La culture et la société de Williams : Analyse

Le poids du mot « culture »

Vous l’entendez à table, ou dans une salle de repos, ou à travers la fine cloison d’une maison jumelée où deux personnes se disputent à propos de quelque chose qui a commencé comme une émission de télévision et est devenu tout autre chose. Quelqu’un dit, avec cette compression particulière des lèvres qui signifie que le verdict est déjà rendu : « Ce n’est tout simplement pas très cultivé, n’est-ce pas. » L’objet de la phrase peut être un choix alimentaire, une destination de vacances, une manière de rire trop fort, un genre musical joué à un volume qui s’affirme sans complexe. Et ce qui vous frappe, si vous prêtez attention, ce n’est pas le snobisme — le snobisme est une vieille histoire, il finit par lasser tout le monde — mais la confiance absolue avec laquelle le mot est employé. Comme si la culture était une substance à la composition chimique connue. Comme si quelqu’un l’avait mesurée une fois, établi ses propriétés, et que les résultats étaient hors de tout débat.

Raymond Williams prêtait attention. Il avait prêté attention pendant la majeure partie de sa vie lorsqu’il s’est assis pour écrire le livre qui serait publié en 1958, l’année où le rock and roll commençait à faire de certains salons anglais un territoire étranger. Il avait grandi à Pandy, un village à la frontière galloise, fils d’un aiguilleur de chemin de fer, et il avait observé le mot culture fonctionner comme une sorte de poste de douane — soit vous aviez les papiers, soit vous ne les aviez pas, et les personnes décidant qui avait les papiers n’étaient jamais celles dont les papiers étaient contrôlés. Culture et Société n’est pas, au sens strict, une œuvre de critique littéraire, bien qu’elle traverse deux siècles d’écrivains avec une portée extraordinaire. C’est plutôt un acte d’archéologie linguistique, une tentative soutenue de montrer que le mot lui-même porte en son sein le sédiment d’un conflit historique, et que chaque fois que quelqu’un l’emploie avec cette certitude de compression des lèvres, il répète un argument dont il ignore qu’il est en train de le tenir.

L’argument commence, montre Williams, quelque part autour des années 1780, lorsque le mot culture — qui avait signifié, pendant des siècles, le soin des cultures, l’élevage des animaux, la gestion patiente de la croissance — commence à se détacher de la terre pour s’attacher à quelque chose de plus abstrait et de plus contesté. Edmund Burke, reculant devant la Révolution française, commence à saisir la culture comme un nom pour tout ce qui ne peut être voté, tout ce qui est hérité plutôt que choisi, tout ce qui se tient au-dessus du chaos de la simple opinion. Ce dont Burke avait besoin, c’était d’un mot capable d’accomplir le travail de l’autorité sans avoir à se justifier rationnellement, et culture, avec ses racines profondes dans le processus organique et la croissance naturelle, se prêtait parfaitement à cette tâche. Williams suit cette manœuvre avec la précision de quelqu’un qui l’a vue s’exercer sur lui-même.

Ce qui suit à travers le livre n’est pas une simple histoire d’un camp ayant raison et d’un autre ayant tort. Williams est un penseur trop honnête pour cela, et trop méfiant envers ses propres positions pour laisser l’une d’elles se durcir en dogme. La tradition qu’il examine — passant par l’idée coleridgienne d’une clérisie, les dénonciations furieuses du mécanisme par Carlyle, l’insistance célèbre d’Arnold selon laquelle la culture était le meilleur de ce qui avait été pensé et dit, à travers Morris, les Fabian, D.H. Lawrence, jusqu’à T.S. Eliot et George Orwell — est une tradition pleine de personnes véritablement troublées par ce que le capitalisme industriel faisait à la vie humaine, et qui se sont tournées vers la culture comme nom de ce qui était en train d’être détruit. Le problème que Williams identifie n’est pas ce trouble. Le trouble était réel, le dommage était réel. Le problème est ce qui s’introduit subrepticement dans le remède.

Parce qu’à chaque fois que quelqu’un nomme ce qui est perdu, il nomme aussi, silencieusement, qui a le droit de décider de ce qui compte comme perte. Et c’est là que le mot cesse d’être une description pour devenir une arme.

Trench

Maintenant disponible

Thriller, Mystery, by Serge Turgeon, Italy, 2023.
In Venice, an art historian realizes that her brilliant mind will not be enough to solve the mystery surrounding the disappearance of an unknown woman. In addition to regaining trust in her intuition and her heart, she will need the help of a series of colorful characters from her community.

The idea behind Trench is to tell, through a detective story, the journey of an intellectual woman who suffered while growing up in a working-class district of Venice, where she never felt truly valued. In order to solve a mystery, she must face danger and rely on the help of the “non-intellectual” members of her community, rediscovering along the way her resourcefulness, her Venetian identity, and her true self.

