O Guia para Filmes Ambientados nos Anos 1950

O cinema, em sua forma mais pura, é um ato de rebeldia. É a visão de um único artista em choque com as convenções. Existem os grandes clássicos que definiram o cinema dramático — e você os encontrará aqui —, mas o verdadeiro coração do cinema pulsa nesta alma rebelde: filmes que se recusam a ser contidos em uma fórmula.

Essa liberdade, no entanto, frequentemente vem acompanhada de restrições significativas. Orçamentos limitados, equipes pequenas e equipamentos acessíveis não são apenas obstáculos a serem superados, mas catalisadores para a inovação. A necessidade de ser engenhoso deu origem a uma estética reconhecível, uma linguagem visual que transforma limitação em força.

Esta não é uma lista simples, mas um caminho que une os pilares fundamentais, dos filmes mais famosos aos mais desconhecidos cinemas independentes. São obras que, por meio de sua visão, redefiniram os limites do cinema dramático, oferecendo vislumbres inesquecíveis da complexidade da condição humana.

Ikiru (To Live) (1952)

Kanji Watanabe é um burocrata de meia-idade em Tóquio que passou trinta anos em um trabalho monótono, ganhando o apelido de “A Múmia”. Quando diagnosticado com câncer terminal no estômago, ele é forçado a confrontar o vazio de sua existência. Após uma tentativa fracassada de fuga hedonista, dedica seus últimos meses a lutar contra a própria burocracia que serviu, para construir um parquinho para crianças.

Amplamente considerado a obra humanista-prima de Akira Kurosawa, Ikiru é uma meditação profunda sobre a mortalidade e uma crítica feroz à burocracia japonesa do pós-guerra. O filme evita toda sentimentalidade. É uma acusação direta contra uma sociedade moderna que, em sua pressa pela eficiência, perdeu de vista o sentido da vida. A estrutura narrativa é ousada: o protagonista morre a dois terços do filme, e o ato final é um mosaico de memórias em seu velório. É aqui que o filme desferre seu golpe mais poderoso. Os colegas de Watanabe, embriagados, lembram sua transformação e prometem viver com o mesmo propósito, apenas para retornar, sóbrios, à mesma rotina apática no dia seguinte. A rebelião de Watanabe não é a rebelião barulhenta da juventude, mas um ato singular, teimoso e silencioso de criação contra um sistema de morte.

Umberto D. (1952)

Em Roma, Umberto Domenico Ferrari é um idoso aposentado do serviço público tentando sobreviver com uma pensão miserável. Incapaz de pagar o aluguel, sua senhoria ameaça despejá-lo, alugando seu quarto por hora. Sem família e com suas únicas companhias sendo a jovem empregada Maria e seu cachorro Flike, Umberto luta desesperadamente para manter sua dignidade diante da pobreza e da indiferença da sociedade.

Este filme é a joia terminal e mais pura do Neorealismo italiano. Vittorio De Sica e o roteirista Cesare Zavattini criam uma obra de realismo tão implacável que se torna quase insuportável. O filme foi um desastre comercial e foi ferozmente atacado por políticos italianos da época, particularmente Giulio Andreotti, que acusou De Sica de “difamar a Itália” ao mostrar a pobreza em vez do “milagre econômico” da reconstrução. Sua independência não é apenas estilística (usando o ator não profissional Carlo Battisti), mas política. O filme é uma denúncia de uma sociedade que, em sua pressa pelo futuro, decidiu esquecer e descartar seus mais vulneráveis. A verdadeira tragédia de Umberto D. não é a pobreza em si, mas a luta diária de um homem para manter o decoro e a dignidade enquanto tudo lhe é tirado.

Los Olvidados (Os Esquecidos) (1950)

Nos violentos bairros pobres da Cidade do México, um grupo de crianças delinquentes sobrevive nas ruas. A chegada do cruel adolescente “El Jaibo”, um fugitivo do reformatório, arrasta o grupo para uma espiral de crimes cada vez mais graves. O jovem Pedro, um dos garotos, tenta desesperadamente encontrar uma saída honesta, mas o determinismo social e a violência do ambiente o condenam a um destino trágico.

Durante seu exílio mexicano, o mestre surrealista Luis Buñuel aceitou uma encomenda do governo para um filme edificante sobre a delinquência e a transformou em um dos filmes mais brutais e pessimistas já feitos. É a antítese de qualquer filme de Hollywood sobre “adolescentes problemáticos”. Buñuel aplica um olhar quase documental, neorrealista, mas o infunde com sua crueldade surrealista característica. A pobreza aqui não enobrece ninguém; ela brutaliza, corrompe e destrói. A famosa sequência do sonho, na qual Pedro recebe carne crua, é um lampejo do gênio de Buñuel, sugerindo que as forças que destroem esses garotos são tão primais, psicológicas e inatas quanto econômicas. Los Olvidados é uma acusação à indiferença da sociedade, um filme tão duro que inicialmente chocou e ofendeu o México, antes de ganhar o prêmio de Melhor Diretor em Cannes e consolidar o retorno de Buñuel.

