Carlo Emilio Gadda: Leben und Werke

Das Wrack auf dem Schreibtisch

Du hast den ersten Satz dreimal geschrieben und jedes Mal wieder gelöscht. Die Seite ist immer noch leer – nicht leer im unschuldigen Sinne eines frischen Morgens, sondern leer in der vorwurfsvollen Weise von etwas, das darauf wartet, mit genau den richtigen Worten gefüllt zu werden, während du irgendwo hinter deinem Brustbein bereits weißt, dass die richtigen Worte nicht kommen werden. Nicht weil du unfähig bist. Sondern weil das, was du sagen willst, größer und verworrener ist, als es irgendein Satz ehrlich tragen kann. Das Gefühl drückt wie eine Faust gegen die Innenseite deines Schädels, und die Sprache, wenn du sie schließlich versuchst, kommt reduzierend heraus, eine geschrumpfte Version des ursprünglichen Drucks. Du schreibst einen Satz und er lügt. Du schreibst einen weiteren und er vereinfacht. Du streichst beide durch und sitzt da mit dem Wrack auf dem Schreibtisch, und du beginnst zu verstehen – nicht intellektuell, sondern in deinem Körper – dass dies kein persönliches Versagen ist. Das ist die Bedingung.

Carlo Emilio Gadda verbrachte den größten Teil seines Lebens genau an diesem Ort. Geboren 1893 in Mailand in eine bürgerliche Familie, die bereits still unter Schulden zusammenbrach, die sein Vater mit der geübten Würde der ruinierten Mittelschicht verbarg, wuchs Gadda zu einem Mann heran, für den die Distanz zwischen innerer Erfahrung und äußerem Ausdruck kein stilistisches Problem war, das gelöst werden konnte, sondern eine Wunde, die niemals heilen würde. Er studierte Elektrotechnik am Politecnico di Milano, diente im Ersten Weltkrieg, sah seinen jüngeren Bruder Enrico 1918 im Kampf sterben und verbrachte die folgenden Jahrzehnte damit, eine innere Architektur aus Schuld, Trauer und intellektueller Wut zu errichten, die so dicht und vielschichtig war, dass sie strukturell nicht in konventionelle Prosa übersetzt werden konnte. Das Journal of the War and in Captivity, das er 1915 zu schreiben begann und das erst 1955 in vollständiger Form veröffentlicht wurde, ist bereits als Dokument lesbar von jemandem, der versucht, die Realität festzuhalten und dabei feststellt, dass jeder ehrliche Versuch dies zu tun, sie verzerrt. Er schrieb um die Wahrheit herum, durch die Wahrheit hindurch, in die Wahrheit hinein – aber niemals sauber an ihr vorbei.

Was Gadda instinktiv verstand, bevor er es theoretisch begriff, war etwas, das der Wissenschaftsphilosoph Ernst Mach 1886 in Die Analyse der Empfindungen formuliert hatte: dass das Selbst keine einheitliche Entität ist, sondern ein Bündel von Empfindungen, eine sich wandelnde und widersprüchliche Sammlung von Eindrücken, die nur die Trägheit der Sprache uns dazu bringt, ein einziges „Ich“ zu nennen. Für Gadda war dies keine abstrakte These. Es war eine gelebte Katastrophe. Die Machsche Auflösung des einheitlichen Subjekts bedeutete, dass jeder Satz in der ersten Person technisch eine Lüge war, weil es kein stabiles Ich gab, an dem er verankert werden konnte. Jeder Versuch narrativer Kohärenz war eine Fälschung der chaotischen Dichte tatsächlicher Erfahrung. Und doch war die Alternative – Schweigen – ebenso unerträglich, weil der Druck nicht einfach verschwand, nur weil die Sprache versagte. Also schreibt man. Schlecht. Unvollständig. Mit Übermaß und Verzerrung und Wut auf die eigenen Werkzeuge. Man schreibt so, wie jemand Trümmer beseitigt, in dem Wissen, dass das Gebäude nicht wieder aufgebaut werden kann, aber unfähig, die Steine nicht weiter zu bewegen.

Dies ist der Motor von allem, was Gadda hervorgebracht hat. Nicht genau ein literarischer Stil, obwohl er einen erzeugt. Ein existenzielles Dilemma, das seinen einzigen möglichen Ausdruck in dem findet, was er – entlehnt aus einer technischen Sprache, der er mehr vertraute als dem ästhetischen Vokabular – das pasticciaccio, das Durcheinander, das Gewirr nannte. Seine berühmtesten Romane, Der schreckliche Haufen in der Via Merulana, veröffentlicht in seiner endgültigen Form 1957, und der frühere Mit Kummer bekannt, begonnen 1938, sind keine Experimente in Unklarheit, die andere Schriftsteller beeindrucken sollen. Sie sind ehrliche Berichte von jemandem, der glaubte, dass klares Schreiben über eine verstrickte Welt eine Fälschung derselben wäre, und der die schwerere Ehrlichkeit wählte, die Prosa zu verheddern, um dem Gewirr der Realität zu entsprechen. Der Satz vollführt, was er beschreibt. Die Form enthält das Chaos nicht – sie führt es auf.

The Smartphone Woman

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Drama, Thriller, schwarze Komödie, von Fabio Del Greco, Italien 2020.
Auf einer Brücke über den Tiber hat ein älterer, schwerkranker Mann beschlossen, sein Leben zu beenden, doch eine ungewöhnliche Entdeckung bringt ihn zum Umdenken: Er findet ein verlorenes Smartphone. Neugierig kehrt er nach Hause zurück, um die darauf enthaltenen Videos anzusehen. Auf dem Bildschirm entfaltet sich eine Reihe von Videos, die die Geschichte einer Frau erzählen, die aus Süditalien nach Rom ausgewandert ist, um als Lehrerin an Schulen zu arbeiten, und die mit der Integration in eine soziale Realität kämpft, die sie nicht vollständig begreifen kann.