LANGUAGE: Italian
SUBTITLES: English, Spanish, French, German, Portuguese

REGARDER MAINTENANT

Un vocabulaire construit pour exclure

Il y a un moment où un mot cesse d’appartenir à tout le monde. Vous l’utilisez quotidiennement, vous pensez le comprendre, puis quelque chose change — un contexte, une conversation, un document d’un autre siècle — et vous réalisez que le mot a accompli un travail que vous ne lui aviez jamais autorisé à faire. Ce n’est pas une métaphore. C’est ce que Raymond Williams a passé la meilleure partie d’une décennie à démontrer avec la patience méthodique que la plupart des intellectuels réservent à des cibles plus faciles.

Entre 1780 et 1840, la Grande-Bretagne a subi une transformation si violente dans sa rapidité que le tissu social n’avait pas de langage adéquat pour décrire ce qui se passait. En 1760, environ un tiers de la population anglaise vivait en ville ; en 1840, cette proportion s’était inversée. Le travail à l’usine a explosé non pas comme une dérive lente mais comme une rupture. Les enfants travaillaient des quatorze heures par jour dans les filatures. Les hommes adultes qui avaient été ouvriers agricoles se retrouvaient à faire fonctionner des machines qu’ils ne comprenaient pas pour des propriétaires qu’ils ne rencontreraient jamais. Le mot qui est venu décrire tout cela — « industrie » — signifiait auparavant quelque chose de plus proche de la diligence, de la vertu morale personnelle, l’homme industrieux étant celui qui travaillait avec soin et attention. Au milieu du XIXe siècle, le mot avait été silencieusement colonisé par tout autre chose : le système d’usine, l’accumulation du capital, la production organisée. La vertu morale avait été intégrée dans une structure économique, de sorte qu’être industrieux signifiait désormais participer volontairement à la machine même qui broyait les hommes.

Williams l’a remarqué. Plus précisément, il a constaté que ce genre de déplacement n’était pas accidentel. Dans son appendice méthodologique à Culture and Society, et plus en détail dans Keywords, publié en 1976, il a retracé comment des mots spécifiques avaient été tordus, restreints, et parfois inversés durant la période historique précise où la pression pour gérer l’anxiété sociale était à son paroxysme. « Démocratie » avait autrefois une connotation péjorative — elle signifiait la tyrannie de la foule, les instincts dangereux de la majorité menaçant l’ordre raisonné de la minorité. Au moment où les mouvements ouvriers commencèrent à exiger une représentation électorale, le mot dut être soit supprimé, soit absorbé, et les classes dominantes choisirent l’absorption, en le vidant de son contenu insurgé et en le remplaçant par une définition procédurale pouvant être appropriée par les institutions. Le terme « classe » lui-même subit une chirurgie similaire : avant la période industrielle, la description sociale anglaise reposait sur « rang » et « ordre », des termes impliquant une hiérarchie naturelle, voire divine. « Classe » arriva comme un terme plus neutre, quasi-scientifique — ce qui semble une amélioration jusqu’à ce que l’on remarque que sa neutralité rendait la hiérarchie invisible tout en la préservant intacte.

C’est là le cœur de l’argument de Williams : le langage n’est jamais un terrain neutre. Ferdinand de Saussure avait déjà montré, des décennies avant Williams, que le signe est arbitraire, que les mots ne reflètent pas la réalité mais la construisent. Mais Williams cherchait quelque chose de plus sociologiquement spécifique. Il suivait l’intuition d’Antonio Gramsci — développée dans les Cahiers de prison, écrits entre 1929 et 1935 — selon laquelle l’hégémonie culturelle ne s’exerce pas par la force ouverte mais par la naturalisation des catégories, rendant le contingent inévitable, l’historique éternel. Quand on ne peut pas penser hors d’un mot, on ne peut pas penser hors de la structure que ce mot a été construit pour protéger.

« Art » est peut-être l’exemple le plus dévastateur que Williams traite. Le mot couvrait autrefois toute compétence humaine — artisanat, savoir-faire, la fabrication d’objets utiles. À mesure que l’industrialisation séparait le travail mental du travail manuel, que l’usine réduisait la compétence humaine à un geste mécanique répétitif, « art » fut progressivement restreint pour ne désigner que ces productions élevées, non utilitaires, que la bourgeoisie émergente pouvait exhiber comme preuve de civilisation. L’artisan qui construisait la chaise fut exclu de la catégorie. Le peintre qui produisait le portrait de la femme du propriétaire de l’usine y fut inclus. Le vocabulaire ne reflétait pas cette division de classe. Il la faisait respecter.

La rébellion romantique qui ne changea rien

Il y a une pièce que vous connaissez, même si vous n’y êtes jamais entré. Ses murs sont tapissés de livres choisis pour l’intégrité de leur dos. Une lumière particulière tombe à travers la fenêtre à une heure précise, et l’homme qui a tout arrangé — la chaise, la lampe, la petite table avec son unique verre — l’a arrangé précisément pour recevoir cette lumière. Dehors, la rue est bruyante et en délabrement. Dedans, il a construit un monde à part, et il en prend soin avec la férocité de quelqu’un qui croit que sa vie dépend du maintien de cette distinction.