O Salário do Medo (Le Salaire de la peur) (1953)

Em uma vila sul-americana sórdida e isolada, um grupo de homens desesperados, em sua maioria imigrantes europeus sem dinheiro, está preso pela pobreza. A única entidade que importa é uma companhia petrolífera americana, a SOC. Quando um poço de petróleo explode, a empresa oferece uma enorme quantia a quatro homens para realizar uma missão suicida: transportar dois caminhões carregados com nitroglicerina instável por mais de 300 milhas por estradas montanhosas traiçoeiras.

Este thriller franco-italiano de Henri-Georges Clouzot é talvez o filme mais tenso e carregado de suspense na história do cinema. É uma obra-prima da tensão física e psicológica que dura mais de duas horas e meia. Mas O Salário do Medo é muito mais do que um thriller. É uma obra de niilismo existencial absoluto e uma crítica feroz ao capitalismo americano predatório. A companhia petrolífera SOC é a verdadeira antagonista, uma entidade sem rosto que primeiro cria a miséria que aprisiona os homens e depois usa essa mesma miséria para chantageá-los a morrer. Os quatro protagonistas não são heróis; são cadáveres ambulantes, despojados de todas as ilusões. Clouzot usa o suspense não para entreter, mas para torturar o espectador, fazendo de cada solavanco do caminhão um comentário sobre a fragilidade da vida em um universo materialista e indiferente.

Sal da Terra (1954)

Baseado em uma greve real no Novo México, o filme documenta a luta dos mineiros mexicano-americanos na Empire Zinc Company. Eles exigem salário igual e condições de trabalho seguras, iguais às de seus colegas brancos (“anglo”). Quando a empresa consegue uma liminar proibindo os homens de fazerem piquetes, suas esposas, lideradas pela determinada Esperanza Quintero, tomam o lugar deles na linha de frente.

Este é um dos filmes mais importantes e reprimidos da história americana. É um ato de “cinema guerrilheiro”. Foi feito por uma equipe de profissionais de Hollywood que estavam na lista negra durante o macartismo, incluindo o diretor Herbert J. Biberman e o roteirista Michael Wilson. O filme foi atacado como “propaganda comunista”, sua atriz principal Rosaura Revueltas foi deportada, e os cinemas foram ameaçados para impedir sua exibição. Filmado em estilo neorrealista usando os próprios mineiros e suas famílias como atores, o filme é radical em dois aspectos. Não só é uma declaração poderosa pelos direitos sindicais e justiça racial, mas também é um dos primeiros filmes profundamente feministas, mostrando como a greve força os homens a confrontar seu próprio chauvinismo e a necessidade da igualdade de gênero em casa.

Inauguração da Cúpula do Prazer (1954)

Um curta experimental de 38 minutos do diretor underground Kenneth Anger. Inspirado por uma festa à fantasia “Venha como sua Loucura”, o filme é um ritual visual e oculto. Personagens (incluindo a escritora Anaïs Nin como Astarte) vestidos como divindades mitológicas (Shiva, Ísis, Pan) se reúnem em uma “cúpula do prazer” para beber uma poção e participar de uma orgia psicodélica.

Se Salt of the Earth é o protesto político, Inauguration of the Pleasure Dome é o protesto espiritual, sexual e artístico. Em uma era definida pela conformidade puritana, Anger lança um ataque frontal ao materialismo e à repressão sexual. Inspirado pelo ocultista Aleister Crowley, o filme é uma invocação do paganismo, da magia e da sexualidade queer. Não há narrativa; é uma experiência visual pura, um “sonho febril” projetado para alterar a consciência do espectador. Filmado em 1954, é cinema underground no sentido mais literal: um ritual secreto para uma cultura secreta. É uma obra de arte pré-psicodélica que antecipou e ajudou a criar a linguagem visual da contracultura dos anos 1960.

Dementia (1955)

Um filme experimental de horror quase silencioso acompanha “The Gamin”, uma jovem, em uma única noite de pesadelo nos bairros pobres de Los Angeles. Assombrada por memórias traumáticas de um pai violento, sua descida à loucura a leva a clubes de jazz sórdidos, a expõe a homens ricos e depravados, e a conduz ao assassinato, apenas para acordar em seu apartamento sórdido.

Este é um dos artefatos cinematográficos mais estranhos da década. Um híbrido único de film noir, expressionismo alemão e horror psicológico freudiano. São 56 minutos de mergulho no Id feminino reprimido, um “pesadelo acordado” que antecipa David Lynch por décadas. O filme foi banido em Nova York por sua “representação sensacional da violência feminina”. Em uma era em que as mulheres só podiam ser esposas virtuosas ou femmes fatales punidas, Dementia apresentou a psique feminina como um território de pesadelos, raiva e violência homicida. O fato de ter sido banido e posteriormente reeditado com uma narração acrescentada (como Daughter of Horror) prova o quão radical foi. Não era a paranoia da política, mas a paranoia da psique, do sexo e do trauma, que a sociedade conformista queria suprimir.

