Federico De Roberto: Leben und Werke

Das Gewicht eines Namens in Sizilien

Man wird in einen Namen hineingeboren, so wie man in eine Zelle hineingeboren wird — die Wände sind vergoldet, das Licht fällt durch schmale Fenster, und niemand nennt es Gefangenschaft, weil jeder, der darin lebt, gelernt hat, es Heimat zu nennen. Der Nachname kommt gewissermaßen vor dir: Er hat bereits die Möbel deiner Existenz arrangiert, entschieden, welche Kirchenbank deinem Körper gehört, welche Familien bei einer Beerdigung neben deiner sitzen dürfen, welche Beleidigungen du empfangen darfst und welche du zu überhören hast. Im Sizilien der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts war aristokratische Identität weniger ein sozialer Vorteil als vielmehr eine kosmologische Tatsache, so fest und gleichgültig gegenüber individuellem Willen wie die Schwefelvorkommen unter der sizilianischen Erde — wertvoll, unbeweglich und langsam alles darüber Erstickende.

Federico De Roberto verstand dies von innen heraus. Geboren in Neapel am 16. Januar 1861 als Sohn eines sizilianischen Offiziers und einer neapolitanischen Mutter, Maria Vittoria Capelli, kam er als junger Mann nach Catania und fand dort etwas, das seltener war, als Talent erklären konnte: ein Thema so gewaltig, dass es nie richtig gesehen worden war, gerade weil jeder, der darin lebte, keine Distanz hatte, von der aus er es betrachten konnte. Jahrzehntelang würde er diese Distanz gewinnen, ohne je ganz der Schwerkraft dessen zu entkommen, was er beobachtete. Seine Mutter blieb bis zu ihrem Tod 1894 die zentrale emotionale Kraft seines Lebens, eine Bindung so total, dass sie an Pathologie grenzte und ihn, nach den meisten biografischen Berichten, emotional in einer Weise arretiert zurückließ, die direkt in die kalte, fast klinische Schärfe seiner reifen Fiktion einfloss. Die Wunde und das Skalpell waren dasselbe Instrument.

Was er in der sizilianischen Adelsklasse fand, war nicht einfach Verfall, obwohl Verfall überall sichtbar war in den bröckelnden Fassaden, den verpfändeten Gütern und der theatralischen Würde von Familien, die seit der Neuordnung des Schicksals der Insel durch die spanischen Vizekönige im sechzehnten Jahrhundert keine wirkliche Macht mehr besaßen. Was er fand, war etwas philosophisch Interessanteres und persönlich Zerstörerischeres: eine Klasse, die überlebt hatte, indem sie ihre eigene Irrelevanz in eine spirituelle Berufung verwandelte. Der Adel tat nicht nur so, als ob er Bedeutung hätte — er hatte eine ganze innere Architektur aus Ritualen, Genealogien, Heiratsstrategien und vererbtem Verachtung konstruiert, die das Bedeutensein als nebensächlich erscheinen ließ. Macht wurde in diesem System nicht ausgeübt. Sie wurde aufgeführt, und die Aufführung lief so lange, dass die Darsteller vergessen hatten, dass es jemals eine Alternative gegeben hatte.

Giovanni Verga, De Robertos älterer Zeitgenosse und die prägende Stimme des sizilianischen Verismo, hatte das Leiden der Armen mit einer dokumentarischen Unerbittlichkeit dargestellt, die die italienische Literaturszene nach der Veröffentlichung von I Malavoglia im Jahr 1881 erschütterte. Doch Vergas Bauern und Fischer wurden von Kräften zerstört, die außerhalb ihrer selbst lagen – vom Markt, vom Meer, von einer Moderne, die wie eine Besatzungsarmee eintraf. De Robertos Aristokraten tragen ihre Zerstörung in sich, kodiert in der Sprache, die sie benutzen, um sich selbst zu beschreiben. Dies ist ein anderes und in mancher Hinsicht düstereres Konzept: Nicht, dass die Gesellschaft Individuen zerquetscht, sondern dass Individuen die Logik ihrer eigenen Gefangenschaft so gründlich internalisiert haben, dass Befreiung bedeuten würde, als sie selbst aufzuhören zu existieren.

Die naturalistische Bewegung, die De Robertos frühe Prägung formte – Zolas Determinismus, die obsessive Dokumentation psychologischer Zustände durch die Gebrüder Goncourt, der Einfluss von Hippolyte Taines Theorie, dass der Charakter das Produkt von Rasse, Milieu und Moment ist – gab ihm einen theoretischen Rahmen für das, was er bereits mit eigenen Augen sah. Doch Theorie bleibt bei De Roberto niemals Theorie. Sie sinkt sofort in das Konkrete hinab: in die spezifische Grausamkeit einer bestimmten Familie, die besondere Feigheit eines bestimmten Sohnes, das ganz und gar klare Verständnis einer bestimmten Frau, dass die Männer um sie herum kleiner sind als die Rollen, die ihnen zugewiesen wurden, und dass diese Kleinheit alles verschlingen wird.

Altin in the City

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Drama, Thriller, von Fabio Del Greco, Italien 2017.
Altin, ein aufstrebender albanischer Schriftsteller, der in den 90er Jahren mit einer großen Fähre nach Italien gekommen ist, arbeitet in einer Metzgerei, als er ausgewählt wird, um für eine Reality-Show von Schriftstellern vorzusingen, und endlich eine Chance sieht, mit seinem Buch „Die Reise des Ismail“ erfolgreich zu sein. Leider ist dies der Beginn von Abenteuern, die ihn lehren werden, Rache, Einsamkeit und extreme Armut kennenzulernen, sowie die dunkle Seite von Reichtum und Erfolg.