Ce n’est pas de l’excentricité. C’est un acte politique revêtu du costume du goût.

Williams comprenait le retrait romantique dans la culture comme précisément ce type d’acte, et sa lecture de Burke, Coleridge et Southey dans Culture and Society reste l’un des diagnostics les plus dérangeants du livre, précisément parce qu’elle refuse de les laisser être des héros. Le récit standard — encore diffusé dans les séminaires de premier cycle et les suppléments du week-end — présente les Romantiques comme des rebelles, des visionnaires qui se dressaient contre la machine déshumanisante du capitalisme industriel et affirmaient la primauté de l’esprit humain. Williams ne nie pas l’authenticité de leur horreur. Ce qu’il remet en question, c’est la direction prise par cette horreur.

L’horreur d’Edmund Burke face à la Révolution française a produit, dans les Reflections on the Revolution in France de 1790, l’un des documents fondateurs de ce qui deviendrait le conservatisme culturel : l’idée que la civilisation est un héritage précieux, fragile et accumulé au fil des siècles, menacé par le rationalisme abstrait et la foule. L’argument est beau. Il est aussi, remarque Williams, structurellement incapable d’engager un dialogue avec les conditions économiques spécifiques qui ont produit la foule en premier lieu. La culture de Burke est un jardin clos, protégé de l’histoire.

Coleridge a poussé cela plus loin et l’a rendu philosophiquement respectable. Son idée de la clérisie — une classe d’esprits cultivés qui détiendraient en fiducie les réserves spirituelles de la société — annoncée dans On the Constitution of the Church and State en 1829 — est élégante et, selon la lecture de Williams, profondément évasive. La clérisie existe pour préserver quelque chose au-dessus du conflit, ce qui signifie qu’elle existe à une distance précise du conflit. Cette distance n’est pas la neutralité. C’est une position. Et cette position, même involontairement, stabilise l’ordre existant en imaginant que les plus hautes réalisations humaines flottent au-dessus des conditions dans lesquelles la plupart des êtres humains vivent réellement.

Southey, moins mémorisé mais non moins symptomatique, complète le schéma. Sa répulsion pour les villes-usines, pour les enfants travaillant quatorze heures par jour dans les nouvelles machines industrielles, était sincère. Mais sa réponse fut une communauté organique reconstituée, une Angleterre pastorale retrouvée à un moment avant que les dégâts ne commencent. Le geste est reconnaissable car il ne cesse de se répéter : lorsque le présent devient intolérable, construisez un passé qui n’a jamais existé et appelez-le un modèle.

L’homme dans sa pièce soigneusement arrangée n’est ni Burke ni Coleridge. Il en est l’héritier. Il regarde la rue par la fenêtre avec quelque chose entre le chagrin et le mépris, puis il se tourne vers sa lampe, son verre, son intégrité d’arrangement. Il a décidé que maintenir la chose belle est en soi une forme de résistance. La grande question froide de Williams est : résistance à quoi, exactement, et dans l’intérêt de qui ?

Le sociologue Pierre Bourdieu allait plus tard, dans Distinction publié en 1979, cartographier avec une précision statistique ce que Williams traçait à travers l’histoire littéraire : le goût esthétique fonctionne comme une classification sociale. L’homme qui sait quelle lumière cultiver et quel bruit exclure n’exprime pas simplement une préférence. Il trace une ligne. Et les lignes, aussi invisibles soient-elles, déterminent qui se tient de quel côté.

Ce qui rend l’analyse de Williams véritablement troublante, c’est qu’elle n’accuse pas les Romantiques de mauvaise foi. Leur angoisse était réelle. Leur répugnance face à ce que l’industrialisme faisait aux êtres humains était réelle. Mais la répugnance, canalisée dans la construction d’un refuge esthétique, devient quelque chose que le système peut entièrement absorber, quelque chose qui laisse la machinerie tourner tandis que les sensibles se retirent dans leurs chambres et appellent cela conscience.

Le miroir d’Arnold et la peur qu’il dissimule

Il y a un moment où un enseignant regarde à travers une salle et décide, sans savoir qu’il décide, qui appartient. Pas cruellement. C’est la chose la plus importante à comprendre : pas cruellement. Avec une véritable chaleur, même. Une main se pose sur l’épaule d’un élève, un essai particulier est lu à voix haute comme exemple de clarté, une voix est décrite comme ayant un « vrai sentiment » pour la littérature. Les autres regardent. Ils absorbent le message sans qu’un seul mot explicite ne soit prononcé. La sélection a déjà eu lieu. La porte n’a jamais été annoncée comme une porte.

