Die 40 besten Filme, die in Italien spielen

Italien ist das Inbegriff eines filmischen Schauplatzes. Ein Set, das Geschichte, Schönheit und Drama hervorzurufen vermag. Natürlich gibt es das ikonische Bild, die „dolce vita“-Postkarte, die die Welt liebt – und hier finden Sie die Meisterwerke, die diesen Mythos aufgebaut haben. Doch dieser Leitfaden ist auch eine Gegenkartierung. Eine Reise in ein anderes, komplexes und oft widersprüchliches Italien.

Das wahre italienische Kino, jene Art, die das Konzept des „Arthouse-Kinos“ definierte und Generationen von Filmemachern beeinflusste, wurde auf den Straßen geboren. Der Gründungsakt des modernen Autorenkinos, der Neorealismus, war keine Ästhetik, sondern eine produktive Notwendigkeit. Angesichts zerstörter Studios waren die Regisseure gezwungen, ihre Kameras auf die Realität zu richten.

Dies ist keine einfache Liste, sondern eine alternative Geografie des Landes. Es ist ein Weg, der die grundlegenden Säulen vereint, von den berühmtesten Filmen bis zu den mutigsten unabhängigen Produktionen. Ein Territorium aus blassen römischen Elendsvierteln, entfremdenden Industrie-Landschaften und magischer Landschaft. Es ist ein „schönes und verlorenes“ Italien, eingefangen nur durch die beharrliche Vision dieser Autoren.

Fundamente. Neorealismus als Akt des Umweltschutzes

Neorealismus ist nicht „unabhängig“ im modernen Sinne des Wortes, aber im grundlegenden Geist schon. Er war ein totaler Bruch mit der Dominanz der Produzenten und der polierten Ästhetik des Kinos der Regimezeit. Es war ein Kino, das „von der Straße“ geboren wurde, wo der Drehort keine Wahl, sondern die einzige mögliche Wahrheit war. Wie der Kritiker André Bazin bemerkte, war es ein Kino „ohne Kulissen“, und in diesem Fehlen von Kunstgriff wurde die Realität selbst zum reinen Kino. Die revolutionäre Entscheidung, an realen Schauplätzen zu drehen, oft vom Krieg verwüstet, und nicht-professionelle Schauspieler einzusetzen, schuf eine unauflösliche Verbindung zwischen dem italienischen Arthouse-Kino und seinem Schauplatz. Das Nachkriegs-Italien ist der Film.

The Lost Poet

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Drama, von Fabio Del Greco, Italien, 2024.
Dante Mezzadri möchte einen alten Freund sehen, der den Spitznamen Iguana trägt, den er viele Jahre aus den Augen verloren hat und der es geschafft hat, ihre gemeinsame jugendliche Leidenschaft für Poesie in einen Beruf zu verwandeln, indem er ein berühmter Schriftsteller und Dichter wurde. Der Mann entkommt seinem bürgerlichen Leben und seiner Frau, um obdachlos an der römischen Küste zu leben, wo er seine Gedichtsammlungen druckt und zu verkaufen versucht. Nachts schläft er in einem Park mit alten Karnevalswagen, in einem Pappmaché-Panzer, und wartet auf die Gelegenheit, seinen alten Freund zu treffen, der jedoch nie zu den Verabredungen an den Orten erscheint, die sie in ihrer Jugend besuchten, die jetzt in Ruinen liegen. Dantes Gedichtbücher interessieren niemanden, und um sich zu ernähren, ist er gezwungen, das „Produkt zu wechseln“: Er beginnt, im Auftrag junger Drogendealer die berüchtigte „Kannibalenpille“ zu verkaufen, eine neue Droge, die sich wie warme Semmeln verkauft und sensorische sowie konsumistische Ekstase verursacht. Doch er erkennt, dass diese starke Droge für die Konsumenten sehr gefährlich ist, gerät in Konflikt mit seinem ethischen Gewissen und wirft alle Pillen ins Meer. Die Dealer wollen jedoch ihr Geld eintreiben.

Der über einen Zeitraum von 2 Jahren gedrehte Film ist eine Reflexion über die kulturellen und künstlerischen Trümmer der Gesellschaft, in der der Protagonist lebt, in einer zunehmend mechanisierten, konsumorientierten und kargen Welt. Dante Mezzadri ist ein weiterer Mensch, der auf seine Inspiration und Kreativität verzichtet hat, aber im Gegensatz zu vielen ist er nicht bereit, sein Leben einem System zu opfern, das ihn von seiner wahren Identität entfremdet. Die physische Welt um ihn herum scheint jedoch so konstruiert zu sein, dass es unmöglich erscheint, aus diesem „unsichtbaren Käfig“ zu entkommen. Die Begeisterung der Menschen, die er trifft, wird nur durch sinnliche Befriedigung, durch unrealistische Visionen von persönlicher Bestätigung und Erfolg, durch „Metaversen“ entfacht, die eine Flucht in

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Roma, città aperta (Rom, offene Stadt) (1945)

Während der Nazi-Besetzung Roms 1944 versucht ein Widerstandsingenieur, der Gestapo zu entkommen. Er wird von einem katholischen Priester, Don Pietro, und der mutigen Pina unterstützt, die mit einem anderen Partisanen verlobt ist. Ihr Kampf wird zum Gewebe einer belagerten Stadt.

In diesem wegweisenden Meisterwerk nutzt Roberto Rossellini Rom nicht als Kulisse: Er verwandelt es in die Hauptfigur. Gedreht zwischen den noch warmen Trümmern von 1945, macht der Film die verwüsteten Straßen und zerbombten Gebäude zu einem Theater des Schmerzes und der Hoffnung. Der urbane Schauplatz ist ein moralisches Labyrinth, in dem Widerstand und Verrat ausgetragen werden. Rossellini lehnt das monumentale Bild der Ewigen Stadt ab, um ihre populäre, verwundete Seele zu filmen und verwandelt reale Orte in eine ethische Bühne.

Paisà (Paisan) (1946)

Der Film, der in sechs unabhängige Episoden gegliedert ist, folgt dem Vormarsch der alliierten Truppen in Italien, von Sizilien bis zum Po-Delta. Jede Episode zeigt die oft tragische oder unmögliche Begegnung zwischen der italienischen Kultur und den amerikanischen Soldaten und dokumentiert die Befreiung des Landes.