„Die Smartphone-Frau“ ist eine realistische Erzählung über das Leben einer Frau und ihre komplexe Beziehung zu einer „höllischen“ Stadt. Sie zeigt die Herausforderungen, denen sie sich stellt, ihre Verbindung zu ihren Wurzeln, das soziale Unbehagen, das sie in den Randgebieten entdeckt, und die unheimliche Präsenz der Geister des antiken Römischen Reiches. Fabio Del Greco verwendet einen fragmentierten Stil, indem er Stücke aus dem „wirklichen Leben“, die mit dem Smartphone aufgenommen wurden, nutzt, um eine Erzählung zu konstruieren, die ambivalent zwischen Fiktion und Wahrheit oszilliert. Dies schafft eine fesselnde Erkundung des Unbehagens und der Entfremdung in der pulsierenden Stadt, im Kontrast zum friedlichen Dorfleben, aus dem die Protagonistin stammt. Der Film ist mit einer Vielzahl heterogener Charaktere und Situationen aufgebaut, ein emotionales Kaleidoskop, das zwischen Abenden der Erkundung in der Ewigen Stadt und täglichen Kämpfen wechselt. Realistische, mit dem Smartphone aufgenommene Videos wechseln sich ab mit einem Erzählfaden, der an Film noir erinnert und im Finale schließlich surreal wird. Auf der Leinwand entfaltet sich eine Abfolge grotesker Figuren, die die Vision des Regisseurs von einer stürmischen Menschheit darstellen. Die Kraft des Films liegt in der Emotion, die er vermittelt, und in der naiven Perspektive der Protagonistin. „Die Smartphone-Frau“ ist ein Muss für Liebhaber des unabhängigen und experimentellen Kinos.

SPRACHE: Italienisch
UNTERTITEL: Englisch, Französisch, Deutsch, Portugiesisch

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Ein von der Geschichte Erdrückter

Sie sitzen an einem Tisch gegenüber von jemandem, der nicht aufhören kann, über etwas zu sprechen, das vor dreißig Jahren passiert ist. Nicht, weil ihm die Perspektive fehlt, sondern weil er sich nie erholt hat – und noch wichtiger, weil das, was ihm widerfuhr, nicht einfach Pech war. Es war strukturell. Es war das Jahrhundert, das sein volles Gewicht auf einen Körper drückte. Dieser Körper war der von Carlo Emilio Gadda, und das Jahrhundert hob sich nicht von ihm, bis es das meiste von dem zerbrochen hatte, was zerbrechlich war.

Er wurde 1893 in Mailand in eine bürgerliche Familie geboren, die die spezifische Angst jener Menschen trug, die glauben, einer Klasse anzugehören, die sie sich eigentlich nicht leisten können. Sein Vater starb 1909, und was folgte, war weniger Trauer als finanzielle Auflösung. Das Familienhaus, eine Villa in Longone al Segrino, musste verkauft werden. Seine Mutter, Adele, bewältigte diese Demütigung mit der starren Würde, die die italienische Provinzbürgerschaft zu einer Art Religion erhoben hatte, und Gadda nahm sowohl die Demütigung als auch die Inszenierung gleichzeitig auf, was genau die Art von Zwickmühle ist, die sich nicht auflöst – sie gärt. Er schrieb sich am Politecnico di Milano ein, um Elektrotechnik zu studieren, eine Wahl, die weniger wie eine Berufung wirkt als wie ein Versuch, ein Selbst zu konstruieren, das ihm nicht genommen werden konnte, etwas, das in Messung und Funktion verankert war, während alles Häusliche sich als katastrophal instabil erwiesen hatte.

Dann kam der Krieg. Gadda meldete sich 1915 mit der Art von voluntaristischem Enthusiasmus, die Benedetto Croce später als charakteristisch für idealistische Jugendliche beschrieb, die die nationalistische Rhetorik des Risorgimento aufgenommen hatten, ohne deren Grundlagen zu hinterfragen. Gadda wurde 1917 bei Caporetto gefangen genommen, derselbe katastrophale Zusammenbruch, der die italienische Front brach und innerhalb weniger Tage über dreihunderttausend Opfer forderte. Er überlebte die Gefangenschaft. Sein Bruder Enrico nicht. Enrico fiel im Kampf, und dieser Tod fungierte nicht als Wunde, die heilte, sondern als Fixpunkt, um den sich alles andere in Gaddas Innenleben in den verbleibenden Jahrzehnten seines Daseins weiter drehte. Er führte während und nach dem Krieg ein Tagebuch, das posthum 1955 als Giornale di guerra e di prigionia veröffentlicht wurde, das kein Dokument eines Mannes ist, der Trauer verarbeitet, sondern eines Mannes, der sie katalogisiert, annotiert, mit Wut versieht, die sich teils gegen militärische Inkompetenz, teils gegen historische Notwendigkeit und teils – mit der Art von Ehrlichkeit, die den Leser zusammenzucken lässt – gegen sich selbst richtet.

Was ihm die ingenieurwissenschaftliche Ausbildung paradoxerweise gab, war nicht die Distanz zu diesem Schmerz, sondern eine Methodik, ihn zu bewohnen. Der Instinkt des Ingenieurs ist es, die Kausalität rückwärts durch ein System zu verfolgen, bis man den Fehlerpunkt findet, und Gadda wandte dies zwanghaft auf sein eigenes Leben an. Das Ergebnis, philosophisch gesehen, antizipiert, was Gregory Bateson später 1972 in Steps to an Ecology of Mind formalisieren würde – die Idee, dass ein Ereignis keine diskrete Erscheinung ist, sondern ein Knoten in einem Netzwerk voneinander abhängiger Ursachen, das so gewaltig und rekursiv ist, dass die Identifikation eines einzelnen Ursprungs nicht Vereinfachung, sondern Fälschung bedeutet. Gadda erreichte dies epistemologisch, bevor er es literarisch erreichte, weshalb die Literatur, als sie schließlich kam, so aussah, wie sie aussah: weitläufig, abschweifend, syntaktisch explosiv, von Natur aus unfähig zum sauberen Satz, weil der saubere Satz eine Welt impliziert, in der Ursachen trennbar sind, in der Trauer eine Adresse hat, in der der Tod eines Bruders betrauert, abgelegt und überwunden werden kann.