Matthew Arnold publia Culture et Anarchie en 1869, et le livre arriva avec l’autorité d’un homme qui croyait sauver la civilisation d’elle-même. Sa formulation était élégante et, en surface, généreuse : la culture comme « le meilleur de ce qui a été pensé et dit », une norme non pas de classe mais d’aspiration, accessible à quiconque était prêt à se soumettre à sa douceur et à sa lumière. Arnold ne faisait pas semblant. Il y croyait sincèrement. Et cette croyance sincère est précisément ce que Williams ne laissera pas reposer.

Williams lit Arnold avec la patience de quelqu’un qui démonte un mécanisme qu’il admire avant d’expliquer pourquoi il a été conçu pour exclure. Dans Culture et Société, il reconnaît la sincérité d’Arnold tout en refusant d’en être attendri. La question que Williams pose n’est pas de savoir si Arnold avait de bonnes intentions, mais ce que son cadre fait réellement lorsqu’il touche le sol. Ce qu’il fait, c’est ceci : il localise la valeur culturelle dans un corpus d’œuvres héritées puis positionne une classe spécifique de personnes — éduquées, en grande partie anglicanes, métropolitaines — comme ses gardiens et interprètes naturels. Tous les autres doivent d’abord être reconnus par cette classe avant d’être admis. La générosité est réelle, mais les conditions d’entrée sont fixées par ceux qui sont déjà à l’intérieur.

Le philosophe Pierre Bourdieu nommerait ce mécanisme des décennies plus tard avec une précision clinique — son concept de capital culturel, élaboré dans La Distinction en 1979, décrit exactement comment des préférences esthétiques qui semblent purement personnelles sont en réalité des dispositions apprises façonnées par la position sociale. Mais Williams arrive à la même structure par une voie différente, plus proche du terrain, plus ancrée dans la texture réelle de l’histoire littéraire et sociale. Il n’a pas besoin de l’appareil sociologique parce qu’il a lui-même vécu du mauvais côté de la barrière.

Vous connaissez ce sentiment, même si vous ne l’avez jamais nommé. Vous entrez dans une pièce — un séminaire, une réunion éditoriale, une table de dîner où un certain type de conversation est déjà en cours — et vous comprenez en trente secondes que la maîtrise de cet espace ne dépend pas de ce que vous savez mais de la manière dont vous portez ce que vous savez. L’accent. Les références supposées sans explication. La facilité avec laquelle certains noms sont lâchés et d’autres passés sous silence. La culture, au sens d’Arnold, n’est pas ce qui est dit. C’est la confiance de ceux qui le disent.

Ce que Williams expose, c’est que le miroir d’Arnold ne reflète pas tout le monde de manière égale. Il est incliné. Tenue à une hauteur qui exige que vous vous teniez sur quelque chose — héritage, éducation, proximité du pouvoir — pour voir votre propre visage dedans. Ceux qui peuvent se voir dans le « meilleur de ce qui a été pensé et dit » d’Arnold sont précisément ceux dont la pensée et la parole ont contribué à construire cette définition. La circularité n’est pas accidentelle. C’est tout l’enjeu.

La main du professeur reste posée sur cette épaule. L’essai est toujours lu à voix haute. Autour de la pièce, quelque chose s’apprend qui n’a rien à voir avec la littérature et tout à voir avec pour qui la littérature est destinée. Arnold appelait cela douceur et lumière. Williams appelle cela par son nom : une confusion soigneusement entretenue entre excellence et héritage, entre valeur et origine, entre culture et la classe qui détient le droit d’auteur de sa définition.

Le roman industriel comme confession

Vous êtes debout à une fenêtre. En bas, dans la rue ou sur le plancher de l’usine ou de l’autre côté du seuil de la salle à manger, quelque chose se passe qui ne vous appartient pas. Vous l’observez. Vous ressentez quelque chose — pitié, peut-être, ou fascination, ou une vague culpabilité qui se dissout avant même de pouvoir être nommée. Puis vous vous retournez vers la pièce.

Raymond Williams comprenait cette posture avec une précision dérangeante. Dans Culture and Society, sa lecture de ce qu’il appelait le roman industriel — la tradition qui traverse Dickens, Gaskell, Disraeli, Kingsley — identifiait quelque chose que la critique littéraire avait été trop polie pour dire clairement : qu’une part significative de la fiction du XIXe siècle sur la souffrance ouvrière fonctionnait moins comme une solidarité que comme un spectacle. Le roman regardait la pauvreté. Il la rendait avec une force et un détail extraordinaires. Et ce faisant, il transformait les conditions d’êtres humains réels en quelque chose qu’un lecteur de la classe moyenne pouvait consommer sur plusieurs soirées au coin du feu, se sentant grandi par l’expérience.

