Arthur Schnitzler: Vida y Obras

El Espejo Incómodo en el Salón

Estás en una cena. El vino es bueno, la iluminación indulgente, y en algún momento entre el segundo y el tercer plato dices algo en lo que no crees. Lo dices con fluidez, con la pausa adecuada antes del remate, y la mesa se ríe, y tú también te ríes, y por un instante no puedes localizar la costura entre la actuación y la persona que la realiza. Esto no es exactamente deshonestidad. Es algo más inquietante: es el yo social operando en piloto automático, ejecutando su programa familiar con tanta eficiencia que la señal auténtica debajo de él se ha silenciado. Más tarde conducirás a casa y sentirás, sin poder nombrarlo, un cansancio leve y sin fuente.

Arthur Schnitzler pasó toda su vida literaria dentro de ese cansancio. Nacido en Viena en 1862, hijo de un destacado laringólogo que se movía en los círculos cultos de la alta burguesía de la capital de los Habsburgo, Schnitzler creció en salones precisamente como el que acabas de dejar. Se formó como médico, ejerció como tal, y finalmente descubrió que la medicina y la literatura eran, para él, el mismo instrumento apuntando a la misma herida. La Viena que habitaba era una ciudad de extraordinaria tensión productiva: un imperio moribundo que mantenía el teatro de su propia grandeza, una burguesía que construía identidades a partir de modales, matrimonios y silencios cuidadosamente gestionados, y bajo todo ello, una vida subterránea de deseo, ansiedad y autoengaño que el mundo superficial había acordado, por contrato colectivo tácito, nunca reconocer directamente. Schnitzler lo reconoció directamente. Esto lo hizo, durante gran parte de su carrera, tanto celebrado como despreciado, y a veces ambas cosas a la vez por las mismas personas.

Lo que lo distinguía de los satíricos de su época no era que se burlara de la burguesía — eso era un deporte de moda — sino que se negaba a situarse fuera de ella. Sus personajes no son especímenes observados desde una distancia clínica. Son narradores de sus propias ilusiones, hombres y mujeres que se mienten a sí mismos con tal elegancia estructural que la mentira se ha vuelto indistinguible del pensamiento. Sigmund Freud, que era once años mayor que Schnitzler y trabajaba en la misma ciudad en lo que se convertiría en la arquitectura teórica del psicoanálisis, escribió famosamente a Schnitzler en 1922 confesando que había evitado encontrarse con él durante años por algo parecido a la ansiedad de un doble. Lo llamó su Doppelganger, su inquietante contraparte. Lo que Freud estaba cartografiando en el consultorio a través del aparato formal de la teoría de los impulsos y el inconsciente, Schnitzler lo dramatizaba en obras y ficción mediante el carácter y el diálogo. Los dos proyectos no eran paralelos. Eran el mismo diagnóstico escrito en diferentes lenguajes.

Las obras de teatro en particular funcionaban como instrumentos quirúrgicos disfrazados de entretenimiento. Su obra de 1900 Reigen, conocida en inglés como La Ronda, trazaba una cadena de encuentros sexuales a lo largo de todo el espectro vertical de la sociedad vienesa, desde una prostituta callejera hasta un aristócrata, cada encuentro revelando no pasión sino transacción, no intimidad sino la negociación de la posición social llevada a cabo mediante la gramática de la seducción. Cuando finalmente se representó en Viena en 1921, provocó disturbios. El parlamento austríaco debatió sobre ella. Schnitzler fue acusado de pornografía, de degeneración judía, de destrucción moral. Lo que en realidad había hecho era mostrar a una habitación sus propios muebles. Los disturbios no eran sobre sexo. Eran sobre reconocimiento.

Esta es la incomodidad específica que produce Schnitzler y que nunca ha quedado completamente desfasada, incluso cuando los salones han cambiado su decoración, los imperios han colapsado y la burguesía ha renegociado su vocabulario. La maquinaria que describía, la brecha entre el yo que se presenta y el yo que se vive, las mentiras que sostienen la cohesión social, el deseo que no puede ser expresado sin destruir la misma estructura que lo posibilita, no pertenecía solo a Viena en 1900. Pertenecía a cualquier habitación donde las personas actúan para los demás, es decir, a todas las habitaciones.

