Susan Sontag und Fotografie: Der Blick als Macht

Das Foto, dem Sie nicht zugestimmt haben

Sie stehen nahe am Rand des Raumes, halten ein Glas, das Sie kaum berührt haben, und hören halbherzig einem Gespräch zu, das Sie nicht ganz einschließt, als jemand zwanzig Fuß entfernt eine Kamera hebt und ein Foto von Ihnen macht. Sie haben es nicht kommen sehen. Der Verschluss schloss, bevor Ihr Gesicht sich zu etwas Absichtlichem formen konnte, bevor Sie entscheiden konnten, welche Version von sich selbst Sie der Welt zeigen wollten. Bis Sie registrieren, was geschehen ist, existiert das Bild bereits. Es ist schon woanders — in einem Gerät, in einer Tasche, unterwegs zu einem Bildschirm, den Sie nie sehen werden. Sie wurden aufgenommen. Sie wurden festgehalten.

Was die meisten Menschen in diesem Moment am meisten trifft, ist die leichte Verlegenheit, der Instinkt zu fragen, ob es ein gutes Foto war, die leise Angst darüber, was das Bild offenbarte. Doch unter all dem liegt etwas Älteres und schwerer zu benennen: die Erkenntnis, dass Ihnen etwas ohne Verhandlung genommen wurde, dass eine Transaktion stattfand, in der Sie das Objekt und nicht die Partei waren. Der Fotograf traf eine Entscheidung. Sie nicht. Diese Asymmetrie ist nicht zufällig im fotografischen Akt — sie ist seine Architektur. Die Kamera fragt nicht. Genau das macht sie zu einem Machtinstrument und nicht bloß zu einem Werkzeug der Erinnerung.

Fotografie wurde nicht immer so verstanden. Als Louis Daguerre im August 1839 seinen Prozess der Französischen Akademie der Wissenschaften vorführte, war die kulturelle Vorstellung von der neuen Erfindung von Staunen über ihre Treue durchdrungen, ihre Fähigkeit, das zu bewahren, was das Auge sieht und die Zeit zerstört. Die menschliche Figur, die auf diesen frühen Platten festgehalten wurde, wurde als Geschenk verstanden, als Rettung vor der Vergänglichkeit. Die Sprache war erlösend. Niemand sprach in diesen ersten berauschten Jahren darüber, was das Subjekt im Austausch verlor. Die Metaphysik des Gewinns dominierte vollständig, und die Metaphysik des Nehmens blieb mehr als ein Jahrhundert lang unbeachtet.

Es bedurfte der Kollision der Fotografie mit Krieg, Kolonialismus und Tourismus — alle drei Formen praktizierter Eindringlichkeit —, um die Extraktion sichtbar zu machen. Wenn Fotografen in Gebiete reisten, die ihre eigenen Regierungen gleichzeitig besetzten, folgte die Kamera der Waffe. Nicht als Propaganda, oder nicht nur als solche, sondern als epistemologisches Instrument: ein Gerät, um zu bestätigen, dass bestimmte Menschen und Orte betreten, gerahmt und als Beweis dafür, dort gewesen zu sein, mit nach Hause genommen werden konnten. Das fotografierte Subjekt wurde für ein Publikum lesbar gemacht, das nicht eingeladen war, klassifiziert durch einen Blick, der ihnen nichts schuldete. In dieser Transaktion dokumentierte das Foto nicht einfach eine Machtbeziehung. Es vollzog sie.

Dies ist das Terrain, das Susan Sontag mit On Photography betrat, veröffentlicht 1977, aufgebaut aus sechs Essays, die ab 1973 in der New York Review of Books erschienen waren. Sontag machte nicht in erster Linie ein Argument über Ästhetik oder gar Ethik, obwohl beides durchgehend präsent ist. Sie hinterfragte eine Gewohnheit – die zwanghafte, normalisierte, gesellschaftlich belohnte Gewohnheit des Fotografierens – und fragte, welche Art von Beziehung zur Realität sie bei der fotografierenden Person erzeugt und was sie mit der fotografierten Person oder Sache macht. Ihre zentrale Intuition war, dass die Kamera ihren Nutzer als Konsumenten der Realität positioniert, und dass dieser Konsumismus nicht passiv ist. Etwas zu fotografieren heißt, eine Form von Autorität über es auszuüben: zu entscheiden, dass es wert ist, festgehalten zu werden, zu bestimmen, wie es gerahmt wird, es in Kontexte zu tragen, die es nicht kontrollieren kann.

Die Person, die zwanzig Fuß von dir entfernt bei dieser Veranstaltung stand, verstand all dies nicht bewusst und meinte wahrscheinlich nichts Feindseliges, als sie die Kamera hob. Die Absicht ist jedoch fast irrelevant für die Struktur der Handlung. Das Bild wurde gemacht. Du bist jetzt darin, fixiert, gehalten in einem Bruchteil einer Sekunde, den du nicht gewählt hast, für Fremde auf eine Weise lesbar, die du niemals vorhersehen oder korrigieren kannst.

Simon Marsden’s Haunted Life In Pictures

Jetzt verfügbar

Documentary, by Jason Figgis, United States, 2019.
This documentary retraces the life and work of Simon Marsden, widely regarded as one of the foremost photographers of the supernatural. Premiered at the British Film Institute in London, the film offers a fascinating journey into his creative universe, appealing not only to photography enthusiasts but also to scholars, teachers, students, and anyone intrigued by the mysteries of the unseen. Through evocative imagery and first-hand accounts, it explores the artistic path of a photographer whose work has appeared in books, on U2 album covers, and in museum exhibitions around the world.