Ce n’est pas une lecture cynique. Williams n’accusait pas ces écrivains de mauvaise foi. North and South de Gaskell, publié en 1855, contient certains des engagements moraux les plus sérieux envers le travail industriel écrits au cours de ce siècle. Sybil de Disraeli, un an plus tôt, a forgé l’expression « deux nations » pour décrire le fossé entre riches et pauvres avec une clarté qui frappe encore. Dickens, à travers des décennies et des dizaines de personnages, a construit un univers moral dans lequel les cruautés du capitalisme industriel étaient rendues comme des crimes contre la personne. Ce ne furent pas des réalisations triviales. Williams le savait.

Ce qu’il suivait était quelque chose de plus structurel. Le roman industriel, malgré tout son sérieux moral, était organisé autour de l’acte de témoigner plutôt que de celui d’appartenir. Sa conscience centrale était presque toujours une figure qui se mouvait entre les mondes — un gentleman déchu, un réformateur doté d’une conscience, une femme dont la position sociale lui donnait accès à la souffrance sans exiger qu’elle la partage. Le lecteur s’identifiait à cette figure. Ce qui signifiait que le lecteur se tenait, toujours, à une certaine distance. La fenêtre entre l’observateur et l’observé était la forme elle-même.

Il y a une scène — du genre qui s’ancre dans la mémoire et refuse de s’en aller — d’un homme descendant dans un quartier ouvrier qu’il n’avait jamais traversé auparavant. Il marche lentement, observant. Les visages autour de lui enregistrent sa présence comme une anomalie. Il voit l’épuisement, les corps à l’étroit, les enfants courant sur la pierre. Il porte un carnet, ou une conscience, ou simplement son propre étonnement. Il ne reste pas. Il ne peut pas rester. Le voyage est une descente et un retour — pas une transformation. Cette structure, répétée dans une douzaine de romans du XIXe siècle, est exactement ce que Williams voulait dire lorsqu’il affirmait que le roman industriel esthétisait ce qu’il prétendait exposer.

Walter Benjamin, dans son essai de 1936 « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », décrivait quelque chose de voisin lorsqu’il écrivait sur la manière dont la représentation peut neutraliser son objet, transformant le choc du réel en plaisir de l’image. Le roman industriel accomplissait cette opération avec une efficacité extraordinaire. La souffrance devenait récit. Le récit devenait identification. L’identification devenait satisfaction. Le lecteur de la classe moyenne refermait le livre en ayant le sentiment d’avoir rencontré la pauvreté, d’en avoir été troublé, d’en avoir peut-être même été changé. L’argument silencieux et dévastateur de Williams était que ce sentiment était lui-même le problème — qu’il substituait l’émotion du témoignage à l’exigence de justice.

Ce que le roman industriel ne pouvait pas faire, structurellement, c’était d’effondrer la fenêtre. Il pouvait appuyer son visage contre la vitre. Il pouvait embuer le verre avec son souffle. Mais le verre restait là. La forme l’exigeait. Le marché l’exigeait. Le lecteur, ayant payé pour l’expérience de la proximité avec la souffrance, exigeait la garantie qu’il ne devrait pas réellement franchir le seuil.

Leavis, la culture de masse et le mépris déguisé en souci

Il existe une forme particulière d’angoisse qui ressemble exactement à de la préoccupation. Vous l’avez vue sur le visage de quelqu’un regardant une fête de rue bondée — le léger plissement des yeux, la contraction presque imperceptible de la mâchoire, l’expression qui pourrait passer pour de l’inquiétude mais qui est en réalité quelque chose de plus proche du dégoût retenu en laisse. La foule en bas ne sait pas qu’elle est observée. Elle mange, rit, pousse, dépense de l’argent pour des choses qui ne dureront pas. Depuis le haut, cela ressemble à la preuve que quelque chose ne va pas.

F.R. Leavis et le mouvement Scrutiny, qui s’étendit de 1932 à 1953, ont construit toute une architecture intellectuelle autour de cette expression. Williams les lit avec la patience d’un chirurgien — non pas pour rejeter, mais pour exposer l’anatomie sous la peau. Ce que Leavis appelait la défense de la culture était, selon le diagnostic de Williams, la défense d’une culture particulière, détenue par une minorité particulière, soudain effrayée par l’arithmétique de la lecture. Et cette arithmétique était véritablement dramatique. Dans les années 1930, la diffusion quotidienne des journaux en Grande-Bretagne avait dépassé les dix millions d’exemplaires. Penguin Books fut lancé en 1935 et vendit trois millions de livres de poche la première année. Le système des bibliothèques publiques s’était tellement développé que les lecteurs de la classe ouvrière empruntaient des romans à des rythmes qui auraient été structurellement impossibles une génération plus tôt. La machine de l’alphabétisation avait échappé à ses gardiens originels.