Ordet (A Palavra) (1955)

Em uma austera fazenda rural na Dinamarca, a família Borgen está dividida pela fé. O patriarca, Morten, é um cristão devoto, mas liberal. De seus três filhos, Mikkel é agnóstico, Anders quer se casar com a filha de um alfaiate de uma seita fundamentalista rival, e Johannes, estudante de teologia, enlouqueceu e acredita ser Jesus Cristo. A tragédia acontece quando a esposa de Mikkel, Inger, morre no parto.

Esta obra-prima de Carl Theodor Dreyer não é apenas um filme independente; é cinema transcendental. É um filme lento, severo e difícil de abordar, mas de poder espiritual quase incomparável. Em uma década obcecada pela ciência (o átomo, o espaço), ansiedade e materialismo, Dreyer fez um filme que afirma, sem ironia e com absoluta seriedade, o poder literal do milagre. Dreyer nunca ridiculariza a fé, mas critica duramente a religiosidade organizada, o dogma e o fanatismo que divide os homens. Seu estilo visual, feito de movimentos longos e lentos de câmera e uma luz branca, espectral, cria uma “super-realidade” que força o espectador a reconsiderar a fronteira entre o material e o espiritual. O final é um dos momentos mais chocantes da história do cinema.

The Quatermass Xperiment (1955)

O primeiro foguete espacial britânico tripulado retorna à Terra, mas cai. Dos três astronautas, dois desapareceram misteriosamente. O único sobrevivente, Victor Carroon, está em estado catatônico. Ele logo começa a se transformar em uma criatura alienígena horrível, um organismo semelhante a uma planta que absorve a vida humana para crescer. O Professor Quatermass deve encontrá-lo e destruí-lo antes que ele infecte toda Londres.

Esta produção da Hammer, baseada em uma série da BBC extremamente popular, é a pedra angular do terror sci-fi britânico. Ao contrário de muitos B-movies americanos contemporâneos, o filme é filmado com uma seriedade quase film noir e realismo no estilo documental. O horror não é apenas o monstro, mas sua natureza: é uma invasão de dentro. Carroon, um herói nacional, tornou-se o inimigo. Este filme encapsula perfeitamente a paranoia dos anos 1950, que não era apenas o medo de uma invasão externa (os soviéticos), mas da contaminação interna (a “quinta coluna”, o espião). É uma alegoria do medo de que o “progresso” da guerra (a bomba, a tecnologia dos foguetes) tivesse infectado a humanidade em um nível biológico, tornando-a irreconhecível.

Crazed Fruit (Kurutta kajitsu) (1956)

Dois irmãos de uma família rica passam o verão na praia, entre veleiros, jogos de azar e sexo casual. O irmão mais novo e ingênuo, Haruji, se apaixona por Eri, uma jovem misteriosa. Logo descobre que seu irmão mais velho, cínico e sexualmente experiente, Natsuhisa, também está se relacionando com ela. Eri está presa em um segredo que levará o triângulo amoroso a uma conclusão trágica e violenta.

Este filme é a certidão de nascimento e a quintessência do movimento “Taiyozoku” (Tribo do Sol). Baseado em um romance controverso, foi um escândalo no Japão. É o equivalente japonês de Rebel Without a Cause, mas muito mais niilista e sexualmente explícito. O filme é uma reação anárquica à rígida tradição da geração anterior, mostrando uma juventude privilegiada do pós-guerra, rica mas espiritualmente vazia, buscando sentido apenas em emoções fortes, sexo e autodestruição. Com um estilo que antecipa a Nova Onda Japonesa, Crazed Fruit é um filme de exploração que captura perfeitamente a rebeldia juvenil dos anos 1950 como um fenômeno global, não apenas americano.

I Was a Teenage Werewolf (1957)

Tony Rivers (um jovem Michael Landon) é um estudante do ensino médio problemático, consumido por uma raiva que não consegue controlar. Sua namorada o convence a procurar um psiquiatra, Dr. Brandon. No entanto, Brandon não quer curá-lo; ele quer usá-lo. Por meio de hipnose e um soro experimental, Brandon regride Tony a um estado primitivo e selvagem, transformando-o em um lobisomem assassino.

Produzido pela American International Pictures (AIP), este é o ápice do cinema de exploração adolescente dos anos 1950. O título por si só é uma obra-prima do marketing. O filme é uma metáfora perfeita para o maior medo da América adulta dos anos 1950: não os comunistas, mas os adolescentes. O filme identifica a raiva adolescente, a sexualidade emergente e a rebelião contra a autoridade como uma forma de monstruosidade. Seu golpe de gênio é que não é a magia, mas a ciência e a psiquiatria que libertam o monstro. É o adulto (o cientista louco) que, na tentativa de “curar” e controlar o adolescente, libera sua natureza violenta. É o lado sombrio e raivoso de Rebelde sem causa, transformado em um filme de monstros.