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Para reflexionar
Cuanto más grande es un grupo social, más reglas y burocracia se necesitan, que a menudo no respetan al individuo. Hay que aprender a convivir con personas molestas, pero a veces la presión social y la arrogancia pueden volverse intolerables. Las únicas leyes que siempre nos ayudan son las leyes de la Naturaleza.

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Un médico que diagnosticó la sociedad

Ya conoces el tipo: el hombre en la mesa de la cena que escucha más de lo que habla, que observa cómo un invitado se ajusta el cuello cuando la conversación gira en torno al dinero, o cómo la sonrisa de una mujer titubea medio segundo antes de volver, corregida. No está siendo grosero. Está diagnosticando. Arthur Schnitzler era ese hombre, excepto que su mesa de cena era toda una civilización, y los síntomas que catalogaba no eran físicos sino morales, psíquicos y profundamente, irreversiblemente sociales.

La formación médica hizo algo específico en la escritura de Schnitzler que no puede reducirse a una metáfora. Un médico en la Viena de fin de siglo estaba entrenado en la disciplina del síntoma: la comprensión de que lo que un paciente presenta nunca es exactamente lo que está mal, que el cuerpo y el psique hablan por desplazamiento, sustitución y ocultamiento. Cuando Schnitzler comenzó a escribir para el teatro y para la página a finales de los años 1880 y durante los 1890, llevó esa epistemología clínica directamente a los salones de la clase media vienesa. Sus personajes no anuncian sus deseos. Ejecutan sus supresiones. Hablan en la elaborada gramática social de una cultura que había estetizado la represión hasta convertirla en una forma de arte, y el ojo narrativo de Schnitzler diseccionaba cada evasión con la paciencia de un hombre que había pasado años leyendo ritmos cardíacos y respuestas pupilares.

La atmósfera política no era simplemente un telón de fondo. Para la década de 1890, el movimiento Social Cristiano de Karl Lueger estaba ascendiendo hacia la alcaldía de Viena con una plataforma de antisemitismo virulento, ganando el puesto en 1897 a pesar de las repetidas negativas de Franz Joseph a confirmar el nombramiento. El imperio que había prometido la emancipación reconsideraba visiblemente la oferta. Para un intelectual judío de la formación de Schnitzler, esto no era una abstracción sino una recalibración de todas las suposiciones previas, una revelación de que el acuerdo asimilacionista siempre había sido condicional. Su novela de 1908 Der Weg ins Freie, El camino hacia la libertad, eventualmente anatomizaría esa renegociación con una claridad devastadora, pero la urgencia ya estaba presente antes, incrustada en la misma estructura de su método dramático: exponer lo que la sociedad educada requería que todos fingieran no poder ver.

El inconsciente antes de que Freud lo nombrara

Hay un momento, al leer El teniente Gustl, en que te das cuenta de que lo que estás dentro no es una historia sino una trampa. El año es 1900, y Schnitzler te ha colocado dentro del cráneo de un oficial del ejército austrohúngaro durante la duración de un concierto que no puede traer a sí mismo para disfrutar — un hombre cuya voz interior se repite y tartamudea y se contradice con la energía inquieta y autoengañosa de alguien que nunca ha examinado ni una sola de sus propias ideas. Gustl no es un personaje que observas desde afuera. Es una voz que habitas, y la incomodidad de esa habitación es todo el punto. Al llegar a la última página, no lo compadeces. Lo reconoces. Peor aún, reconoces algo en ti mismo que no habías dado permiso para nombrar.

Lo que Schnitzler logró en esa novela corta no tenía un precedente literario preciso en la ficción de habla alemana. El monólogo interior — ininterrumpido, sin mediación, moviéndose sin intervención autoral entre la vanidad mezquina y el terror existencial — no fue simplemente una innovación técnica. Fue una afirmación epistemológica: que el yo, dejado a sus propios dispositivos, no es un narrador coherente sino una máquina desordenada, defensiva y cumplidora de deseos. Gustl ensaya conversaciones que nunca tendrá, infla desaires en catástrofes y maniobra alrededor de la verdad de su propia cobardía con la agilidad de alguien que ha pasado toda una vida haciendo exactamente eso. La estructura de su conciencia no es dramática. Es burocrática, repetitiva y profundamente avergonzada de sí misma — lo que es decir, es humana.