Although convinced of the existence of ghosts, Marsden never claimed to capture them directly with his camera. Instead, he used black-and-white infrared film to record the atmosphere and the invisible traces that, in his view, spirits left imprinted upon places. From the landscapes of Ireland to the vast expanses of Russia, passing through Venice and the American Southwest, he transformed historic buildings, ruins, and haunting locations into deeply evocative images capable of suggesting dark and unsettling stories. His photographs continue to captivate the imagination, demonstrating how the most powerful works of art can leave a lasting impression on those who behold them.

LANGUAGE: English
SUBTITLES: Spanish, French, German, Portuguese

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Sontags Diagnose: Die Kamera als Instrument der Aneignung

Du besitzt die Bilder bereits, bevor du sie machst. Das ist die unbequeme Wahrheit, die Sontag 1977 offenlegte, in einem Buch, das als eine Reihe von Essays für die New York Review of Books begann und zu einem der verstörendsten Werke kultureller Kritik des zwanzigsten Jahrhunderts wurde. On Photography argumentierte nicht, dass Kameras in den falschen Händen gefährlich seien. Es argumentierte, dass der Akt des Fotografierens strukturell selbst eine Form der Aggression ist, unabhängig von den Absichten des Fotografen, unabhängig von der Schönheit des Ergebnisses.

Ihr zentrales Argument war trügerisch einfach: Etwas zu fotografieren heißt, es sich anzueignen. Nicht im lockeren metaphorischen Sinn von Einfluss oder Bewunderung, sondern im härteren wirtschaftlichen Sinn von Besitzergreifung, etwas Lebendiges und Besonderes in ein Objekt zu verwandeln, das gespeichert, reproduziert, verkauft und konsumiert werden kann. Das Foto fängt nicht die Realität ein; es ersetzt sie durch eine Version der Realität, die der Fotograf vollständig kontrolliert. Das Subjekt hat kein Mitspracherecht darin, wie es gerahmt wird, bei welchem Licht, zu welchem Moment, zu welchem Zweck. Es gibt etwas auf in dem Moment, in dem der Verschluss schließt, und es weiß selten, was es aufgegeben hat.

Sontag griff absichtlich nach dem Wort „räuberisch“, und es lohnt sich, bei diesem Wort zu verweilen, anstatt es abzuschwächen. Räuberei impliziert Appetit, Verfolgung und eine Beziehung zwischen einem handelnden Subjekt und einem Objekt, das nicht handeln kann. Der Fotograf bewegt sich durch die Welt in einem Zustand ständiger Aneignung, scannt Umgebungen und Menschen nach Bildern, die es wert sind, aufgenommen zu werden. Die Sprache der Fotografie hat diese Dynamik schon immer verraten: Man schießt ein Motiv, man fängt einen Moment ein, man nimmt ein Porträt auf. Jedes Verb in diesem Lexikon gehört zum Vokabular der Aneignung. Sontag war nicht poetisch, als sie dies herausstellte; sie war präzise.

Was die Diagnose wirklich radikal machte, war ihre Beharrlichkeit darauf, dass diese besitzergreifende Logik selbst auf Fotografien zutraf, die mit Zärtlichkeit gemacht wurden, selbst auf Porträts, die mit vollem Einverständnis und Kooperation des Subjekts entstanden. Die Verwandlung von Person zu Bild ist keine neutrale Abschrift. Es ist eine Reduktion. Der dreidimensionale, zeitgebundene, widersprüchliche Mensch wird zu einer flachen Oberfläche, eingefroren, interpretierbar, unendlich reproduzierbar. Das Foto kann das Subjekt überdauern, ohne es zirkulieren, Dinge bedeuten, die sie nie beabsichtigten, zugeschnitten und neu kontextualisiert werden auf Weisen, die alles auslöschen, was sie außerhalb des Rahmens waren. Das Bild dient nicht dem Subjekt. Das Bild dient dem, der es hält.

Dies war die tiefere Implikation, auf die Sontag drängte: Fotografie zeichnete nicht nur eine Konsumgesellschaft auf, sie war einer ihrer Hauptmechanismen. Bis 1977 war die Demokratisierung der Kamera seit Jahrzehnten im Gange, beschleunigt durch Kodaks Massenmarkt-Brownie im Jahr 1900 und dann erneut durch die Nachkriegsverbreitung erschwinglicher 35-mm-Kameras. Die Fotografie war zu einem Ritual des bürgerlichen Lebens geworden, das Mittel, mit dem Familien sich selbst dokumentierten, Touristen fremde Landschaften konsumierten, Journalisten Katastrophen in Produkte verwandelten. Sontag sah darin keine Befreiung, sondern eine enorme Ausweitung des Appetits, Erfahrung zu besitzen, anstatt sie zu leben. Die Kamera wird zu einer Art, Angst angesichts der unkontrollierbaren Fülle der Welt zu bewältigen – wenn du es fotografierst, hast du es, du kannst zurückkehren, du kannst beweisen, dass du dort warst. Das Bild ist die Quittung für eine Erfahrung, die dir nie ganz gehörte.

Die Touristen, die sie beschrieb, waren keine Bösewichte. Es waren gewöhnliche Menschen, die sich so verhielten, wie ihre Kultur sie dazu erzogen hatte, in Momenten von Schönheit oder Fremdheit nach ihren Kameras zu greifen, weil die Kultur sie überzeugt hatte, dass unfotografierte Erfahrung irgendwie unvollständig sei. Die Kamera stand zwischen ihnen und dem, was sie bereist hatten, um es zu sehen, und sie richteten sie nach vorne als Instrument und Schild zugleich, um Bilder einer Welt zu erwerben, in der sie nicht mehr ganz lebten.

Was Sontag diagnostizierte, war keine Pathologie von Individuen, sondern eine Grammatik des Sehens – ein Satz unsichtbarer Regeln, die bestimmen, wer wen unter welchen Bedingungen und zu welchem Zweck ansehen darf.