C’est ce contexte que Williams insiste à rétablir. La panique leavisienne à propos de la culture de masse n’était pas une position philosophique intemporelle. C’était une réaction historiquement spécifique à une redistribution spécifique de l’accès. Pierre Bourdieu donnera plus tard à cette dynamique son vocabulaire le plus précis — dans Distinction, publié en 1979, il cartographiera comment le jugement esthétique fonctionne comme un mécanisme de différenciation sociale, comment la déclaration qu’une chose est vulgaire n’est jamais simplement une affirmation esthétique mais toujours aussi une affirmation territoriale. Mais Williams suivait déjà la même chose vingt ans plus tôt, sans l’appareil de Bourdieu, à travers la lecture attentive de textes qui prétendaient justement être au-dessus de ce type d’analyse.

La position du Scrutiny reposait sur ce que Williams appelle la doctrine de la minorité. L’idée était simple et énoncée avec une franchise remarquable : la culture authentique avait toujours été la possession d’un petit nombre, et la santé de la civilisation dépendait de la protection de cette possession contre la dilution. Ce qui n’était jamais dit — et que Williams force à apparaître — c’est que cette doctrine exigeait que la majorité soit comprise comme une menace. Non pas comme des personnes ayant des vies culturelles différentes mais légitimes, mais comme une force de contamination. La foule à la fête foraine ne vivait pas différemment. Elle vivait mal.

Il y a une scène que Williams aurait immédiatement reconnue : un homme debout au bord d’une fête foraine la nuit, regardant le carrousel tourner, écoutant la musique mécanique, voyant les visages des gens dans le plaisir — et ressentant, non pas de la chaleur, mais une sorte de vertige, comme si les lumières tournantes étaient un symptôme de somnambulisme collectif. Ce vertige n’est pas de la compassion. C’est la sensation de quelqu’un qui a confondu sa propre formation culturelle avec la définition même de la conscience.

Ce que le mouvement Scrutiny ne pouvait pas intégrer — et sur quoi Williams insiste sans cesse, comme un pouce appuyant sur un bleu — c’est que la presse de masse, le roman populaire, la file d’attente au cinéma, la salle de danse, n’étaient pas l’absence de culture. C’étaient la culture en train de se produire sous des formes qui n’avaient pas reçu le certificat de sérieux. L’explosion de l’alphabétisation au début du XXe siècle n’a pas dégradé le langage. Elle a multiplié le nombre de personnes qui l’utilisaient désormais pour donner du sens, ce qui est une chose entièrement différente, et qui nécessitait, si vous déteniez le monopole précédent, une réponse très différente de celle qui fut donnée.

Ce qu’on appelle le souci des standards est parfois le bruit d’une porte qui se referme.

Williams contre toute la tradition

Vous savez ce que ça fait d’entrer dans une pièce où la conversation dure depuis deux cents ans. Pas une conversation à laquelle vous avez été invité à participer, mais une que vous êtes autorisé à observer, à condition de laisser certaines choses à la porte. L’accent. Les points de référence. La manière particulière dont votre mère riait. Williams est entré à Cambridge en 1939 en portant tout cela, et personne ne lui a dit de le laisser à la porte parce que personne n’en avait besoin. L’architecture le disait. Les tutoriels le disaient. Tout le poids de la culture reçue le disait dans la grammaire de chaque échange.

Ce qu’il a tiré de cette expérience n’était pas du ressentiment, bien que le ressentiment aurait été entièrement justifié. C’était quelque chose de plus dangereux : une contre-théorie. La culture comme un mode de vie entier. Quatre mots qui, placés face à la tradition qu’il avait reçue, fonctionnent moins comme une définition que comme une détonation. Parce que ce que la tradition avait toujours signifié par culture — de la cléricature de Coleridge à la meilleure part de soi d’Arnold en passant par l’orthodoxie hiérarchique d’Eliot — était précisément le contraire de la totalité. C’était une sélection. C’était l’identification de certains objets, certains textes, certains modes de sensibilité comme constituant la véritable substance de la vie civilisée, tout le reste — le travail, la chanson populaire, le dialecte parlé, la mémoire collective des gens qui n’ont jamais rien publié — étant traité au mieux comme contexte, au pire comme bruit.

Williams a refusé cela. Pas naïvement, pas en inversant simplement la hiérarchie et en célébrant le peuple au détriment du canon, mais en insistant sur le fait que la séparation elle-même était une construction historique aux conséquences politiques. Dans Culture et Société, publié en 1958, il retrace comment le concept même de culture émerge dans la pensée anglaise comme une réponse à l’industrialisation — un mouvement défensif, une manière de préserver certains sens face aux transformations du marché et de la machine. Ce qui est préservé, sans surprise, est ce que les préservateurs valorisaient. Et ce qui est exclu n’est pas inférieur. Il est simplement gênant.

