Lovecrafts Necronomicon und der Cthulhu-Mythos

Das Regal, das du nie anfasst

Da steht ein Buch im Regal, das du nie geöffnet hast. Du weißt, dass es da ist. Du weißt seit Jahren, vielleicht Jahrzehnten, dass es dort steht, und hast schon dutzende Male darüber hinweg gegriffen, um etwas Sichereres herauszuziehen, etwas, das dich nicht dazu zwingen würde, dich danach zu erklären. Es ist nicht so, dass dich das Buch in irgendeinem rationalen Sinn ängstigt. Du bist erwachsen. Du verstehst, dass Papier dir nichts anhaben kann. Und doch stoppt deine Hand jedes Mal knapp vor dem Buchrücken, als hätte die Luft um ihn herum eine leicht andere Textur. Als ob das Öffnen eine Art Erklärung wäre.

Das ist keine Metapher. Das ist eine körperliche Erfahrung, die Millionen von Leserinnen und Lesern gemacht haben und die fast niemand genau benannt hat, weil das Benennen bedeuten würde, zuzugeben, dass sie irgendwo unter der rationalen Oberfläche noch immer glauben, dass Wissen Konsequenzen hat. Dass bestimmte Türen, einmal geöffnet, nicht mehr auf dieselbe Weise schließen. Die Aufklärung hat drei Jahrhunderte damit verbracht, dieses Gefühl zu töten, und sie ist gescheitert. Sie ist gescheitert, weil dieses Gefühl keine Aberglaube ist. Es ist Erinnerung. Die Spezies erinnert sich daran, wann der falsche Text, in den falschen Händen, zum falschen Zeitpunkt, ein Leben oder eine Zivilisation beendet hat. Der Körper hat es nicht vergessen, auch wenn der Verstand darauf besteht, dass er es getan hat.

H.P. Lovecraft verstand dies mit einer Präzision, die an Pathologie grenzte. Als er das Necronomicon erfand, irgendwo um 1921, als Requisite in seiner Geschichte „The Hound“ und es dann obsessiv über Jahrzehnte in seiner Fiktion ausarbeitete, konstruierte er nicht einfach eine fiktive Bibliografie aus erzählerischem Kalkül. Er schuf ein kulturelles Objekt, das genau jene Zögerlichkeit hervorrufen sollte, jene unwillkürliche Pause vor dem Buchrücken. Er gab ihm einen Namen, der wie Latein klingt, es aber nicht ganz ist, einen Titel, den die meisten Leser nicht mit Sicherheit übersetzen können – und genau diese Unsicherheit ist der Sinn. Der Philosoph Ernst Cassirer bemerkte 1923 in Die Philosophie der symbolischen Formen, dass die Kraft mythischer Sprache gerade in ihrer Resistenz gegen transparente Bedeutung liegt. Der Name, der nicht vollständig entschlüsselt werden kann, behält seine Kraft. Der Name, der sich vollständig erklärt, verliert sein Gewicht. Lovecraft wusste das instinktiv, vielleicht bevor er das theoretische Vokabular hatte, es auszudrücken.

Was Lovecraft erschuf, war kein Buch, sondern die Idee eines Buches, so perfekt auf das westliche Unbewusste kalibriert, dass es schließlich seine fiktiven Ursprünge vollständig hinter sich ließ. Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts schrieben Leser an Bibliotheken und baten um Exemplare. Aleister Crowleys Anhänger debattierten über seine Beziehung zu tatsächlichen okkulten Texten. Verlage begannen, „echte“ Ausgaben zu produzieren, einige ernsthaft in ihrer mystischen Absicht, andere unverhohlen kommerziell, und die Unterscheidung zwischen ihnen wurde zunehmend schwerer aufrechtzuerhalten. Jorge Luis Borges, der besser als jeder andere verstand, wie imaginäre Bücher die Realität kolonisieren, bemerkte in seinem Essay zu diesem Thema, dass ein hinreichend überzeugender fiktionaler Text schließlich nicht mehr von einem verlorenen zu unterscheiden ist. Das Necronomicon folgte diesem Muster nicht nur, es perfektionierte es.

Aber die beunruhigendere Frage ist nicht, warum Menschen an ein fiktives Grimoire glaubten. Sondern warum das fiktive Grimoire dieselbe psychologische Reaktion hervorrief wie ein echtes. Warum man, wenn man vor diesem Regal steht, das Gefühl hat, als ob das Buch einen wahrnimmt. Als ob das Aufheben des Buches etwas initiiert, anstatt einen nur zu informieren. Foucault beschrieb in Die Ordnung der Dinge, veröffentlicht 1966, bestimmte Texte als fähig, den epistemischen Boden unter den Füßen des Lesers umzugestalten, nicht nur das Wissen zu verändern, sondern auch den Rahmen, durch den Wissen möglich ist. Lovecraft, ohne Foucaults theoretisches Instrumentarium und mit viel mehr alptraumhafter Intuition, erschuf genau ein solches Objekt und stellte es in den Mittelpunkt seiner Mythologie.

Das Regal existiert. Das Zögern existiert. Das Gefühl, von etwas beobachtet zu werden, das keine Augen haben sollte, ist so alt wie die Schrift selbst, und Lovecraft hat es nicht erfunden.

Er gab ihm nur einen Namen, den man nicht ganz aussprechen kann.