Nach dem Krieg kehrte er zum Ingenieurwesen zurück und arbeitete in Argentinien, in Frankreich, quer durch Italien. Seine erste bedeutende Prosa, La Madonna dei Filosofi, veröffentlichte er 1931, als er fast vierzig war. Die Verzögerung ist bedeutsam. Es war nicht die Verzögerung eines Dilettanten, sondern die eines Mannes, der verstehen musste, was Sprache halten kann und was nicht, bevor er es wagte, sie alles halten zu lassen.

Der Knoten, der sich nicht lösen lässt

Es gibt einen Moment, der jedem vertraut ist, der jemals versucht hat, ein einfaches Argument zu erklären und sich drei Stunden später immer noch redend, immer noch qualifizierend, immer noch Fäden ziehend, die sich weigern, zu enden, wiederfindet, wenn der Verdacht aufkommt, dass vielleicht das Problem nicht in der Erklärung, sondern in der Realität selbst liegt. Dass die Welt sich tatsächlich nicht auflöst. Dass das, was wie eine Ursache aussieht, immer auch eine Wirkung von etwas anderem ist, das selbst die Wirkung von etwas Älterem ist, und dass die Kette nicht in einem ersten Prinzip endet, sondern stillschweigend in die eigene Brust zurückschleift.

Dies war für Gadda kein Verdacht. Es war eine Überzeugung, die er durch Ingenieurwesen, Mathematik und das systematische Studium von Gottfried Wilhelm Leibniz gewann, dessen Monadologie er direkt in seinem philosophischen Notizbuch, der Meditazione milanese, bearbeitete, geschrieben um 1928, aber erst 1974 veröffentlicht, lange nachdem die darin enthaltenen Ideen bereits alles infiziert hatten, was er anfasste. Was Leibniz bot, war das Bild eines Universums, in dem jedes Element intern mit jedem anderen verbunden ist, nicht durch einfache Kausalität, sondern durch eine Art unendliche Koimplikation. Keine Substanz steht allein. Jede drückt aus ihrem eigenen Blickwinkel die Gesamtheit aus. Gadda nahm dies nicht als metaphysische Tröstung, sondern als Beschreibung von etwas schwindelerregendem und, offen gesagt, Schrecklichem: Wenn alles mit allem verbunden ist, dann kann nichts jemals vollständig erklärt werden, weil eine vollständige Erklärung erfordern würde, alles gleichzeitig zu erklären.

Er nannte es das groviglio, das Gewirr. Das Wort selbst widersteht der Eleganz. Es ist kein Knoten im nautischen Sinne, etwas, das man mit Geduld und der richtigen Technik lösen könnte. Es ist die Art von Gewirr, die man in einer Schublade voller alter Kabel findet, wo das Ziehen an einem einzelnen Draht nur den Griff aller anderen verstärkt. In seiner Essaysammlung La cognizione del dolore von 1963 und durchgehend in Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, die erstmals 1946 in Fortsetzungen erschien und 1957 in Buchform überarbeitet wurde, kehrte Gadda obsessiv zu Szenen zurück, die sich weigern, vereinfacht zu werden. Ein Verbrechen kann nicht gelöst werden, nicht weil der Detektiv inkompetent ist, sondern weil das Verbrechen mit der Sozialgeschichte Roms unter dem Faschismus, mit der Biografie jeder Person, die das Gebäude durchschritt, mit der Architektur der Nachbarschaft, mit der Psychologie von Verlangen, Scham und Erbschaft verstrickt ist. Das Verbrechen ist kein diskretes Ereignis. Es ist ein Knoten in einem Netz, das sich ohne theoretische Grenze in alle Richtungen erstreckt.

Was dies mehr als eine literarische Manierismus macht, ist, dass Gadda intuitiv, aber mit echter Strenge, an der Grenze dessen arbeitete, was der Biologe Ludwig von Bertalanffy in den 1940er Jahren unter dem Namen allgemeine Systemtheorie zu formalisieren begann: die Idee, dass das Verhalten eines Systems nicht aus der Summe seiner Teile abgeleitet werden kann, weil die Beziehungen zwischen den Teilen selbst generativ, kausal, real sind. Gadda gelangte zu dieser Erkenntnis nicht durch die Biologie, sondern durch sein eigenes zerbrochenes Leben, seine Ingenieursausbildung und seine Weigerung, irgendjemandem, sich selbst eingeschlossen, den Trost einer sauberen Erklärung zu gewähren. Seine Notizbücher aus dem Ersten Weltkrieg, in dem er kämpfte und mit einer Bitterkeit überlebte, die ihn nie verließ, sind voller Versuche, Schuld zu lokalisieren, den ursprünglichen Fehler zu finden, den Moment, in dem die Dinge schiefgingen. Jeder Versuch vervielfacht nur die Kandidaten.

Deshalb kann seine Prosa nicht schnell gelesen werden. Die Syntax selbst vollzieht das groviglio. Ein einziger Satz öffnet einen Nebensatz, in dem ein weiterer öffnet, und noch einer, bis das grammatische Subjekt unter so vielen Qualifikationen begraben ist, dass es sich anfühlt wie archäologische Arbeit, es wieder freizulegen. Der Stil ist keine Obskurität um der Obskurität willen. Es ist eine formale Ehrlichkeit: Wenn die Realität sich nicht vereinfacht, dann lügt Prosa, die vorgibt, sie zu vereinfachen. Was wie Übermaß aussieht, ist in Gaddas Logik die einzige genaue Darstellung dessen, wie es sich tatsächlich anfühlt, in einer Welt zu stehen, in der Ursachen nicht aufhören.