Das Thema von Altin in der Stadt sollte nicht zu der Annahme führen, dass es sich lediglich um die Geschichte eines jungen Einwanderers handelt, der versucht, sich zu integrieren. Tatsächlich ist es eine Erzählung, in der Gier, Macht- und Erfolgsstreben, Zynismus und Ehrgeiz miteinander verwoben sind und eine Art modernen Faust und einen neuen „Pakt mit dem Teufel“ des 22. Jahrhunderts schaffen, den man als Showbusiness zusammenfassen könnte. Die Reality-Show wird zum Mekka, zum Grundpfeiler und zum Sprungbrett für diejenigen, die Erfolg ohne Anstrengung erreichen wollen. Del Greco präsentiert diese Welt mit subtiler Ironie, geprägt von kitschigen Nuancen und parodistischen Tönen. Doch Erfolg ohne Anstrengung hat seinen Preis: Altin hat seine Seele an den Teufel verkauft und wird bald vom leichten Opfer des Fernsehshowbusiness zum Opfer seiner selbst.

SPRACHE: Italienisch
UNTERTITEL: Englisch, Französisch, Spanisch, Deutsch.

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Palermo, Neapel und die Entstehung eines klaren Geistes

Er wurde in der falschen Stadt geboren. Neapel, 1861, ein Ort, der mit dem Leben, das folgen sollte, nichts zu tun hatte – ein kurzer geografischer Zufall, bevor die Familie nach Süden und Osten zog und sich in Palermo niederließ, wo der Junge die Jahre verbringen würde, die ihn tatsächlich prägten. Das ist eine Überlegung wert, denn der Zufall des Geburtsortes versus der Zufall der Prägung ist nicht trivial. Er bedeutet, dass Federico De Roberto immer eine kleine innere Diskrepanz mit sich trug zwischen dem Ort, von dem er offiziell stammte, und dem Ort, an dem er tatsächlich er selbst wurde, und diese Diskrepanz, administrativ gesehen geringfügig, erzeugte etwas Seltenes in literarischer Hinsicht: einen Mann, der dem Boden unter seinen Füßen nie ganz vertraute.

Palermo in den 1860er und 1870er Jahren war eine Stadt in der besonderen Verwirrung, die einer politischen Revolution folgt, die technisch gesehen erfolgreich war. Das Risorgimento hatte Italien 1861 auf dem Papier vereinigt, im selben Jahr, in dem De Roberto geboren wurde, doch Sizilien erlebte die Vereinigung weniger als Befreiung denn als Austausch – eine entfernte Autorität wurde durch eine andere ersetzt. Die Aristokratie der Insel, deren psychologische Struktur De Roberto später mit fast klinischer Präzision in I Viceré, veröffentlicht 1894, sezieren würde, vollzog bereits die Anpassung, die sie über Jahrhunderte perfektioniert hatte: Sie absorbierte die neue Machtstruktur, ohne Wesentliches an ihrem eigenen Griff auf Land, Erbschaft und Verachtung zu ändern. Ein Kind, das inmitten dieser Inszenierung aufwächst, selbst am Rand, lernt, Räume zu lesen.

Was Palermo ihm gab, war weder Wärme noch Zugehörigkeit, sondern Beobachtung. Er war nicht Sizilianer von Geburt oder durch die tiefe generationelle Verankerung, die die Familie Uzeda in seiner Fiktion verkörpert – er war ein Zeuge mit einem Bewohnerausweis, nah genug, um die Mechanismen zu sehen, aber nie vollständig in sie eingeschrieben. Genau diese Position erzeugt die kühlste und genaueste soziale Intelligenz. Alexis de Tocqueville verstand das, als er 1835 nach seiner berühmten neunstündigen Reise durch die Vereinigten Staaten Demokratie in Amerika schrieb: Der Fremde sieht die Gestalt der Dinge, die der Einheimische nicht mehr sieht, weil Vertrautheit sie unsichtbar gemacht hat. De Robertos Version dieser Fremdheit war subtiler, weil sie intern war – er sah aus wie ein Teilnehmer, dachte aber wie ein Anthropologe.

Der Umzug nach Catania und in dessen literarische Kreise verstärkte diese Doppelbödigkeit eher, als dass er sie auflöste. Als er in den Orbit von Luigi Capuana und schließlich Giovanni Verga eintrat, kam De Roberto in ein Gespräch, das bereits von Fragen darüber geladen war, wie man das süditalienische Leben darstellen könne, ohne es zu sentimentalieren, ohne die rhetorischen Verzierungen, die so viel italienische Literatur der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts zu einer Form höflicher Lüge gemacht hatten. Verga hatte 1881 bereits I Malavoglia veröffentlicht, und das veristische Projekt – dieses bewusste, fast methodische Abstreifen des autoritären Komforts – gab De Roberto nicht einen Stil zum Nachahmen, sondern die Erlaubnis, seinem eigenen Instinkt für Kälte weiter zu folgen, als er es sonst gewagt hätte.