Ein Buch, das nie geschrieben wurde

Es begann mit einem Namen, der in einem Brief geschrieben stand. Kein Manifest, keine große Ankündigung literarischer Erfindung – nur eine beiläufige Erwähnung, im Jahr 1922, eines verrückten Arabers namens Abdul Alhazred, der irgendwo im achten Jahrhundert ein Werk von solch ätzendem Wissen verfasst hatte, dass allein der Besitz desselben als Beschleunigung des Verfalls des eigenen Verstandes verstanden wurde. Lovecraft ließ diese Einzelheit fallen, wie man die seltsame Angewohnheit eines Nachbarn erwähnen würde, als ob die Information bereits Allgemeingut sei, bereits in irgendeiner Schicht des geteilten kulturellen Gedächtnisses kursiere, auf die seine Leser einfach noch nicht zugegriffen hatten. Das war die erste und folgenreichste Lüge: nicht das Buch selbst, sondern der Ton, in dem es eingeführt wurde.

Was folgte, war eine Konstruktion falscher Geschichte, so methodisch geschichtet, dass sie heute mit der strukturellen Autorität tatsächlicher Wissenschaftlichkeit funktioniert. Lovecraft erfand eine lateinische Übersetzung, angeblich vollendet 1228 von Olaus Wormius, ein Name, der mit absichtlicher Plausibilität gewählt wurde – es gab einen echten dänischen Antiquar namens Ole Worm, geboren 1588, gerade weit genug vom fiktiven Datum entfernt, um produktive Verwirrung zu stiften. Er erfand eine griechische Ausgabe, einen unterdrückten Druck, eine päpstliche Verurteilung. 1927 schrieb er eine kurze „Geschichte des Necronomicon“ – ein Dokument, das genau wie die Art trockener bibliografischer Notizen klingt, die man auf den letzten Seiten akademischer Kataloge findet, voller Präzision und Langeweile und der impliziten Autorität der Fußnote. Es wurde zu seinen Lebzeiten nie veröffentlicht. Es kursierte unter Korrespondenten wie Gerüchte und gewann gerade dadurch an Gewicht, dass es nicht als Unterhaltung angeboten wurde.

Der erfundene Autor, Abdul Alhazred, ist selbst eine Studie in orientalischer Projektion, die so unverhüllt ist, dass sie fast zu ihrer eigenen Kritik wird. Der Name – den Lovecraft behauptete, er habe ihn als Kind erfunden – fungiert weniger als Charakter denn als kultureller Platzhalter, der exotische und unergründliche Osten, zusammengefasst in einem einzigen Körper, der durch das, was er gesehen hat, verrückt geworden ist. Jorge Luis Borges, der die epistemologische Gewalt der imaginären Bibliothek besser verstand als fast jeder andere, schrieb in „Tlön, Uqbar, Orbis Tertius“ über die Art und Weise, wie erfundene Enzyklopädien schließlich die Realität kolonisieren, ihre erfundenen Fakten in legitime Nachschlagewerke übergehen und ihre falsche Geographie das Verständnis der Menschen vom tatsächlichen Raum umgestaltet. Borges veröffentlichte diese Geschichte 1940. Lovecraft war seit drei Jahren tot. Das Gespräch, das sie führten, über Sprachgrenzen hinweg und ohne Kenntnis voneinander, drehte sich um dasselbe: was passiert, wenn ein Text ohne Ursprung eine Welt mit Konsequenzen erzeugt.

Was im Fall des Necronomicon geschah, war, dass die Konsequenzen juristisch wurden. Menschen versuchten, Kopien zu verkaufen. Andere zitierten es in juristischen Dokumenten. In den 1970er und 1980er Jahren veröffentlichten mehrere Verlage Bücher, die als das tatsächliche Necronomicon vermarktet wurden – das bekannteste, 1977 von Avon Books unter dem Redaktionsnamen „Simon“ veröffentlicht, verkaufte Hunderttausende Exemplare und ist noch immer im Druck. Nichts davon wäre bemerkenswert, außer der spezifischen Beschaffenheit des Glaubens, der damit verbunden war. Die Leser kauften diese Bände nicht als Fiktion. Sie kauften sie als wiedergewonnenes Wissen, was bedeutet, dass sie nicht Lovecrafts Erfindung lasen, sondern auf den Schrecken reagierten, den er in das bibliografische Skelett kodiert hatte. Der Horror lag nie im Text. Er lag im Apparat um den Text herum, in den falschen Zitaten, den erfundenen Unterdrückungen, der Andeutung, dass bestimmte Bibliotheken bestimmte Bücher aus Gründen weggeschlossen hätten, die sie nicht näher erläutern wollten.

Dies ist die Frage, die sich nicht sauber auflöst. Ein echtes Buch, das echte Informationen über reale historische Gräueltaten enthält, erzeugt beim Leser selten das spezifische Schwindelgefühl, das Lovecrafts erfundenes Buch hervorruft. Der Malleus Maleficarum existiert. Die Protokolle der Vernichtung sind dokumentiert. Und doch berührt etwas an der Struktur eines Textes, der nicht lokalisiert werden kann, dessen Originalsprache niemand spricht, dessen Autor verrückt wurde, bevor er ihn vollendete – etwas an dieser Architektur trifft einen Nerv, den verifizierter Horror nicht immer erreicht.

Der Architekt kosmischer Gleichgültigkeit

Es gibt einen Moment, in dem man lange genug in den Nachthimmel blickt, dass sich etwas verändert. Nicht die poetische Veränderung des Gefühls, klein und gedemütigt zu sein, die sich in Staunen und einem warmen Gefühl kosmischer Zugehörigkeit auflöst. Etwas Kälteres. Die Sterne schauen nicht zurück. Sie registrieren nicht einmal die Richtung deines Blicks. Das Universum beobachtet nicht, wie du scheiterst oder Erfolg hast, trauerst oder feierst. Es beobachtet überhaupt nicht. Die meisten Menschen zucken innerhalb von Sekunden vor dieser Erkenntnis zurück und greifen nach dem nächstbesten warmen Gedanken, um sie zu überdecken. Lovecraft saß jahrzehntelang darin und baute eine Theologie aus dem, was er dort fand.