Morangos Silvestres (Smultronstället) (1957)

O idoso e glacial Professor Isak Borg empreende uma longa viagem de carro de Estocolmo a Lund para receber um título honorário. Ele é acompanhado por sua nora Marianne, que não esconde seu desprezo por sua frieza. Durante a viagem, uma série de encontros (com caroneiros, com sua mãe idosa) e, acima de tudo, uma série de pesadelos e devaneios, o forçam a revisitar seu passado e confrontar uma vida de egoísmo e vazio emocional.

Como Ikiru, esta obra-prima de Ingmar Bergman é um filme sobre mortalidade e a busca por sentido. Bergman, que escreveu o roteiro enquanto estava hospitalizado, cria um “road movie” psicológico. A jornada física pela Suécia torna-se uma viagem pelo tempo e pela memória. O filme é famoso por suas sequências oníricas, particularmente o pesadelo inicial (relógios sem ponteiros, um carro funerário), que capturam a pura ansiedade existencial. Morangos Silvestres define o cinema europeu autoral dos anos 1950: pessoal, filosófico, maduro e completamente desinteressado nas convenções narrativas de Hollywood. É uma obra comovente sobre a dificuldade de se conectar com outros seres humanos antes que seja tarde demais.

Cinzas e Diamantes (Popiół i diament) (1958)

É 8 de maio de 1945, o último dia da Segunda Guerra Mundial na Polônia. Maciek, um jovem e carismático combatente da resistência anticomunista (Exército Doméstico), recebe a ordem de assassinar um secretário local do Partido Comunista. Em uma única noite fatídica em um hotel decadente, Maciek luta com sua missão, se apaixona por uma garçonete e questiona o sentido de continuar matando agora que a guerra acabou.

Esta obra-prima de Andrzej Wajda é o filme fundador da “Escola Polonesa”. Produzido durante o “degelo” político pós-estalinista, o filme aborda um tema incrivelmente tabu: a trágica guerra civil fratricida entre nacionalistas poloneses e os novos governantes comunistas. Zbigniew Cybulski, o “James Dean polonês” (que atua com suas próprias roupas e óculos escuros), tornou-se o ícone de uma geração. O filme é uma obra-prima da ambiguidade moral, humanizando ambos os lados e capturando o paradoxo da Europa Oriental dos anos 1950: um mundo “não mais em guerra, mas ainda não em paz”, preso em um limbo histórico, forçado a escolher entre dois futuros igualmente desoladores.

I Bury the Living (1958)

Robert Kraft (Richard Boone), um empresário, aceita relutantemente a presidência de um comitê de cemitério. Em seu novo escritório, há um grande mapa dos lotes, onde os túmulos ocupados são marcados com alfinetes pretos e os vendidos, mas vazios, com alfinetes brancos. Por engano, Kraft coloca um alfinete preto em um lote “branco”. No dia seguinte, o dono do lote morre. Convencido de que tem o poder da vida e da morte, Kraft afunda em paranoia e culpa.

Este filme B independente é uma joia esquecida, um thriller psicológico que poderia ter sido um episódio perfeito de The Twilight Zone. Filmado em um estilo noir de alto contraste e ambientado quase inteiramente no claustrofóbico escritório do cemitério, o filme é um exemplo magistral de criação de uma atmosfera de terror com meios mínimos. O filme é uma exploração da paranoia e do poder da sugestão. Toda a premissa é uma metáfora para a Guerra Fria e o macartismo: o ato de “marcar” alguém em uma lista (ou em um mapa) pode ter consequências mortais, seja o poder real ou apenas percebido.

The Blob (1958)

Em uma pequena cidade da Pensilvânia, o adolescente Steve (um jovem Steve McQueen) e sua namorada Jane veem um meteorito cair. A substância gelatinosa dentro, “The Blob”, começa a consumir tudo o que toca, crescendo cada vez mais. Os adultos da cidade, incluindo a polícia, se recusam a acreditar nas crianças. Cabe aos “delinquentes juvenis” organizar a resistência contra o monstro.

Produzido por uma companhia independente e filmado em cores vivas, The Blob é frequentemente descartado como puro camp, mas é um documento cultural fundamental. É um filme de “explotação adolescente” que, pela primeira vez, toma o partido dos adolescentes contra a obtusidade e incompetência dos adultos. A metáfora da Guerra Fria é óbvia: o “Blob” é uma massa amorfa e vermelha que consome e assimila tudo. Não raciocina; não pode ser negociado. É o “Medo Vermelho” transformado em um efeito especial gelatinoso. O filme é crucial porque inverte a dinâmica da “rebelião juvenil”: aqui, as crianças não são a ameaça, mas a única esperança contra a ameaça conformista que os adultos se recusam a ver.