Die literarische Welt Catanias war geografisch provinziell, aber nicht in ihren Ambitionen, und die Reibung zwischen diesen beiden Tatsachen schärfte jeden, der hindurchging. De Roberto begann mit einer Geschwindigkeit Kritik, Kurzgeschichten und Korrespondenzen zu schreiben, die darauf hindeutet, dass jemand jahrelang Druck angesammelt hatte und endlich das Ventil gefunden hatte. Auch hier war er gleichzeitig Insider und Exilierter – von Verga und Capuana willkommen geheißen, wirklich Teil des Kreises, aber nie für einen Mann gehalten, dessen Wurzeln lokal oder dessen Loyalität bedingungslos war. Er bewunderte Verga mit der Klarheit eines Menschen, der auch privat genau sehen konnte, wo Verga aufhörte.

Diese Fähigkeit zu bewundern, ohne das Urteil aufzugeben, ist keine Charaktereigenschaft. Es ist eine trainierte Reaktion darauf, niemals vollständig von einem einzigen Ort, einer Klasse oder literarischen Gruppe absorbiert worden zu sein. Die Geografie seines frühen Lebens hatte ihre Arbeit still getan und in ihm einen Reflex aufgebaut, der schließlich I Viceré möglich machte – einen Roman, der nur von jemandem hätte geschrieben werden können, der Zugehörigkeit als Performance verstand.

Die Verismo-Falle und warum De Roberto ihr entkam

Sie lesen einen Roman, der in Sizilien spielt und eine Familie über Generationen hinweg begleitet, und Ihnen fällt auf, dass niemand darin erlöst wird. Weder die Schwachen, noch die Starken, noch diejenigen, die am sichtbarsten leiden. Es wird dem Bauern, der alles verliert, keine kompensatorische Würde zugesprochen, keine stille Noblesse in die Armut geschmuggelt, um sie auf der Seite erträglich zu machen. Das Leiden ist da, aber es weigert sich, eine Bedeutung zu haben.

Hier trennt sich Federico De Roberto von der Bewegung, die ihn geprägt hat. Verismo, die italienische literarische Strömung, die ihre Energie aus dem französischen Naturalismus bezog und ihren Höhepunkt zwischen den 1870er und 1890er Jahren erreichte, basierte auf einem präzisen methodologischen Versprechen: die Gesellschaft zu beobachten, wie ein Wissenschaftler Proben beobachtet, ohne Sentimentalität, ohne moralische Einmischung. Giovanni Verga, ihr unbestrittener Meister, wandte diese Methode mit außergewöhnlicher Disziplin in Werken wie I Malavoglia, veröffentlicht 1881, und Mastro-don Gesualdo, abgeschlossen 1889, an. Doch in Vergas klinischer Kälte blieb eine verborgene Wärme, eine Art archäologische Zärtlichkeit für die Welt, die von der Moderne zerstört wurde. Die Familie Malavoglia, die ihr Boot, ihr Haus, ihre Kohärenz verliert, wird nicht einfach nur dokumentiert – sie wird elegisch verklärt. Verga betrauerte, was er anatomierte.

De Roberto nahm die dokumentarische Architektur dieser Tradition mit echter Ernsthaftigkeit auf. Er studierte, wie Verga den indirekten freien Diskurs konstruierte, wie Dialog ideologisches Gewicht ohne autoralen Kommentar tragen konnte, wie regionale Syntax eine ganze soziale Ordnung kodieren konnte. Er nutzte all dies. Aber er strich die Elegie heraus. Die aristokratischen Familien von I Viceré, seinem Meisterwerk von 1894, verlieren ihre Welt durch die Modernisierung keineswegs auf eine Weise, die Trauer einlädt. Sie passen sich ihr an, kolonisieren sie, machen weiter. Was sich ändert, ist das Kostüm, nicht der Appetit. Wo Vergas Realismus Trauer enthielt, enthält De Robertos Realismus Verachtung – nicht die offen geäußerte Verachtung des Autors, sondern eine strukturelle Verachtung, eingebettet in die Logik, wie seine Figuren sich über die Zeit reproduzieren.

Diese Unterscheidung ist wichtig, weil sie verändert, was der Leser mit dem Text tun darf. Vergas leidende Figuren laden zur Identifikation über Klassen hinweg ein; ihr Verlust übersetzt sich in etwas universell Lesbares, sogar Tröstliches, so wie große Tragödie tröstlich sein kann. De Robertos Figuren stoßen Identifikation ab. Die Familie Uzeda in I Viceré ist in der Niederlage nicht sympathisch, weil sie niemals wirklich besiegt sind. Der Leser kann sich nicht mit dem Gedanken trösten, dass die Geschichte Grausamkeit bestrafen wird, denn Geschichte ist in De Robertos Architektur das Instrument, das Grausamkeit benutzt, um sich selbst zu perpetuieren. Émile Zola, dessen Rougon-Macquart-Zyklus De Roberto gut kannte, glaubte zumindest, dass Vererbung und Umwelt bestimmende Kräfte seien, die kartiert, entlarvt und implizit verurteilt werden könnten. De Roberto nahm den Mechanismus und entfernte die implizite Verurteilung, ließ nur den Mechanismus zurück.