Er nannte es Kosmismus, und es war kein literarisches Mittel. Es war eine echte philosophische Position, die über Jahre hinweg durch Korrespondenz und Essays ausgearbeitet wurde, am klarsten in seinem Essay von 1927 „Notes on Writing Weird Fiction“ und in den ungefähr hunderttausend Briefen, die er in seinem Leben verfasste. Die zentrale These war einfach und vernichtend: Die Menschheit nimmt keine privilegierte Stellung im Universum ein, und das Universum funktioniert völlig ohne Bezug auf menschliche Bedeutung, menschliches Leiden oder menschliches Überleben. Es gibt keinen Handlungsbogen, der sich der Gerechtigkeit zuneigt. Es gibt kein Publikum für unser Drama. Friedrich Nietzsche hatte diese Leere bereits in den 1880er Jahren aufgebrochen, als er in „Die fröhliche Wissenschaft“ schrieb, dass der Tod Gottes keine Befreiung, sondern eine Katastrophe der Orientierung sei, dass wir die Erde von ihrer Sonne losgebunden hätten und nun in alle Richtungen zugleich fielen. Lovecraft nahm diesen Fall ernst und lehnte die verschiedenen Seile ab, die Nietzsches Nachfolger hinabwarfen, um ihn aufzuhalten.

Was Lovecraft vielleicht mit größerer Präzision aufnahm, war Ernst Haeckels materialistische Kosmologie, die Vision, die in „Das Rätsel des Universums“ von 1899 formuliert wurde und allein im ersten Jahrzehnt über vierhunderttausend Exemplare verkaufte. Haeckels Monismus beseitigte die Unterscheidung zwischen Materie und Geist vollständig und hinterließ ein Universum, das großartig kohärent und völlig gleichgültig gegenüber den darin vorübergehend versammelten Organismen war. Leben war ein lokales Phänomen. Bewusstsein war ein lokales Phänomen. Das Universum war Milliarden Jahre älter als beide und würde sie um Milliarden Jahre überdauern. Lovecraft las dies nicht als Befreiung, wie viele wissenschaftliche Materialisten es lieber darstellten, sondern als die schrecklichste Wahrheit, die dem modernen Geist zugänglich war.

Die Wesen, die er erschuf, waren nicht böse im theologischen Sinne. Cthulhu hasst dich nicht. Azathoth, der blinde Idiotengott im Zentrum des ultimativen Chaos, der unaufhörlich auf seiner Flöte spielt, während die anderen Götter tanzen, nimmt dich nicht einmal wahr. Was Azathoth als Horror so präzise kalibriert, ist, dass es das ehrlichste Bild der Beziehung des Universums zum menschlichen Bewusstsein ist, das je in mythologischer Form dargestellt wurde. Es ist kein Monster im traditionellen Sinne. Es ist Gleichgültigkeit, die eine Form angenommen hat, groß genug, um wahrgenommen zu werden, und dann sofort in ihrem absoluten Nichtsehen sichtbar gemacht wird.

Hier tat Lovecraft etwas philosophisch Ernstes unter dem purpurnen Pathos und den Tentakeln. Er übersetzte eine echte epistemologische Angst in mythologische Form, weil Mythos die Art ist, wie das menschliche Nervensystem verarbeitet, was reine Abstraktion nicht fassen kann. Man kann Haeckel lesen, nicken und seinen Tag fortsetzen. Aber begegnet man dem richtigen Bild, fühlt man den richtigen Schwindel im richtigen Prosastil, und das Wissen wandert vom intellektuellen in den viszeralen Bereich. Diese Wanderung war Lovecrafts eigentliches Projekt. Der Horror sollte dich nie von der Wahrheit abschrecken. Er sollte dich eine Wahrheit fühlen lassen, die du bereits intellektuell akzeptiert, aber nie wirklich bewohnt hattest.

Das Universum kennt deinen Namen nicht. Es hat ihn nie gelernt. Und irgendwo in der Architektur deines täglichen Lebens, in den Routinen und den Beziehungen und den sorgfältigen Bedeutungsgebungen, hast du das immer gewusst und weggeblickt, bevor der Satz zu Ende gesprochen werden konnte.

Cthulhu erhebt sich aus realen Albträumen

Du hast am Rand von etwas gestanden und gespürt, wie deine Kategorien sich auflösen. Nicht metaphorisch – buchstäblich gespürt, wie die Architektur deiner Welterfassung zu gleiten beginnt, so wie ein Mann, der nachts den Ozean betrachtet, plötzlich die Grenze zwischen Wasser und Himmel und seinem eigenen Körper verliert und für einen Moment nicht mehr weiß, wo er sich im Gefüge der Dinge befindet. Dieser Moment des Schwindels ist keine dichterische Freiheit. Er ist das präzise psychologische Terrain, das der Cthulhu-Mythos zu bewohnen bestimmt ist.

Das System, das Lovecraft in Geschichten zwischen 1917 und seinem Tod 1937 erschuf, ist keine Sammlung von Monstern. Es ist eine Kosmologie – ein vollständiger ontologischer Rahmen, in dem die Menschheit keinerlei privilegierte Stellung einnimmt. Im Zentrum steht die Entität namens Cthulhu, ein Wesen von so unvorstellbarem Ausmaß, dass es schlafend unter dem Pazifischen Ozean in einer versunkenen Stadt namens R’lyeh ruht und Gedanken träumt, die in die schlafenden Köpfe empfindsamer Menschen weltweit eindringen. Um es herum gruppieren sich die Großen Alten, die Äußeren Götter, die Shoggoths und Tiefen Wesen und Nachtgaunts – nicht böse im moralischen Sinn, sondern gleichgültig wie die Schwerkraft gleichgültig ist, wie das Kosmos gleichgültig ist, das heißt vollkommen und ohne Abhilfe.