Il y a une scène qui reste avec vous, celle d’un jeune homme assis dans une maison en terrasse dans une vallée galloise, regardant son père rentrer du travail. Les mains du père, la manière dont il porte son corps, l’épuisement spécifique du travail physique — rien de tout cela n’apparaît dans aucun des textes que le fils est maintenant invité à lire dans l’institution qui lui a accordé l’entrée. L’institution ne ment pas, exactement. Mais elle pratique une sorte d’oubli organisé, et le fils est invité à y participer comme prix d’entrée. Il participe. Il doit. Mais quelque chose en lui enregistre le coût avec une précision parfaite, et il ne perd jamais tout à fait le compte de cela. Plus tard, dans une autre vie, dans des pièces auxquelles il appartient désormais professionnellement mais jamais entièrement psychologiquement, il regarde des collègues parler de tradition et d’héritage avec une aisance qui ne peut venir que de n’avoir jamais eu à choisir entre des mondes. Il comprend leur aisance. Il comprend aussi ce qu’elle ne peut voir.

C’est la vérité psychologique à partir de laquelle Williams travaillait, même lorsque la prose était à son plus structural et historique. La Longue Révolution, qui a suivi Culture et Société en 1961, étend l’argument : la transformation de la culture anglaise n’est pas une révolution mais trois — démocratique, industrielle et culturelle — et elles ne peuvent être comprises séparément les unes des autres ni des personnes qui les ont vécues sans le bénéfice d’une théorisation rétrospective. Raymond Williams ne proposait pas, en fin de compte, une version plus douce de la tradition qu’il avait héritée. Il proposait que la tradition s’était méprise sur son propre sujet. La culture n’a jamais été la propriété de quelques-uns qui la nommaient. Elle a toujours été faite, continuellement, par tous ceux qui vivaient — y compris, et surtout, ceux qui n’ont jamais figuré dans les anthologies.

La question que son argument laisse ouverte n’est pas de savoir si cela était vrai. C’est pourquoi la tradition a mis tant de temps à l’entendre, et ce qu’elle protégeait exactement dans ce silence.

Ce que nous héritons sans savoir

Il existe une photographie que vous n’avez jamais vue. Elle a existé autrefois — cornée à un angle, légèrement surexposée, montrant quelqu’un que votre grand-mère n’a jamais nommé. Elle a été retirée de l’album avant que vous ne soyez assez âgé pour poser des questions, et maintenant l’album raconte une histoire nette, une histoire cohérente, une histoire qui ne vous a jamais paru incomplète parce que vous n’avez jamais su ce qui en manquait.

C’est le mécanisme que Raymond Williams appelait la tradition sélective, et il opère à une échelle qui fait paraître les albums de famille presque innocents. Dans Culture and Society, publié en 1958, et approfondi considérablement dans The Long Revolution trois ans plus tard, Williams soutenait que ce que toute société appelle son patrimoine culturel n’est jamais simplement le passé préservé — c’est le passé traité, filtré, et livré au présent par des institutions spécifiques, des intérêts spécifiques, et des silences spécifiques. La tradition que vous héritez n’est pas la tradition qui existait. C’est la tradition qui vous a été rendue accessible par des personnes qui avaient des raisons, certaines conscientes et beaucoup d’autres non, pour les sélections qu’elles ont opérées.

The Long Revolution est l’ouvrage où Williams insiste le plus sur ce point, affirmant que la tradition sélective fonctionne comme une forme de gouvernance sur le sens — déterminant non seulement quels textes sont enseignés mais aussi quelles questions semblent naturelles à poser, quelles valeurs paraissent du bon sens plutôt que de l’idéologie, quels conflits semblent résolus plutôt qu’ensevelis. Vous n’avez pas choisi de considérer certains écrivains comme canoniques et d’autres comme périphériques. Vous n’avez pas choisi quels moments historiques paraissent être des tournants et lesquels ressemblent à des notes de bas de page. Ces impressions vous ont semblé être des découvertes personnelles, ce qui est précisément le génie du mécanisme.

Il y a une scène qui s’est logée dans beaucoup de personnes sans qu’elles sachent vraiment pourquoi : un homme triant des boîtes de vieux films, des images de foules, de cérémonies et de rues ordinaires, et le sentiment qui vous saisit en le regardant n’est pas la nostalgie mais quelque chose de plus troublant — la reconnaissance que chaque image implique les images qui l’entourent et qui n’ont pas été conservées, que l’archive n’est pas un enregistrement mais un verdict. Ce qui survit est ce que quelqu’un a décidé de faire survivre. Le reste se décompose dans des caves ou est délibérément jeté ou n’a tout simplement jamais été filmé, parce que la caméra était pointée ailleurs, parce que la caméra appartenait à quelqu’un, parce que la propriété détermine la direction.

Eric Hobsbawm et Terence Ranger ont formalisé une idée connexe dans The Invention of Tradition en 1983, démontrant avec une précision historique comment des pratiques présentées comme anciennes et continues étaient fréquemment récentes et fabriquées — construites pour produire exactement ce sentiment d’héritage profond et ininterrompu qui rend leur remise en question ressentie comme une sorte de violence. Williams avait pressenti cela plus tôt et sous un angle différent, travaillant à partir de l’histoire littéraire plutôt que de l’histoire politique, mais arrivant au même clair-obscur troublant : que le sentiment de continuité culturelle est lui-même une production culturelle, et une production remarquablement efficace.

