Jenseits des Peplums: Die echten Filme über das antike Griechenland

Jenseits des Peplums: Der definitive Leitfaden zu den wahren Filmen über das antike Griechenland. Das Bild, das wir vom antiken Griechenland auf der großen Leinwand haben, ist eine Illusion. Es ist ein digitaler Pappmaché-Koloss, errichtet von Hollywood, eine Landschaft aus muskulösen Helden, glänzenden Sandalen, CGI-Monstern und bombastischen Dialogen. Von Clash of the Titans bis Troy hat das Mainstream-Kino die Wiege der westlichen Tragödie in einen Themenpark verwandelt. Es hat die Mythen, die rituelle Werkzeuge zur Untersuchung der Traumata des Krieges, der Fragilität der Demokratie und der Beziehung der Menschheit zum Göttlichen waren, auf reines Spektakel reduziert. Dies ist nicht nur ein historischer Verrat, sondern vor allem ein philosophischer.

Dieser Leitfaden ist ein Gegenmittel. Er ist eine Reise ins unabhängige Kino, auf der Suche nach jenen Regisseuren, die Hellas nicht als exotische Kulisse betrachteten, sondern als lebendigen Text. Für die großen Auteurs ist der griechische Mythos ein scharfes Skalpell. Es ist das Werkzeug, das Pier Paolo Pasolini nutzt, um den tödlichen Zusammenprall zwischen einer archaischen, heiligen Welt und dem Nihilismus des modernen Kapitalismus zu diagnostizieren. Es ist die Allegorie, die Theo Angelopoulos verwendet, um die Traumata der griechischen politischen Geschichte zu dekonstruieren und wieder zusammenzusetzen. Es ist das Eindringen logischen, opferhaften Horrors, das Yorgos Lanthimos in unser geordnetes bürgerliches Leben entfesselt.

Mainstream-Filme sind einfach, weil sie Antworten und Helden bieten. Die Auteursfilme, die wir erkunden werden, sind schwierig, weil sie, wie die ursprünglichen Tragödien von Euripides oder Sophokles, unauflösbare Fragen stellen. Sie erforschen die Grenzen der menschlichen Vernunft, den unlösbaren Konflikt zwischen Individuum und Staat, zwischen freiem Willen und einem Schicksal, das die Form eines Naturgesetzes annimmt. Darin, in ihrer Verweigerung von Trost, sind diese Filme paradoxerweise dem rituellen und bürgerlichen Geist des Dionysostheaters treuer als jede computererzeugte Rekonstruktion.

Sie werden bemerken, dass viele dieser Regisseure, von Pasolini bis Angelopoulos, aktiv die „schöne Postkarte“ des klassischen Griechenlands vermieden und die touristische Ästhetik des Parthenon abgelehnt haben. Stattdessen suchten sie das Archaische: eine Welt, die älter, schmutziger, authentischer war. Pasolini drehte nicht in Griechenland, sondern in Marokko und der Türkei, nicht weil diese historisch genau waren, sondern weil sie vorindustrielle und vor-kapitalistische Orte waren, an denen die Heiligkeit, die er im Westen als verloren ansah, noch pulsierte. Unsere Reise wird keine der historischen Genauigkeit sein, sondern der philosophischen Authentizität.

König Ödipus (1967)

Die Tragödie von Sophokles über den Mann, der dazu bestimmt ist, seinen Vater zu töten und seine Mutter zu heiraten. Pier Paolo Pasolini teilt den Film in drei Teile: einen autobiografischen Prolog im Italien der 1920er Jahre, die Tragödie selbst, die in einem archaischen und vorindustriellen Marokko spielt, und einen Epilog im industrialisierten Italien der 1960er Jahre, mit einem blinden Ödipus, der durch Bologna wandert.

Dies ist kein Film über Ödipus; es ist ein Film, in dem Pasolini Ödipus ist. Es ist sein offenstes Geständnis, eine freudianische und marxistische Analyse seines eigenen Lebens und seiner Zeit. Der moderne Prolog etabliert das bürgerliche Trauma und den Ödipuskomplex. Der Epilog zeigt Ödipus/Pasolini als den blinden Künstler-Propheten, einen Ausgestoßenen, der auf den Plätzen einer kapitalistischen Welt, die das Heilige entweiht und vergessen hat, seine Flöte spielt.

Die Wahl Marokkos ist der Schlüssel zu allem. Pasolini sucht nicht das klassische Griechenland; das perikleische Athen ist für ihn bereits zu rational, zu bürgerlich. Er sucht eine archaische Welt, eine „Dritte Welt“, in der Mythos keine Geschichte, sondern Realität ist, in der die Sonne ein Gott und Blut heilig ist. Die Regie ist hieratisch, die Kostüme (von Danilo Donati) sind rituelle Masken, die Schauspielerei (von Franco Citti) lehnt Psychologie ab. Es ist die Übertragung eines Traums, eine Untersuchung der unausweichlichen Natur des Schicksals.