Paisà ist eine buchstäbliche Kartierung der Geschichte. Rossellini führt seine neorealistische Ästhetik außerhalb der Hauptstadt fort und wendet sie auf den gesamten Stiefel an. Von den Ruinen Siziliens bis zur Landung in Neapel, vom Kampf in einem Apenninenkloster bis zu den Sümpfen des Po ist die Landschaft der wahre Protagonist. Der Film ist ein historischer Roadmovie, der nicht nur die Befreiung dokumentiert, sondern auch den Kulturkonflikt zwischen zwei Welten zeigt und die italienische Landschaft als stummen Zeugen von Tragödie und menschlicher Komplexität nutzt.

Ladri di biciclette (Fahrraddiebe) (1948)

Im Nachkriegs-Rom findet Antonio Ricci endlich eine Arbeit als Plakatkleber, doch dafür benötigt er ein Fahrrad. Als dieses gestohlen wird, beginnt er zusammen mit seinem Sohn Bruno eine verzweifelte Suche durch die Stadt, die ihn in eine Odyssee von Demütigung und Armut führt.

Vittorio De Sica nutzt das römische Setting nicht wegen seiner Monumente, sondern wegen seiner Geographie der Verzweiflung. Der Film ist eine existenzielle Suche, die uns vom Porta-Portese-Markt, wo gestohlene Fahrräder zerlegt werden, bis zu den anonymen Wohnblocks der Peripherie führt. Die Weite der Stadt, mit einem dokumentarischen und zugleich lyrischen Blick gefilmt, verstärkt nur die Einsamkeit und Machtlosigkeit des Protagonisten. Rom ist ein gleichgültiger Gegner, ein Labyrinth, das die Armen verschlingt.

Umberto D. (1952)

Umberto Domenico Ferrari ist ein älterer Rentner, der sich die Miete für sein Zimmer in Rom nicht mehr leisten kann. Nur von seinem kleinen Hund Flike begleitet, versucht er verzweifelt, Geld und Würde zu finden, während er mit der völligen Gleichgültigkeit der neuen bürgerlichen Gesellschaft konfrontiert wird.

Von vielen als das letzte Kapitel des klassischen Neorealismus betrachtet, zeichnet De Sicas Film ein Bild von „moderner seniler Einsamkeit“. Das Setting ist ein Rom, das bereits auf den Wirtschaftsboom zusteuert, eine gleichgültige Stadt, die für Armut und Alter keinen Platz mehr hat. Die Raumanalyse ist gnadenlos: von den heruntergekommenen Innenräumen des Pensionats, in dem die Wirtin Zimmer stundenweise vermietet, bis zu den leeren Alleen, die Umberto auf der Suche nach Wohltätigkeit durchstreift. Es ist das Porträt eines Mannes, der in seiner eigenen urbanen Landschaft unsichtbar wird.

Die Provinz und die Seele. Die Meister der Nachkriegszeit

Nachdem die unmittelbare Dringlichkeit des Trümmerbergs vorüber war, begannen die großen Meister des italienischen Kinos der 1950er Jahre, das Setting zu nutzen, um die Psyche zu erforschen. Italien war nicht mehr nur ein verwundeter Körper, der seine Narben zeigte; es wurde zu einem Zustand der Seele. Der Fokus verlagerte sich vom kollektiven Überleben zur moralischen Lähmung des Individuums. Das Setting wird zum objektiven Korrelat von Ziellosigkeit (Fellinis Provinz), spiritueller Suche (die Straßen von La Strada) oder Ehekrise (Rossellinis alte Landschaft).

I Vitelloni (1953)

Fünf junge Männer in einer kleinen Provinzstadt an der Adriaküste treiben ihr Leben zwischen Cafés, Billard und vergeblichen Träumen von der Flucht dahin. Fausto, der Anführer, ist ein Verführer, der zu einer Schusswaffenhochzeit gezwungen wird. Moraldo, der Jüngste, ist der Einzige, der die Flucht beobachtet und darüber nachdenkt.

Fellini definiert hier den Archetyp der italienischen „Provinz“. Das Setting, ein unbenanntes Rimini, ist ein existenzielles Zwischenreich. Die Figuren, wie der Erzähler sagt, „überschreiten niemals die Grenzen“ ihrer Stadt. Die Analyse der Landschaft ist entscheidend: der winterliche Strand, verlassen und vom Wind gepeitscht, die leeren Cafés und der nächtliche Pier werden zur perfekten Metapher für ihre moralische Lähmung, ihre Jugend, die in einer ewigen Gegenwart ohne Zukunft vergeudet wird.

La Strada (1954)

Die junge und naive Gelsomina wird von ihrer Mutter an Zampanò verkauft, einen groben Straßenkünstler, der Ketten mit seiner Brust zerbricht. Die beiden reisen mit einem klapprigen Dreirad durch das ländliche Italien und begegnen einem weiteren Künstler, einem Seiltänzer namens „il Matto“ (der Narr).

Fellini verlässt die Provinz, um ein wanderndes Italien zu filmen. Das Setting ist keine Stadt, sondern die Straße selbst. Es ist ein archaisches, armes, ländliches, fast vorindustrielles Italien, das außerhalb der Zeit zu existieren scheint. In dieser kargen und fast mythischen Landschaft inszeniert Fellini ein spirituelles Drama, eine Parabel über Einsamkeit, Gnade und Grausamkeit. Die italienische Landschaft, bestehend aus leeren Plätzen, Klöstern und öder Landschaft, wird zur Bühne für eine neorealistische Fabel.

Viaggio in Italia (Reise nach Italien) (1954)

Katherine und Alex Joyce, ein kultiviertes und wohlhabendes englisches Paar, kommen nach Neapel, um eine geerbte Villa zu verkaufen. Die Reise legt die Trockenheit ihrer Ehe offen. Getrennt und gelangweilt erkunden sie die Umgebung: Pompeji, Vesuv, Capri, und stoßen auf eine radikal andere Kultur.

Ein grundlegender Film, der die französische Nouvelle Vague vorwegnahm und beeinflusste. Rossellini nutzt die Landschaft Kampaniens als emotionalen Katalysator. Italien, mit seinem ohrenbetäubenden Mix aus Leben (die chaotischen Menschenmengen Neapels) und Tod (die Ruinen von Pompeji, die versteinerten Körper von Liebenden), zwingt das nordische Paar, sich ihrer eigenen emotionalen Leere zu stellen. Das Setting ist kein Hintergrund, sondern ein spiritueller Spiegel, der ihre Krise reflektiert und vielleicht eine Chance zur Erlösung bietet.