Was der Mythos strukturell bewirkt, ist die Konstruktion von Begegnungen mit dieser Gleichgültigkeit. Ein Mann betritt eine Bibliothek in Neuengland und findet einen Text, der nicht existieren dürfte. Er liest nur einen Absatz, bevor seine Hände zu zittern beginnen – nicht weil die Worte gewalttätig sind, sondern weil die Geometrie, die sie beschreiben, korrekt ist, und er spürt, dass sie korrekt ist, und die Korrektheit bedeutet, dass alles, worauf er sein Leben aufgebaut hat, eine provinziell begrenzte Fiktion ist, erhalten durch die Enge menschlicher Wahrnehmung. Er schließt das Buch. Er schläft in jener Nacht nicht. Innerhalb von Wochen ist er in einer Anstalt. Das Wissen hat ihn nicht verrückt gemacht – der Kontakt hat es. Der Moment der Erkenntnis hat es.

William James beschrieb in „Die Varietäten religiöser Erfahrung“, veröffentlicht 1902, was er die noetische Qualität mystischer Zustände nannte: das Gefühl, echte Erkenntnis empfangen zu haben, Erkenntnis einer anderen und überlegenen Ordnung gegenüber der gewöhnlichen rationalen Erkenntnis, Erkenntnis, die nicht artikuliert werden kann, aber nicht bezweifelt werden kann. James schrieb über Ekstase und Erleuchtung, doch der Mechanismus, den er identifizierte, ist neutral. Er unterscheidet nicht zwischen Aufstieg zur Transzendenz und Abstieg in den Horror. Was das Selbst zerbricht, ist nicht der Inhalt der Offenbarung, sondern die Kraft der Begegnung mit etwas, das die Fähigkeit des Selbst, es zu fassen, übersteigt.

Die mythologische Geographie des Wahnsinns folgt genau dieser Logik. R’lyeh wird in Lovecrafts Prosa als ein Ort beschrieben, an dem Winkel sich falsch verhalten – wo das, was konvex erscheint, konkav ist, wo sich der Raum nicht so auflöst, wie es ein trainierter menschlicher Verstand verlangt. Die Seeleute, die diesen Ort erreichen, werden nicht verrückt, weil sie etwas Hässliches sehen. Sie werden verrückt, weil sie etwas sehen, das unmöglich sein sollte und es doch nicht ist. Ihr Wahnsinn ist epistemologisch. Das Instrument, das sie immer benutzt haben, um die Realität zu messen – rationales Bewusstsein, kartesische Geometrie, das Raster von Ursache und Wirkung – wird in diesem Moment als ein lokales Instrument entlarvt, kalibriert für einen kleinen Bereich von Phänomenen, katastrophal unzureichend für das, was tatsächlich existiert.

Dies ist der Schrecken, den keine Menge an Spezialeffekten je vollständig eingefangen hat, weil er nicht visualisiert werden kann – er kann nur als Zusammenbruch der Fähigkeit erlebt werden, die sieht. Eine Frau steht vor etwas Altem und Enormem, und der Gedanke, der mit der Kraft absoluter Gewissheit eintrifft, ist nicht, dass sie in Gefahr ist, sondern dass sie nie wirklich so real war, wie sie es sich vorgestellt hat. Dass das Selbst, das sie ihr ganzes Leben getragen hat, eine dünne Geschichte ist, erzählt von einem Nervensystem, das sich für Grasländer und soziale Hierarchien entwickelt hat, und das zum ersten und letzten Mal mit dem tatsächlichen Ausmaß dessen konfrontiert wird, was existiert.

Der im Nichts vergrabene Rassismus

Es gibt einen Moment in der Geschichte von Innsmouth – dieser verrottenden Küstenstadt, diesem Ort der Mischehe und Korruption – in dem der Horror nicht die Fischwesen selbst sind, sondern die Erkenntnis, dass man selbst einer von ihnen sein könnte. Dass die Verseuchung in deinem Blut liegt. Dass die seltsamen Augen deiner Großmutter, dein eigener etwas zu breiter Kiefer dich bereits als gefallen, bereits als unrein, bereits als anders als menschlich kennzeichnen. Der Schrecken, den Lovecraft hier konstruiert, ist nicht kosmisch. Er ist genealogisch. Es ist die spezifische, historisch lesbare Panik eines weißen Mannes, der fürchtet, dass rassische Grenzen durchlässig sind, dass Kontamination sich durch Generationen zieht, dass der Körper Beweise trägt für das, was der Geist nicht wissen will.

Dies ist keine Interpretation. Dies ist die dokumentierte Aufzeichnung eines Mannes, der in einem Gedicht, das um 1912 verfasst wurde, Zeilen schrieb, die in ihrer Entmenschlichung Schwarzer Menschen so explizit sind, dass seine zeitgenössischen Verteidiger noch immer Schwierigkeiten haben, sie ohne Zögern zu zitieren. Der 1933 an seinen Freund James F. Morton schrieb, dass Hitlers Rassenpolitik, obwohl vielleicht in der Methode übertrieben, ein reales biologisches Problem ansprach. Der die Einwandererbevölkerung New Yorks – der Stadt, in der er lebte und die er zu lieben behauptete – als einen „Albtraum abnormaler Inhalte“ beschrieb, der ihn mit „dem schmerzlichsten Kummer“ erfüllte. Dies sind keine privaten Ausrutscher, die durch öffentliche Großzügigkeit korrigiert wurden. Sie sind die strukturelle Grammatik seiner Vorstellungskraft.