The Lost Poet

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Drama, von Fabio Del Greco, Italien, 2024.
Dante Mezzadri möchte einen alten Freund sehen, der den Spitznamen Iguana trägt, den er viele Jahre aus den Augen verloren hat und der es geschafft hat, ihre gemeinsame jugendliche Leidenschaft für Poesie in einen Beruf zu verwandeln, indem er ein berühmter Schriftsteller und Dichter wurde. Der Mann entkommt seinem bürgerlichen Leben und seiner Frau, um obdachlos an der römischen Küste zu leben, wo er seine Gedichtsammlungen druckt und zu verkaufen versucht. Nachts schläft er in einem Park mit alten Karnevalswagen, in einem Pappmaché-Panzer, und wartet auf die Gelegenheit, seinen alten Freund zu treffen, der jedoch nie zu den Verabredungen an den Orten erscheint, die sie in ihrer Jugend besuchten, die jetzt in Ruinen liegen. Dantes Gedichtbücher interessieren niemanden, und um sich zu ernähren, ist er gezwungen, das „Produkt zu wechseln“: Er beginnt, im Auftrag junger Drogendealer die berüchtigte „Kannibalenpille“ zu verkaufen, eine neue Droge, die sich wie warme Semmeln verkauft und sensorische sowie konsumistische Ekstase verursacht. Doch er erkennt, dass diese starke Droge für die Konsumenten sehr gefährlich ist, gerät in Konflikt mit seinem ethischen Gewissen und wirft alle Pillen ins Meer. Die Dealer wollen jedoch ihr Geld eintreiben.

Der über einen Zeitraum von 2 Jahren gedrehte Film ist eine Reflexion über die kulturellen und künstlerischen Trümmer der Gesellschaft, in der der Protagonist lebt, in einer zunehmend mechanisierten, konsumorientierten und kargen Welt. Dante Mezzadri ist ein weiterer Mensch, der auf seine Inspiration und Kreativität verzichtet hat, aber im Gegensatz zu vielen ist er nicht bereit, sein Leben einem System zu opfern, das ihn von seiner wahren Identität entfremdet. Die physische Welt um ihn herum scheint jedoch so konstruiert zu sein, dass es unmöglich erscheint, aus diesem „unsichtbaren Käfig“ zu entkommen. Die Begeisterung der Menschen, die er trifft, wird nur durch sinnliche Befriedigung, durch unrealistische Visionen von persönlicher Bestätigung und Erfolg, durch „Metaversen“ entfacht, die eine Flucht in

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Medea (1969)

Die barbarische Zauberin Medea, gespielt von der göttlichen Maria Callas in ihrer einzigen, stummen und kraftvollen Filmrolle, hilft Jason, das Goldene Vlies zu stehlen. In Korinth angesiedelt, wird sie von Jason verraten, der sich entscheidet, die Königstochter aus politischen Gründen zu heiraten. Medeas Rache wird ein ritueller und absoluter Akt sein.

Dieser Film ist Pasolinis philosophisches Manifest. Es ist keine psychologische Tragödie über Eifersucht; es ist ein anthropologisches Epos über den Zusammenprall zweier unversöhnlicher Welten. Medeas Kolchis (gedreht in Kappadokien, Türkei) ist eine archaische, prälokale Welt, dominiert von Ritual, Magie und Menschenopfern. Es ist eine Welt, in der alles heilig ist.

Jasons Korinth ist rational, säkular, „modern“ und daher profane. Jason ist der erste Technokrat, der erste Bürgerliche, ein Mann, der die Sprache des Heiligen nicht mehr versteht. Der Kentaur, eine Schlüsselfigur, erklärt es: Dem Kind Jason erscheint er als mythisches Wesen; dem erwachsenen Jason erscheint er als Mensch und erklärt, dass in der neuen rationalen Welt „das Heilige nicht mehr existiert“. Medeas Rache, der Kindesmord, ist kein Akt der Leidenschaft, sondern ein politischer und ritueller Akt: Es ist der einzige Weg für Medea, die Assimilation ihrer Kinder in Jasons profane, kapitalistische Welt zu verweigern, ein letzter Akt des Widerstands gegen „kulturellen Völkermord“.

Fellini Satyricon (1969)

Locker basierend auf den erhaltenen Fragmenten von Petronius’ Werk folgt der Film den picaresken Abenteuern von Encolpius und Ascilto, zwei jungen Studenten, durch ein groteskes, surreales und orgiastisches Fresko des imperialen Roms zur Zeit Neros. Eine Welt des Verfalls, des Sexes, der Gewalt und der Träume.