Vous regardez une femme dans une autre scène, debout devant un mur de photographies de famille, chacune encadrant soigneusement ses sujets, tous regardant vers la caméra, tous vêtus de leurs plus beaux habits, aucun désaccord visible, aucun chagrin visible, et elle tend la main et touche un visage qu’elle reconnaît à peine, et ce que vous ressentez n’est pas son désir mais le vôtre — le vertige soudain de réaliser que les images que vous portez en vous comme mémoire ont elles aussi été encadrées par quelqu’un, elles aussi sélectionnées, elles aussi composées pour inclure certaines choses et en exclure d’autres, et que ces exclusions ne sont pas des lacunes accidentelles mais la structure même par laquelle le sens vous a été transmis.

Williams n’a jamais proposé une méthode claire pour défaire cela. Il était un penseur trop honnête pour cela. Ce qu’il a offert à la place, c’est l’acte de nommer le processus, d’insister pour que la tradition sélective soit reconnue comme sélective — non par cynisme, mais par la conviction que la vie culturelle est trop importante pour être laissée à des mécanismes qui fonctionnent mieux lorsqu’ils restent invisibles. La question qu’il a laissée ouverte, et qui reste ouverte aujourd’hui, n’est pas comment échapper à la sélection, puisque la sélection est inévitable et que la cognition en a besoin, mais si l’on peut apprendre à voir le cadre lui-même — la limite où la photographie s’arrête et tout ce qui n’a pas été retenu commence.

🧭 Culture, Société et la Formation de la Pensée Moderne

Culture and Society de Raymond Williams demeure une intervention majeure dans notre compréhension de la relation entre la vie intellectuelle, l’industrialisation et le sens collectif. Ces articles connexes retracent le réseau plus large d’idées dont Williams s’est inspiré et qu’il a inspirées, de la théorie marxiste à la critique sociologique, de l’expérience urbaine à la politique du goût.

Karl Marx et l’Aliénation : Manuscrits Économiques et Philosophiques

Les Manuscrits Économiques et Philosophiques de Karl Marx ont introduit le concept d’aliénation comme condition structurelle du travail industriel, soutenant que le capitalisme éloigne les travailleurs des produits de leur propre activité et de leur potentiel humain. Cette critique constitue un fond essentiel à l’analyse de Williams sur la manière dont l’industrialisation a remodelé non seulement la vie économique mais aussi le sens même de la culture et de la communauté.

ACCÉDER À LA SÉLECTION : Karl Marx et l’Aliénation : Manuscrits économiques et philosophiques

La Distinction de Bourdieu : Goût et Classe Sociale

La Distinction de Pierre Bourdieu offre une analyse sociologique rigoureuse de la manière dont les préférences esthétiques et les jugements culturels reproduisent les hiérarchies sociales, révélant que ce que nous appelons le « goût » n’est jamais innocent. Cette œuvre prolonge et remet en question la tradition établie par Williams, montrant comment la culture fonctionne comme un champ de pouvoir plutôt que comme un espace neutre de valeurs partagées.

ACCÉDER À LA SÉLECTION : La Distinction de Bourdieu : Goût et Classe Sociale

L’Homologation Sociale de Masse Aujourd’hui

Le phénomène d’homologation sociale de masse — l’uniformisation des différences individuelles et communautaires sous la pression du capitalisme de consommation — était l’une des angoisses centrales diagnostiquées par Williams dans Culture et Société. Cet article examine comment ce processus s’est accéléré dans les sociétés contemporaines, produisant la conformité au moment même où la diversité semble la plus célébrée.

ACCÉDER À LA SÉLECTION : L’Homologation Sociale de Masse Aujourd’hui

Antonio Gramsci : vita e pensiero politico

Le concept d’hégémonie culturelle d’Antonio Gramsci a fourni l’un des outils les plus puissants pour comprendre comment les classes dominantes maintiennent le consentement par la culture plutôt que par la seule coercition. Sa pensée constitue un courant profond sous-jacent au projet même de Williams, informant l’idée que la culture est toujours un lieu de lutte autour du sens, de l’identité et du pouvoir social.

ACCÉDER À LA SÉLECTION : Antonio Gramsci : vita e pensiero politico

Découvrez le Cinéma des Idées sur Indiecinema

Si ces questions sur la culture, la société et le pouvoir des idées vous touchent, le streaming Indiecinema est l’endroit où la pensée rencontre l’image. Explorez une sélection soignée de films indépendants qui refusent les réponses faciles et osent poser les questions qui comptent vraiment.

👉 EXPLOREZ LE CATALOGUE : Regardez des Films Indépendants en Streaming