Dialekt als Wunde, nicht als Farbe

Sie kennen das Gefühl, wenn jemand mitten im Satz die Sprache wechselt und Sie, noch bevor Ihr Gehirn die Grammatik verarbeitet hat, spüren, dass etwas Dringendes offenbart wurde – nicht über das Thema, das sie gerade besprechen, sondern über den Druck, unter dem sie leben. Nicht Leistung. Druck. Der Unterschied ist enorm wichtig, und es war Gadda, der ihn viszeraler verstand als fast jeder Prosaautor des zwanzigsten Jahrhunderts.

Wenn Gadda römischen Dialekt über das Mailänder bürokratische Register über archaisches Lombardisch über das verkrustete Latein der kirchlichen Tradition schichtete, schmückte er keine Seite aus. Er inszenierte eine Theorie des Geistes unter Belagerung. Seine Romane verwenden Dialekt nicht so, wie ein Regionalfärber ihn benutzt – um eine Figur aufzuwärmen, Authentizität zu signalisieren, dem Leser das angenehme Vergnügen lokaler Färbung zu bieten. In Gaddas Architektur ist Dialekt der Beweis einer Wunde, die die Syntax versucht und nicht geschafft hat zu schließen. Die berühmte eröffnende Ausbreitung von Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, die 1957 in ihrer vollständigen Form nach jahrelanger Überarbeitung und teilweiser Serialisierung veröffentlicht wurde, wirft den Leser in einen römischen Volksmund, der so dicht und historisch spezifisch ist, dass selbst italienische Muttersprachler das Gefühl haben, der Boden unter ihnen verschiebe sich. Die Wirkung ist nicht malerisch. Die Wirkung ist Schwindel.

Mikhail Bakhtin argumentierte in seinem grundlegenden Essay Discourse in the Novel (1934 und 1935), dass der Roman als Form konstitutiv heteroglossisch sei – das heißt, er enthält nicht eine einheitliche Sprache, sondern eine geschichtete Kollision sozialer Sprachtypen, von denen jeder die ideologische Last der Klasse, Institution und historischen Epoche trägt, die ihn hervorgebracht hat. Für Bakhtin war dies ein strukturelles Merkmal des Genres, die große demokratische Waffe des Romans gegen den Monologismus der offiziellen Kultur. Was Gadda tut, ist, diese Einsicht zu radikalisieren bis zum Bruch. In seiner Prosa ist Heteroglossie kein formaler Reichtum, der gefeiert werden sollte. Sie ist das direkte Transkript davon, wie Trauma die Kognition fragmentiert, wie Klassenscham das Selbst zersetzt, wie eine Person, die zwischen bürgerlichem Streben und wirtschaftlicher Prekarität aufwächst, in Zungen spricht, die sie weder vollständig besitzen noch vollständig aufgeben kann.

Gaddas persönliche Geschichte ist untrennbar damit verbunden. Geboren 1893 in eine Mailänder Familie, die Respektabilität vorspielte, während sie stetig dem Ruin entgegengleitete, sah er seinen Bruder im Ersten Weltkrieg sterben und verbrachte Jahre als Gefangener, Jahre als Ingenieur, Jahre als Mann der Literatur, der die Verachtung des Ingenieurs für Ungenauigkeit und die Erinnerung des Gefangenen an absolute Hilflosigkeit bewahrte. Die Sprachen, die seine Prosa bewohnen, tragen den Sediment all dessen: den technischen Jargon eines Menschen, der Dinge baute und maß und für Präzision bezahlt wurde, kollidierend mit dem dialektalen Rückstand von Trauer und Demütigung, den kein standardisiertes Italienisch angemessen fassen konnte. Wenn seine Figuren im römischen Straßenvokabular sprechen, sind sie nicht malerisch. Sie zeigen, dass bestimmte Emotionen keine Adresse in der offiziellen Sprache haben, dass die offizielle Sprache tatsächlich dazu entworfen wurde, diese Emotionen unsichtbar zu machen.

Dies ist es, was Gadda mit Bakhtins tiefergehendem Argument über das soziale Schlachtfeld der Sprache verbindet: dass jede Äußerung bereits durch vorherige Verwendung kontaminiert ist, durch die Münder, durch die sie gegangen ist, durch die Zwecke, denen sie gedient hat. Es gibt kein neutrales Wort. Es gibt keinen stilistisch unschuldigen Satz. Wenn Gaddas Prosa ohne Vorwarnung den Stil wechselt – vom Juristischen zum Obszönen, vom Lyrischen zum Bürokratischen, vom hohen Latein zum römischen Slang – kartiert sie die tatsächliche Struktur eines Bewusstseins, dem gleichzeitig und widersprüchlich gesagt wurde, dass es zur Kultur gehört und dass es seinen Platz kennen muss. Der Multilingualismus ist nicht das Thema. Er ist die Wunde selbst, noch offen, noch blutend, Syntax über die Seite verstreuend in Mustern, die kein einziges interpretatives Raster fassen kann, weil der Schaden nie singulär war.

Quer Pasticciaccio und der Mord, der sich weigert, gelöst zu werden

In einer Wohnung in der Via Merulana liegt eine Leiche, und jeder in der Nachbarschaft hat eine Theorie. Die Nachbarn drängen sich im Treppenhaus, die Beamten machen Notizen, die bürokratische Maschinerie der römischen Questura kommt in Gang – und dann, systematisch, großartig, wird nichts gelöst. Nicht weil Gadda vergessen hätte, den Roman zu beenden. Nicht weil die serielle Veröffentlichung in der Zeitschrift Letteratura zwischen 1946 und 1947 und die Garzanti-Ausgabe von 1957 das Manuskript in einem unterbrochenen Entwurfszustand ließen. Das Fehlen einer Auflösung ist das Argument. Der Mord an Liliana Balducci verweigert seine Lösung so, wie die Realität den Trost eines sauberen Endes verweigert, und um zu verstehen, warum Gadda diese Verweigerung so bewusst konstruiert hat, muss man verstehen, was er von Freud aufgenommen und in etwas weit Aggressiveres als Therapie verwandelt hat.