The Cool and the Crazy (1958)

Bennie é um novo estudante do ensino médio que na verdade é um traficante de maconha (“chá”, “baseado”) trabalhando para um chefe do tráfico. Seduzindo a boa moça Jackie, Bennie engana seu caminho para o grupo social da escola, apresentando-os à maconha e transformando-os em “viciados” violentos e paranoicos. Um dos garotos morre durante um assalto fracassado, e Bennie se vê em uma espiral de violência fora de controle.

Este é um filme clássico de exploração, criado para capitalizar os medos adultos sobre a delinquência juvenil e as drogas. É uma atualização dos anos 1950 dos filmes de propaganda antidrogas dos anos 1930, como Reefer Madness. Embora hoje pareça involuntariamente cômico em sua representação histérica da maconha (que supostamente torna a pessoa instantaneamente dependente e violenta), o filme é um documento fascinante do pânico moral da década. Ele mostra como a cultura underground (neste caso, o uso de drogas) era vista pela cultura dominante: não como uma forma de rebeldia, mas como uma doença contagiosa e mortal que ameaçava infectar as crianças boas dos subúrbios.

Antecipação da Noite (1958)

Um filme avant-garde radicalmente não narrativo de 40 minutos. O diretor Stan Brakhage usa uma câmera na mão para capturar fragmentos da percepção em primeira pessoa: luzes noturnas, sombras, uma criança rastejando na grama, um parquinho. O filme é um fluxo lírico de cores e formas, concluindo com a imagem controversa e metafórica do protagonista (a sombra de um homem) enforcando-se.

Este filme marca a ruptura de Brakhage com o “psicodrama” (influenciado por Maya Deren e Kenneth Anger) e o início de seu estilo maduro “lírico”. É sua declaração de independência estética. Brakhage busca capturar “um olho não governado pelas leis da perspectiva”, o olho de uma criança vendo o mundo pela primeira vez. É o equivalente cinematográfico do Expressionismo Abstrato. Em uma era dominada por narrativa clara e enredo, Brakhage declara guerra à própria narrativa, acreditando que ela é uma mentira que nos impede de realmente ver. O final suicida sugere que o artista “voyeur”, o adulto narrativo, deve morrer para permitir que essa visão pura e infantil nasça.

Sombras (1959)

A estreia na direção de John Cassavetes acompanha a vida de três irmãos afro-americanos em Nova York durante a era Beat. Hugh é um cantor de jazz lutando para encontrar trabalho; Ben é um trompetista problemático. A irmã mais nova, Lelia, tem pele clara o suficiente para “passar” por branca, e seu romance com um homem branco, Tony, desencadeia uma crise de identidades raciais e sociais frágeis quando ele descobre sua verdadeira família.

Este filme é o marco, a certidão de nascimento do verdadeiro cinema independente americano. Filmado em 16mm com um orçamento apertado, financiado em parte por um apelo no rádio, e usando atores não profissionais de um workshop de atuação, Sombras quebrou todas as regras de Hollywood. Seu estilo, inicialmente improvisado (embora depois reescrito), e a trilha sonora de jazz de Charles Mingus capturam a fluidez e a ansiedade da vida boêmia. O filme é revolucionário porque não é “sobre” racismo de forma paternalista; é sobre a fluidez da identidade racial e as complexas relações interpessoais em um ambiente que se gaba de estar acima da raça, mas não está. Cassavetes inventou uma nova linguagem para olhar a vida: bagunçada, honesta e dolorosamente real.

Pull My Daisy (1959)

Um curta-metragem fundamental que captura a essência da Geração Beat. Dirigido pelo fotógrafo Robert Frank e pelo pintor Alfred Leslie, o filme mostra um grupo de poetas Beat (Allen Ginsberg, Gregory Corso, Peter Orlovsky) invadindo a casa de um frenador de trem. A esposa do frenador está tentando receber um bispo respeitável para o jantar, mas os poetas transformam o evento em um caos anárquico e cômico. Todo o filme é unificado pela narração espontânea, semelhante ao jazz, de Jack Kerouac.

Se Shadows é o drama da Geração Beat, Pull My Daisy é sua comédia, uma “paródia” do próprio movimento. Baseado em um incidente real da vida de Neal Cassady, o filme foi celebrado por anos como uma obra-prima da improvisação do cinéma vérité. Na realidade, foi cuidadosamente planejado e encenado. Mas sua verdade não reside em sua espontaneidade técnica, e sim em seu espírito. A narração de Kerouac, que soa improvisada, é a estética Beat (prosa espontânea, “primeiro pensamento, melhor pensamento”). O filme captura o conflito central da década: a cultura alta e conformista (o bispo) versus a energia anárquica, intelectual e infantil dos Beats. Ele mitologizou seus protagonistas, transformando os poetas em ícones.