Die demokratische Lüge der Linse

Sie haben das Foto schon einmal gesehen, auch wenn Sie dieses spezielle nie gesehen haben: ein Mann, der mit der stillen Autorität eines Menschen sitzt, der erwartet, angesehen zu werden, seine Haltung unbeeilt, sein Blick nicht auf die Kamera, sondern leicht daran vorbei gerichtet, als ob die Zukunft selbst bereits ihm zur Betrachtung gehörte. Die Daguerreotyp-Studios, die in den 1840er Jahren in amerikanischen Städten eröffnet wurden, waren überflutet von Männern wie ihm – Kaufleuten, Anwälten, Grundbesitzern –, die fast instinktiv verstanden, dass Fotografiertwerden kein neutraler Akt war, sondern eine Form von Eigentum, etwas, das man erwerben und vererben konnte.

Die Geschichte, die wir über das Aufkommen der Fotografie geerbt haben, besteht auf Demokratisierung. Das Argument läuft ungefähr so: Die Malerei diente immer den Reichen, aber die Kamera machte das Abbild erschwinglich, verfügbar, universal. Bis 1853 wurden allein in den Vereinigten Staaten jährlich etwa drei Millionen Daguerreotypien produziert, und dieses schiere Volumen schien das demokratische Versprechen zu bestätigen. Alan Trachtenberg hat in Reading American Photographs, veröffentlicht 1989, dieses Versprechen mit der Geduld eines Gelehrten, der weiß, dass das Archiv nicht lügt, sondern nur die Geschichte, die darüber erzählt wird, demontiert. Was Trachtenberg zeigte, war, dass die frühe amerikanische Fotografie die sozialen Hierarchien der Vorkriegszeit nicht auflöste – sie absorbierte sie, reproduzierte sie und verlieh ihnen eine neue Art von Permanenz. Die Personen, die diese frühen Studios füllten, waren überwiegend weiß, männlich und besitzend, nicht weil die Technologie andere absichtlich ausschloss, sondern weil die Technologie von Anfang an nie sozial neutral war. Sie trat in eine Welt ein, die bereits von Macht organisiert war, und spiegelte diese Welt mit der gelassenen Sicherheit eines Spiegels wider, der sich für ein Fenster hält.

Auch die Armen wurden fotografiert, aber selten freiwillig und fast nie für sich selbst. Sie erschienen in Dokumentarprojekten, in ethnografischen Erhebungen, in der Reformfotografie, die Jacob Riis 1890 mit Wie die andere Hälfte lebt berühmt machte – Bilder, die den bequemen Blick derjenigen bewegen sollten, die niemals in solchen Fotografien erscheinen würden. Das Subjekt der Dokumentarfotografie in dieser Zeit war strukturell das Objekt der bürgerlichen Sorge einer anderen Person, was eine höfliche Art ist zu sagen, dass sie unter Bedingungen sichtbar gemacht wurden, die sie nicht ausgehandelt hatten. Sichtbarkeit ist, wie sich herausstellt, nicht dasselbe wie Anerkennung, und diese Unterscheidung ist enorm wichtig, weil die Sprache der Demokratisierung die beiden vermischt.

Hier wirkt ein tieferer Mechanismus, der nichts mit dem Zugang zu Studios oder den Kosten für Materialien zu tun hat. Roland Barthes schrieb 1980 in Camera Lucida über die Art und Weise, wie die Fotografie das Subjekt in ein Objekt verwandelt – die fotografierte Person wird, so sagte er, zu einem Spektrum, einem Geist, der im Bernstein des chemischen Prozesses gefangen ist. Praktisch bedeutet das, dass das Foto nicht einfach eine Machtbeziehung aufzeichnet; es fixiert sie. Die lebendige Asymmetrie zwischen dem, der schaut, und dem, der angeschaut wird, wird dauerhaft, tragbar, reproduzierbar. Jeder Nachdruck ist eine Wiederholung dieser ursprünglichen Beziehung, weshalb die Archive des Imperiums auch Archive des Blicks sind – nicht zufällig, sondern konstitutiv.

Die Fotografie kam im selben Jahrzehnt auf, in dem die Vereinigten Staaten über den rechtlichen Status versklavter Menschen erbittert stritten, und es ist kein Zufall, dass einige der verstörendsten frühen amerikanischen Fotografien Daguerreotypien waren, die 1850 vom Harvard-Naturforscher Louis Agassiz in Auftrag gegeben wurden – Bilder von versklavten Männern und Frauen, die ohne Kleidung posierten, um seine polygenistischen Theorien zu stützen. Die Kamera richtete sich nicht darauf, ihre Menschlichkeit anzuerkennen, sondern sie wissenschaftlich zu leugnen. Das demokratische Objektiv tat in diesem Moment genau das, was die undemokratische Welt von ihm verlangte – es lieferte Beweise für eine Hierarchie, die bereits im Voraus entschieden war, kleidete diese Hierarchie in die unparteiische Grammatik von Licht und Chemie und schickte sie in eine Zukunft, die das Dokument mit der Wahrheit verwechseln würde.

Wer die Kamera hält, hält die Geschichte

Du warst in diesem Raum, dem mit den weiß getünchten Wänden und vierzig Fotografien, die in einem Raster befestigt waren, und du hast etwas gespürt, das du nicht benennen konntest – ein leises Unbehagen darüber, wie still alle auf diesen Bildern waren, wie perfekt sie ihr Leiden für dich hielten. Diese Stille ist kein Zufall. Sie wurde ausgewählt.