Was daraus entstand, war ein Realismus, der kälter war als alles, was der Verismo offiziell erlaubte. Der theoretische Rahmen der Bewegung, formuliert von Luigi Capuana – Kritiker, Romanautor und enger Mitarbeiter sowohl von Verga als auch De Roberto – bestand auf Unpersönlichkeit als Technik, nicht als Weltanschauung. Capuana wollte den Autor unsichtbar machen, damit die soziale Wahrheit direkt sprechen könne. De Roberto machte den Autor unsichtbar und ließ etwas Unheimlicheres sprechen: das Fehlen jeglicher Wahrheit, die nicht Macht ist, die sich in verschiedenen Jahrhunderten nur in anderer Kleidung zeigt. Dies ist kein Pessimismus im schopenhauerischen Sinne, der der Welt zumindest einen metaphysischen Grund für ihr Leiden zugesteht. Es ist etwas Forensischeres – näher an dem, was Max Weber, der Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts schrieb, den eisernen Käfig nennen würde, nur dass De Robertos Käfig von innen keine sichtbaren Gitterstäbe hat, sondern Türen, die in andere Räume desselben Gefängnisses führen.

Die Verismo-Falle für die meisten Schriftsteller, die sich ihr aussetzten, bestand darin, dass dokumentarische Präzision einen verborgenen Glauben erforderte: dass das, was man dokumentierte, von Bedeutung sei, dass Enthüllung eine Form von Gerechtigkeit darstelle. De Roberto glaubte das niemals.

I Viceré: Macht als biologische Bestimmung

Sie lesen von einer Familie, die bereits entschieden hat, was sie ist. Die Uzeda wählen Grausamkeit, Manipulation oder Herrschaft nicht wie ein Mensch einen Mantel wählen würde – sie erben diese Operationen als strukturelle Eigenschaft ihrer Existenz, so wie ein Fluss die Form des Flussbetts erbt, das vor seiner Ankunft geformt wurde. Als De Roberto 1894 I Viceré veröffentlichte, nach Jahren akribischer Arbeit, die einen Roman von über sechshundert Seiten hervorbrachte, schrieb er keine Geschichte über schlechte Menschen. Er schrieb ein philosophisches Argument in fiktionaler Form: dass Macht kein Werkzeug ist, das von Individuen ausgeübt wird, sondern eine Bedingung, die ihnen vorausgeht, sie von innen formt und sie unversehrt überdauert, unabhängig davon, was sie über sich selbst glauben.

Die Dynastie bewegt sich durch den Zusammenbruch des bourbonischen Königreichs und in den neuen italienischen Staat ohne echten Bruch in ihrer inneren Logik. Das historische Erdbeben des Risorgimento, das viele Zeitgenossen als moralische Wiedergeburt betrachteten, zieht wie Wind durch Stein durch die Uzeda hindurch – es verändert für einen Moment die Oberflächentemperatur und sonst nichts. Dies ist kein Zynismus um seiner selbst willen. De Roberto hatte den Determinismus, der im späten neunzehnten Jahrhundert im europäischen Denken kursierte, mit einer Strenge aufgenommen, die die meisten seiner Zeitgenossen nur selektiv anwandten. Herbert Spencers soziales Organismusmodell, die positivistische Überzeugung, dass menschliches Verhalten Gesetzen gehorcht, die ebenso bindend sind wie die der Materie – das waren für ihn keine dekorativen Referenzen, sondern strukturelle Prämissen. Die Uzeda existieren als Beweis dafür, dass sich der Organismus aristokratischer Macht durch seine eigene innere Chemie reproduziert, immun gegen die Fortschrittsnarrative, die um ihn herum geschrieben werden.

Was das Argument des Romans philosophisch unerbittlich macht und nicht bloß pessimistisch, ist die Figur des Consalvo. Er ist die Gestalt, die den Mechanismus vollständig versteht, die jede Ideologie durchschaut, einschließlich der eigenen, die mit kalter Präzision artikuliert, dass das Volk eine Fiktion ist und Macht die einzige dauerhafte Realität — und diese Klarheit dann nicht nutzt, um dem System zu entkommen, sondern um seine Teilnahme daran zu perfektionieren. Er kandidiert für das Parlament und gewinnt. Seine Klarheit wird zu seinem effizientesten Instrument der Herrschaft. De Roberto demontiert hier die Aufklärungsfantasie, dass das Wissen um eine Falle Freiheit von ihr bedeute. Consalvo weiß genau, wo die Mauern sind, und nutzt dieses Wissen, um seine Zelle eleganter einzurichten als jeder vor ihm.

Die Frauen der Uzeda tragen eine parallele und oft unterschätzte Dimension dieses Arguments. Ihre Beschränkungen — in Klöstern, in Ehen, in der Verwaltung von Gütern — werden nicht als Ungerechtigkeiten dargestellt, die von außen in die Familienlogik hineingetragen werden, sondern als dieselbe Logik, die auf einer anderen Ebene wirkt. Das Kloster ist nicht das Gegenteil des Palastes; es ist ein weiterer Flügel derselben Institution, ein weiterer Ort, an dem der Organismus seine Mitglieder in Funktionen verwandelt. De Roberto verstand, Jahrzehnte bevor es den theoretischen Wortschatz gab, um es zu benennen, dass patriarchale Macht und aristokratische Macht eine identische Ontologie teilen: Sie benötigen keine Zustimmung, weil sie vor der Bildung des Selbst operieren, das zustimmen oder ablehnen könnte.

