alquimistas realmente describían cuando dibujaban figuras como esta. En Mysterium Coniunctionis, publicado en 1955 y 1956 como lo que él entendía que era su magnum opus, argumentó que la coniunctio no era un símbolo de totalidad alcanzada sino de la confrontación psicológica con todo aquello en uno mismo que ha sido negado, reprimido o proyectado en otros. La unión de opuestos, en su interpretación, no es una resolución. Es un encuentro tan completo que amenaza la coherencia del yo que lo experimenta. Lo que emerge de la coniunctio no es la misma entidad que inició el proceso. Algo ha sido deshecho para ser hecho de nuevo.

Piensa en una persona que ha pasado cuarenta años siendo competente, contenida, profesionalmente blindada — alguien que organizó toda su vida alrededor de la supresión de una cualidad que no podía permitirse admitir: ternura, quizás, o ira, o un anhelo tan grande que habría reordenado todo. Entonces, una mañana, sin razón que pueda nombrar, la cualidad emerge. No como un colapso. Como un reconocimiento. Como si hubiera estado allí todo el tiempo, esperando con la paciencia de las formaciones geológicas. El terror de ese momento no es que algo extraño haya llegado. Es que algo nativo finalmente ha sido visto, y ahora el yo que se construyó alrededor de su ausencia tiene que rendir cuentas de sí mismo.

Roberto Calasso, escribiendo sobre las paradojas incrustadas en el pensamiento mitológico, observó que las figuras antiguas que experimentaban transformación — dioses que se convertían en animales, héroes que se volvían constelaciones, mortales que se transformaban en árboles — nunca eran descritas como si hubieran sobrevivido al cambio en alguna forma reconocible. La transformación en el registro mitológico no es crecimiento. Es un paso a través del cual se pone a prueba la continuidad misma, y a menudo no la supera.

El Splendor Solis no ofrece guía alguna aquí. El manuscrito termina con el Rebis de pie sobre su dragón, sosteniendo sus cuerpos celestes, coronado y compuesto, y absolutamente silencioso sobre la cuestión de qué costó llegar allí, y qué, si es que algo, persiste en esa figura doble que aún podría llamarse un yo.

Alguien, en algún lugar, está sosteniendo el manuscrito abierto en esa lámina final ahora mismo, el oro aún ardiendo tan brillantemente como hace cinco siglos, y no sabe lo que está mirando.

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