Gadda hatte genug vom freudianischen Corpus gelesen, um zu wissen, dass das Unbewusste nicht gesteht. Es verschiebt, verzerrt, ersetzt, vergräbt die ursprüngliche Wunde unter Schichten von Verhalten, die völlig unzusammenhängend erscheinen. Was der römische Detektiv Ingravallo – dieser melancholische, intuitive Südländer, der im Norden seiner eigenen Karriere stationiert ist – von den allerersten Seiten an versteht, ist, dass Verbrechen keine einzelnen Ursachen haben. Sie haben Knoten. Ingravallo sagt es sogar, in jenem gemurmelten Theoretisieren, das Gadda ihm wie einen philosophischen Tic gibt: Jede Katastrophe, jedes Desaster entsteht nicht aus einer Ursache, sondern aus einer Konvergenz, einem Gewirr von Ursachen, die sich still und leise lange vor dem Erkennen angesammelt haben. Dies ist kein Verdacht eines Detektivs. Es ist eine strukturelle Diagnose darüber, wie Ereignisse tatsächlich funktionieren, und es ist die einzige Idee, die den Roman formal unmöglich macht, zu einem Abschluss zu kommen.

Weil der Detektivroman als Genre eine Maschine zur Erzeugung von Gewissheit ist. Von Poes Dupin bis zu Conan Doyles Holmes verspricht die Form, dass Intelligenz, wenn sie nur rigoros genug angewandt wird, eine einzige klare Wahrheit aus dem Lärm der Erscheinungen extrahieren kann. Der Mörder wird enthüllt, der Mechanismus erklärt, die Ordnung wiederhergestellt. Was Gadda erkannte – und was Quer pasticciaccio brutto de via Merulana zu einem der wirklich subversiven literarischen Objekte des zwanzigsten Jahrhunderts macht – ist, dass dieses Versprechen nicht nur narrativ bequem, sondern ideologisch unverzichtbar ist. Der faschistische Staat, unter dem er zwei Jahrzehnte gelebt hatte, war selbst eine Maschine zur Erzeugung genau dieser Art von falscher Klarheit: die starke Erklärung, der identifizierte Feind, der aufgelöste Widerspruch. Einen Detektivroman zu schreiben, der seine versprochene Lösung liefert, wäre in diesem Kontext, die kognitive Struktur des Totalitarismus auf der Ebene der Form zu replizieren.

Stattdessen vervielfacht Gadda Verdächtige wie Angst Symptome vervielfacht. Die Untersuchung weitet sich durch den sozialen Körper Roms aus – Diener, Händler, Kleinkriminelle, provinziellen Verwandten, die ganze feuchte Textur einer Stadt in den späten 1920er Jahren – und die Sprache selbst beteiligt sich an dieser Ausweitung. Der römische Dialekt, der den Roman durchflutet, ist keine lokale Farbe. Er ist epistemologischer Widerstand. Der Dialekt verweigert das standardisierte Italienisch, das Mussolinis Regime als Zeichen nationaler Einheit gefördert hatte, und in Gaddas Händen ist jede Abweichung von der Standardsyntax, jede Einmischung regionaler Phonetik und Umgangssprache ein kleiner Akt kognitiver Sabotage gegen die Idee, dass eine Sprache, eine Stimme, eine Erklärung das Reale enthalten kann. Wenn die Prosa mitten im Satz die Register wechselt, bürokratisches Latein in vulgäre Beschimpfungen in lyrische Abschweifungen faltet, vollzieht sie genau die Art von Verstrickung, die Ingravallo theorisiert, aber nicht entwirren kann.

Der Roman endet – wenn „Ende“ überhaupt das richtige Wort ist – mit einem Akt der Gewalt, der mehr emotionaler Ausbruch als narrative Auflösung ist, ein Detektiv verliert die Kontrolle auf eine Weise, die nichts löst und nur den Knoten vertieft. Gadda lässt einen dort zurück, in der ungelösten Mitte einer Stadt und eines Verbrechens und eines Jahrhunderts, weil er etwas über die Geschichten verstand, die wir uns erzählen, um durch den Tag zu kommen: die Forderung nach Auflösung ist kein Zeichen von Intelligenz. Sie ist ein Zeichen dafür, wie sehr wir belogen werden müssen.

Faschismus, Ordnung und das obszöne Verlangen nach Klarheit

Es gibt eine bestimmte Art von Person, die keinen Satz ertragen kann, der sich nicht sauber auflöst, einen Raum, in dem Dinge leicht fehl am Platz sind, eine Geschichte, die sich weigert, einen einzigen Bösewicht und eine einzige Lektion zu liefern. Du hast diese Person getroffen. Du kannst an manchen Morgen diese Person sein. Carlo Emilio Gadda verbrachte den größten Teil von drei Jahrzehnten damit, diese Intoleranz zu sezieren, und was er darunter fand, war keine politische Tendenz, sondern etwas viel Älteres und Beschämenderes: ein libidinöser Hunger, ein erotisches Verlangen danach, dass die Welt einfach ist.

Eros und Priapos, größtenteils in den 1940er Jahren geschrieben und 1967 nach jahrelangem Zögern und Überarbeiten veröffentlicht, ist vielleicht das brutalste psychoanalytische Pamphlet, das je als literarische Prosa getarnt wurde. Gaddas Argument ist nicht, dass Mussolini ein Tyrann war – das wäre zu einfach, zu befriedigend, zu sehr eine Erklärung, wie sie der Faschismus selbst bevorzugte. Sein Argument ist, dass die Massenadhäsion zum Faschismus ein sexuelles Ereignis war, eine kollektive Hingabe an eine Figur, die versprach, was das Unbewusste am dringendsten begehrt: die Auflösung von Mehrdeutigkeit in ein strahlendes, muskulöses, einziges Bild der Welt. Der Duce regierte nicht nur; er posierte. Und die Menge, so beharrt Gadda mit kaum gezügeltem Zorn, wollte posiert werden. Sie wollten das Drama der Klarheit. Sie wollten, dass der Satz endet.