Obwohl in Rom angesiedelt, ist Satyricon wesentlich zum Verständnis des Endes der griechisch-römischen Ära. Wenn Pasolini uns das Heilige zeigt, zeigt Fellini uns dessen Endstadium: eine Welt, die ihr Zentrum verloren hat, in der die Götter tot sind und nur noch Gelüste bleiben. Es ist die endgültige Darstellung des Verfalls der klassischen Kultur.

Fellini selbst nannte den Film „Science-Fiction der Vergangenheit“. Er rekonstruierte nicht die Geschichte; er träumte von einem fremden Planeten. Der Film ist bewusst fragmentarisch, zusammenhanglos und unverständlich, wie der Text des Petronius. Er lässt uns wie Archäologen fühlen, die durch einen Albtraum wandern. Die Ästhetik ist traumhaft: unnatürliche Farben, groteske Figuren, eine zusammenbrechende Erzählung. Es gibt keine Helden, keine Moral, nur eine heidnische „Reise bis zum Ende der Nacht“. Es ist der perfekte Gegenpol zu Pasolinis Heiligem: Hier gibt es nur das Nichts.

Sokrates (1971)

Für das italienische Fernsehen produziert, ist dieser Film von Roberto Rossellini eine didaktische, strenge und rigorose Rekonstruktion der letzten Tage von Sokrates. Direkt aus Platons Dialogen (Apologie, Kriton, Phaidon) entnommen, folgt der Film dem Prozess, der Gefangenschaft und dem Tod des Philosophen, der beschuldigt wird, die Jugend zu verderben und nicht an die Götter der Stadt zu glauben.

Dies ist ein politischer Film von Rossellini, der Höhepunkt seines pädagogischen Filmprojekts für das Fernsehen. Er ist das Anti-Spektakel, die totale Ablehnung des Peplum und des Epos. Rossellini glaubt, dass das Wort des Sokrates filmischer ist als jede Schlacht. Die einzige „Action“ ist der Dialog, die Maieutik. Das rekonstruierte Athen ist bewusst karg, fast theatralisch, um nicht vom Argument abzulenken. Der Film ist radikal in seiner Treue zum Text.

Um die Geschichte von jeglichem Hollywood-„Star-Status“ zu befreien, verwendet Rossellini nicht-professionelle oder wenig bekannte Schauspieler. Sein Sokrates ist kein tragischer Held; er ist ein älterer, unauffälliger, aber unbeugsamer Mann. Diese Wahl, die die neorealistische Ästhetik auf die Antike anwendet, erzeugt einen Effekt tiefster Menschlichkeit. Der Film fordert uns nicht auf, Sokrates zu bewundern, sondern ihm zuzuhören und ihn zu verstehen.

ElektrA (1962)

Der erste Film der „Euripides-Trilogie“ des griechisch-zypriotischen Regisseurs Michael Cacoyannis. Irene Papas spielt eine von Trauer verhärtete Elektra, die nach der Ermordung ihres Vaters Agamemnon in einer Bauernhütte im Exil lebt. Ihr einziger, karger Lebenssinn ist es, auf die Rückkehr ihres Bruders Orestes zu warten, um Rache an ihrer Mutter Klytämnestra und deren Geliebtem Ägisth zu nehmen.

Dieser Film ist ein Meilenstein des griechischen Kinos, eine nationale Rückaneignung des Mythos. Cacoyannis nutzt die griechische Landschaft nicht als Kulisse, sondern als Gefängnis und als Zeuge. Die raue, sonnenüberflutete griechische Landschaft, großartig in Schwarzweiß von Walter Lassally gefilmt, wird zur Verkörperung von Electras zeitlosem Schmerz.

Der Film definiert Cacoyannis’ „hybriden“ Stil: Er besitzt die narrative Klarheit und emotionale Spannung eines Hollywood-Films, aber auch die formale Strenge, den Einsatz des Chors (wenn auch modernisiert) und die psychologische Tiefe des europäischen Autorenkinos. Das Gesicht von Irene Papas ist selbst eine Landschaft: archaisch, stolz und die Verkörperung einer urtümlichen Kraft. Es ist die Tragödie in Person.

Die trojanischen Frauen (1971)

Das zweite Kapitel der Trilogie. Gedreht in Spanien mit einer internationalen Besetzung (Katharine Hepburn, Vanessa Redgrave, Geneviève Bujold und Irene Papas als Helena). Der Film ist eine lange Trauerklage. Nach dem Fall Trojas warten die überlebenden Frauen (Hekabe, Kassandra, Andromache) am Strand darauf, von den griechischen Siegern als Sklavinnen und Kriegsbeute verteilt zu werden.