Le Notti di Cabiria (Nights of Cabiria) (1957)

Cabiria ist eine naive und verträumte römische Prostituierte, die ständig verraten und beraubt wird, dennoch aber ihren Glauben an die Liebe nicht verliert. Sie lebt in einer Hütte am Stadtrand und wandert durch Rom auf der Suche nach einem Wunder oder einem Mann, der sie rettet.

Fellini kehrt nach Rom zurück, meidet jedoch sorgfältig das Zentrum und das Postkartenbild. Cabirias Schauplatz ist der der trostlosen Peripherien, der „archäologischen Spaziergänge“ und der kargen Felder. Es ist eine marginale Landschaft, schwebend zwischen dem Alten (den Ruinen) und dem degradierten Modernen (den Hütten). Diese karge Szenerie, die Cabiria mit ihrer unzerstörbaren Unschuld durchquert, wird zu einem metaphysischen Ort, einer Bühne, die zwischen dem Heiligen (der Pilgerfahrt zum Divino Amore) und dem Profanen (der Straße) schwebt.

Geographien der Entfremdung. Die modernistische Landschaft

Mit dem stürmischen Einsetzen des Wirtschaftswunders in den 1960er Jahren erfährt das italienische Setting im Arthouse-Kino eine radikale Transformation. Die Dringlichkeit des Wiederaufbaus weicht der Analyse der Unkommunizierbarkeit inmitten von Opulenz. Michelangelo Antonioni wird dabei zum Seismographen dieser Mutation. Er nutzt die neue moderne Architektur, Industrie-Landschaften und karge Inseln nicht, um eine Emotion widerzuspiegeln, sondern um deren Abwesenheit zu filmen. Für Antonioni ist das Setting der sichtbare emotionale Abgrund: Das Italien des „Wunders“ ist eine Wüste.

L’Avventura (1960)

Während einer Yachtausfahrt zu den Äolischen Inseln landet eine Gruppe wohlhabender Bourgeois auf einer verlassenen Insel. Anna, eine der Frauen, verschwindet auf mysteriöse Weise. Ihr Liebhaber Sandro und ihre beste Freundin Claudia beginnen, nach ihr zu suchen, vergessen Anna jedoch bald und beginnen eine Beziehung.

Das Setting ist der wahre Motor des Films. Die karge, ursprüngliche Insel Lisca Bianca „verschluckt“ buchstäblich die Figur der Anna. Ihr Verschwinden ist kein zu lösendes Rätsel, sondern eine existentielle Tatsache. Die sizilianische Landschaft, leer, sonnenverbrannt und versteinert, spiegelt perfekt die emotionale Trockenheit der Figuren wider, ihre Unfähigkeit, echte Gefühle zu empfinden. Das „Abenteuer“ des Titels ist nicht die Suche, sondern die Leere, die an ihre Stelle tritt.

L’Eclisse (Die Sonnenfinsternis) (1962)

Vittoria, eine junge Übersetzerin, beendet eine erstickende Beziehung. Sie beginnt, für ihre Mutter die Börse in Rom zu frequentieren, wo sie Piero trifft, einen jungen, zynischen Börsenmakler. Die beiden beginnen eine zögerliche Beziehung, die zum Scheitern verurteilt ist.

Hier wählt Antonioni ein Rom, das nicht wiederzuerkennen ist: den Stadtteil EUR. Die metaphysische, kalte und monumentale Architektur (entworfen in der faschistischen Ära) wird zum Symbol des neuen Italiens von Finanzen und Entfremdung. Der Film kontrastiert das entmenschlichende Chaos der Börse (ein Tempel des Materialismus) mit den geometrischen Stillen des EUR. Das berühmte Ende, eine siebenminütige Sequenz, in der die Protagonisten nicht zu ihrem Treffen erscheinen und die Kamera nur leere Objekte und Räume filmt, markiert den Sieg des Settings über die Menschlichkeit.

Deserto Rosso (Rotes Wüstenland) (1964)

Giuliana, die neurotische Ehefrau eines Industriemanagers, lebt in der trostlosen Industrielandschaft von Ravenna. Geplagt von psychischem Trauma wandert sie zwischen Fabriken, Chemiedämpfen und giftigen Nebeln umher, auf der Suche nach einer emotionalen Verbindung, die sie weder bei ihrem Ehemann noch bei ihrem Liebhaber findet.

Antonionis erster Farbfilm ist ein Meisterwerk der psychologischen Nutzung des Settings. Der Regisseur manipuliert die Farben der Landschaft: Er malt das Gras an, färbt den Rauch, betont die Grautöne. Die industrielle Verschmutzung von Ravenna ist nicht nur eine soziale Kritik; sie ist die psychologische Landschaft von Giulianas Neurose. Das Italien des Wirtschaftswunders wird als toxische Umgebung gezeigt, sowohl physisch als auch mental, eine „rote Wüste“ der Entfremdung und Angst.

Pasolini. Die heilige Topographie der Borgate und der Süde der Welt

Pier Paolo Pasolini bietet eine Sicht auf Italien, die radikal im Gegensatz zu der von Antonioni steht. Während Antonioni die Leere der bürgerlichen Moderne filmt, lehnt Pasolini diese Moderne vollständig ab. Er sucht eine archaische, vorindustrielle und „heilige“ Authentizität in den am meisten abgelehnten und vergessenen Gebieten der Nation: den subproletarischen borgate Roms und dem bäuerlichen Süden, der als Relikt einer vor-konsumistischen Welt gesehen wird. Seine Schauplätze sind „eine Kraft aus der Vergangenheit.“ Pasolini schafft eine einzigartige visuelle Kurzschlussreaktion, indem er sakrale Musik über Bilder des Verfalls legt und das Subproletariat zu einem mythischen und tragischen Subjekt erhebt.

Accattone (1961)

Vittorio, bekannt als „Accattone“, ist ein Zuhälter, der sich in der Verkommenheit der römischen borgata mit List durchs Leben schlägt. Als seine Prostituierte ins Gefängnis kommt, steht er mittellos da. Aus Liebe zu einem unschuldigen Mädchen, Stella, versucht er, sein Leben zu ändern, doch sein Schicksal ist besiegelt.

Pasolinis Debüt ist eine visuelle Ohrfeige. Der Schauplatz ist die borgata Pigneto in Rom. Pasolini filmt dieses „Niemandsland“ – eine Landschaft, die zwischen den antiken Ruinen des Aquädukts und den neuen anonymen Hochhäusern schwebt – wie ein danteskes Inferno. Durch die Verwendung von Bachs Musik über Bildern von Elend und Brutalität heiligt Pasolini die Landschaft des Verfalls und verwandelt seine Figuren in umgekehrte Christusgestalten.