Gadda greift implizit und manchmal explizit auf die psychoanalytische Tradition zurück, die gerade in diesen Jahrzehnten das europäische Denken umgestaltete. Freud hatte 1930 in Civilization and Its Discontents argumentiert, dass die Anforderungen des sozialen Lebens die Unterdrückung von Trieben erforderten, die nicht verschwinden, sondern sich ansammeln, verzerren und schließlich ausbrechen. Was Gadda hinzufügt – und das ist seine besondere Schärfe – ist, dass der Ausbruch das Kostüm der Ordnung tragen kann. Die faschistische Ästhetik mit ihren geraden Linien, synchronisierten Körpern und donnernden rhetorischen Perioden ist nicht das Gegenteil von Chaos: Sie ist unterdrücktes Chaos, das sich als Disziplin inszeniert. Der Hunger nach einer Welt ohne Widerspruch ist der gefährlichste Widerspruch von allen.

Deshalb tut Gaddas Prosa, was sie tut. Das barocke Spiralen seiner Sätze, die Weigerung, eine Beobachtung ohne Einschränkung stehen zu lassen, die Art und Weise, wie eine Beschreibung einer römischen Straße plötzlich in Etymologie, Klassenanalyse und persönliche Wunde implodieren kann – all das ist ein formaler Angriff auf die Struktur faschistischer Kognition. Er ist nicht schwierig, er ist ehrlich in Bezug darauf, was es kostet, etwas Reales zu betrachten. Wenn er über die Mordermittlung in Quer pasticciaccio brutto de via Merulana schreibt, veröffentlicht 1957, kann das Verbrechen nicht gelöst werden, nicht weil Gadda literarische Spielchen treibt, sondern weil ein Verbrechen niemals ein einzelnes Ereignis mit einer einzigen Ursache ist. Es ist ein Knoten in einem Netz aus angesammelten Versagen, Ressentiments, historischen Sedimenten und gewöhnlicher menschlicher Hässlichkeit. Eine Ursache zu benennen heißt zu lügen. Faschismus spezialisierte sich auf diese Lüge. Faschismus war professionell diese Lüge.

Was Eros und Priapos auch heute noch wirklich verstörend macht, ist, dass Gadda sich weigert, den faschistischen Reflex nur im Offensichtlich-Politischen zu verorten. Er findet ihn in der Sprache der Zeitungen, in der Architektur öffentlicher Plätze, in der Art, wie gebildete Italiener über nationale Größe sprachen, in der Ästhetik der Männlichkeit, die jede Klassenbarriere durchquerte. Er findet ihn, mit anderen Worten, in der Struktur des Begehrens selbst, wenn das Begehren sich seiner eigenen Komplexität schämt. Sigmund Freud hatte den Mechanismus identifiziert; Wilhelm Reich hatte in The Mass Psychology of Fascism, veröffentlicht 1933, begonnen, seine soziale Architektur nachzuzeichnen. Gadda nahm diese Architektur und fuhr mit den Händen über jeden Balken, jede falsche Verbindung, jeden Ort, an dem die Struktur nicht durch Logik, sondern durch das Bedürfnis zusammengehalten wurde, zu glauben, sie halte. Und was er immer wieder fand, unter der heroischen Erzählung und der imperialen Syntax, war eine Art Terror – der Terror eines Geistes, der in sein eigenes Chaos geblickt hat und beschlossen hat, dort nicht überleben zu können.

Der Ingenieur, der der Ingenieurskunst misstraute

Es gibt eine besondere Art von Erschöpfung, die nicht von Überarbeitung herrührt, sondern von Kompetenz – davon, eine Sache so gut und so lange zu tun, dass die Sache selbst sich wie eine Lüge anfühlt. Carlo Emilio Gadda kannte diese Erschöpfung aus nächster Nähe. Er verbrachte Jahrzehnte als praktizierender Ingenieur, entwarf elektrische Systeme, überwachte Baustellen in ganz Italien und Argentinien, erstellte die sauberen Schaltpläne und Lastberechnungen, die Infrastruktur verlangt. Er war gut darin. Die Baupläne logen nicht, die Schaltkreise hielten, die Gebäude standen. Und doch war er jede Nacht oder in den zwischen Verträgen gestohlenen Stunden mit einem Unterfangen beschäftigt, das auf die systematische Zerstörung von allem hinauslief, was sein Berufsleben ihn hatte glauben lassen: dass die Welt präzise beschrieben werden könne, dass Komplexität sich in Diagramme auflösen lasse, dass ein System – wenn es mit ausreichender Strenge entworfen wird – Bestand haben würde.

Hannah Arendt unterschied 1958 in The Human Condition zwischen Arbeit, Werk und Handlung als drei grundsätzlich verschiedene Modi menschlichen Engagements mit der Welt. Werk ist für Arendt die Herstellung dauerhafter Dinge – es gehört zu dem, was sie homo faber nannte, den Weltenschöpfer, denjenigen, der der Materie Form aufprägt und Objekte produziert, die den Akt ihrer Herstellung überdauern. Darin liegt ein Stolz, den Arendt sowohl als edel als auch gefährlich verstand: der Stolz des Handwerkers, der glaubt, weil er bauen kann, könne er auch herrschen, entwerfen und ordnen. Der Ingenieur ist die reinste moderne Ausprägung dieser Figur. Gadda war diese Figur durch Ausbildung und Gehalt. Er verbrachte die 1920er und 1930er Jahre damit, reale Dinge an realen Orten zu errichten – seine Arbeit an Wasserkraft- und Industrieanlagen hinterließ funktionierende Infrastruktur, während er privat einen Körper experimenteller Prosa ansammelte, der jede Grammatik der Funktion verweigerte. Die Ironie ist nicht oberflächlich. Sie ist der Motor von allem, was er schrieb.