Dies ist der offenste politische Film der Trilogie. Veröffentlicht während des Vietnamkriegs und der Militärdiktatur in Griechenland, nutzt der Film Euripides, um einen universellen Schrei gegen die Unmenschlichkeit des Krieges zu erheben. Es gibt keine Helden, keinen Ruhm; nur das unartikulierte Leiden der Opfer, besonders der Frauen und Kinder, deren Schicksal von fernen Männern entschieden wird.

Der Einsatz großer Hollywood-Stars war eine strategische Entscheidung von Cacoyannis. Er nutzte deren Ruhm als „Trojanisches Pferd“, um eine radikale politische Botschaft an ein weltweites Publikum zu übermitteln. Ihr Schauspielstil, bewusst theatralisch und „größer als das Leben“, verschmilzt mit der rohen Realität von Euripides’ Text. Die Konfrontation zwischen Hepburns Hekabe und Papas’ Helena ist zentral: Es ist der agōn, der tragische Wettstreit, in dem Rhetorik zur Überlebenswaffe wird.

Iphigenie (1977)

Das letzte und chronologisch erste Kapitel der Trilogie. Die griechische Armee steckt in Aulis fest, kann wegen Windmangels nicht nach Troja segeln. Das Orakel bestimmt, dass König Agamemnon seine Tochter Iphigenie der Göttin Artemis opfern muss, um die Götter zu besänftigen und die Abfahrt zu ermöglichen.

Dieser Film ist die endgültige Kritik an Macht. Agamemnon ist kein trauernder Vater; er ist ein schwacher Politiker, ein General, gefangen zwischen einer kriegslüsternen Armee, die den Krieg fordert, und seinen familiären Verpflichtungen. Das Opfer von Iphigenie ist kein religiöser Akt, sondern ein staatlich sanktionierter Mord, ein Akt zynischer Realpolitik zur Rechtfertigung einer militärischen Aggression.

Die Täuschung (Iphigenie wird mit dem Versprechen, Achilles zu heiraten, gelockt) und Clytemnestras (Irene Papas) verzweifeltes Rennen gegen die Zeit, um ihre Tochter zu retten, erzeugen die Spannung eines Thrillers. Der Film ist der perfekte Prolog zur gesamten Saga der Oresteia. Iphigenies Opfer ist die Ursünde, die alles Folgende verursacht: den Fall Trojas, den Mord an Agamemnon und die Rache der Elektra. Cacoyannis schließt den Kreis, indem er zeigt, wie der Ursprung des berühmtesten Krieges der Mythologie ein Akt innerer Barbarei ist.

Helena (1924)

Ein kolossaler deutscher Stummfilm, inszeniert von Manfred Noah. Mit einer Laufzeit von über drei Stunden erzählt dieser epische Film die gesamte Saga des Trojanischen Krieges, aufgeteilt in zwei Teile: „Die Entführung der Helena“ und „Der Fall Trojas“. Es ist eine der ersten und ambitioniertesten Produktionen, die sich dem griechischen Mythos widmen.

Dieser Film ist ein Akt filmischer Archäologie. Lange als verschollen galt er erst vor Kurzem restauriert. Ihn heute zu sehen bedeutet, die Geburt eines Genres zu erleben. Gedreht in der Weimarer Republik, zeigt Helena einen völlig anderen Zugang zum Epos als den amerikanischen. Er ist düster, majestätisch und fast expressionistisch in der Inszenierung von Massen und Leidenschaften.

Er repräsentiert einen alternativen Weg für das mythologische Kino. Es ist kein Peplum, das von einem muskulösen Helden getragen wird, sondern ein chorisches und tragisches Fresko. Sein Umfang und seine Ernsthaftigkeit im Umgang mit dem Mythos machen ihn zu einem vergessenen Vorläufer all dessen Autorenkinos, das folgen sollte.

Die wandernden Schauspieler (O Thiasos) (1975)

Das fast vierstündige Epos von Theo Angelopoulos. Eine wandernde Schauspieltruppe (thiasos) reist zwischen 1939 und 1952 durch das ländliche Griechenland und versucht, eine pastorale Komödie aufzuführen. Ihre Reisen und persönlichen Leben verweben sich nicht-chronologisch mit den turbulenten Ereignissen der modernen griechischen Geschichte: der Metaxas-Diktatur, der Nazi-Besatzung und dem brutalen Bürgerkrieg.

Dies ist Angelopoulos’ Meisterwerk und die radikalste Dekonstruktion des griechischen Mythos. Der Film spielt nicht in der Antike; er ist die Antike in der Gegenwart. Die Mitglieder der Truppe tragen die Namen der Oresteia (Agamemnon, Klytaimnestra, Orestes, Elektra) und ihre Handlungen (Verrat, Mord, Rache) sind die Allegorie für die griechische Geschichte. Agamemnon (Anführer der Truppe) wird von Kollaborateuren (Klytaimnestra und Ägisth) ermordet, und Orestes (der kommunistische Partisan) rächt ihn.