Mamma Roma (1962)

Mamma Roma ist eine ehemalige Prostituierte, die versucht, ein neues Leben aufzubauen und für ihren jugendlichen Sohn Ettore einen kleinbürgerlichen Status zu erreichen. Sie zieht aus den Elendsvierteln in eine Wohnung in einem neuen Arbeiterviertel und träumt von einer besseren Zukunft für ihn.

Der Film zeichnet die gescheiterte Migration vom Subproletariat zum Kleinbürgertum nach. Die Kulisse ist entscheidend: Der Film bewegt sich von den Baracken zu den neuen INA-Casa-Wohnsiedlungen, einem Symbol der erträumten Moderne. Doch die Architektur dieser neuen Gebäude erweist sich als ebenso entfremdend. Pasolini nutzt die urbane Landschaft tragisch: Mamma Romas Traum von Erlösung zerschellt an der Anonymität der Wohnblocks, und das Ende, mit Ettore „gekreuzigt“ auf einem Fixierbett, ist eine kraftvolle Anklage gegen das neue Italien.

Il Vangelo secondo Matteo (Das Evangelium nach Matthäus) (1964)

Der Film ist eine treue und strenge Umsetzung des Matthäusevangeliums, von der Geburt Jesu bis zu seiner Kreuzigung und Auferstehung. Pasolini verwendet Laiendarsteller, oft lokale Bauern, um die Rollen von Christus und den Aposteln zu spielen.

Dies ist ein geographisches Genie-Stück. Für sein Palästina lehnt Pasolini Rom ab und wählt Süditalien, speziell Matera. Zu jener Zeit galten die Sassi di Matera als die „Schande Italiens“, ein Ort extremer Armut. Pasolini sah in dieser biblischen, archaischen und unberührten Landschaft und in den sonnengegerbten Gesichtern der lucanischen Bauern die Authentizität, die er suchte. Die Kulisse Matera verleiht dem Film einen sakralen, dokumentarischen Realismus und verwandelt einen Ort des Elends in ein universelles Bühnenbild.

Salò o le 120 giornate di Sodoma (Salò oder die 120 Tage von Sodom) (1975)

In den letzten Tagen der Republik von Salò entführen vier faschistische Libertine eine Gruppe junger Jungen und Mädchen. Sie sperren sie in eine isolierte Villa am Gardasee ein und unterwerfen sie einer Reihe von Regeln, die psychologische, sexuelle und körperliche Folter beinhalten.

Pasolinis letzter, testamentarischer und extremster Film. Die Kulisse ist die Republik von Salò, aber es ist eine geschlossene, klaustrophobische Umgebung. Die isolierte Villa wird zur erschreckenden Allegorie der Macht. Für Pasolini ist der historische Faschismus nur eine Metapher für die neue Macht, die des Konsumismus, der Körper in Objekte und Sex in eine Ware verwandelt. Das äußere Italien existiert nicht mehr; übrig bleibt nur diese ordentliche Hölle, ein Theater, in dem Gewalt die Norm ist und Architektur zum Komplizen des Sadismus wird.

Untergrund-Italien. Politik, Genre und die Avantgarde (1960–1980)

Jenseits der großen und anerkannten Meister erlebten die 1960er und 1970er Jahre eine Blütezeit eines unabhängigen, politischen und „wilden“ italienischen Kinos. Es war eine Zeit extremer Politisierung und formaler Experimente. Das monolithische Italien des Neorealismus existierte nicht mehr. Es gab mehrere „Untergrund“-Italien: das paranoide und groteske Macht-Italien (Petri), das psychologische und formale (Bertolucci) und das völlig dekonstruktive der reinen Avantgarde, die Italien als Archiv von Bildern nutzte, die es zu zerlegen galt.

Der Konformist (Il Conformista) (1970)

Marcello Clerici ist ein Mann, besessen vom Wunsch, sich anzupassen, „normal“ zu sein, ein Kindheitstrauma auszulöschen. Während der faschistischen Herrschaft heiratet er eine mittelmäßige Frau und nimmt einen Auftrag der Geheimpolizei an: Er soll nach Paris gehen und seinen ehemaligen antifaschistischen Professor ermorden.

Bernardo Bertolucci nutzt die Schauplätze Rom und Paris auf expressionistische Weise. Die faschistische Architektur Roms, insbesondere das EUR, wird nicht mit Antonionis entfremdetem Blick gefilmt, sondern als metaphysischer Alptraum. Vittorio Storaros Kinematographie formt die Räume, sowohl die bürgerlichen Innenräume als auch die monumentalen Außenansichten, als ein psychologisches Gefängnis. Der Schauplatz ist nicht real; er ist der verdrehte Geisteszustand des Protagonisten, ein Labyrinth aus Schatten und Licht, das seinen Wunsch nach Konformität visualisiert.

Untersuchung eines Bürgers über jeden Verdacht erhaben (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto) (1970)

An dem Tag seiner Beförderung zum Leiter der politischen Abteilung ermordet ein Polizeikommissar (bekannt als „il Dottore“) seine Geliebte. Überzeugt von seiner eigenen Straflosigkeit, legt er absichtlich Spuren am Tatort, um zu testen, wie weit die Macht, die er verkörpert, ihn schützen wird.

Elio Petris Meisterwerk ist eine „tragische Farce“ über Straflosigkeit. Der römische Schauplatz ist grundlegend. Petri nutzt die Räume grotesk: Rom ist nicht die Stadt der Geschichte, sondern ein Labyrinth aus erstickenden Polizeibüros, labyrinthartigen Verhörzimmern und kitschigen Wohnungen. Die Architektur der Macht (die Polizeizentrale, das Ministerium) wird als selbstreferenzielle und paranoide Maschine gezeigt, die sich selbst schützt. Die Stadt ist das Theater des kafkaesken Absurden.

Die unsichere Überprüfung (La verifica incerta) (1965)

Dieser experimentelle Film ist ein Meisterwerk des Found Footage. Gianfranco Baruchello und Alberto Grifi kauften eine große Menge an „Peplum“- (Schwert-und-Sandal-) Filmresten nach Gewicht von einer Synchronfirma, hauptsächlich amerikanische Filme, die in den 50er und 60er Jahren in Cinecittà gedreht wurden.