Was Gadda mit einer Vehemenz verstand, die keine berufliche Disziplin neutralisieren konnte, war, dass sich die Welt nicht wie ein Bauplan verhält. Seine philosophischen Notizbücher aus den 1920er Jahren, später veröffentlicht als Meditazione Milanese, offenbaren einen Geist, der bereits im Krieg mit dem Begriff des in sich geschlossenen Systems steht. Er schrieb dort, dass die Realität ein Gewirr, un groviglio sei – keine Komplikation, die auf die richtige Methode wartet, um sie zu entwirren, sondern eine ontologische Bedingung, etwas, das konstitutiv und unwiderruflich verknotet ist. Das ist kein Pessimismus. Es ist etwas Präziseres: eine Verweigerung des Ingenieursversprechens, geäußert aus dem Inneren des Ingenieurslebens. Er hatte zu viele Schaltkreise gesehen, um metaphysisch an sie zu glauben.

Das Professionelle und das Literarische koexistierten bei Gadda nicht nur – sie führten einen permanenten Krieg, und die Reibung zwischen ihnen erzeugte eine Hitze, die seine Sätze von innen heraus erleuchtete. Sein Prosastil, die barocke Anhäufung von Registern, Dialekten, Fachjargon und lyrischen Abschweifungen, die Werke wie Quer pasticciaccio brutto de via Merulana nahezu unübersetzbar und wirklich schwer zu Ende zu bringen machen, war keine ästhetische Wahl im Sinne einer Vorliebe für Ornamentik. Es war ein strukturelles Argument. Jeder Satz, der sich weigerte, sich zu schließen, jede Untersuchung, die Verdächtige vervielfachte, anstatt einen zu identifizieren, jeder Absatz, der eine Klammer öffnete und dann eine weitere darin, bevor die erste aufgelöst war – das waren formale Ausführungen dessen, was die Baupläne nicht sagen konnten. Die Welt liefert keine Urteile. Lösungen sind eine professionelle Fiktion.

Arendt sorgte sich, dass der homo faber, berauscht von seiner eigenen Fähigkeit zu schaffen, schließlich versuchen würde, Politik, Geschichte und Wahrheit mit denselben Werkzeugen zu fabrizieren, mit denen er Gebäude fertigt – und dass die Ergebnisse totalitär sein würden. Gaddas Antwort auf diese Gefahr war nicht politisch im herkömmlichen Sinn. Sie war syntaktisch. Er baute Sätze, die nicht als Instrumente benutzt werden konnten, die den sauberen Krafttransfer von Absicht zu Ergebnis widerstanden, die auf der Ebene der Grammatik genau den Widerstand gegen Herrschaft vollzogen, den sein Ingenieursleben jede Arbeitsstunde lang so tat, als existiere er nicht.

Was dich das Gewirr kostet

Es gibt eine besondere Erschöpfung, die nicht aus Unwissenheit entsteht, sondern daraus, zu viel zu verstehen. Du hast ein Gespräch erlebt, in dem jedes Mal, wenn du versuchtest, Verantwortung zuzuweisen, jemand eine Komplikation, eine vorherige Ursache, eine systemische Bedingung, eine Kindheitswunde, einen historischen Druck hinzufügte – bis die ursprüngliche Verfehlung sich in eine Wolke von beitragenden Faktoren auflöste, so dicht, dass es sich wie ein Akt schlechten Glaubens anfühlte, jemanden zur Rechenschaft zu ziehen. Du bist nicht erleuchtet, sondern ausgelaugt davongegangen, trugst eine Art Schwindel, wo einst Klarheit wohnte. Diese Erfahrung, die die meisten Menschen als Scheitern des Gesprächs betrachten, war genau das, was Carlo Emilio Gadda sein ganzes literarisches Leben lang zu einer Methode perfektionierte.

Seine Hauptwerke – der unvollendete Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, in seiner endgültigen Form 1957 veröffentlicht, und La cognizione del dolore, an dem er in den 1930er und 1940er Jahren arbeitete – sind keine schwierigen Bücher im Sinne von anspruchsvollen Büchern. Sie erfordern kein Spezialwissen. Sie erfordern die Bereitschaft, zuzusehen, wie ein Zentrum sich wiederholt weigert zu halten, über hunderte Seiten hinweg, und den Reflex zu widerstehen, der fordert, dass es das tun sollte. Das Mordrätsel im Zentrum des Pasticciaccio hat keine Lösung, weil Gadda verstand, dass das Versprechen des Genres – die Ursache isolieren, den Schuldigen benennen, Ordnung wiederherstellen – eine soziale Fiktion ist, ein narratives Beruhigungsmittel, das verabreicht wird, um den Leser davon abzuhalten, zu bemerken, dass Ursachen sich nie isolieren, dass Schuld sich über Systeme und Geschichten und kleine vererbte Fehler verteilt, wie sich Feuchtigkeit über einen Raum verteilt. Die Lösung, die dir versprochen wurde, war immer eine Lüge, der du zugestimmt hast, und Gadda weigerte sich, diese Vereinbarung zu ehren.

Diese Verweigerung hat eine philosophische Herkunft. Gottfried Wilhelm Leibniz, dessen Konzept der Monade und der Vernetztheit aller Dinge Gadda während seiner frühen Studien in Ingenieurwesen und Philosophie ernsthaft beschäftigte, lieferte ein strukturelles Rückgrat für das, was sonst wie bloß stilistisches Chaos erscheinen könnte. Für Leibniz drückt jedes Wesen im Universum in gewisser Weise jedes andere Wesen aus. Gadda setzte dies als narrative Praxis wörtlich um: Zieht man einen Faden, beginnt das ganze Gefüge einer Familie, eines Viertels, eines Regimes, einer Sprache sich zu entwirren und sich selbst zu verstricken. Seine barocke Anhäufung von Dialekten, Fachvokabularen, Latein, Spanisch, Mailänder und römischen Registern war nicht ornamental. Sie war ontologisch. Der Knoten musste wie ein Knoten klingen.