Giovanni Verga, De Robertos literarischer Älterer und Korrespondent, hatte die Tragödie in der Zerstörung von Individuen durch soziale und ökonomische Kräfte in Werken wie I Malavoglia von 1881 verortet. De Roberto übernahm dieses veristische Erbe und führte das Argument dann an einen kälteren Ort: Seine Figuren werden nicht vom System zermalmt, weil sie nicht lange genug von ihm getrennt sind, um zermalmt zu werden. Die Uzeda kämpfen nicht gegen ihre Lage. Sie sind ihre Lage, sie vollziehen sie mit der unbewussten Gewandtheit von Menschen, die nie eine Alternative erlebt haben und es auch nie werden. Der Verfall, den De Roberto dokumentiert, ist keine Abweichung von dem, was die Institution sein sollte. Es ist die Institution, die genau so funktioniert, wie sie entworfen wurde, und der Entwurf ist sehr alt, und er passt ins neue Jahrhundert wie ein Handschuh an eine Hand, die ihn immer getragen hat.

Zolas Schatten und die Wissenschaft der Vererbung

Sie lesen eine Familiengeschichte, nur dass sich die Familie niemals verändert. Die Fürsten Uzeda aus I Viceré, veröffentlicht 1894, lernen nicht, entwickeln sich nicht, entkommen nicht. Sie wiederholen sich. Generation für Generation manövrieren sie um Erbschaften, um Titel, um den hohlen Ruhm eines Namens, der im neuen geeinten Italien längst aufgehört hat, etwas zu bedeuten — und doch können sie nicht aufhören, ihn zu begehren. Der Leser beobachtet dies mit dem besonderen Unbehagen eines Menschen, der den Mechanismus von innen erkennt.

Émile Zola hatte von 1871 bis 1893, also über dreiundzwanzig Jahre, den Rougon-Macquart-Zyklus in zwanzig Romanen als ein explizites wissenschaftliches Experiment in literarischer Form konstruiert. Sein erklärtes Vorbild war Claude Bernards Introduction à l’étude de la médecine expérimentale (1865), und sein erklärtes Ziel war die Enthüllung: die erblichen und umweltbedingten Kräfte aufzuzeigen, die menschliches Elend hervorbringen, wobei das Aufzeigen selbst zu einer Form sozialen Drucks für Veränderung wird. Der Naturalismus trug für Zola einen Restaufklärungsglauben in sich – den Glauben daran, dass klares Sehen und präzises Benennen schließlich die Maschinerie der Reform in Bewegung setzen könnten. Seine Alkoholiker, Prostituierten und Bergleute waren Beweise in einem Fall, der gegen eine Gesellschaft aufgebaut wurde, die korrigierbar war.

De Roberto hingegen übernahm die Methodik und warf den Glauben vollständig über Bord. Was blieb, war die Anatomie ohne Heilung, die Diagnose ohne Rezept. Der erblich bedingte Determinismus in I Viceré fungiert nicht als Appell an das soziale Gewissen, sondern als geschlossenes logisches System: Die Uzeda sind, was sie sind, wegen dem, was sie waren, und was sie waren, war bereits durch das bestimmt, was vor ihnen lag. Es gibt keine äußere Umwelt, die reformiert werden könnte, keine Institution, die enthüllt werden müsste, keine parlamentarische Abstimmung, die die Übertragung unterbrechen könnte. Wenn Consalvo Uzeda am Ende des Romans eine zynische Rede über Demokratie und Fortschritt hält, während er privat berechnet, wie er die neue politische Ordnung für dieselben aristokratischen Zwecke ausnutzen kann, die seine Vorfahren unter den Bourbonenkönigen verfolgten, zeigt De Roberto uns keine korrigierbare Korruption. Er zeigt uns eine Formel, die Bestand hat.

Diese Unterscheidung trägt ein philosophisches Gewicht, das die beiden Schriftsteller entschiedener trennt als nationale Herkunft oder biographische Umstände. Zolas Determinismus blieb paradoxerweise optimistisch – er glaubte an Kausalität gerade weil Kausalität die Möglichkeit einer Intervention auf der Ebene der Ursache implizierte. De Robertos Determinismus ist näher an dem, was der Philosoph Benedetto Croce später in seiner Kritik des sizilianischen Verismo von 1903 als eine Literatur beschrieb, die Fatalismus mit Realismus verwechselt habe. Croce missbilligte dies. Doch die Beobachtung war zutreffend: De Roberto interessierten keine Ursachen, die umgelenkt werden könnten. Er interessierte sich für Muster, die nur beobachtet werden konnten.

Die Wissenschaft, auf die er sich stützte, war real und speziell zeitgenössisch. Francis Galtons Hereditary Genius war 1869 erschienen, und der breitere Diskurs der Degenerationstheorie – insbesondere gefiltert durch Cesare Lombrosos Arbeiten in den 1870er und 1880er Jahren – durchdrang die italienische intellektuelle Kultur genau in den Jahren, in denen De Roberto schrieb. Was De Roberto ungewöhnlich machte, war nicht, dass er dieses Material nutzte, sondern dass er sich weigerte, es zu moralisieren. Lombroso verwandelte die erbliche Pathologie in eine Theorie der Kriminalität, die soziale Kontrolle erforderte. Zola verwandelte sie in einen narrativen Druck, der politische Reaktion verlangte. De Roberto beobachtete sie einfach mit der Distanz eines Menschen, der bereits zu dem Schluss gekommen ist, dass das System sich selbst erhält.

Die Einsamkeit dieser Position innerhalb der italienischen Literaturlandschaft der 1890er Jahre ist kaum zu überschätzen. Der Verismo als Bewegung hatte bereits begonnen, seinen eigenen Radikalismus zu domestizieren, und das lesende Publikum erwartete von seinen düsteren Romanen zumindest den Trost der Empörung, das implizite Versprechen, dass die Dinge anders sein könnten. De Roberto bot kein solches Versprechen. Die Uzeda setzen sich fort. Der Name überdauert die Individuen. Und irgendwo im Mechanismus dieses Überlebens beginnt der Leser sich weniger als Beobachter und mehr als Exemplar zu fühlen.