A Bucket of Blood (1959)

Walter Paisley (Dick Miller) é um garçon tímido e atrapalhado no café beatnik “The Yellow Door”. Desesperado para ser aceito pelos artistas e poetas pretensiosos que o cercam, ele acidentalmente mata o gato de sua senhoria. Para esconder o crime, ele o cobre com gesso e o apresenta como uma escultura. Aclamado como um gênio, Walter é forçado a encontrar novos “sujeitos” para sua arte, passando a “esculpir” seres humanos.

Produzido e dirigido em cinco dias pelo “Rei dos filmes B” Roger Corman, este filme é um dos primeiros e melhores horrores de comédia negra. No mesmo ano de Pull My Daisy, Corman já satirizava a cena beatnik. É uma crítica afiada e cínica de dois mundos: a pretensão da cena artística underground e os filmes de horror de baixo orçamento (incluindo seu próprio trabalho). O filme desmascara a cultura do “cool”, mostrando como os críticos beatnik estão tão focados em encontrar “significado profundo” que confundem um assassinato com uma obra-prima. É uma metáfora perfeita para a cultura da conformidade: Walter é um “ninguém” cuja violência nasce do desejo de se conformar a um tipo novo de conformidade: a não conformidade artística.

Plan 9 from Outer Space (1959)

Alienígenas chegam à Terra com o “Plano 9” para ressuscitar os mortos, criando um exército de zumbis. Seu objetivo é impedir que a humanidade desenvolva uma arma “Solaranite” que poderia destruir o universo. Sua invasão, envolvendo discos voadores de papelão e imagens de arquivo de Bela Lugosi (que morreu antes das filmagens), é frustrada por um piloto de companhia aérea e pela polícia.

Frequentemente rotulado como “o pior filme já feito”, Plan 9 é, paradoxalmente, um dos filmes mais importantes do cinema independente de “grau Z”. Dirigido pelo inimitável Ed Wood e financiado por uma igreja batista, o filme é um monumento à incompetência técnica e à paixão sincera. É essencial para entender os anos 1950 porque é puro subconsciente, não filtrado por talento, orçamento ou controle de estúdio. É a ansiedade atômica em seu estado mais bruto. A lógica do filme é a lógica de um sonho paranoico: os alienígenas são tanto a ameaça quanto a voz da razão (avisando-nos sobre nossa própria natureza destrutiva). Plan 9 é arte cinematográfica art brut, um documento inestimável das obsessões da década com OVNIs, os mortos-vivos e o Armagedom nuclear.

Scorpio Rising (1963)

Embora filmado no início dos anos 1960, este curta experimental de Kenneth Anger é a dissecação definitiva da subcultura dos motociclistas e do culto à rebeldia nascido nos anos 1950. O filme não tem diálogos, usando em vez disso uma trilha sonora pop (de Elvis a Little Peggy March) para criar uma montagem fetichista e irônica de motociclistas vestidos de couro, ícones de James Dean e Marlon Brando, imagens cristãs, quadrinhos e símbolos nazistas.

Este filme é “um espelho da morte refletido na cultura americana.” É uma das obras mais influentes do cinema underground, a invenção do videoclipe. Anger explora o homoerotismo explícito da cultura dos motociclistas e sua fusão de rebeldia, ocultismo e fascínio pelo fascismo. O filme foi julgado por obscenidade, tornando-se um caso emblemático para a liberdade de expressão. Anger pega o ícone rebelde hiper-masculino dos anos 1950 (Brando, Dean) e revela seu subtexto queer e sua proximidade com uma fascinação pelo poder e pela morte. É a crítica mais radical à iconografia dos anos 1950 já feita.

O Casamento de Maria Braun (1979)

Alemanha, 1943: Maria Braun se casa durante um bombardeio. Seu marido Hermann parte para a frente de batalha e desaparece. Nos anos do “milagre econômico” da Alemanha Ocidental pós-guerra, Maria usa sua inteligência, seu corpo e sua determinação implacável para subir na escala social e se tornar uma empresária rica, aguardando cinicamente o retorno de Hermann.

O primeiro filme da trilogia “BRD” de Rainer Werner Fassbinder é uma alegoria para a nação. Maria é a Alemanha Ocidental: pragmática, capitalista, bem-sucedida, mas emocionalmente morta e construída sobre um passado (nazista) que foi voluntariamente esquecido. Fassbinder, uma figura-chave do Novo Cinema Alemão, usa o estilo e os clichês do melodrama hollywoodiano dos anos 1950 para criticar a sociedade alemã do pós-guerra. O “milagre econômico” não é um triunfo, mas uma transação fria. O final, uma explosão de gás ambígua e suicida enquanto a vitória da Copa do Mundo de 1954 toca no rádio, é a metáfora perfeita: o nascimento público da nova Alemanha coincide com a destruição privada.

Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss) (1982)

Munique, 1955. Um jornalista esportivo, Robert Krohn, conhece Veronika Voss, uma antiga estrela da era do cinema UFA (propaganda nazista). Antes celebrada, ela agora é uma figura espectral, viciada em morfina. Robert se apaixona por ela e descobre que ela está sendo mantida prisioneira por um médico corrupto, Dr. Katz, que está drenando seu dinheiro em troca das drogas que a mantêm escravizada.