Doch Klarheit hat einen Preis, den Deutlichkeit nicht hat. Freud, dessen Einfluss auf die europäische Literatur die Generation Gaddas nicht entkommen konnte, beschrieb das Ich als eine organisierte Fiktion, eine kohärente Geschichte, die wir uns selbst erzählen, um das Chaos konkurrierender Triebe zu bewältigen. Gadda zerstörte das literarische Äquivalent dieser Fiktion — den Protagonisten als stabilen Mittelpunkt, die Handlung als moralische Architektur, den Satz als transparenten Behälter von Bedeutung — und was blieb, war etwas, das eher roher Offenbarung als Erleuchtung glich. Sein eigenes Leben, geprägt vom Tod seines Bruders Enrico im Ersten Weltkrieg, von finanzieller Demütigung, von einer Beziehung zu seiner Mutter, die so von Groll und Schuld durchdrungen war, dass sie zur psychologischen Wunde wurde, die La cognizione del dolore nicht zulässt zu heilen, war nicht die Biographie eines Mannes, der Frieden in der Komplexität fand. Es war die Biographie eines Mannes, der es nicht mehr ungeschehen machen konnte.

Das ist der tatsächliche Preis seiner Vision, gemessen nicht in kritischen, sondern in gelebten Begriffen: Wenn das Selbst kein kohärenter Protagonist ist, dann kann das Leiden nicht sauber erzählt werden, Schuld nicht klar zugewiesen, und die Geschichte, die man sich über das eigene Leben erzählt, verliert die Architektur, die sie erträglich machte. Die meisten Menschen zucken zusammen und kehren zu einfacheren Geschichten zurück, wenn sie mit dieser Möglichkeit konfrontiert werden. Gadda zuckte nicht zusammen. Er baute eine ganze Literatur an der Stelle, wo das Zusammenzucken hätte sein müssen, und die Frage, die sein Werk offenlässt — ob das die höchste Form intellektueller Ehrlichkeit ist oder einfach eine raffiniertere Art, in der Wunde gelähmt zu bleiben — beantwortete er nie, weil eine Antwort genau die Art von narrativer Auflösung erfordert hätte, deren Unmöglichkeit er sein Leben lang bewies.

🌀 Labyrinthe von Sprache, Wirklichkeit und modernem Denken

Carlo Emilio Gaddas labyrinthartige Prosa, obsessive Syntax und düster-komische Vision einer Welt im ständigen Chaos stellen ihn an die Schnittstelle von Literatur, Philosophie und sprachlichem Experimentieren. Diese Artikel untersuchen die Themen, die am tiefsten mit seinem Werk verwoben sind: das Labyrinth des Bewusstseins, das Chaos der Moderne und die italienische literarische Tradition, die er sowohl bewohnte als auch unterwanderte.

Italo Calvino: Leben und Werke

Italo Calvino verwandelte wie Gadda die italienische Prosa in ein Laboratorium für Ideen, Spiele und strukturelle Experimente. Seine Werke erforschen Vielschichtigkeit, narrative Labyrinthe und die Beziehung zwischen Sprache und Wirklichkeit auf eine Weise, die Gaddas eigene unruhige Formbefragung widerspiegelt. Die Lektüre von Calvino neben Gadda beleuchtet den Reichtum und die Ambition der italienischen Nachkriegsliteratur.

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Umberto Eco: Leben und Werke

Umberto Eco teilte mit Gadda die Leidenschaft für enzyklopädisches Wissen, sprachliche Komplexität und das Labyrinth als Metapher und narrative Struktur. Ecos theoretische und fiktionale Werke kreisen häufig um Fragen der Interpretation, Semiotik und die Unmöglichkeit einer einzigen, stabilen Bedeutung. Sein Leben und Denken bieten einen überzeugenden Gegenpol zu Gaddas barocker Exzentrik und intellektueller Dichte.

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Ecos Der Name der Rose: Bedeutung und Analyse

Der Name der Rose gilt als eines der großen literarischen Labyrinthe des zwanzigsten Jahrhunderts, das mittelalterliche Geschichte, semiotische Theorie und Detektivfiktion zu einem unauflöslichen Knoten verwebt. Wie Gaddas Quer pasticciaccio brutto de via Merulana nutzt es die Form des Kriminalromans, um die letztendliche Unlösbarkeit der Wahrheit zu erforschen. Beide Werke legen nahe, dass die Realität selbst ein Labyrinth ohne garantierte Ausgänge ist.

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Bewusstseinsstrom in Literatur und Kino

Der Bewusstseinsstrom als literarische Technik findet eine seiner qualvollsten und originellsten Ausprägungen in Gaddas Prosa, die Syntax und Perspektive zersplittert, um das Chaos von Psyche und Welt widerzuspiegeln. Dieser Artikel verfolgt, wie Autoren von Joyce bis Woolf den inneren Monolog entwickelten, um den ungefilterten Gedankenfluss einzufangen. Das Verständnis dieser Tradition ist wesentlich, um zu erfassen, was Gaddas Erzählstimme so radikal unverwechselbar macht.

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Wenn Gaddas labyrinthartige Wirklichkeitsvision bei Ihnen Resonanz findet, ist Indiecinema die Streaming-Plattform, auf der dieser gleiche ruhelose Geist seine visuelle Form findet. Entdecken Sie eine kuratierte Auswahl unabhängiger und avantgardistischer Filme, die narrative Konventionen herausfordern und die verborgene Komplexität der Welt beleuchten. Beginnen Sie noch heute Ihre Reise ins Independent Cinema auf Indiecinema.

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