Der Schauplatz dieses Films ist kein physischer Ort, sondern das filmische Archiv. Grifi und Baruchello nutzen das mainstream-Bild Italiens (das von „Hollywood am Tiber“), um es zu dekonstruieren, neu zu schneiden und zu zerstören. Es ist ein Akt künstlerischen Sabotage, der die amerikanische Erzählung über Italien demontiert und das Unbewusste des Kinos offenlegt. Es ist einer der wichtigsten Underground-Filme, die je im Land produziert wurden.

Das grüne Monster (Il mostro verde) (1967)

Ein experimenteller Kurzfilm, emblematisch für das italienische Underground- und Avantgarde-Kino jener Zeit, insbesondere aus der Turiner Szene. Der Film von Tonino De Bernardi und Paolo Menzio ist ein nicht-narratives Werk, ein Fluss abstrakter und psychedelischer Bilder.

Dieser Film stellt das genaue Gegenteil der Nutzung von Schauplätzen dar. Hier wird die italienische Landschaft (sofern erkennbar) vollständig transfiguriert, reduziert auf reine Form, Farbe und malerisches Material. Er ist ein Beispiel dafür, wie das unabhängige italienische Kino nicht nur die soziale Realität erforschte, sondern auch die Grenzen der filmischen Sprache selbst, indem es das Territorium als abstrakte Leinwand nutzte.

Fremde Blicke. Italien geträumt und dekonstruiert vom globalen Arthouse

Italien war schon immer ein Magnet für ausländische unabhängige Regisseure. Aber im Gegensatz zu den großen Studios, die die einfache Postkarten-Ansicht suchen, kommen die großen Autoren des globalen Arthouse nicht nach Italien, um dessen Schönheit zu filmen, sondern um sie zu nutzen. Sie kommen, um mit dem Gewicht von Geschichte, Kunst und Architektur in Dialog zu treten. Für diese Regisseure ist Italien ein antiker Text, auf dem eine neue, moderne Geschichte geschrieben wird: ein Text über Obsession (Greenaway), die Dekonstruktion von Stereotypen (Jarmusch) oder das Konzept der Kunst selbst (Kiarostami).

Il ventre dell’architetto (Der Bauch des Architekten) (1987)

Der amerikanische Architekt Stourley Kracklite kommt mit seiner jungen Frau nach Rom, um eine Ausstellung über den visionären französischen Architekten Étienne-Louis Boullée zu organisieren. Während sein privates und berufliches Leben auseinanderbricht, entwickelt Kracklite eine Obsession für seinen eigenen kranken Magen, den er mit denen römischer Statuen vergleicht.

Peter Greenaway nutzt die Architektur Roms obsessiv und buchstäblich. Das Pantheon, das Vittoriano, die Piazza Navona und die unzähligen Statuen sind nicht nur Kulisse, sondern die wahren Protagonisten, die den Architekten körperlich und geistig zerdrücken. Rom ist ein Stein-Körper, ein uraltes Organismus, das den modernen Menschen verdaut und zerstört. Der Film ist ein visuelles Traktat über die Beziehung zwischen dem menschlichen Körper (sterblich) und dem Körper der Architektur (ewig).

Night on Earth (Roma) (1991)

Ein Anthologie-Film von Jim Jarmusch, der fünf gleichzeitige Geschichten in fünf Taxis in fünf verschiedenen Städten erzählt. In der Rom-Episode nimmt ein chaotischer und wortreicher Taxifahrer (Roberto Benigni) einen Priester mit. Während der Fahrt beginnt er, seine sexuellen Sünden mit solcher Inbrunst zu bekennen, dass er dem Priester einen Herzinfarkt verursacht.

Dies ist ein radikaler Schritt. Jarmusch, der König des amerikanischen Independent-Kinos, ignoriert das klassische und monumentale Italien völlig. Stattdessen wählt er es, ein hyperbolisches kulturelles Klischee zu filmen: die römische „caciara“ (Chaos). Der Schauplatz ist ein nächtliches, arbeiterschichtiges, fast surrealistisches Rom, bevölkert von Prostituierten und angetrieben von einem übertriebenen Charakter. Es ist eine bewusste Ablehnung des musealen Italiens, ein „Grenzgang“ in sein groteskestes Stereotyp.

Copie Conforme (Certified Copy) (2010)

Ein englischer Schriftsteller, James Miller, befindet sich in einem kleinen toskanischen Dorf, um sein Buch über die Gültigkeit von Kopien in der Kunst vorzustellen. Er trifft „Elle“, eine französische Antiquitätenhändlerin. Die beiden verbringen einen Nachmittag zusammen, und ihre Beziehung beginnt sich auf ambivalente Weise in die einer seit Jahren verheirateten Ehe zu verwandeln.

Abbas Kiarostamis italienisches Meisterwerk ist ein genialer Einfall. Der iranische Regisseur verlegt einen philosophischen Film über die Natur des Originals und der Kopie nach Toskana, ins Herz der Renaissance, das Land der Meister und Kopisten. Die toskanische Landschaft mit ihren Zypressen, die „individuell“ erscheinen, aber endlos reproduziert werden, wird zu einem philosophischen Labyrinth. Italien ist der perfekte Ort, um Authentizität sowohl in der Kunst als auch in menschlichen Beziehungen zu hinterfragen.

Ruf mich bei deinem Namen (Call Me by Your Name) (2017)

Im Sommer 1983 verbringt der siebzehnjährige Elio die Ferien in der Villa seiner Familie in Norditalien. Die Ankunft von Oliver, einem charmanten amerikanischen Doktoranden, der den Vater Elios, einen Professor, unterstützt, bringt sein Leben durcheinander und löst einen unvergesslichen Sommer der ersten Liebe aus.

Regie führte Luca Guadagnino, produziert von internationalen unabhängigen Firmen, und der Film definiert die italienische Idylle neu. Der Schauplatz (Crema und die lombardische Landschaft) wirkt wie ein Postkarten-Traum, doch Guadagnino nutzt ihn auf eine taktile, sinnliche Weise. Es ist ein kultiviertes, hellenistisches Italien (die griechischen Statuen, die aus dem See geborgen werden), faul und sonnenverwöhnt. Der Schauplatz ist ein sommerliches Paradies, das den perfekten Hintergrund für ein homoerotisches Erwachen bietet, das das „macho“-italienische Klischee dekonstruiert und durch eine kultivierte, verletzliche Sinnlichkeit ersetzt.