O outro capítulo da trilogia BRD de Fassbinder é um film noir filmado em preto e branco expressionista. É um Sunset Boulevard alemão. Se Maria Braun tratava do presente econômico, Veronika Voss trata do passado nazista não esquecido. Veronika é o passado nazista: antes fascinante, glamorosa, mas agora decadente, viciada e explorada por novos poderes. Fassbinder liga diretamente a Alemanha dos anos 1950 à dos anos 1930. O filme é uma crítica devastadora à “desnazificação”: o passado não foi superado; foi simplesmente trancado em uma clínica privada, drogado e roubado.

Blue Velvet (1986)

Um estudante universitário, Jeffrey Beaumont, retorna à sua cidade natal idílica, Lumberton. Ele encontra uma orelha humana cortada em um campo. Sua investigação amadora o leva ao lado obscuro da cidade, a um vórtice de sadomasoquismo, crime e loucura personificados pela cantora Dorothy Vallens e pelo sociopata Frank Booth, um homem que inala gás por uma máscara.

A obra-prima neo-noir de David Lynch se passa nos anos 1980, mas está esteticamente e tematicamente enraizada nos anos 1950. A abertura é uma paródia do idílio suburbano: cercas brancas, rosas vermelhas, bombeiros sorridentes. Lynch usa essa “atmosfera bucólica evocativa dos distantes anos 1950” como fachada. A orelha cortada é o convite para olhar sob o gramado perfeito. Blue Velvet é a tese central sobre a hipocrisia da década: conformismo e perversão não são opostos, mas dois lados da mesma moeda. O idílio suburbano exige a repressão violenta da deviance. Frank Booth é o “retorno do reprimido” dos anos 1950, o Id violento e sexual que a sociedade das fachadas tentou fingir que não existia.

Poison (1991)

A estreia na direção de Todd Haynes é um filme fundamental do “Novo Cinema Queer”. É composto por três histórias entrelaçadas, cada uma em um estilo diferente: “Hero” (um falso documentário sobre um garoto que mata seu pai e foge), “Homo” (uma história de amor na prisão inspirada por Jean Genet) e “Horror”. Esta última é uma imitação estilística perfeita de um filme B de ficção científica dos anos 1950.

A seção “Horror” de Poison é uma brilhante desconstrução. Conta a história de um cientista que isola o “elixir da sexualidade humana”, bebe-o e se transforma em um “leproso” assassino e contagioso, desfigurado e ostracizado pela sociedade. Haynes usa a estética dos filmes B dos anos 1950 para um propósito radicalmente moderno: falar sobre a crise da AIDS. Nos anos 1950, monstros eram metáforas para o comunismo; Haynes reaproveita a metáfora, mostrando como o “cientista” (o homossexual) é transformado em um monstro contagioso por sua própria sexualidade. É uma crítica a como a sociedade, nos anos 1950 como nos anos 1980, usa a linguagem do horror e da doença para patologizar e ostracizar as comunidades que teme.

O Longo Dia se Põe (1992)

Um filme profundamente autobiográfico do diretor britânico Terence Davies. Ambientado em Liverpool em 1955-56, o filme não possui uma trama tradicional. É um retrato impressionista e fragmentário da vida do jovem Bud, sua família da classe trabalhadora, suas dificuldades na escola e com a religião católica, e seu profundo amor pelo cinema e pela música pop que ouve no rádio.

Este filme não trata da “história” dos anos 1950, mas da memória. Davies usa a música e os trechos de filmes da época para construir um “arquivo emocional”. Diferente da crítica severa de Lynch, Davies olha para sua infância nos anos 1950 com uma nostalgia complexa. É uma era de repressão (especialmente para um jovem garoto gay, como o próprio Davies), mas o lar, sua mãe e, acima de tudo, a cultura popular (cinema, música) ofereciam uma linguagem para fuga, beleza e construção da identidade. O filme é independente em sua forma radicalmente pessoal e não narrativa, sugerindo que nossa identidade nada mais é do que uma colagem dos fragmentos culturais que amamos.

Deuses e Monstros (1998)

Um relato semi-ficcional dos últimos dias de James Whale (Ian McKellen), o diretor de Frankenstein e A Noiva de Frankenstein. Ambientado nos anos 1950, Whale, aposentado, sofrendo um derrame e abertamente gay em uma época que não o tolerava, vive em seu jardim. Ele desenvolve uma amizade complexa e provocativa com seu jovem, bonito e heterossexual jardineiro, Clayton Boone (Brendan Fraser).