Der Stil ist streng brechtianisch. Angelopoulos verweigert emotionale Identifikation. Er verwendet extrem lange Sequenzaufnahmen (nur 80 Einstellungen in 230 Minuten) und eine nicht-chronologische Erzählweise. Die Kamera bewegt sich, und die Zeit verändert sich innerhalb derselben Einstellung. Für Angelopoulos ist Geschichte (antike und moderne) kein Fortschritt, sondern ein zyklisches Trauma. Der Mythos ist die unsichtbare Struktur, die die Griechen zwingt, dieselbe Tragödie endlos zu wiederholen. Ein Film, der teilweise unter der Diktatur der Obristen und unter großem Risiko gedreht wurde.

Orphée (Orpheus) (1950)

Der Dichter und Regisseur Jean Cocteau verlegt den Mythos von Orpheus und Eurydike ins existenzialistische Nachkriegs-Paris. Orpheus, ein berühmter und gelangweilter Dichter, wird besessen von dem Tod (einer Prinzessin, die in einem Rolls-Royce reist) und von poetischen Botschaften, die über ein Autoradio übertragen werden. Er wird Eurydike verlieren und muss in die Unterwelt reisen, einen bürokratischen Ort, der durch das Durchschreiten von Spiegeln zugänglich ist.

Cocteau interessiert sich nicht für Griechenland; er interessiert sich für den Dichter. Der Film ist eine Allegorie über den Künstler, seine Obsession mit dem Tod, Inspiration (das Radio) und Unsterblichkeit. Die Unterwelt ist nicht Hades, sondern die „Zone“: eine traumhafte Landschaft aus Ruinen (gedreht in den Trümmern der Militärschule Saint-Cyr, die im Krieg bombardiert wurde).

Die Intuition des Spiegels als Portal ist eine der stärksten in der Filmgeschichte. Es ist die reflektierende Oberfläche (wörtlich), die der Künstler durchqueren muss, um die Wahrheit zu finden. Cocteau unterläuft den Mythos: Hier verliebt sich der Tod in Orpheus und macht ihn, indem er die Regeln bricht, unsterblich. Es ist eine perfekte Verschmelzung von Surrealismus und persönlicher Mythologie.

Von der Wolke zum Widerstand (1979)

Ein radikaler Film des Duos Jean-Marie Straub und Danièle Huillet. Er ist in zwei Teile gegliedert. Der erste adaptiert sechs der Dialoge mit Leucò von Cesare Pavese: philosophische Gespräche zwischen griechischen mythologischen Figuren (wie Ödipus, Tiresias, den Nymphen). Der zweite Teil adaptiert Paveses Der Mond und die Feuer, über den partizipatorischen Widerstand nach dem Krieg.

Dies ist Anti-Spektakel-Kino in seiner reinsten Form. Der Ansatz von Straub-Huillet ist materialistisch. Die Schauspieler (Laien) sind in Bettlaken gekleidet und rezitieren einen philosophischen Text auf einem italienischen Feld, mit direktem Ton. Es ist die totale Ablehnung filmischer Illusion. Die Emotion entsteht nicht durch die Schauspielkunst (die flach, brechtsch ist), sondern durch die Spannung zwischen dem antiken Wort, dem Körper des Schauspielers und der modernen Landschaft.

Der Titel ist die These des Films. Von der „Wolke“ (Mythos, das Göttliche, die Unterdrückung durch die Götter) „zum Widerstand“ (menschliches Handeln, Politik, der antifaschistische Kampf). Straub-Huillet verbinden den Kampf der Menschheit gegen das Schicksal (Mythos) mit dem Kampf des Proletariats gegen den Faschismus (Geschichte). Es ist ein Werk des brechtschen Marxismus angewandt auf die Antike.

Der Tod des Empedokles (1986)

Ein weiterer Film von Straub-Huillet, basierend auf der unvollendeten Tragödie von Friedrich Hölderlin. Der vorsokratische Philosoph Empedokles versucht, seine Mitbürger von Agrigent davon zu überzeugen, in Harmonie mit der Natur zu leben und die korrupten Gesetze des Staates abzulehnen. Im Exil begeht er Selbstmord, indem er sich in den Krater des Ätna stürzt.

Der Film stellt sich direkt einem Philosophen des antiken Griechenlands, gesehen durch den Filter von Hölderlin und den Straubs als proto-kommunistischer Revolutionär. Er ist ein „Feind des Staates“, der eine Rückkehr zur Natur und die Ablehnung von „Gesetz und Brauch“ predigt.