Esta distinción importa más de lo que podría parecer a primera vista. El vocabulario psicoanalítico ofrece al lector un marco para entender el autoengaño de un personaje. El método de Schnitzler elimina el marco por completo y te deja varado dentro del engaño mismo, sin ninguna escalera interpretativa para escalar. No hay un narrador que te señale que Gustl está racionalizando. Solo tienes las racionalizaciones, cálidas e inmediatas, y el trabajo inquietante de notar — lenta e incómodamente — que son racionalizaciones. Es la diferencia entre que te digan que una habitación está oscura y que te coloquen dentro de ella. Uno produce comprensión. El otro produce experiencia.

Lo que hace que esto sea filosóficamente vertiginoso es que Schnitzler estaba escribiendo estos interiores no como una anomalía sino como un diagnóstico. El teniente Gustl fue publicado en una Viena donde el ejército austrohúngaro todavía gobernaba el honor personal a través de la cultura del duelo, donde la identidad social de un hombre se mantenía mediante elaboradas representaciones de dignidad que todos tacitamente acordaban sostener. El monólogo interior no expone simplemente la fragilidad psicológica de un oficial. Expone la dependencia de todo el sistema en el acuerdo de no mirar demasiado de cerca lo que estaba sucediendo dentro de las personas que lo mantenían. Freud nombró al inconsciente y construyó una clínica alrededor de él. Schnitzler lo dejó hablar en primera persona y desafió a cualquiera que leyera a afirmar que no reconocía la voz.

El deseo como arma social

Hay un momento, en algún punto a la mitad de una cena a la que has asistido más de una vez, cuando te das cuenta de que la conversación sobre el deseo que ocurre alrededor de la mesa no trata realmente sobre el deseo en sí. Trata sobre la posición. Quién es deseado, por quién, bajo qué condiciones, y qué confiere o retira ese deseo. Schnitzler entendió esto antes de que la sociología del siglo XX tuviera el vocabulario para nombrarlo, y en 1900 completó una obra tan precisa en su disección que fue prohibida para su representación pública en Viena hasta 1920, procesada por obscenidad en Berlín en 1921, y permaneció efectivamente suprimida en Austria durante décadas. La obra consiste en diez diálogos, cada uno un encuentro sexual entre dos personajes, dispuestos en una cadena: la prostituta con el soldado, el soldado con la doncella, la doncella con el joven caballero, y así sucesivamente, ascendiendo por cada capa de la sociedad vienesa hasta que la última escena cierra el círculo regresando a la prostituta, esta vez con el conde. Lo que parece una ronda de placer es, en términos estructurales, una correa de transmisión.

El genio de la arquitectura es que nadie en la cadena es completamente honesto con nadie más, y la deshonestidad no es un fracaso individual sino una instrucción social. Cada personaje interpreta una versión del deseo calibrada a la distancia de clase entre él y su pareja. El joven caballero es tierno y casi cortesano con la doncella, no porque sienta ternura sino porque la condescendencia requiere un disfraz. La mujer casada es apasionada con su joven amante de una manera que nunca se permite con su marido, no porque la pasión esté ausente del matrimonio sino porque el matrimonio en ese mundo es un arreglo de propiedad y la propiedad no requiere actuación. Schnitzler fue formado como médico, pasó años estudiando neurología y psicología en Viena durante precisamente el período en que Josef Breuer y Sigmund Freud desarrollaban el marco teórico sobre lo que el deseo reprimido puede hacerle a un cuerpo, y lo que él trajo de la medicina al escenario fue una paciencia clínica: la disposición a observar un mecanismo operar sin pestañear y sin editorializar.