Toni Morrison argumentierte in ihrem Werk von 1992 „Playing in the Dark: Whiteness and the Literary Imagination“, dass amerikanische Literatur nicht gelesen werden kann, ohne auf das zu achten, was sie die afrikanistische Präsenz nannte – die dunkle, schattenhafte Gestalt, an der sich weiße Identität definiert und sich selbst perpetuiert. Morrisons Punkt war nicht, dass rassistische Autoren keine bedeutungsvollen Werke schaffen, sondern dass die Bedeutung dieser Werke untrennbar mit der Architektur des rassistischen Terrors verbunden ist, die sie stützt. Die Monster, die Leere, die namenlosen Korruptionen in der amerikanischen Gothic-Literatur sind niemals einfach nur Metaphern. Sie tragen das Gewicht einer spezifischen historischen Beziehung zwischen Körpern und reproduzieren diese Beziehung, selbst wenn niemand im Raum sie anerkennt.

Die Deep Ones von Innsmouth reproduzieren diese Beziehung mit außergewöhnlicher Präzision. Sie paaren sich mit Menschen. Sie ziehen das Reine zum Unreinen. Sie repräsentieren ein biologisches Schicksal, dem man nicht entkommen kann, sobald die Vermischung stattgefunden hat. Der Horror des Innsmouth-Blicks – diese flachen Augen, diese gefleckte Haut – ist der Horror der Mulattenfigur, wie sie im pseudowissenschaftlichen Rassismus des neunzehnten Jahrhunderts erschien: das Hybrid als Abweichung, der gemischte Körper als Beweis der Degeneration. Lovecraft erfand diese Ikonographie nicht. Er erbte sie, glaubte daran und kodierte sie in Mythologie.

Hannah Arendt zeichnete 1951 in „The Origins of Totalitarianism“ nach, wie die Angst vor rasslicher Kontamination Monster erzeugt, gerade weil sie nicht im rationalen politischen Diskurs enthalten werden kann. Wenn die Angst vor dem Anderen nicht als Politik ausgedrückt werden kann – oder wenn die Politik der Angst noch nicht gerecht wird – wandert sie in den Mythos. Sie wird kosmisch. Sie wird uralt und unvermeidlich und größer als jede einzelne menschliche Entscheidung. Dies ist es, was Lovecraft architektonisch vollbrachte: Er nahm den kontingenten, historischen, rechtlich konstruierten Terror der Rassenmischung und übersetzte ihn in etwas, das ewig, vormenschlich und in die Struktur der Realität selbst eingeschrieben zu sein schien. Die Gleichgültigkeit des Universums wird zum Alibi für eine ganz besondere menschliche Grausamkeit.

Den Mythos ohne dies zu lesen, heißt ihn nicht neutral zu lesen. Es bedeutet, eine selektive Blindheit zu vollziehen, die das Vergnügen am Text schützt auf Kosten dessen, was der Text tatsächlich bewirkt. Die Leere bei Lovecraft ist nicht leer. Sie ist voll von etwas, das er wiederholt und präzise in seinen Briefen, seinen Gedichten, seiner privaten Korrespondenz benannte – und dann in die Sprache des Unendlichen kleidete, damit es sich wie Philosophie anfühlen konnte, statt das zu sein, was es war.

Wenn der Schwindel heilig wird

Es gibt eine besondere Art von Verzweiflung im Akt der Suche nach einem Buch, das nicht existiert. Vielleicht hast du sie gespürt – nicht unbedingt für dieses Buch, sondern für das Gefühl, das es verspricht: einen Text, der das Ding unter dem Ding erklärt, den Mechanismus hinter der Fassade der sichtbaren Welt, das Passwort zu jenem Raum, aus dem alle anderen scheinbar ausgeschlossen sind. Der Hunger ist real, selbst wenn das Objekt erfunden ist. Und hier geschah in der Geschichte etwas wirklich Seltsames, etwas, das Lovecraft selbst, seit 1937 tot, niemals hätte voraussehen können und das er wahrscheinlich gleichermaßen schmeichelhaft und erschreckend gefunden hätte.

Bis Mitte der 1970er Jahre hatte das fiktive Necronomicon eine bibliografische Schwerkraft erlangt, die die Realität zu ihm hin zu biegen begann. Okkultläden erhielten Anfragen danach. Bibliothekare wurden gebeten, es über Fernleihe zu bestellen. Briefe erreichten die Spezialabteilungen von Universitätsbibliotheken mit der Frage nach eingeschränktem Zugang zu einem Manuskript, das nie geschrieben worden war. Die Abwesenheit des Objekts erzeugte die Kontur des Objekts, und die Natur – oder zumindest das menschliche Verlangen – verabscheut genau dieses Vakuum. Dann erschien 1977 ein Text unter diesem Titel, zugeschrieben einem Übersetzer, der nur als Simon identifiziert wurde, zunächst in einer limitierten Auflage von 666 Exemplaren veröffentlicht, bevor er massenhaft verbreitet wurde. Er sollte schließlich über 800.000 Exemplare verkaufen. Er wurde, nach allen kommerziellen Maßstäben, zu einem der erfolgreichsten okkulten Texte des zwanzigsten Jahrhunderts.

Jean Baudrillard beschrieb 1981 in Simulacra and Simulation das Simulakrum nicht als Kopie von etwas Realem, sondern als ein Zeichen, das dem Realen vorausgeht und es erzeugt – ein Modell, für das es kein Original je gegeben hat. Die Karte, in seiner berühmten Umkehrung von Borges, kommt vor dem Territorium und ersetzt es schließlich. Was mit dem Necronomicon geschah, ist die reinste Illustration dieses Prozesses, den die Kultur des zwanzigsten Jahrhunderts außerhalb der Werbung hervorgebracht hat. Lovecrafts wiederholte, detaillierte, liebevolle Zitate eines nicht existierenden Buches schufen die kulturelle Infrastruktur für die spätere Existenz dieses Buches. Die Verweise sammelten genug Spezifizität, um Glaubwürdigkeit zu erzeugen, und Glaubwürdigkeit ist in Fragen heiliger Autorität funktional nicht von Authentizität zu unterscheiden.