Gedreht in Sizilien am Ätna, ist der Film ein Beispiel für ihre radikale Ästhetik. Sie verwenden nur natürliches Licht und direkten Ton. Der Wind in den Blättern, die Sonne, das vulkanische Gestein sind ebenso wichtig wie Hölderlins Text. Straub selbst nannte den Film eine „kommunistische Utopie“. Empedokles’ Selbstmord ist keine Niederlage, sondern ein letzter Akt der Vereinigung mit der Natur, eine totale Ablehnung der korrupten Gesellschaft.

Black Orpheus (Orfeu Negro) (1959)

Palme d’Or in Cannes und Oscar für den besten fremdsprachigen Film. Der französische Regisseur Marcel Camus verlegt den Mythos von Orpheus und Eurydike in die Favelas von Rio de Janeiro während des Karnevals. Orpheus ist Straßenbahnfahrer und Gitarrist; Eurydike ist ein Landmädchen, das vor einem geheimnisvollen Mann flieht, der die Inkarnation des Todes ist.

Dieser Film ist ein zweischneidiges Schwert. Einerseits ist er ein visuell atemberaubendes, lebendiges, musikalisches Werk, das Bossa Nova (mit dem Soundtrack von Antônio Carlos Jobim und Luiz Bonfá) in die Welt brachte. Es ist ein Film, der das Bild Brasiliens für eine Generation prägte.

Andererseits ist er das „problematische“ Werk par excellence. Die brasilianische Cinema Novo-Bewegung (wie Glauber Rocha) griff ihn heftig an und bezeichnete ihn als Akt des Neokolonialismus. Ein französischer Regisseur, der einen europäischen Mythos auf eine afro-brasilianische Kultur überträgt und die Favela-Bewohner zu „glücklichen Einfältigen“ reduziert, die „den ganzen Tag singen und tanzen“, während ihre Armut und ihr politischer Kampf ignoriert werden. Anders als Pasolini, der die „Dritte Welt“ nutzt, um den Westen zu kritisieren, verwendet Black Orpheus sie als exotische Postkarte für den Westen.

Herkules in der Geisterwelt (1961)

Der Held Herkules (Bodybuilder Reg Park) muss in den Avernus (Hades) hinabsteigen, um einen magischen Stein zu holen, der seine Geliebte Deianira vor einem Fluch retten kann. Währenddessen plant der böse Lico (ein eisiger Christopher Lee) den Thron zu usurpieren.

Dies ist das Peplum (das italienische „Schwert-und-Sandal“-Genre) trifft auf Autorenkino. Regie führte (und fotografierte) Mario Bava, der Meister des italienischen Gothic-Horrors. Bava interessiert sich nicht für Mythologie oder Action; ihn interessieren zwei Dinge: Christopher Lee und Hades.

Der Abstieg in den Hades ist ein Meisterwerk der Pop– und Gothic-Ästhetik. Mit einem nicht vorhandenen Budget schafft Bava eine expressionistische Hölle. Nur mit Nebel, Pappmaché-Felsen und vor allem seiner brillanten psychedelischen Kameraführung (lila, grüne, rote Lichter) erschafft er eine traumähnliche Welt. Es ist ein Autor-Comic, ein Werk der Pop Art, das das Peplum mit Horror verbindet und die Ästhetik von Musikvideos um Jahrzehnte vorwegnimmt. Ein absoluter Kult-Klassiker.

The Illiac Passion (1967)

Ein wiederentdecktes Meisterwerk des griechisch-amerikanischen Avantgarde-Kinos. Gregory Markopoulos adaptiert lose Aischylos’ Prometheus Bound und verlegt es in die New Yorker Underground-Szene der 1960er Jahre. Die Besetzung ist ein „Who’s Who“ der Factory und des experimentellen Films, mit Andy Warhol (als Poseidon), Taylor Mead und Jack Smith.

Markopoulos betrachtete den griechischen Mythos als lebendige Realität und übertrug die olympischen Götter auf die „mythischen“ Figuren des Undergrounds. Der Film erzählt nicht die Geschichte von Prometheus; er beschwört seine Leidenschaft herauf. Es ist ein „Filmgedicht“, bestehend aus Bildblitzen, Überlagerungen und einem sinnlichen Einsatz von Farbe. Der Soundtrack fragmentiert Thoreaus Übersetzung des Aischylos-Textes.

Markopoulos ist eine radikale Figur. Einmal zog er alle seine Filme aus dem Verkehr und verfügte, dass sie nur in einem heiligen Raum (dem „Temenos“) in Griechenland gezeigt werden dürfen. Für ihn war Kino ein Ritus, ein Versuch, den Zuschauer spirituell zu heilen – eine Idee, die er direkt mit den antiken griechischen Heiligtümern verband.