John Berger verstand 1972 in Ways of Seeing, dass der Akt des Sehens niemals symmetrisch ist. Derjenige, der betrachtet, und derjenige, der betrachtet wird, nehmen strukturell unterschiedliche Positionen ein – nicht wegen individueller Grausamkeit, nicht weil irgendein Fotograf mit der Absicht der Dominanz aufwachte, sondern weil die Teilung im Apparat selbst verankert ist. Eine Kamera zu halten bedeutet, eine Grammatik der Autorität zu erben. Der Rahmen ist kein neutrales Fenster; er ist eine Behauptung. Er sagt: Das ist passiert, das war wichtig, das ist die Form der Realität eines anderen, für dich lesbar gemacht. Berger verfolgte diese Logik durch Jahrhunderte europäischer Ölmalerei – wie Frauen nicht als Subjekte, die ihre eigene Innerlichkeit erfahren, sondern als Objekte für ein männliches Auge arrangiert wurden – und sein Argument endete nicht an den Leinwandrändern. Es erstreckte sich auf jede nachfolgende Bildtechnologie, einschließlich des Objektivs.

Was die Fotografie diesem Erbe hinzufügte, war das Alibi des Mechanismus. Ein Gemälde erfordert eine Hand und impliziert daher eine Wahl; ein Foto scheint nur Licht zu benötigen, und so verschwindet die Wahl in der Chemie. Genau hier verbirgt sich die Ideologie am effektivsten: im Glauben an den Automatismus. Die Kamera klickte, also ist das Bild das, was geschah. Aber jemand stand irgendwo. Jemand richtete das Objektiv in eine Richtung und nicht in eine andere. Jemand drückte den Auslöser in einem Moment und nicht im vorherigen oder nachfolgenden.

Betrachten wir eine Fotografin, die mit einer Militäreinheit in einem aktiven Konfliktgebiet eingebettet ist, irgendwann in den frühen Jahren des einundzwanzigsten Jahrhunderts, als digitale Übertragung es ermöglichte, ein Bild innerhalb von Sekunden von einer vorderen Position zu einem Bildredaktionsbüro in New York oder London zu senden. Sie hat vielleicht vierzig Minuten in einem bestimmten Dorf, bevor sich die Bewegungsbefehle ändern. Sie sieht drei Szenen gleichzeitig: einen Soldaten, der sich um einen verwundeten Kameraden kümmert, ein Kind, das in Trümmern neben einem toten Erwachsenen sitzt, dessen Gesicht unbedeckt ist, einen alten Mann, der mit einer Plastiktüte in der Hand von einem brennenden Gebäude weggeht. Sie kann nicht alle drei gleichermaßen fotografieren. Ihre Redakteure – und sie weiß das ohne es gesagt zu bekommen, weil dieses Wissen strukturell ist, durch Jahre absorbiert, welche Bilder veröffentlicht wurden und welche verworfen – werden das Bild verwenden, das eine lesbare Erzählung bestätigt. Trauer, die wie Trauer aussieht, so wie westliche Zuschauer es gelernt haben zu erkennen. Leiden, das keiner Erklärung bedarf. Das Kind in den Trümmern ist das Bild, das bewegt. Der alte Mann mit der Plastiktüte ist das Bild, das zu viele Fragen aufwirft. Sie macht beide Fotos, und sie weiß bereits, welches im Archiv existieren wird und welches nicht.

Dies ist keine Geschichte über bösen Willen. Die Fotografin mag gewissenhaft, sogar gequält sein. Die Redakteure mögen an ihre Mission des Zeugnisablegens glauben. Das Versagen ist nicht moralisch im individuellen Sinn; es ist epistemologisch im kollektiven. Roland Barthes identifizierte 1980 in Camera Lucida das Punctum – das Detail in einem Foto, das durchdringt, das unwillkürlich aus dem Bild aufsteigt und den Betrachter persönlich verwundet – doch er beschrieb die Erfahrung des Empfängers. Er fragte nicht, wer entschied, dass dieses Bild und nicht ein anderes überhaupt den Empfänger erreichen würde. Die Kette der Auswahl, die der Begegnung des Betrachters mit einem Foto vorausgeht, ist absichtlich unsichtbar, und ihre Unsichtbarkeit ist der Ort, an dem Macht sich am wohlsten fühlt, nicht im Bild, das schockiert, sondern im Bild, das nie gemacht, nie übertragen, nie gedruckt, nie an eine Wand geheftet wurde, vor dem niemand stehen und jene unbenannte Unruhe fühlen kann.

Roland Barthes und die Gewalt, die im Punctum vergraben liegt

Sie betrachten ein Foto von jemandem, den Sie nie getroffen haben, und etwas darin hält Sie auf — nicht die Komposition, nicht das Licht, nichts, was Sie in einem Argument verteidigen könnten. Eine Hand in einem seltsamen Winkel. Der Kragen eines Hemdes. Die besondere Art, wie ein Kind nicht in die Kamera schaut. Etwas fängt an, wie ein Splitter, den man nicht sehen, aber fühlen kann, und für einen Moment bricht die Distanz zwischen Ihnen und diesem Fremden in etwas unangenehm Nahes der Wiedererkennung zusammen.

Roland Barthes benannte dies 1980 in Camera Lucida, dem letzten Buch, das er vor seinem Tod vollendete, und nannte es das punctum: das Detail, das verwundet. Er unterschied es vom studium, dem kulturellen, lesbaren, intentionalen Inhalt eines Bildes, dem Teil, über den man beim Abendessen diskutieren kann. Das punctum war das andere, das ungebetene Eindringen, das Element, das nicht dazu bestimmt war, Sie anzusprechen, es aber dennoch tut, die komponierte Oberfläche des Fotos durchdringt und irgendwo unter Ihren Abwehrmechanismen landet. Barthes stellte dies als intim, sogar zärtlich dar, als eine private Erfahrung zwischen einem Betrachter und einem bestimmten Foto. Was er nicht vollständig ausgrub — und vielleicht auch nicht konnte, da das Buch auch seine Trauer um seine kürzlich verstorbene Mutter war — war das Ausmaß, in dem diese Wunde nicht zufällig ist. Sie ist strukturell.