Lo que la cadena revela, escena tras escena, es que la intimidad en una sociedad estratificada nunca es simétrica. Alguien siempre tiene más poder. Alguien siempre actúa y alguien siempre recibe la actuación, y estas posiciones cambian a medida que cambian las coordenadas sociales. El conde que cierra el círculo se comporta con la prostituta de una manera que imita una conexión genuina, quizás incluso cree sinceramente en ella, y esta es la percepción más inquietante de Schnitzler: que el autoengaño de los poderosos no es hipocresía en el sentido ordinario. Es una necesidad estructural. Reconocer la transacción sería reconocer la jerarquía que la hace posible, lo que requeriría admitir que el deseo mismo, en este mundo, no es una fuerza natural sino una moneda cuyo valor está fijado por algo completamente externo al cuerpo.

Michel Foucault, escribiendo en La historia de la sexualidad en 1976, argumentó que la sexualidad en la sociedad occidental moderna no funciona como una verdad reprimida esperando ser liberada, sino como un discurso producido, un mecanismo a través del cual se organizan y mantienen las relaciones de poder. Schnitzler llegó a algo cercano a esta conclusión setenta y seis años antes, a través del instrumento de un dramaturgo más que de un filósofo, lo que significa que lo mostró en lugar de argumentarlo. La diferencia importa. Un argumento puede ser refutado. Una escena, cuando es lo suficientemente precisa, se asienta en el cuerpo de manera diferente. Observas a la criada creer, durante el encuentro, que ha sido elegida, y entiendes en ese mismo momento que la elección es el mecanismo de su contención, no la prueba en contra de ella.

La forma circular no era un adorno estilístico sino una declaración sobre la reproducción. La estructura del poder no progresa. Cicla.

La mentira que llamamos virtud

Hay un tipo particular de agotamiento que no proviene de hacer demasiado, sino de mantener una versión de ti mismo que nunca fue del todo verdadera. Conoces la sensación: la manera cuidadosa en que formulas algo delante de ciertas personas, el ajuste instintivo de la postura cuando alguien cuya opinión importa entra en la habitación. No estás mintiendo, exactamente. Estás interpretando la mentira que precede a todas las demás mentiras — la que dice que esta actuación es simplemente quién eres.

Schnitzler entendió este mecanismo con una precisión que rozaba la crueldad. Escribiendo en Viena a finales del siglo XIX, observó cómo una sociedad burguesa construía su identidad moral no a través de un compromiso ético genuino sino mediante la gestión implacable de las apariencias. Sus personajes no solo engañan a los demás; se engañan a sí mismos con tal fluidez que el engaño se ha vuelto estructural, tejido en la misma gramática de cómo hablan, se mueven y aman. Anatol, el protagonista de su ciclo de obras de un acto publicadas en 1893, es quizás la encarnación más clara de esto. Es encantador, introspectivo, perpetuamente enamorado y constitucionalmente incapaz de ser honesto — no porque sea un villano sino porque la honestidad disolvería el yo que ha ensamblado con tanto cuidado. Pide a su amigo Max que hipnotice a su amante Cora para que finalmente pueda escuchar la verdad sobre su fidelidad, y luego, cuando ella está bajo y el momento de la revelación está cerca, detiene la sesión. Decide que no quiere saber. La verdad es menos soportable que la actuación de no necesitarla.

Erving Goffman no publicaría La presentación del yo en la vida cotidiana hasta 1959, pero la arquitectura conceptual que describió allí — el escenario principal y el tras bambalinas de la interacción social, los disfraces y guiones y las impresiones cuidadosamente gestionadas que constituyen lo que llamamos identidad — se corresponde con el mundo ficticio de Schnitzler con una exactitud casi incómoda. Goffman argumentaba que el yo no es una esencia privada que aparece ocasionalmente en público, sino más bien un efecto dramático producido a través de la interacción, una especie de negociación continua entre lo que proyectamos y lo que otros aceptan acordar. El genio de Schnitzler fue dramatizar el costo psicológico de esa negociación, mostrar lo que se acumula en el tras bambalinas cuando la actuación del escenario principal se vuelve permanente. Sus personajes no son hipócritas en el sentido simple. Son personas que han habitado sus actuaciones tan completamente que el yo original — si es que alguna vez existió — se ha vuelto inaccesible incluso para ellos.