Das sizilianische Groteske. Die Apokalypse von Ciprì und Maresco

Wenn Sie das extremste, unabhängige und Underground-Kino Italiens suchen, müssen Sie nach Sizilien gehen. Weit entfernt von den filmischen Machtzentren Rom und Mailand haben Daniele Ciprì und Franco Maresco ein einzigartiges und unverwechselbares Universum geschaffen. Ihr Sizilien ist nicht das von Tornatore; es ist eine apokalyptische, groteske und posthumane Landschaft, gefilmt in einem fahlen Schwarz-Weiß. Es ist der Nullpunkt des italienischen Schauplatzes, seine definitive Anti-Postkarte. Wenn Pasolini Heiligkeit im Verfall sah, sehen Ciprì und Maresco nur das Groteske, das Körperliche und das Blasphemische. Ihr Palermo ist eine andere Dimension.

Lo zio di Brooklyn (Der Onkel aus Brooklyn) (1995)

In einem apokalyptischen und unerkennbaren Palermo wird eine dysfunktionale und halbgebildete Familie von einem lokalen Mafia-Boss gezwungen, einen geheimnisvollen, heruntergekommenen alten Mann, „den Onkel aus Brooklyn“, bei sich aufzunehmen. Seine Anwesenheit bringt das ohnehin fragile Gleichgewicht der Familie und der Nachbarschaft durcheinander.

Ciprì und Marescos Schwarz-Weiß-Ästhetik verwandelt die periphere Gegend von Palermo in eine mondähnliche Landschaft, eine Müllhalde bevölkert von „Freaks“ und deformierten Mafiosi. Es ist das Ende des Humanismus. Das Setting ist nicht nur heruntergekommen; es ist unheilbar. Es ist ein post-atomares Italien der Seele, in dem das einzige Gesetz das von Hunger und Missbrauch ist, alles gefiltert durch einen surrealen und pechschwarzen Humor.

Totò che visse due volte (Totò, der zweimal lebte) (1998)

Ein Anthologie-Film in drei Episoden, angesiedelt in einem infernalen Sizilien. Die Geschichten, darunter die eines bestialischen Mannes namens Paletta und eines „Totò“, der glaubt, die Reinkarnation des Messias zu sein, sind eine blasphemische und groteske Parodie auf die Passion Christi.

Dieser Film wurde vor seiner Veröffentlichung wegen „Verunglimpfung der Religion“ zensiert und blockiert. Das sizilianische Setting, erneut eine transfigurierte periphere Gegend von Palermo, wird zur Bühne für das „Ende der Geschichte“. Es ist ein groteskes Evangelium, in dem die pasolinische Heiligkeit vollständig durch Urinstinkte, Hunger, Sex und Blasphemie ersetzt wurde. Es ist die extremste und unabhängigste Vision, die das italienische Kino je von seinem eigenen Territorium hervorgebracht hat.

Der neue magische Realismus. Die Wiedergeburt des Arthouse-Kinos (1990–heute)

Das zeitgenössische unabhängige italienische Kino hat eine neue, kraftvolle Stimme gefunden. Regisseure wie Matteo Garrone, Alice Rohrwacher und Pietro Marcello haben die grundlegende Lektion des Neorealismus (den Fokus auf die Ränder, die Nutzung der realen Landschaft) aufgenommen, aber mit Genre (Noir, Krimi) und einem einzigartigen „magischen Realismus“ verschmolzen. Diese Autoren haben sich wieder der Kartierung des Italiens außerhalb der Touristenorte zugewandt und erforschen das System der Camorra in Scampia, den illegalen Bau von Villaggio Coppola, die ‚Ndrangheta in Kalabrien und den bäuerlichen Widerstand in Umbrien. Für sie ist das Setting nicht nur ein Ort, sondern ein soziales, wirtschaftliches und kriminelles System.

Neapel und Kampanien. Noir und Geschichte

L’amore molesto (Nasty Love) (1995)

Delia, eine Illustratorin, die in Bologna lebt, kehrt nach Neapel, ihrer Heimatstadt, zurück, nachdem ihre Mutter Amalia auf mysteriöse Weise ertrunken ist. Um zu verstehen, was geschehen ist, ist Delia gezwungen, in ihre Vergangenheit einzutauchen und eine mütterliche Beziehung zu erforschen, die auf verdrängten Erinnerungen und verborgener Gewalt beruht.

Basierend auf dem Debütroman von Elena Ferrante nutzt Mario Martones Film Neapel nicht als die sonnige Stadt des Klischees, sondern als ein dunkles und erstickendes Labyrinth. Das urbane Setting ist ein psychologischer Thriller. Delia bewegt sich durch eine Stadt, die die Landkarte ihrer verdrängten Erinnerung ist. Die Gassen, die Gebäude, die U-Bahn werden zu Orten des Unbewussten, auf einer rückwärtsgerichteten Reise zu einem verborgenen Trauma.

Der Einbalsamierer (The Embalmer) (2002)

Peppino, ein Taxidermist mit Zwergwuchs, der in zweifelhafte Geschäfte mit der Camorra verwickelt ist, stellt Valerio ein, einen großen und gutaussehenden jungen Mann, als seinen Assistenten ein. Zwischen den beiden entwickelt sich eine morbide Beziehung, die sich in ein tödliches Liebesdreieck verwandelt, als Valerio sich in Deborah verliebt.

Der Schauplatz ist der Schlüssel zu diesem grotesken Noir. Matteo Garrone wählt Villaggio Coppola, ein zerstörerisches „Öko-Monster“ an der Domitian-Küste, nahe Castel Volturno. Dieser gespenstische „Nicht-Ort“, ein geplantes Touristenresort, das nie fertiggestellt wurde und nun in Ruinen liegt, wird zum perfekten Drehort. Die degradierte und surreale Architektur ist die Seelenlandschaft der Figuren, ein Ort des Todes und der Begierde, der die finstere Natur der Geschichte widerspiegelt.

Gomorrha (Gomorrah) (2008)

Fünf Lebensgeschichten verflechten sich im von der Camorra beherrschten Gebiet zwischen Scampia und Casal di Principe. Ein Junge, der einkaufen geht, zwei junge Kriminelle, berauscht von Scarface, ein High-Fashion-Schneider, ein Giftmüllhändler und ein „Zahlmeister“, der die Familien von Gefangenen bezahlt.