Das punctum findet Sie nicht zufällig. Es findet Sie, weil Sie einen Körper haben, eine Geschichte des Verlusts, ein neurologisches System, das durch Evolution darauf vorbereitet ist, auf bestimmte Konfigurationen von Gesicht, Haltung und Blick zu reagieren. Fotografen, Redakteure und Artdirektoren wissen das, nicht immer bewusst, aber sie wissen es so, wie ein erfahrener Vernehmer weiß, wo er Druck ausüben kann, ohne Spuren zu hinterlassen. Der Ausschnitt, der den Kontext entfernt und nur ein Gesicht übriglässt. Der Rahmen, der den bloßen Fuß eines Kindes vor einem Steinboden isoliert. Der Winkel, der ein Motiv dazu bringt, mit etwas Ununterscheidbarem von Flehen in die Linse zu schauen. Dies sind nicht die Zufälle des punctum. Sie sind seine Herstellung.

Das ist wichtig, weil die Erfahrung, durch ein Bild verwundet zu werden, sich privat anfühlt, und was sich privat anfühlt, fühlt sich authentisch an, und was sich authentisch anfühlt, ist nahezu unmöglich zu hinterfragen. Die Mechanik der Werbung verstand dies bereits in den 1950er Jahren, lange bevor das theoretische Vokabular existierte, um es zu beschreiben. Eine Studie von Ernest Dichter, dem österreichisch-amerikanischen Psychologen, dessen Motivations in Marketing von 1964 die emotionale Architektur des Konsumentenwunsches darlegte, zeigte, dass Kaufentscheidungen, die mit Bildern von Gesichtern und Händen verbunden waren, viel widerstandsfähiger gegen rationale Gegenargumente waren als solche, die mit Produktbeschreibungen verbunden waren. Die Wunde umgeht den kritischen Apparat. Sie geht direkt zum Nerv.

Was Barthes als ästhetische Erfahrung identifizierte, ist daher auch eine Landkarte von Einstiegspunkten, ein Diagramm dessen, wo das geschützte Selbst dünner wird und durchlässig. Die Fotojournalistik weiß das seit Jahrzehnten, und dieses Wissen wird selten laut in ihren berufsethischen Debatten ausgesprochen, die sich meist auf Würde und Einwilligung sowie darauf konzentrieren, ob man die Toten veröffentlichen darf. Was in den Debatten selten angesprochen wird, ist die unbequemere Frage: ob die emotionale Reaktion, die das Bild beim Betrachter hervorrufen soll, eine Form der Manipulation des Betrachters ist, nicht nur des Subjekts. Die Person, die bei dem Foto des ertrunkenen Kindes am Strand weint, erlebt etwas Reales. Diese Realität ist auch für jemanden nützlich.

Macht muss sich nicht ankündigen, um zu wirken. Sie braucht eine Oberfläche, die persönlich genug erscheint, um Verdacht zu entwaffnen, intim genug, um Reflexion zu unterbrechen. Das Foto bietet genau dies: ein Objekt, das wie ein Beweis aussieht, aber wie ein Argument funktioniert, gekleidet in die Grammatik des Realen. Und das punctum ist keine Ausnahme von dieser Operation. Es ist der Mechanismus, durch den das Argument ankommt, bevor Sie die Chance hatten zu entscheiden, ob Sie es hören wollten.

Koloniale Archive und das Foto als administratives Werkzeug

Sie haben das Foto schon einmal gesehen, auch wenn Sie dieses spezielle nie gesehen haben: eine Reihe von Männern, die vor einer weißen Wand stehen, ihre Gesichter der Kamera zugewandt mit der flachen Gefügigkeit von Menschen, die gelernt haben, dass Widerstand gegen diese spezifische Geste mehr kostet, als er einbringt. Das Jahr liegt irgendwo in den 1880er Jahren. Der Ort ist ein kolonialer Verwaltungsposten. Der Fotograf ist ein Beamter. Die Männer wissen nicht, was mit ihren Bildern geschehen wird, aber sie verstehen auf einer Ebene unterhalb der Artikulation, dass ihnen etwas genommen wird, das nichts mit Licht zu tun hat, das auf eine chemische Oberfläche trifft.

Allan Sekulas Essay von 1986 „The Body and the Archive“ macht die Maschinerie sichtbar, die dieses Foto und Tausende ähnliche produziert hat. Sekula verfolgte die Entstehung der Fotografie nicht als Kunstform, die nach Wahrheit strebt, sondern als bürokratisches Instrument, das dazu bestimmt war, Bevölkerungen zu verwalten, die zu groß, zu mobil oder zu fremd waren, um durch direkte persönliche Anerkennung regiert zu werden. Das Archiv ist in seiner Analyse kein neutraler Aufbewahrungsort. Es ist ein Machtssystem, das bestimmt, wer klassifiziert wird, unter welchen Bedingungen und zu welchen Zwecken. Die Kamera wurde zum prothetischen Auge des Staates gerade weil sie ein standardisiertes, reproduzierbares, rechtlich lesbares Abbild eines menschlichen Gesichts erzeugen konnte – ein Gesicht, das vom Kontext befreit, von der Stimme befreit und auf eine Reihe messbarer Merkmale reduziert wurde, die verglichen, abgelegt und abgerufen werden konnten.

Das anthropometrische System von Alphonse Bertillon, das in den 1880er Jahren in Frankreich entwickelt wurde, kodifizierte diese Reduktion zu einer formalen Wissenschaft. Bertillon glaubte, dass sich der kriminelle Körper durch körperliche Proportionen ankündige und dass systematische Messungen kombiniert mit Frontal- und Profilfotografie ein unfehlbares Identifikationssystem schaffen könnten. Die französische Kolonialverwaltung erkannte sofort, dass diese Logik weit über die Kriminologie hinausging. Auf die Bevölkerungen Algeriens angewandt, wurde die Fotografie ab den 1870er Jahren zu einem Mechanismus taxonomischer Eroberung – indigene Menschen wurden nicht als Individuen, sondern als Exemplare eines Typs fotografiert, ihre Porträts in Gittern angeordnet, die rassische Hierarchie als empirische Tatsache kommunizierten. Das Gitter selbst war das Argument. Die Anordnung implizierte Klassifikation, Klassifikation implizierte Hierarchie, und Hierarchie implizierte die Natürlichkeit der Herrschaft.