Das Simon Necronomicon selbst ist ein faszinierendes Objekt gerade weil es keinen ernsthaften Versuch unternimmt, das zu sein, was es vorgibt zu sein. Sein tatsächlicher Inhalt schöpft stark aus echten sumerischen und babylonischen Quellen – dem Enuma Elish, Texten, die mit dem Gott Marduk in Verbindung stehen, authentischen Keilschrifttraditionen – die mit angemessener Kompetenz zusammengestellt und dann in lovecraftscher Nomenklatur gekleidet wurden. Cthulhu erscheint. Azathoth erscheint. Die fiktive Geographie des Mythos bildet den Rahmen für Material, das Lovecraft um viertausend Jahre vorausgeht. Es ist ein Palimpsest in umgekehrter Richtung: ältere Schrift unter neuerer Fiktion statt umgekehrt. Und dennoch wurde es von Praktizierenden verschiedener linkshändiger Traditionen als funktionierendes Grimoire übernommen. Rituale wurden damit durchgeführt. Erfahrungen wurden berichtet. Was auch immer diese Erfahrungen waren oder nicht waren, sie waren nicht nichts.

Dies ist der Teil, der sich einer bequemen Abweisung widersetzt. Der Soziologe Émile Durkheim argumentierte in Die elementaren Formen des religiösen Lebens, dass das Heilige keine Eigenschaft von Gegenständen sei, sondern eine Qualität, die durch kollektive Investition auf sie projiziert wird – dass das, was etwas heilig macht, gerade die Tatsache ist, dass eine Gemeinschaft es als heilig behandelt, mit schützender Ehrfurcht versieht und ihr Verhalten darum organisiert. Nach dieser Definition, und Durkheims Definition wurde auf funktionaler Ebene nie ernsthaft widerlegt, erreichte das Simon Necronomicon innerhalb bestimmter Gemeinschaften einen echten sakralen Status, unabhängig von seiner Herkunft. Der fabrizierte Text sammelte mehr ontologisches Gewicht an als die authentischen sumerischen Quellen, die er stillschweigend plagiiert hatte, weil 1978 niemand ein rituelles Leben um das Enuma Elish herum aufbaute. Die Fälschung funktionierte. Das echte Werk lag in akademischen Ausgaben ungelesen herum.

Der Mythos nach Lovecraft

Was geschieht mit einer Mythologie, wenn ihr Schöpfer stirbt, aber ihr Schrecken nicht? Lovecraft brach im März 1937 in Providence zusammen und hinterließ nicht nur ein Werk, sondern eine ganze kosmologische Architektur, die andere Hände sofort zu bewohnen, zu renovieren und in manchen Fällen stillschweigend von innen heraus abzureißen begannen.

August Derleth griff als Erster und am folgenreichsten ein und legte einen christlich-dualistischen Rahmen über Strukturen, die speziell dafür entworfen waren, sich moralischer Ordnung zu widersetzen. Wo Lovecrafts Kosmos gleichgültig war, machte Derleth ihn oppositionell – gute Wesen, Ältere Götter, eine Art kosmischer Kampf, der den Mythos in etwas fast tröstlich Vertrautes verwandelt. Der Schrecken wird beherrschbar, weil er lesbar gemacht wurde, auf die älteste verfügbare narrative Grammatik abgebildet. Was Derleth schuf, war bequemer, aber grundsätzlich weniger ehrlich, eine Renovierung, die die Risse flickte, durch die der ursprüngliche Schrecken gesickert war. Er veröffentlichte ab 1939 die ersten Arkham House-Sammlungen, kanonisierte und zugleich domestizierte er das Material und gab etwas Institutionelles einer Sache, die gerade in ihrer Instabilität gedieh.

Ramsey Campbell kam anders, indem er die lovecraftsche Atmosphäre als Teenager in Liverpool aufsog und dann etwas Interessanteres als Nachahmung tat: Er verpflanzte die existentielle Desorientierung in Landschaften, die erkennbar, unspektakulär britisch waren. Sein Severn Valley-Zyklus verlegte den fremden Schrecken in urbanen Verfall und alltägliche Ängste, trennte den Mythos von seiner amerikanischen Geografie und von der spezifischen demografischen Panik, die im Original kodiert war. Was Campbell fast unbeabsichtigt zeigte, war, dass die formale Maschinerie des kosmischen Horrors – das Unbegreifliche, das Schwindelerregende, die Auflösung des Selbst vor etwas Größerem – unabhängig von ihrem ursprünglichen ideologischen Gehalt funktionieren konnte. Der Motor konnte vom Treibstoff getrennt werden, der ihn angetrieben hatte.

Thomas Ligotti ging noch weiter, indem er die narrative Beruhigung vollständig entfernte und zu etwas philosophisch Kohärentem gelangte, auf das Lovecraft vielleicht nur angedeutet hatte. Ligottis Horror handelt nicht von tentakelbewehrten Eindringlingen, sondern vom Bewusstsein selbst als Fehlfunktion, von der Existenz als einem Zustand, der nicht gerechtfertigt oder mit intakter Würde überlebt werden kann. Er gelangt durch eine andere Tür zum gleichen kosmischen Pessimismus, eine Tür, die nicht von den spezifischen Ängsten vor Rasse und Einwanderung gezeichnet ist, die die ursprüngliche Architektur entstellt hatten. Die Frage, die seine Arbeit implizit aufwirft, ist, ob der Schrecken jemals wirklich vom Anderen handelte oder immer vom Selbst, das sich seiner eigenen Kontingenz stellt.