Matteo Garrones Film ist ein Wendepunkt, der das italienische Kino neu definierte. Der Schauplatz ist Scampia. Mit einem fast dokumentarischen Stil taucht Garrone uns in dieses Territorium ein. Die brutalistische Architektur der „Vele“ (Die Segel) ist nicht nur Kulisse: Sie ist die Struktur der Macht der Camorra, eine Betonfestung, ein Freiluftgefängnis, das das Leben, den Tod und die Moral seiner Bewohner bestimmt.

Bella e perduta (Verloren und schön) (2015)

Tommaso, ein Schäfer, der sich freiwillig um den Palast von Carditello kümmert, ein Bourbon-Juwel, das in Kampanien verlassen wurde, stirbt. Aus dem Vesuv taucht Pulcinella (Punch) auf, geschickt, um seinen letzten Wunsch zu erfüllen: einen jungen Büffel namens Sarchiapone zu retten. Eine picareske Reise beginnt durch ein „verlorenes und schönes“ Italien.

Pietro Marcello verbindet meisterhaft Dokumentarisches, Fabel und Mythos. Der Schauplatz ist der Palast von Carditello, ein realer Ort, ein Symbol italienischer Schönheit, die dem Plündern und Verfall preisgegeben ist (er befindet sich im „Land der Feuer“). Der Einsatz von Pulcinella, einer Maske der neapolitanischen Tradition, und eines sprechenden Büffels verwandelt den Schauplatz. Italien ist nicht nur ein Ort, sondern ein Klagelied, eine Schönheit, die gerettet werden will.

Martin Eden (2019)

Martin Eden ist ein junger proletarischer Matrose in Neapel. Nachdem er einen Angehörigen des oberen Bürgertums gerettet hat, wird er in deren Welt eingeführt und verliebt sich in die Schwester, Elena. Er beschließt, sich sozial und kulturell zu erheben, indem er Schriftsteller wird, doch sein Ehrgeiz führt ihn zur Selbstzerstörung.

Pietro Marcellos Wahl des Schauplatzes ist brillant. Indem er Jack Londons Roman (ursprünglich in Oakland angesiedelt) in ein zwanzigstes Jahrhundert, aber ahistorisches Neapel verlegt, macht der Regisseur die Geschichte universell. Italien (Neapel) wird zu einem historischen „Überall“, einer Bühne, auf der das Drama von Klassenkampf, Individualismus und politischem Versagen aufgeführt wird. Die Verwendung von Archivmaterial, das mit Fiktion verschmolzen wird, schafft einen Schauplatz, der zugleich real und geträumt ist.

Nostalgia (2022)

Nach vierzig Jahren zwischen Ägypten und Libanon kehrt Felice Lasco in seine Heimat Neapel zurück, um sich um seine kranke Mutter zu kümmern. Er lässt sich im Rione Sanità nieder, dem Viertel, in dem er aufgewachsen ist, doch seine Rückkehr zwingt ihn, sich mit einer kriminellen Vergangenheit und einer verratenen Freundschaft zu einem lokalen Boss auseinanderzusetzen.

Mario Martone kehrt nach Neapel zurück und taucht ein in den Rione Sanità. Der Schauplatz ist das pulsierende Herz des Films. Das Viertel ist ein Labyrinth aus Gassen, verfallenden Adelspalästen, Kirchen und Katakomben. Für Felice ist diese urbane Landschaft die Landkarte seiner Vergangenheit, ein Ort, der ihn willkommen heißt und ihn zugleich gefangen hält. Der Schauplatz ist Schicksal: eine Vergangenheit, der man nicht entkommen kann.

Kalabrien und der ländliche Süden. Das Reale und das Unsichtbare

Le Quattro Volte (Die vier Zeiten) (2010)

In einem abgelegenen Dorf in den Bergen Kalabriens hütet ein alter Hirte seine Ziegen. Der Film beobachtet den Lebenszyklus und die Seelenwanderung: vom Hirten zu einem neugeborenen Zicklein, von der Ziege zu einer für ein Dorffest gefällten Tanne und schließlich zur Holzkohle, die aus dem Holz hergestellt wird.

Michelangelo Frammartinos Film ist ein fast mystisches Werk, das an Dokumentarfilm und Fiktion grenzt. Der Schauplatz ist ein abgelegenes Italien, ein vorsprachlicher Ort, an dem das menschliche Leben nur ein Teil eines größeren kosmischen Zyklus ist. Frammartino filmt die kalabrische Landschaft mit einer Strenge und Geduld, die das alltägliche Bauernleben in ein philosophisches Ritual über Wiedergeburt und die Verbindung aller Lebewesen verwandelt.

Corpo Celeste (Himmlischer Körper) (2011)

Marta, ein dreizehnjähriges Mädchen, kehrt nach Reggio Calabria zurück, nachdem sie ihre Kindheit in der Schweiz verbracht hat. Sie bereitet sich auf ihre Firmung vor, gerät jedoch mit einer Umgebung aneinander, die sie nicht mehr erkennt: ein bedeutungsloser Katechismus, urbaner Verfall und eine Spiritualität, die auf Aberglauben reduziert ist.

In Alice Rohrwachers Debüt ist der kalabrische Schauplatz der Ort spiritueller Verwirrung. Reggio Calabria wird in seinem starken Kontrast zwischen einer noch mächtigen Natur (dem Meer, der fiumara) und urbanem sowie religiösem Verfall gezeigt. Martas Suche nach einem authentischen Sinn des Heiligen stößt auf ein Italien, das es scheinbar vergessen hat, symbolisiert durch den Priester, der mehr an Politik als an Seelen interessiert ist.

A Chiara (2021)

Chiara ist fünfzehn und lebt in Gioia Tauro, Kalabrien, umgeben von ihrer liebevollen Familie. Am Tag des 18. Geburtstags ihrer älteren Schwester verschwindet ihr Vater plötzlich. Chiara beginnt zu ermitteln und entdeckt, dass der Mann, den sie liebt, ein Flüchtiger ist, der mit der ‚Ndrangheta in Verbindung steht.

Jonas Carpignano, ein Italiener durch Adoption, schließt seine Trilogie, die in Gioia Tauro spielt. Sein eindringlicher Stil führt uns in die soziale und wirtschaftliche Realität eines von der organisierten Kriminalität kontrollierten Gebiets. Der Schauplatz ist nicht nur Kulisse für eine Kriminalgeschichte; er ist das System selbst. Gioia Tauro mit seinem Hafen und seinen unauflöslichen familiären Bindungen ist Italien als Machtstruktur, in der die Grenze zwischen familiärer Liebe und Mafia-Komplizenschaft tragisch verschwimmt.