Este filme utiliza o cenário dos anos 1950 para fazer uma pergunta crucial: o que acontece com os “monstros” quando envelhecem? Whale, o homem que definiu o horror da Universal nos anos 1930, é agora um excluído em Hollywood, tanto pelo seu estilo antiquado quanto pela sua homossexualidade. Whale e seu “monstro” Frankenstein tornam-se metáforas um do outro: incompreendidos, marginalizados, desesperados por conexão. O filme contrapõe o espírito e a cultura de Whale (um homem dos anos 1930) à conformidade obtusa e à virilidade reprimida dos anos 1950 (encarnada por Boone). É uma elegia para um pioneiro queer esquecido e uma crítica a como a era da conformidade tentou apagar seu legado.

O Homem que Não Estava Lá (2001)

Santa Rosa, Califórnia, 1949. Ed Crane (Billy Bob Thornton) é um barbeiro lacônico, fumante compulsivo, um homem invisível. Suspeitando que sua esposa Doris está traindo-o com seu chefe, “Big Dave”, Ed tenta um esquema anônimo de chantagem para conseguir $10.000 para investir em um novo negócio: lavagem a seco. O plano falha miseravelmente, arrastando-o para uma espiral de assassinato, OVNIs e filosofia existencial.

Os irmãos Coen criam uma estilização perfeita do film noir dos anos 1940/50, filmado em preto e branco expressionista. Mas é um noir pós-moderno. O protagonista clássico do noir era um homem atormentado pelo pathos; Ed Crane é um homem atormentado pelo vazio. Ele é o homem dos anos 1950 no terno cinza, mas desprovido de qualquer impulso interno. O filme é obcecado pelo princípio da incerteza de Heisenberg: o ato de observar muda a realidade. Os Coen usam o cenário do pós-guerra para sugerir que a ansiedade moderna não vem do crime, mas da incerteza fundamental do universo.

Longe do Paraíso (2002)

Hartford, Connecticut, outono de 1957. Cathy Whitaker (Julianne Moore) é a esposa e mãe suburbana perfeita, “Sra. Magnatech.” Sua vida idílica em Technicolor se despedaça quando ela surpreende seu marido, Frank (Dennis Quaid), beijando outro homem. Enquanto Frank luta contra a terapia de conversão, Cathy encontra conforto em seu jardineiro afro-americano, Raymond (Dennis Haysbert), desencadeando um escândalo social.

Todd Haynes criou uma “brilhante recriação” dos melodramas dos anos 1950 de Douglas Sirk. O filme imita perfeitamente seu estilo visual, cores saturadas e temas. Mas há uma diferença crucial: Haynes torna explícitos os tabus que Sirk, nos anos 1950, só podia sugerir. É um ato de crítica cinematográfica que demonstra como o melodrama, frequentemente descartado, foi o único gênero nos anos 1950 que tentou abordar repressões sociais complexas. Longe do Paraíso expõe os dois pilares da repressão da década: a homofobia (a “doença” a ser curada) e o racismo (o amor proibido), aprisionando a protagonista em uma gaiola social “educada”.

Howl (2010)

Um filme independente e experimental que documenta o nascimento da Geração Beat. O filme entrelaça três estilos: uma entrevista com um jovem Allen Ginsberg (James Franco); a primeira e histórica leitura pública de “Howl” na Six Gallery em São Francisco em 1955 (filmada em preto e branco); e a dramatização do julgamento por obscenidade de 1957 contra o editor Lawrence Ferlinghetti, que ousou publicar o poema.

Este filme não é um biográfico tradicional. É um “documentário dramatizado” que busca capturar o espírito do poema. As seções animadas, que traduzem visualmente a linguagem torrencial de Ginsberg, e as cenas no tribunal são o coração do filme. Howl é um filme sobre a defesa da arte underground. O julgamento de 1957 foi um momento crucial: foi a batalha legal que opôs a moralidade conformista dos anos 1950 contra a nova liberdade de expressão. O filme é um epílogo perfeito, retornando à origem da rebelião cultural e legal que definiu o fim da década.

Carol (2015)

Nova York, anos 1950. Therese (Rooney Mara), uma aspirante a fotógrafa, trabalha em uma loja de departamentos durante a temporada de Natal. Lá ela conhece Carol (Cate Blanchett), uma mulher elegante e mais velha presa em um casamento de conveniência sem amor. Uma atração imediata e profunda surge entre elas, evoluindo para um caso de amor proibido e perigoso, sob a ameaça do marido de Carol, que tenta usar isso para obter a custódia da filha do casal.

Baseado no romance The Price of Salt de Patricia Highsmith (que foi publicado sob pseudônimo na época), este filme de Todd Haynes é outro mergulho nos anos 1950. Diferente de Far from Heaven, Carol não imita o melodrama, mas a estética mais contida e arthouse do período. É um filme sobre repressão e o poder do “olhar”: olhares furtivos, gestos contidos. Nos anos 1950, a homossexualidade feminina era tratada como crime ou doença. O romance e o filme são revolucionários porque se recusam a punir suas protagonistas, dando-lhes agência e esperança em uma era que negava sua existência.