In Indien nahm das koloniale fotografische Projekt eine fast enzyklopädische Ambition an. Die achtbändige „The People of India“, veröffentlicht zwischen 1868 und 1875 unter der Leitung des India Office, präsentierte 468 Fotografien, organisiert nach Kaste, Stamm und Beruf. Die Herausgeber beschrieben es als ein wissenschaftliches Dokument. Was es hervorbrachte, war eine visuelle Taxonomie, die die menschliche Vielfalt des Subkontinents auf eine feste, lesbare Ordnung abbildete – eine Ordnung, die britische Verwalter bequem als neutrale Beobachter positionierte, die außerhalb des Rahmens standen und das Ganze sehen konnten, weil sie es konstruiert hatten. Die Kamera dokumentierte die indische Gesellschaft nicht. Sie setzte eine bestimmte Version von ihr in offizielle Sichtbarkeit.

Der Kongo unter belgischer Verwaltung nach 1885 führte eine weitere Perversion ein. Fotografien von verstümmelten kongolesischen Körpern – Hände, die als Strafe für das Nichterfüllen von Kautschukquoten abgetrennt wurden – zirkulierten in europäischen Reformkampagnen als Beweis für Gräueltaten. Doch selbst in ihrem humanitären Einsatz folgten diese Bilder derselben Logik: Afrikanische Körper als Objekte der Dokumentation, als Beweise, die von europäischen Akteuren für europäische Argumente eingesetzt wurden. Die kongolesischen Subjekte blieben innerhalb des Rahmens stimmlos, ihr Leiden wurde zuerst von der Kolonialverwaltung und dann von deren Kritikern instrumentalisiert, wobei keine der beiden Positionen ihnen den Status einer Person zugestand, deren Zeugnis unabhängig von seiner Nützlichkeit für ein weißes politisches Ziel Bedeutung hatte.

Was Sekula aufzeigte und was das koloniale Archiv eindrücklich verdeutlicht, ist, dass das Foto niemals ein passiver Zeuge war. Seine scheinbare Neutralität – die mechanische Reproduktion dessen, was vor der Linse steht – fungierte stets als Tarnung für den Akt der Auswahl, Rahmung und Klassifikation, der der Auslösung des Verschlusses vorausgeht. Die Frage, wer die Kamera hält, wer das Archiv kontrolliert und wer die Kategorien bestimmt, in die Bilder einsortiert werden, ist niemals eine technische Frage.

Das Selfie als internalisierte Überwachung

Du hast bereits entschieden, wie dein Gesicht aussehen soll, bevor du das Telefon hebst. Der Winkel ist einstudiert, das Licht mental vorgeprüft, der Ausdruck auf eine Version von dir kalibriert, die du in früheren Durchläufen getestet und genehmigt hast. Du hältst keinen Moment fest. Du stellst Beweise für ein Selbst her, das einem Standard entspricht, den du nicht erfunden hast und nicht vollständig lokalisieren kannst.

Im Jahr 2023 wurden über 93 Milliarden Selfies gemacht. Diese Zahl entzieht sich dem Verständnis, bis man aufhört, sie als bloße Menge zu betrachten, und beginnt, sie als Verhalten zu erkennen – ein kollektives, nahezu universelles Ritual der Selbst-Dokumentation, das mit der Regelmäßigkeit des Atmens und der Angst eines Vorsprechens abläuft. Die Kamera gehört nicht mehr dem Fremden am anderen Ende des Raumes, dem staatlichen Fotografen an der Grenzkontrolle, dem Journalisten bei der Demonstration. Sie gehört dir, und du hast sie nach innen gerichtet, und du hast das freiwillig getan, und du hast es mit Vergnügen getan, und diese Kombination – Freiwilligkeit, Vergnügen, Regelmäßigkeit – macht sie genau zu einem so strukturell vollständigen Kontrollmechanismus.

Shoshana Zuboff hat in The Age of Surveillance Capitalism, veröffentlicht 2019, formuliert, was bereits instinktiv offensichtlich wurde: dass das profitabelste Rohmaterial des einundzwanzigsten Jahrhunderts Verhaltensdaten sind, und dass das Genie des Systems nicht in der gewaltsamen Extraktion liegt, sondern in der Extraktion durch Verlangen. Plattformen stehlen dein Bild nicht. Du lädst es hoch. Du optimierst es. Du verfolgst seine Performance in Form von Engagement-Metriken und passt dann deine nächste Selbstpräsentation entsprechend an. Die Rückkopplungsschleife ist so eng, so unmittelbar, so in den Alltag verwoben, dass es sich nicht mehr wie Überwachung anfühlt. Es fühlt sich wie Selbstausdruck an. Diese Verwirrung ist kein Zufall. Sie ist die Architektur.

Was sich gegenüber der älteren Logik des fotografischen Blicks verschoben hat, ist der Zusammenbruch der Distanz zwischen Beobachter und Beobachtetem. Michel Foucault beschrieb 1975 in Überwachen und Strafen, wie das Panoptikum funktionierte: nicht, weil der Wächter immer anwesend war, sondern weil der Gefangene nie sicher sein konnte, dass der Wächter abwesend war. Das Selfie eliminiert sogar diese restliche Unsicherheit, indem es den Gefangenen zum Wächter macht. Du bist beides gleichzeitig, zu jeder Zeit, ohne Schichtwechsel und ohne Möglichkeit des Verlassens. Die effizienteste Form eines Systems ist eine, die keine externe Durchsetzung benötigt, weil das Subjekt die Logik vollständig verinnerlicht hat und sie sich selbst auferlegt.