Dann kam das Tabletop-Spiel, erstmals 1981 veröffentlicht, das den Mythos in ein kollaboratives System von Untersuchung und unvermeidlichem Untergang verwandelte und Cthulhu Millionen von Menschen bekannt machte, die nie ein Wort von Lovecraft gelesen hatten. Das Genie des Spiels lag in seiner Struktur: Es machte den Leser zum Teilnehmer des Schreckens und gab der Erosion des Verstandes eine mechanische Form. Als das Internet kam und Cthulhu zum Meme wurde – der Witzkandidat bei Wahlen, das Plüschtier, die Kaffeetasse – war etwas wirklich Seltsames geschehen. Das virulenteste Symbol xenophober kosmologischer Panik war in ironische Ware domestiziert worden, seine scharfen Kanten durch Zuneigung geglättet.

Hier wird die Frage unangenehm. Es gibt eine Position, die sagt, eine Rückeroberung sei möglich, dass marginalisierte Autoren die Tentakel nehmen und umleiten – Cthulhu zu einem Symbol queerer Monstrosität, kolonialen Widerstands, der Rache des Anderen machen – und damit eine echte Umkehrung der ursprünglichen Logik darstellen. Es gibt eine andere Position, die von Kritikern wie Matt Ruff in seiner strukturellen Kritik durch Fiktion mit unangenehmer Präzision formuliert wird, die sagt, die Ideologie sei nicht zufällig, sondern tragend: Man kann ein Haus nicht neu dekorieren, ohne anzuerkennen, was zum Bau seiner Fundamente verwendet wurde. Der Horror mag vom Hass trennbar sein, so das Argument, aber der Akt der Trennung erfordert, zu benennen, wovon man sich trennt, und nicht einfach die Ästhetik zu übernehmen und zu hoffen, dass die Herkunft durch Gebrauch verschwindet.

Was die Leere tatsächlich widerspiegelt

Du hast es neulich wieder gespürt, nicht wahr? Diese besondere Stille, die eintritt, wenn man nachts allein in einem Haus ist und sich etwas verändert – nicht genau ein Geräusch, eher das Fehlen des richtigen Geräusches – und für einen Bruchteil einer Sekunde bist du völlig überzeugt, dass die Dunkelheit auf der anderen Seite der Tür nicht leer ist. Es dauert weniger als einen Herzschlag. Dann ordnet sich die Vernunft wieder und du machst weiter. Aber das Gefühl war real, und es wusste etwas über dich, das dein Tagesbewusstsein lieber nicht untersuchen möchte.

Diese Furcht hat im Mythos einen Namen, und sie heißt kosmische Gleichgültigkeit. Die Vorstellung, dass das Universum Kräfte enthält, die so gewaltig und so uralt sind, dass die menschliche Existenz für sie so bedeutungslos ist wie eine Eintagsfliege für einen Gletscher. Lovecraft verbrachte sein ganzes kreatives Leben damit, um dieses Gefühl eine aufwändige theologische Architektur zu errichten, gab ihr Tentakel und Geometrien und verbotene Silben, und Generationen von Lesern haben diese Architektur für das Ding selbst gehalten. Aber die Architektur ist nicht die Furcht. Die Architektur ist das, was ein sehr spezifischer, sehr verängstigter Mann gebaut hat, um eine Furcht zu beherbergen, die eine viel lokalere und viel peinlichere Quelle hatte.

Carl Jung schrieb 1951 in Aion, dass der Schatten nicht nur das Reservoir persönlicher Unzulänglichkeiten sei, sondern die Summe von allem, was das bewusste Selbst weigert, als sein Eigenes anzuerkennen. Der Schatten verschwindet nicht, wenn man ihn ablehnt. Er wird schwerer und beginnt, sich in verzerrten Formen auszudrücken – durch Projektion, durch Ekel, durch die besondere Heftigkeit, die man Dingen entgegenbringt, die einem auf eigentümliche Weise vertraut erscheinen. Jungs Erkenntnis war nicht, dass wir das Unbekannte fürchten. Sie war, dass wir das Bekannte fürchten, das wir zum Unbekannten erklärt haben, um es nicht beanspruchen zu müssen.

Lovecrafts Leere ist, nüchtern betrachtet, kein metaphysischer Zustand. Sie ist die historische Angst eines Mannes, der 1890 in eine Welt geboren wurde, die bereits beschlossen hatte, an ihm vorbeizuziehen, bevor er vollständig in ihr angekommen war. Die großen Migrationen, die die amerikanischen Städte im frühen zwanzigsten Jahrhundert umgestalteten, der Zusammenbruch des angelsächsisch-protestantischen Kulturmonopols, der Eintritt der Frauen ins öffentliche Leben, die neuen Wissenschaften, die die stabilen Grenzen von Materie und Zeit auflösten – all dies geschah mit ihm, um ihn herum, durch ihn hindurch, und er hatte keine Sprache für seine Angst außer der Sprache der Monster. Die Geometrie, die man nicht direkt ansehen konnte, war Mischehe. Die Farbe aus dem All war die Moderne selbst. Das Wesen, das individuelle Bedeutung auslöschte, war die demokratische Masse, die sich nicht nach seinen bevorzugten Hierarchien organisierte.

Dies schmälert nicht die literarische Kraft dessen, was er geschaffen hat. Ein Mann steht vor einem Spiegel, der durch Trauer zersplittert ist, und die Verzerrung erzeugt dennoch etwas, das es wert ist, studiert zu werden. Eine Figur zieht sich in ein Ahnenhaus zurück, während sich das Dorf draußen verändert, verriegelt jede Tür und beginnt, Geräusche in den Wänden zu hören, die umso lauter werden, je mehr er sich weigert, die Fenster zu öffnen – und die Angst, die er fühlt, ist völlig echt, völlig empfunden, völlig über ein Jahrhundert hinweg vermittelbar. Der Horror ist nicht falsch, weil seine Quelle persönlich statt kosmisch ist. Er ist einfach ehrlicher, als es der kosmische Rahmen zugibt.