Historia de un sueño, publicada en 1926, lleva esto más lejos hacia un terreno que es casi insoportable en su intimidad. Fridolin y Albertine son una pareja vienesa respetable, afectuosa, profesionalmente establecida, cómoda en lo que la gente llama felicidad cuando quiere decir ausencia de perturbación. En una sola noche, Albertine confiesa una fantasía que nunca llevó a cabo, y este pequeño momento honesto — este desliz del tras bambalinas hacia el escenario principal — fractura todo. Fridolin pasa la noche vagando por una ciudad de rituales enmascarados y deseos reprimidos, no porque sea extraordinario sino porque la máscara de virtud que lleva a diario no tiene mecanismo para procesar la verdad de lo que quiere. La máscara no es un disfraz sobre el hombre real. La máscara se ha convertido en el hombre. Lo que Schnitzler muestra es que la respetabilidad, como tecnología social, no solo regula el comportamiento — coloniza la interioridad, hasta que la distancia entre lo que uno representa y lo que uno genuinamente experimenta se vuelve imposible de medir, y mucho menos de cruzar.

Por eso leer a Schnitzler a comienzos del siglo XXI produce esa inquietud específica que no tiene nada que ver con la distancia histórica. Sus salones vieneses y su etiqueta de ocultamiento emocional no son reliquias. Son la gramática de cada almuerzo profesional, cada revelación gestionada en una primera cita, cada mensaje cuidadosamente redactado enviado para preservar la imagen de una persona que hace mucho tiempo dejó de creer en su propia inocencia pero que aún no puede permitirse decirlo en voz alta.

Antisemitismo y la Arquitectura de la Exclusión

Existe un tipo particular de humillación que no se anuncia. Llega vestida como un asunto procedimental, un descuido burocrático, una negativa expresada con cortesía. Arthur Schnitzler conocía esta arquitectura íntimamente, no como una proposición teórica sino como la textura de su vida profesional en Viena, donde el establecimiento médico, la prensa literaria y los censores imperiales encontraban maneras de dejar claro que un médico judío que escribía sobre los deseos inconscientes de la burguesía vienesa operaba bajo una tolerancia prestada. Cuando completó Profesor Bernhardi en 1912, no escribió una polémica. Escribió algo mucho más inquietante: un estudio anatómico preciso de cómo la exclusión se perpetúa a través del lenguaje de la razón, el protocolo institucional y la dignidad herida.

La arquitectura de la obra es engañosamente simple. Un médico judío, director de una clínica privada vienesa, impide que un sacerdote católico administre los últimos ritos a una paciente moribunda — una joven en la etapa final y eufórica de una fiebre séptica que aún no sabe que está muriendo, y a quien Bernhardi se niega a romper con ese conocimiento. El acto es médico, compasivo, defendible. Lo que sigue es su destrucción sistemática por cada institución que lo rodea: la iglesia, el gobierno, sus propios colegas médicos y, finalmente, el sistema legal. Schnitzler, escribiendo desde dentro de la cultura profesional vienesa como médico formado y en ejercicio, entendía que la maquinaria no requería malicia para funcionar. Solo requería la cooperación ordinaria de hombres protegiendo sus posiciones, y un blanco disponible cuya condición de judío pudiera explicar, retroactivamente, cada cosa inconveniente que él hubiera hecho.

Lo que hacía a Schnitzler peligroso — por qué Profesor Bernhardi fue prohibido en Austria hasta 1918, por qué los censores entendían lo que algunos críticos no — era su negativa a organizar el material en las dos narrativas disponibles. No escribiría la historia asimilacionista, en la que la integración judía en la cultura europea era simplemente cuestión de paciencia y logro, porque había visto con demasiada claridad que las metas se movían con cada éxito judío. Tampoco escribiría la martirología, en la que el sufrimiento de Bernhardi se vuelve ennoblecedor, porque ese marco requería que la víctima permaneciera víctima, que aceptara el sufrimiento como identidad. Bernhardi termina la obra no derrotado pero tampoco vindicado, regresado a su clínica, despojado de ilusiones sobre las instituciones que lo destruyeron pero igualmente despojado de cualquier contra-narrativa reconfortante. Es un hombre que ha visto con claridad y ahora debe vivir dentro de esa claridad.