Zentral-/Norditalien. Der magische Widerstand

Le Meraviglie (Die Wunder) (2014)

Gelsomina lebt mit ihrer Familie auf einem verfallenen Bauernhof in der umbrischen Landschaft. Ihr Vater, ein rauer und idealistischer deutscher Imker, versucht, die Familie vor der modernen Welt zu schützen. Das Gleichgewicht wird gestört, als ein Fernsehteam für eine Spielshow namens „Das Land der Wunder“ in die Gegend kommt.

Alice Rohrwacher filmt die ländliche Umgebung (zwischen Umbrien und Latium) als ein „Königreich in Trümmern“. Es ist ein bäuerliches Italien, das verzweifelt versucht, der Homogenisierung der Moderne zu widerstehen, symbolisiert durch den Fernsehkitsch der Moderatorin (Monica Bellucci). Der Schauplatz ist der Ort kulturellen Widerstands, eine magische und fragile Welt (Imkerei, die Beziehung zur Natur), die von außen korrumpiert zu werden droht.

Lazzaro felice (Glücklich wie Lazzaro) (2018)

Lazzaro ist ein junger Bauer von einer Güte, die so rein erscheint, dass sie naiv wirkt. Er lebt auf einem abgelegenen Gut, L’Inviolata, wo eine Markgräfin die Bauern in einem Pachtsystem ausbeutet, von dem sie glauben, es existiere noch. Als Lazzaro nach einem Unfall durch die Zeit reist, findet er sich in der modernen städtischen Peripherie wieder.

Dies ist Alice Rohrwachers magischer Realismus-Meisterwerk. Der Schauplatz ist zweigeteilt: L’Inviolata, ein feudales Italien außerhalb der Zeit, und die städtische Peripherie, das postindustrielle und zynische Italien. Lazzaros Reise ist eine Allegorie für den Verlust der Unschuld Italiens. Der Film nutzt den Schauplatz, um zu zeigen, wie Lazzaros reine „Güte“, ein Produkt einer archaischen Welt, in der zeitgenössischen Gesellschaft keinen Platz mehr hat.

La Chimera (2023)

Arthur, ein gebrochener englischer Archäologe, kehrt in den 1980er Jahren in eine kleine Stadt in der Toskana zurück. Er schließt sich einer bunt zusammengewürfelten Gruppe von „Tombaroli“ an, Grabräubern etruskischer Gräber, und nutzt seine Wünschelrutengabe, um vergrabene Artefakte zu finden und nach einem Durchgang ins Jenseits zu suchen.

Erneut erkundet Alice Rohrwacher Mittelitalien. Die Kulisse der Tuscia ist ein Ort, an dem die (verfallene und picareske) Gegenwart buchstäblich auf einem heiligen und reichen Untergrund lebt (die Etrusker). Der Film erforscht die Beziehung zwischen dem Heiligen und dem Profanen: Italien ist ein Freiluftfriedhof, den seine zeitgenössischen Bewohner plündern, um zu überleben. Die Kulisse ist ein Palimpsest entweihter Geschichte.

Das Verborgene dokumentieren. Das Reale jenseits der Fiktion

Endlich findet die italienische Kulisse im unabhängigen Kino ihren reinsten Ausdruck im Arthouse-Dokumentarfilm. Diese Filme kehren zur ursprünglichen Mission des Neorealismus zurück – das Reale zu beobachten – doch tun dies, indem sie verborgene, geheime, persönliche oder vergessene Welten suchen. Vom „geschrienen“ Realismus der Trümmer in Rom, offene Stadt gelangen wir zum „geflüsterten“ Realismus der piemontesischen Wälder oder der kalabrischen Höhlen. Das unabhängige Kino kartiert weiterhin das Italien, das das Mainstream-Fiktion ignoriert, und schließt damit den Kreis.

The Truffle Hunters (2020)

Ein amerikanischer unabhängiger Dokumentarfilm, der eine Gruppe älterer Männer in ihren Siebzigern und Achtzigern und ihre treuen Hunde bei der Jagd nach der seltenen und wertvollen weißen Alba-Trüffel in den Wäldern von Langhe, Piemont, begleitet.

Die Regisseure Michael Dweck und Gregory Kershaw porträtieren eine geheime und archaische Welt. Die Kulisse ist nicht nur der piemontesische Wald, der als magischer, märchenhafter Ort gefilmt wird, sondern ein ganzes System von Traditionen, Geheimnissen und Ritualen, das zu verschwinden droht. Der Film nutzt die italienische Kulisse, um eine Geschichte von Leidenschaft, Alter und dem Konflikt zwischen altem Wissen und den Forderungen eines rücksichtslosen globalen Marktes zu erzählen.

Marx kann warten (2021)

Der Meister Marco Bellocchio inszeniert einen zutiefst persönlichen Dokumentarfilm. Er vereint seine Geschwister und Familie und untersucht ein verdrängtes Trauma: den Suizid seines Zwillingsbruders Camillo im Jahr 1968, auf dem Höhepunkt der politischen Proteste.

Die Kulisse ist hier das Italien der Erinnerung. Bellocchio kehrt an die Orte seiner Kindheit in Piacenza zurück und reflektiert über seine Karriere in Rom. Der Film ist eine schmerzhafte Untersuchung, die die Geschichte Italiens (den politischen Aufruhr von ’68, der für den Regisseur und seine Freunde wichtiger war als alles andere) und private Tragödie miteinander verwebt. Die italienische Kulisse wird zum Schauplatz einer familiären und historischen Selbstanalyse.

Il Buco (Das Loch) (2021)

Im Jahr 1961, während Norditalien den Pirelli-Wolkenkratzer baut und den Wirtschaftsboom feiert, steigt eine Gruppe junger Höhlenforscher aus Piemont in die Tiefen des Pollino-Massivs in Kalabrien hinab. Sie entdecken den Bifurto-Abgrund, eine der tiefsten Höhlen der Welt.

Michelangelo Frammartinos Film ist ein Werk reiner Beobachtung. Er stellt zwei Italien scharf gegenüber: das obere, moderne und in die Zukunft gerichtete (der industrielle Norden), und das untere, eine unterirdische, dunkle und unerforschte Welt (der ländliche Süden). Die geografische Erkundung wird zu einer kraftvollen philosophischen Metapher. Es ist ein Film über das Unbekannte, über den Akt des Sehens an Orten, an denen noch niemand zuvor gesehen hat, was das Wesen des unabhängigen Kinos ausmacht.