Die Illusion des historischen Wandels

Ihr habt gewählt. Ihr habt gesehen, wie der alte Mann im Anzug durch den jüngeren Mann im etwas anderen Anzug ersetzt wurde, und für einen Moment hattet ihr das Gefühl, dass sich etwas verschoben hatte – dass die Last, die seit der Kindheit auf eurer Brust lag, endlich, vorläufig, leichter geworden war. Federico De Roberto verstand dieses Gefühl. Er verstand auch, dass es die Falle war.

Der Viceré, veröffentlicht 1894, enthält eine der vernichtendsten Passagen der italienischen Literaturgeschichte, gesprochen von Consalvo Uzeda, als er sich darauf vorbereitet, das neue demokratische Parlament des vereinigten Italiens zu betreten. Er spricht nicht als Verräter an die liberale Sache. Er spricht als ihr ehrlicher Interpret. Die Institutionen ändern sich, sagt er uns im Grunde, damit die Familien, die die alten Institutionen kontrollierten, auch die neuen kontrollieren können. Der Bourbonen-Apparat wird demontiert; die Uzeda-Blutlinie erstreckt sich. Die Sprache der Souveränität verschiebt sich vom göttlichen Recht zum Volksmandat; die tatsächliche Verteilung von Land, Kredit und Gewalt bleibt strukturell identisch. Consalvo korrumpiert die neue Ordnung nicht. Er erkennt einfach an, dass die neue Ordnung bewusst oder unbewusst so gestaltet wurde, dass sie genau jemanden wie ihn aufnimmt.

Was diese Beobachtung philosophisch unerträglich macht, ist, dass sie Giuseppe Tomasi di Lampedusas berühmter Formulierung in Il Gattopardo um mehr als fünfzig Jahre vorausgeht. Lampedusa veröffentlichte seinen Roman 1958, und die Welt griff die Phrase „Alles muss sich ändern, damit alles bleibt, wie es ist“ auf, als wäre sie eine Offenbarung. Aber De Roberto hatte bereits 1894 die vollständige mechanische Anatomie dieses Satzes dramatisiert, mit größerer soziologischer Präzision und erheblich weniger Eleganz – was heißt, mit erheblich mehr Genauigkeit. Lampedusa ästhetisiert die Tragödie; er verleiht ihr die melancholische Würde eines sterbenden Aristokraten, der klar sieht und akzeptiert. De Roberto verweigert den Trost dieser aristokratischen Klarheit. Seine Figuren sehen nicht klar. Sie glauben, sie würden die Welt verändern, während sie ihre Architektur recyceln.

Der Soziologe Robert Michels, der 1911 sein Werk Political Parties schrieb, gab diesem Phänomen seinen formalen Namen: das eiserne Gesetz der Oligarchie. Jede Organisation, unabhängig davon, wie egalitär ihre Gründungsideologie ist, neigt dazu, die Macht in den Händen einer permanenten Führungsschicht zu konzentrieren. Michels entwickelte sein Argument aus der direkten Beobachtung der europäischen sozialistischen Parteien, die ausdrücklich gegründet worden waren, um Hierarchien abzubauen. De Roberto gelangte durch die genealogische Methode — indem er eine einzelne Familie über drei Generationen verfolgte und beobachtete, wie jede Generation den Willen der Familie zur Dominanz in den verfügbaren politischen Wortschatz ihrer Epoche übersetzte — zu derselben strukturellen Schlussfolgerung. Die Methode ist fiktional, aber die Diagnose ist klinisch.

Was der Leser wahrscheinlich nie wirklich hinterfragt hat, ist der spezifische Mechanismus seiner eigenen Teilnahme an diesem Zyklus. Wahlen, reformistische Regierungen, Anti-Korruptionskampagnen, Generationswechsel in der Parteiführung — jedes dieser Ereignisse erzeugt eine echte Phänomenologie des Wandels. Man spürt es im eigenen Körper. Die Berichterstattung in den Zeitungen ändert ihren Tonfall. Es gibt einen neuen Wortschatz, eine neue Reihe von öffentlich bloßgestellten Schurken, ein neues Gesicht hinter den Rednerpulten. Die emotionale Erfahrung von Transformation ist real, selbst wenn die strukturelle Transformation ausbleibt, und genau das macht De Robertos Fiktion so schwer verdaulich und nicht nur lesbar. Er behauptet nicht, dass Reform unmöglich sei. Er zeigt, dass die emotionale Befriedigung symbolischer Reform von innen heraus nicht von der Befriedigung tatsächlicher struktureller Veränderung zu unterscheiden ist — und dass diese Ununterscheidbarkeit kein Zufall, sondern eine Eigenschaft ist.

Der sizilianische Kontext im Roman ist spezifisch, historisch verwurzelt und in seiner besonderen Textur nicht wiederholbar. Das Risorgimento, wie es in den 1860er Jahren von Catania aus erlebt wurde, trug seine eigene besondere Gewalt und Ernüchterung in sich. Doch die Struktur, die De Roberto in diesem provinziellen Moment isoliert, hat einen Radius, der weit über die Insel hinausreicht, über das Jahrhundert hinaus und weiter, als die meisten Leser bereit sind, ihm zu folgen.