Einweihung der Lustkuppel (1954)

Ein grundlegender Kurzfilm des amerikanischen experimentellen Kinos. Kenneth Anger, Okkultist und Anhänger von Aleister Crowley, inszeniert einen rituellen „Maskenball“. Figuren (Götter, Göttinnen, mythologische Gestalten) treffen sich in einer psychedelischen „Lustkuppel“ zu einem magischen Ritus.

Für Anger ist das antike Griechenland keine Geschichte; es ist Okkultismus. Er ist ein erklärter Heide. Die griechischen Gottheiten (Dionysos, Pan, Hekate) sind reale Archetypen, die beschworen werden können. Der Film ist keine Erzählung; er ist eine visuelle Beschwörung, eine surrealistische „Mitternachtsmesse“. Es ist ein chromatischer und sinnlicher Angriff.

Wie bei Pasolini und Jarman ist die Rückkehr zum Heidentum (und zum griechischen Mythos) ein queerer Akt. Es ist eine Ablehnung der jüdisch-christlichen Moral zugunsten einer vorchristlichen, magischen und sexuell befreiten Welt. (Sein verlorener Film von 1943, Prisoner of Mars, der den Minotaurus-Mythos mit Science-Fiction verband, ist ebenfalls erwähnenswert).

Sebastiane (1976)

Derek Jarmans Regiedebüt. Es erzählt die Geschichte von Sebastian, einem römischen Soldaten im 4. Jahrhundert n. Chr., der wegen seines Christentums in eine Küstenfestung verbannt wird. Dort wird er zum Objekt der obsessiven und sadistischen Begierde seines Hauptmanns Severus, was schließlich zu seinem Martyrium führt.

Obwohl römisch, ist der Film wesentlich für die queere Rezeption des Klassizismus. Jarman greift die homoerotische Ikonographie des klassischen männlichen Körpers auf. Es ist eine Meditation über die Spannung zwischen Verlangen und Unterdrückung, Macht (Severus) und Unterwerfung (Sebastian), Heidentum (die Sonne, die Körper) und Christentum (das Martyrium).

Der Film ist gänzlich in Vulgärlatein. Diese radikale Wahl hat eine doppelte Wirkung: Sie verleiht eine schmutzige und echte Authentizität und entfremdet den Zuschauer vom Dialog, zwingt ihn, auf die Körper und die Landschaft zu sehen. Die berühmte finale Martyriumsszene ist in Zeitlupe gedreht, wobei der Schmerz der Pfeile mit einer fast sexuellen Ekstase verschmilzt. Jarman verwandelt den christlichen Heiligen in eine queere Ikone und einen heidnischen Adonis.

Nostos: Die Rückkehr (1989)

Eine lyrische und visionäre Interpretation von Homers Odyssee. Regisseur Franco Piavoli folgt der Heimreise des Helden (Nostos) nach dem Trojanischen Krieg. Es gibt keine Monster oder epische Schlachten, sondern eine innere, sinnliche Reise, geprägt vom Trauma des Krieges (PTBS) und der Beziehung zur Natur.

Piavoli macht das Gegenteil von Hollywood. Er entkleidet die Odyssee aller Handlung, um sich auf das Wesentliche zu konzentrieren: Nostos (die „Rückkehr“, der Schmerz der Erinnerung). Der Film hat minimalen Dialog, gesprochen in einer erfundenen Sprache, die wie homerisches Griechisch klingt. Wie Jarman zwingt Piavoli uns, mit dem Verstehen aufzuhören und mit dem Fühlen zu beginnen. Der Film wird zu einem „symphonischen“ Erlebnis.

Der Held ist „dezentriert“. Er dominiert die Geschichte nicht. Es ist die Natur (das Meer, das Licht, der Wald), die der wahre Protagonist ist. Der Mensch ist ein kleines, traumatisiertes Wesen, das versucht, seinen Platz in einem gleichgültigen Kosmos zu finden. Es ist eine der poetischsten und anti-epischsten Umsetzungen des homerischen Mythos.

The Killing of a Sacred Deer (2017)

Vom griechischen Regisseur Yorgos Lanthimos. Ein erfolgreicher Chirurg, Steven, nimmt einen verstörenden Jugendlichen, Martin, unter seine Fittiche. Als Stevens Familienleben (seine Frau und zwei Kinder) unerklärlicherweise auseinanderzufallen beginnt, offenbart Martin die Natur seiner Forderung: ein Blutopfer zur Sühne einer vergangenen Schuld.

Dieser Film ist die perfekte Umsetzung von Euripides’ Iphigenie in Aulis. Lanthimos versteht, dass griechische Tragödie keine Psychologie ist; sie ist Logik. Steven (Agamemnon) hat Martins Vater (den „heiligen Hirsch“) „getötet“. Um das Gleichgewicht (die „Stille“ des „Windes“) wiederherzustellen, verlangt Artemis (Martin) ein Opfer: Steven muss ein Familienmitglied töten (Iphigenie).