Diese Aufnahme geschieht früh. Studien über die Nutzung sozialer Medien bei Jugendlichen – einschließlich Forschungen, die im Journal JAMA Pediatrics veröffentlicht wurden und Kohorten zwischen 2016 und 2020 verfolgten – fanden heraus, dass die Hauptquelle der Angst nicht die Konfrontation mit den Bildern anderer war, sondern die wahrgenommene Unzulänglichkeit des eigenen Bildes. Die Bedrohung war nicht der Blick eines Fremden. Es war die erwartete Unzulänglichkeit des eigenen Bildes in der Aufmerksamkeitsökonomie. Kinder lernen, noch bevor sie es vollständig artikulieren können, dass ihr Gesicht ein Produkt ist, dass ihre emotionale Lesbarkeit eine Belastung darstellt und dass das erfolgreiche Selbst dasjenige ist, das in ein Rechteck komprimiert und zur Aufführung gebracht werden kann.

Was Susan Sontag 1977 in Über Fotografie (On Photography) intuitiv erkannte – dass das Fotografieren von etwas eine Form der Macht über dieses ausübt, es fixiert, besitzt und seine Komplexität auf eine Oberfläche reduziert – gilt heute in einem Spiegelkabinett, weil Subjekt und Fotograf verschmolzen sind. Wenn man die Linse auf sich selbst richtet, entkommt man nicht der von ihr beschriebenen Machtdynamik. Man internalisiert sie so vollständig, dass die Naht zwischen dem eigenen Verlangen und dem Appetit des Systems unsichtbar wird. Die Gewalt liegt nicht im Bild. Sie liegt im Moment davor – wenn man den Kiefer justiert, die Augen weicher macht, entscheidet, welche Version des eigenen Gesichts es verdient, im Archiv zu existieren, und diejenige löscht, die zu sehr dem entspricht, wie man tatsächlich ist.

Das Versagen der Empathie und die Ästhetisierung des Leidens

Man betrachtet ein Foto eines verbrannten Dorfes und fühlt etwas – man ist sich fast sicher, dass man etwas fühlt. Das Bild erscheint auf einem Bildschirm oder einer Seite, gesättigt mit Details: Asche, eingestürzte Mauern, das besondere Grau von Holz, das dem Feuer vollständig erlegen ist. Für einen Moment neigt sich die Welt leicht. Dann scrollt man weiter oder blättert um, und die Neigung korrigiert sich, und man macht weiter.

Dies ist genau der Mechanismus, den Susan Sontag in den letzten Jahren ihres Lebens mit chirurgischer Ehrlichkeit zu benennen versuchte. In „Über das Leid anderer“ (Regarding the Pain of Others), veröffentlicht 2003, zwei Jahre vor ihrem Tod, vollzog sie etwas Seltenes im intellektuellen Leben: einen öffentlichen Widerruf, der nicht aus sozialem Druck, sondern aus rigoroser Neubewertung entstand. Der Optimismus, der sich durch „Über Fotografie“ (On Photography) von 1977 zog – der Glaube, dass Sättigung schließlich moralische Taubheit erzeugt, was implizierte, dass das richtige Bild zum richtigen Zeitpunkt dennoch durchdringen könne – wich einer dunkleren und präziseren Diagnose. Das Problem waren nie zu viele Bilder. Das Problem war die Struktur der Zuschauerschaft selbst.

Sontag griff direkt auf Virginia Woolfs „Three Guineas“ von 1938 zurück, in dem Woolf bereits hinterfragt hatte, ob Fotografien von Gräueltaten – speziell Bilder aus dem Spanischen Bürgerkrieg – tatsächlich einen gemeinsamen moralischen Boden schaffen könnten zwischen einer privilegierten Frau in London und einem Soldaten an der Front. Woolfs Antwort war ambivalenter, als es zunächst schien, und Sontag nahm diese Ambivalenz ernst genug, um sie zu instrumentalisieren: Der Akt des Betrachtens von Leid, wenn er aus der Sicherheit heraus erfolgt, verringert nicht die Distanz zwischen Betrachter und Opfer. Er formt diese Distanz. Er verleiht der Distanz kulturelle Legitimität, ja sogar ein moralisches Alibi. Hat man geschaut, hat man teilgenommen. Hat man teilgenommen, ist man entlastet.

Was dies mehr als eine Kritik an individueller Passivität macht, ist die Erkenntnis, dass ästhetische Distanz kein Zufall der Bildzirkulation ist – sie ist ein bevorzugtes Ergebnis für diejenigen, die von Untätigkeit profitieren. Eine Bevölkerung, die auf Gräueltaten mit Gefühl statt mit struktureller Forderung reagiert, ist außerordentlich nützlich. Emotionen erschöpfen sich; Trauer hat eine Halbwertszeit; Empörung, wie jeder Kommunikationsstratege weiß, verflüchtigt sich innerhalb eines Nachrichtenzyklus. Das Bild des Leidens, ästhetisiert, gerahmt und über dieselben Kanäle verbreitet, die auch Unterhaltung verbreiten, radikalisiert seinen Betrachter nicht. Es immunisiert ihn. Kleine Dosen von Horror, regelmäßig verabreicht, erzeugen keine Immunität im medizinischen Sinne, sondern eine geübte Fähigkeit, Schock zu absorbieren, ohne ihn in politischen Willen umzuwandeln.