L’Imperio und das Schweigen, das folgte

Man sitzt mit einem Manuskript, das mitten im Satz endet, und etwas in einem erkennt, dass dies keine Unvollständigkeit ist — es ist Ehrlichkeit. Federico De Roberto starb 1927 mit einem unvollendeten L’Imperio, dem dritten Teil seiner Vizekönige-Trilogie, dem die endgültige Architektur fehlte, und die literarische Establishment reagierte mit etwas Schlimmerem als Kritik: mit einem Achselzucken. Das Schweigen, das folgte, war nicht das Schweigen der Trauer. Es war das Schweigen der Bequemlichkeit.

L’Imperio sollte die Blutlinie der Uzeda in den neuen italienischen Staat tragen, in die parlamentarische Demokratie und ihr groteskes Theater, in eine Moderne, die einfach nur die Möbel der Macht umgestellt hatte, ohne zu verändern, wem das Haus gehörte. Die überlieferten Romanfragmente — Teile, die posthum veröffentlicht wurden, zusammengesetzt aus Papieren, die sich über Jahrzehnte angesammelt hatten — deuten auf einen Schriftsteller hin, der verstand, dass die Geschichte, die er erzählte, keinen natürlichen Abschluss hatte. Macht endet nicht. Dynastien des Verlangens lernen nicht plötzlich Scham. Die Uzedas waren keine Figuren, die De Roberto erfunden hatte, sondern Kräfte, die er identifiziert hatte, und Kräfte dieser Art unterwerfen sich nicht der narrativen Konvention der Auflösung. L’Imperio zu beenden, wäre eine Lüge über das gewesen, was es beschrieb.

Dies ist etwas, das die Soziologie der Literatur nur selten bereit war zuzugeben: dass bestimmte Projekte sich der Vollendung widersetzen, nicht aus Mangel an Mut oder Talent, sondern weil das Thema selbst die Form verweigert, die die Fiktion verlangt. Georg Lukács argumentierte in seiner 1916 erschienenen Theorie des Romans, dass die Romanform gerade aus einer Welt hervorging, in der die Totalität unerreichbar geworden war – in der der Held durch eine Realität wandert, die sich niemals zu einem Sinnzusammenhang fügen wird. Nach dieser Logik ist De Robertos unvollendetes Manuskript der treueste Roman, den er je schrieb, denn eine Welt, in der Consalvo Uzeda im Parlament mit genau der Rhetorik der Befreiung Erfolg hat, die seine Vorfahren zur Rechtfertigung der Tyrannei verwendeten, ist eine Welt, die kein Ende findet. Sie setzt sich einfach fort, nur anders gekleidet.

Was De Roberto begrub, war nicht sein Tod, sondern die Architektur der italienischen literarischen Kanonbildung, die einen einzigen Patriarchen des sizilianischen Realismus verlangte und diese Rolle bereits Giovanni Verga zugewiesen hatte. Die beiden Männer waren Freunde, Kollegen, Zeitgenossen, die im gleichen kulturellen Orbit des späten neunzehnten Jahrhunderts in Mailand agierten, und doch verteilte sich das Gewicht der Nachwelt mit außerordentlicher Ungerechtigkeit. Vergas I Malavoglia, veröffentlicht 1881, wurde zum Gründungstext, zum Objekt von Benedetto Croces Aufmerksamkeit und dann des Schulcurriculums, während I Viceré – zehn Jahre später, 1894, länger, intellektuell wilder, wohl moderner in seinem psychologischen Mechanismus – in eine sekundäre Position abrutschte, von der es sich zu Lebzeiten De Robertos nie vollständig erholte.

Die Ankunft von Giuseppe Tomasi di Lampedusas Il Gattopardo im Jahr 1958, einunddreißig Jahre nach De Robertos Tod, vollendete die Begrabung. Plötzlich gab es eine neue, elegante, melancholische Art, den sizilianischen aristokratischen Niedergang zu erzählen, eine in prachtvoller Prosa verfasste, die den Leser einlud, mit der sterbenden Klasse zu trauern, statt sie mit kalter Wut zu betrachten. Lampedusas Fürst Fabrizio ist eine Figur der Würde; De Robertos Uzedas sind eine Figur der Diagnose. Die Leser zogen, wenn sie die Wahl hatten, das Trauern der Zergliederung vor. Der Kanon belohnte den Text, der die Macht in ihrem Vergehen schön machte, und stellte stillschweigend denjenigen beiseite, der fünfzehn Jahre vor Lampedusas Geburt argumentiert hatte, dass nichts vergeht – dass Macht nur ihr eigenes Vergehen inszeniert, während sie ihren Griff verstärkt.

Was bleibt, wenn man die überlieferten Fragmente von L’Imperio liest, ist nicht die Tragödie eines unvollendeten Buches, sondern das Unbehagen einer Frage, die nie beantwortet werden sollte: Wenn sich die Mechanismen der Herrschaft perfekt in den Institutionen reproduzieren, die sie ersetzen sollen, an welchem Punkt der Geschichte würde man dann den Schlusspunkt setzen?

Was der Leser im Spiegel nicht sehen will

Wahrscheinlich saßen Sie schon einmal in einer Sitzung, deren Ergebnis feststand, bevor jemand den Raum betrat, beobachteten, wie die Beratung mit ihren routinierten Gesten der Konsultation ablief, und sagten nichts – nicht weil Sie genau genommen Angst hatten, sondern weil Sie instinktiv verstanden, dass die Aufführung Ihre Teilnahme brauchte, um legitim zu wirken. Dieses Wissen brachte Sie nicht zum Aufbegehren. Es machte Sie mitschuldig, und die Mitschuld fühlte sich auf eine gewisse, dunkle Weise wie Raffinesse an.