Der Horror des Films entsteht aus dem Zusammenprall unserer modernen Rationalität (Wissenschaft, Krankenhaus, bürgerliches Zuhause) mit der absoluten Irrationalität des Mythos. Lanthimos’ berühmter „robotischer“ Dialog zeigt Figuren, die in einer Logik gefangen sind, aus der sie nicht entkommen können. Das Ende mit seiner absurden und ritualistischen Gewalt bestätigt, dass die barbarische und opferlogische Denkweise des antiken Griechenlands nie gestorben ist; sie ist nur unter der sterilen Oberfläche unserer Welt verborgen.

Antigone (1992)

Die zweite griechische Adaption von Straub-Huillet. Der Film verwendet Friedrich Hölderlins deutsche Übersetzung und Bertolt Brechts theatralische Bearbeitung von Sophokles‘ Tragödie. Gedreht in einem Freilichttheater, ist es eine strenge Meditation über den Text und seine politische Resonanz.

Dies ist nicht Sophokles. Es ist Sophokles, gefiltert durch Hölderlin (den Romantiker) und Brecht (den Marxisten). Es ist ein Film über die Geschichte der Rezeption des Textes, darüber, wie jede Epoche die Antike neu liest, um zu sich selbst zu sprechen. Wie in all ihren Werken ist die Schauspielweise anti-psychologisch und anti-empathisch. Die Schauspieler rezitieren den Text wie eine Partitur und zwingen den Zuschauer dazu, sich nicht darauf zu konzentrieren, wer spricht, sondern was gesagt wird.

Gedreht im antiken Theater von Segesta auf Sizilien, ist der Film ein weiterer Akt ästhetischen Widerstands. Die Kostüme sind modern, die Diktion streng. Straub-Huillet nutzen den ewigen Konflikt zwischen Antigone (moralisches Gesetz) und Kreon (Staatsgesetz), um von modernen Tyrannen zu sprechen.

Chi-Raq (2015)

Spike Lees feurige Adaption von Aristophanes’ Lysistrata. Nach dem Mord an einem kleinen Mädchen beschließen die Frauen von Chicagos South Side („Chi-Raq“, ein Kofferwort aus Chicago und Irak), angeführt von Lysistrata, einen Sexstreik, um ihre Männer (Mitglieder rivalisierender Gangs, der „Spartaner“ und der „Trojaner“) zum Waffenstillstand zu zwingen.

Dieser Film zeigt die unglaubliche Modernität von Aristophanes. Spike Lee nutzt die griechische Komödie für das, was sie war: eine erbarmungslose und ernsthafte politische Satire. Der Film ist unglaublich treu zum Geist des Originals: er ist derb, wütend, gesungen (in Rap-Versen) und zutiefst ernst in seinem Ziel: einen Krieg zu beenden.

So wie Aristophanes Lysistrata während des „Notstands“ des Peloponnesischen Krieges schrieb, drehte Lee Chi-Raq während des „Notstands“ der Bandenkriminalität in Chicago. Es ist der perfekte Abschluss dieses Guides: Chi-Raq beweist, dass die Texte des antiken Griechenlands keine Museumsrelikte sind. Sie sind Waffen. Sie sind lebendige narrative und politische Rahmenwerke, die heute genutzt werden können, um mit einer Dringlichkeit über Sex, Rasse, Macht und Gewalt zu sprechen, die das Mainstream-Kino niemals erreichen kann.

Sócrates (2018)

Ein unabhängiger brasilianischer Film über den gleichnamigen 15-jährigen Sócrates. Nach dem plötzlichen Tod seiner Mutter muss der Junge allein am Rande der Gesellschaft von São Paulo überleben und sich extremer Armut, Trauer, Gewalt und Homophobie stellen.

Dieser Film handelt nicht von dem antiken Griechenland, sondern verwendet den Namen des Philosophen als bittere Allegorie. Der moderne „Sokrates“ ist kein alter Philosoph, der für seine Ideen stirbt; er ist ein armer, schwuler Junge, der das Risiko eingeht, an den Vorurteilen und der Gleichgültigkeit seiner „Polis“ zu sterben.

Es ist ein notwendiger Film auf dieser Liste. Produziert vom Querô-Institut, wurde er gemeinsam geschrieben, produziert und gespielt von gefährdeten Jugendlichen aus einkommensschwachen Gemeinden in São Paulo. Dies ist unabhängiges Kino im reinsten Sinne. Der Film nutzt den edelsten Namen des antiken Griechenlands, um die Ungerechtigkeiten der Gegenwart aufzuzeigen, und stellt eine verheerende Frage: Was passiert mit der Philosophie, wenn man nur ums Überleben kämpft?