Das ethische Dilemma des Fotojournalisten – zu fotografieren oder zu intervenieren – wird seit Kevin Carters Pulitzer-prämiertem Bild von 1993 eines Geiers und eines hungernden sudanesischen Kindes endlos diskutiert, einem Bild, das weltweite moralische Erschütterung auslöste und nichts an den Politiken änderte, die die Hungersnot verursachten. Carter beging im folgenden Jahr Suizid und schrieb, dass ihn das, was er gesehen hatte, verfolgte. Das Publikum, das sein Bild konsumierte, erlebte etwas ganz anderes: eine vorübergehende Erschütterung, ein Gespräch am Esstisch, vielleicht eine kleine Spende. Das Foto erfüllte seine kulturelle Funktion und entließ sie zurück in ihr Leben.

Sontags abschließende Position war kein Zynismus – sie war etwas Anspruchsvolleres als Zynismus, der zumindest ein stabiler Ruhepunkt ist. Es war die Beharrlichkeit darauf, dass die Beziehung zwischen Sehen und Handeln niemals natürlich oder automatisch war, dass jede Annahme über die moralische Kraft der Fotografie eine bequeme Geschichte war, erzählt von Menschen, die das handhabbare Gefühl des Zeugnisses dem schwierigen Rechnen der Verantwortlichkeit vorzogen. Die Kamera macht uns nicht verantwortlich für das, was sie uns zeigt. Sie bietet uns die Erfahrung von Sorge ohne die Verpflichtungen, die tatsächliche Sorge auferlegen würde, und vollbringt damit jeden einzelnen Tag einen Akt enormen politischen Dienstes an den Strukturen, die unsere Passivität am meisten benötigen.

Zu verstehen bedeutet nicht, das Schauen einzustellen – es bedeutet, aufzuhören zu glauben, dass Schauen allein genügt, und zu erkennen, wie viel Energie über ein Jahrhundert hinweg darauf verwendet wurde, uns davon zu überzeugen, dass es so sei.

📷 Der Blick, Macht und die Politik der Bilder

Susan Sontags Meditation über Fotografie als Akt der Macht lädt uns ein, zu erforschen, wie Bilder Realität konstruieren, Verlangen manipulieren und Kontrolle über die Ausgebeuteten ausüben. Die folgenden Artikel zeichnen die intellektuelle Landschaft um Sontags Denken nach und verbinden Fotografie mit weiter gefassten Fragen von Überwachung, Repräsentation, Semiotik und dem Spektakel des modernen Lebens.

Die Überwachungsgesellschaft: Geschichte und Theorie

Sontags Erkenntnis, dass Fotografie die Welt in eine Sammlung von Bildern verwandelt, findet ihren dunkelsten institutionellen Ausdruck in der Überwachungsgesellschaft, in der der Blick zum Instrument systematischer Kontrolle wird. Dieser Artikel verfolgt die Genealogie der überwachten Gesellschaften vom Panoptikum Benthams bis zur digitalen Massenüberwachung und zeigt auf, wie das fotografische Auge in die Architektur der Macht integriert wurde. Das Verständnis von Überwachung als kulturelles und philosophisches Phänomen ist wesentlich, um zu begreifen, was Sontag am meisten an der sich ausbreitenden Kamera fürchtete.

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Boorstins The Image: Analyse

Daniel Boorstins bahnbrechende Analyse der bildgesättigten Gesellschaft antizipiert viele von Sontags zentralen Ängsten bezüglich der Fotografie, insbesondere die Art und Weise, wie vermittelte Darstellungen die gelebte Realität verdrängen. Boorstin argumentierte, dass die moderne Kultur zunehmend das Bild mit dem Ereignis selbst verwechselt und sogenannte „Pseudo-Ereignisse“ produziert, die ausschließlich für Reproduktion und Konsum konstruiert sind. Im Zusammenspiel mit Sontag offenbart Boorstin, dass der fotografische Blick die Welt nicht nur einfängt, sondern aktiv herstellt.

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Roland Barthes: Leben und Werk

Roland Barthes widmete einen Großteil seines intellektuellen Lebens der Untersuchung, wie Bilder Bedeutung erzeugen, was in „Camera Lucida“ kulminierte, seiner zutiefst persönlichen Theorie der Fotografie und ihrer Beziehung zu Zeit, Verlust und Tod. Wie Sontag erkannte Barthes, dass das Foto niemals unschuldig ist: Es ist stets eine kulturelle Konstruktion, eingebettet in Codes, Ideologien und Machtverhältnisse. Die Erforschung von Barthes’ Leben und Werk bietet eine unverzichtbare ergänzende Perspektive zu Sontags politisch aufgeladener Kritik der fotografischen Repräsentation.

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Pierre Bourdieu und das künstlerische Feld

Pierre Bourdieus Soziologie des künstlerischen Feldes bietet einen rigorosen Rahmen, um zu verstehen, wie ästhetischer Geschmack, einschließlich der Wertschätzung und Legitimation von Fotografie, untrennbar mit Klassenposition und sozialer Macht verbunden ist. Bourdieu zeigte, dass die Autorität, zu definieren, was als bedeutungsvolles Bild gilt, ungleich über soziale Hierarchien verteilt ist, was Sontags Sorge widerspiegelt, dass der fotografische Blick immer schon ein Blick der Herrschaft ist. Dieser Artikel verortet Bourdieus Denken innerhalb der breiteren Debatte darüber, wer die Macht hat zu schauen und angeschaut zu werden.

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Entdecke das Kino, das es wagt, anders zu sehen

Wenn Sontags Überlegungen zum Blick und zur Macht der Bilder etwas in dir geweckt haben, ist Indiecinema die Streaming-Plattform, auf der diese Neugier weitergehen kann. Erkunde unabhängige und Autorenfilme, die die Konventionen der visuellen Darstellung herausfordern, hinterfragen, wer die Kamera hält, und den Akt des Sehens in einen Akt des kritischen Denkens verwandeln. Die kraftvollsten Bilder erwarten dich – drücke einfach auf Play.

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