Dies ist die präzise Architektur, die De Roberto sein ganzes schriftstellerisches Leben lang seziert hat. Die Familie Uzeda in I Viceré, veröffentlicht 1894, erhält ihre Dominanz nicht durch Gewalt oder offene Verschwörung aufrecht. Sie erhält sie durch den weitaus beständigeren Mechanismus der narrativen Vereinnahmung – jede Generation lernt, ihren Hunger nach Macht im Vokabular der höchsten Ideale ihrer Zeit zu beschreiben. Die feudale Legitimität weicht dem liberalen Parlamentarismus, und die Familie verlagert einfach denselben Appetit in das neue Gewand. Was wie eine historische Transformation aussieht, ist ein Kostümwechsel. Der liberale Staat, der das bourbonische Königreich ersetzte, löste die alten Hierarchien nicht auf; er gab ihnen eine demokratische Syntax.

Der Soziologe C. Wright Mills dokumentierte sechzig Jahre später in The Power Elite (1956) dieselbe strukturelle Logik innerhalb der amerikanischen Institutionen des zwanzigsten Jahrhunderts: die Zirkulation derselben Familien und Netzwerke durch die aufeinanderfolgenden Körperschaften, die nominell einander ablösen – Militär, Unternehmen, Regierung. Die Gesichter wechseln; die verflochtenen Direktorenkreise nicht. Was Mills empirisch beschrieb, hatte De Roberto bereits als Tragödie dargestellt, was die präzisere Form ist, denn die Tragödie tut nicht so, als könne der Mechanismus durch die Wahl anderer Gesichter repariert werden.

Familien sind natürlich die ursprüngliche Schule dieser Ausbildung. Lange bevor eine Institution ein Kind erreicht, hat die Familie ihm bereits beigebracht, welche Schweigen heilig sind, welche Geschichten nicht am Tisch besprochen werden, welches Leiden eines Mitglieds strukturell ist und welches bloß persönliche Schwäche. Der Psychoanalytiker Nicolas Abraham nannte in seiner in den 1970er Jahren entwickelten Arbeit über transgenerationale Besessenheit dieses Phänomen das Phantom – das unaussprechliche Geheimnis einer Generation, das die nächste ohne Wissen trägt, ausagiert in Verhaltensweisen, die autonom und gewählt erscheinen, tatsächlich aber vererbte Skripte sind, die in Unkenntnis ihrer Herkunft vollzogen werden. Die Uzeda-Kinder glauben, sie träfen eine Wahl. Der Leser des Romans sieht sie nicht wählen, was der spezifische Schrecken ist, den De Roberto inszenierte.

Ideologien funktionieren durch dieselbe Übertragung. Jede emanzipatorische Bewegung, die institutionelle Macht erlangt, steht vor dem Moment, in dem ihre Sprache der Befreiung zur Rechtfertigung für den Selbstschutz einer neuen Hierarchie wird. Dies ist keine Korruption im zynischen Sinne – es ist etwas Strukturelles und daher Widerstandsfähigeres gegen moralische Verurteilung. Die Sprache der Befreiung wird nicht von schlechten Akteuren gekapert; sie wird von der Logik des institutionellen Überlebens kolonisiert, die amoralisch und geduldig ist und niemanden braucht, der bewusst entscheidet, etwas zu verraten. Der Verrat geschieht in den kumulierten kleinen Anpassungen, jede für sich vertretbar, keine für sich allein entscheidend.

Was De Roberto wirklich schwierig macht – nicht im akademischen, sondern im persönlichen Sinne – ist, dass er keine unschuldige Position innerhalb dieser Struktur anbietet. Die Figur, die das Spiel durchschaut, ist nicht davon ausgenommen; das Verständnis des Mechanismus befreit einen nicht von seiner Wirkung, denn der Mechanismus benötigt nicht deinen Glauben, sondern nur deine Anwesenheit. Gaetano Uzeda wird Abgeordneter des neuen Italiens nicht trotz, sondern teilweise wegen seiner Verachtung für das politische Theater, denn der Zynismus des Insiders ist selbst eine Form von Macht, ein Wissen, das diejenigen trennt, die dazugehören, von denen, die noch glauben, die Aufführung sei echt.

Der Spiegel, den De Roberto vorhält, zeigt keine historische Sizilien aus sicherer Entfernung. Er zeigt den Raum, in dem du sitzt, die Institution, durch die du navigierst, die Familiengeschichte, die du dir in dem schmeichelhaftesten verfügbaren Licht zu erzählen gelernt hast – und er schaut nicht zuerst weg.

🏛️ Der italienische Roman zwischen Geschichte, Macht und Dekadenz

Federico De Roberto, Autor von ‚I Viceré‘, steht im Zentrum des italienischen Verismo und seiner unerschrockenen Darstellung aristokratischen Verfalls und politischer Korruption. Sein Werk resoniert tief mit anderen italienischen Schriftstellern, die die Spannungen zwischen regionaler Identität, Geschichte und literarischer Form erforschten. Diese verwandten Artikel beleuchten die breitere literarische und kulturelle Landschaft, die De Robertos Vision prägte und umgab.

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