Was Sie zurückführt zu der Frage, die Ihr eigenes Nervensystem in jenem Flur, in jenem Moment der Stille stellte. Wovor genau hatten Sie Angst? Nicht vor dem Nichts. Nicht vor gleichgültigen Göttern. Etwas Näheres. Etwas, das die spezifische Gestalt Ihres besonderen Lebens kennt und weiß, wo seine Ränder weich sind. Jungs Schatten kündigt sich nicht an. Er wartet in der Architektur, die Sie gebaut haben, um ihn zum Schweigen zu bringen, in der Theologie, die Sie konstruiert haben, um Ihre private Angst wie eine universelle erscheinen zu lassen, in der Größe der Erklärung selbst — alt, gewaltig, unmenschlich — die immer, wenn man sie weit genug zurückverfolgt, ein Mensch ist, der in einer veränderten Welt steht und nicht einfach sagen kann, dass er Angst hatte, zurückgelassen zu werden.

🐙 Der Abgrund jenseits: Mythos, Okkultes und kosmische Furcht

Lovecrafts Necronomicon und der Cthulhu-Mythos entstanden nicht aus dem Nichts — sie wuchsen aus einem dunklen Boden okkulter Traditionen, esoterischer Grimoiren, hermetischer Philosophie und der uralten menschlichen Angst vor Kräften jenseits des Verstehens. Diese verwandten Artikel zeichnen das intellektuelle und spirituelle Untergrundnetz nach, das den Mythos nährt, von Alchemie und Hermetik bis zu den mystischen Linien, die die westliche Esoterik prägten.

Das Corpus Hermeticum: Leitfaden zum esoterischen Lesen

Das Corpus Hermeticum ist einer der grundlegenden Texte des westlichen esoterischen Denkens, eine Sammlung von Dialogen, die dem mythischen Hermes Trismegistos zugeschrieben werden und ägyptische, griechische und gnostische Weisheit zu einer Vision verborgener kosmischer Wahrheiten verbinden. Lovecrafts Necronomicon spiegelt diese Tradition des verbotenen heiligen Textes deutlich wider — ein Grimoire, dessen bloßes Lesen den Verstand des Lesers gefährdet. Das Verständnis des Corpus Hermeticum beleuchtet, wie tief Lovecraft aus realen okkulten literarischen Traditionen schöpfte, um seinen fiktiven Mythos zu konstruieren.

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Der Stein der Weisen: Esoterische Bedeutung

Der Stein der Weisen in der esoterischen Alchemie repräsentiert das ultimative Geheimnis von Materie und Geist — ein transmutierendes Wissen so mächtig, dass es in Symbolen und Allegorien verschlüsselt wurde, um es vor den Uneingeweihten zu schützen. Diese Obsession mit verborgenem, gefährlichem Wissen spiegelt direkt die Rolle des Necronomicons in Lovecrafts Mythos wider als ein Text, der Realitäten öffnen kann, die der Menschheit niemals zugänglich sein sollten. Die Spur des Steins der Weisen durch die westliche Okkultismusgeschichte offenbart das tiefe Archetyp des verbotenen Buches der ultimativen Macht.

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Helena Blavatsky und die Theosophie: Die Frau, die das esoterische Denken revolutionierte

Helena Blavatsky und die von ihr gegründete theosophische Bewegung führten Millionen von Westlern die Idee ein, dass geheime kosmische Hierarchien, uralte verborgene Meister und prähistorische Zivilisationen das Schicksal der Menschheit formen — Ideen, die kraftvoll mit Lovecrafts Älteren Göttern und der tiefen Geschichte des Cthulhu-Mythos resonieren. Blavatskys Konzept der Wurzelrassen und versunkener Kontinente wie Lemuria und Atlantis kündigt direkt Lovecrafts R’lyeh und die prähistorischen außerirdischen Zivilisationen seiner Fiktion an. Die Erforschung der Theosophie ist unerlässlich, um die esoterische Atmosphäre zu verstehen, aus der Lovecrafts Vorstellungskraft ihre dunkelste Nahrung schöpfte.

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Aleister Crowley: das Große Tier und die Religion des Willens

Aleister Crowley, das selbsternannte Große Tier 666, verbrachte sein Leben damit, Wesenheiten zu beschwören, okkulte Grimoiren zu schreiben und bewusst jede Grenze konventioneller Religion und Moral zu überschreiten – was ihn zu einer realen Figur macht, die direkt aus den Seiten einer Lovecraft-Geschichte stammen könnte. Seine thelemische Religion, mit Ritualen, die darauf ausgelegt sind, transhumane Intelligenzen zu kontaktieren, weist eine unheimliche strukturelle Ähnlichkeit mit den Kulten auf, die die Großen Alten im Cthulhu-Mythos verehren. Crowleys Einfluss auf den Okkultismus des zwanzigsten Jahrhunderts liefert einen entscheidenden kulturellen Kontext, um zu verstehen, warum Lovecrafts fiktives verbotenes Wissen für seine Leser so beunruhigend plausibel wirkte.

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Erkunde die Dunkelheit auf Indiecinema

Wenn die kosmische Furcht des Lovecraft-Mythos und die Geheimnisse verbotenen Wissens etwas Tiefes in dir geweckt haben, bietet die Streaming-Plattform von Indiecinema eine kuratierte Auswahl unabhängiger und avantgardistischer Filme, die es wagen, das Unbekannte, das Esoterische und die Grenzen des menschlichen Bewusstseins zu erforschen. Entdecke Kino, das wie das Necronomicon selbst Türen öffnet, die besser verschlossen bleiben – werde Mitglied bei Indiecinema und wage dich jenseits des Schleiers.

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