Historia de sueño y la violencia de lo normal

Hay un momento en un matrimonio —puede que lo reconozcas— cuando uno de los cónyuges confiesa una fantasía al otro, no en el calor de la pasión sino en silencio, casi clínicamente, en la oscuridad después del sueño. La confesión se ofrece como intimidad, quizás como confianza. Y lo que sigue no es liberación sino un extraño y sofocante silencio, porque lo que se ha revelado no es simplemente un deseo sino toda la arquitectura de lo que la relación ha estado suprimiendo en silencio. Schnitzler colocó exactamente este momento al inicio de Traumnovelle, publicada en 1926, cuando ya tenía sesenta años y había pasado cuatro décadas observando a Viena representar su teatro doméstico. Fridolin y Albertine, una pareja burguesa en perfecta posición social, yacen en la cama y comienzan, con cautela, a admitir las fantasías que habían albergado por separado —ella por un oficial danés que una vez vio, él por una joven vislumbrada en un balneario. La admisión no los acerca. Fractura el suelo bajo todo el matrimonio, y Schnitzler sabía que esta fractura no era un fracaso de su relación sino su momento más honesto.

Y Albertine, que no ha ido a ningún lado, que ha dormido y soñado mientras su esposo vagaba, llega a la mañana en posesión de algo que su marido no puede nombrar ni refutar. Su sueño, que narra al final de la novela con una calma más devastadora que cualquier acusación, revela que ella ya ha vivido todo lo que él experimentó, internamente, sin moverse. El espacio doméstico —la cama, el apartamento, el matrimonio— nunca fue lo opuesto a la naturaleza erótica salvaje. Siempre fue su contenedor, y su guardián, y la violencia de ese arreglo siempre había estado a la vista, en el silencio después de una confesión, en la oscuridad.

Lo que aún no podemos decir en voz alta

Ya sabes cómo termina la noche antes de que comience. Te vistes con cuidado, eliges palabras que no ofendan, interpretas la versión de ti mismo que la sala requiere, y en algún lugar entre los aperitivos y las despedidas has dicho casi nada verdadero. Esto no es hipocresía en el sentido vulgar. Es la civilización operando exactamente como fue diseñada, y lo inquietante que Schnitzler pasó toda su carrera demostrando es que este diseño nunca tuvo la intención de protegerte de tus peores impulsos —estaba destinado a darles una mejor dirección.

La inhóspita estructura de esa percepción no ha disminuido. Si acaso, los mecanismos para suprimirla se han vuelto más sofisticados. Ahora tenemos industrias enteras construidas alrededor del lenguaje de la autenticidad —la cultura terapéutica, la marca personal, el registro confesional de las redes sociales— y sin embargo las máscaras que Schnitzler describió en la Viena de los años 1890 y principios de 1900 no han sido retiradas. Han sido relanzadas. El yo que declara su vulnerabilidad en línea sigue siendo un yo performativo, aún calibrado para la audiencia, aún gobernado por la misma economía del deseo y la posición social que animaba a cada teniente y a cada mujer casada en su ficción. El vocabulario ha cambiado. La arquitectura no.

Esa precisión sigue siendo incómoda de aceptar. Preferimos la narrativa en la que la civilización es la solución a la oscuridad humana, el freno impuesto al animal, la historia del progreso en la que cada siglo se aleja más de la brutalidad subyacente. Schnitzler dedicó cuarenta años de obra publicada — desde las primeras novelas psicológicas hasta El teniente Gustl en 1900, el primer monólogo interior sostenido en la literatura de lengua alemana, hasta Traumnovelle en 1926 — desmantelando metódicamente esa narrativa desde dentro. No con ideología, no con polémica, sino con el simple y devastador acto de seguir los pensamientos de un personaje allá donde realmente iban. Lo que encontró allí no fue un monstruo. Eso habría sido más fácil. Lo que encontró fue una persona perfectamente común, capaz de amor y crueldad en la misma respiración, cuya actuación social no era una máscara colocada sobre un rostro verdadero, sino el único mecanismo a través del cual el rostro verdadero podía funcionar en absoluto. La máscara y el rostro se habían convertido en soporte mutuo.

Esto es lo que todavía no podemos decir en voz alta en ninguna sala que nos exija ser buenos. La implicación es demasiado corrosiva: que los rituales de decencia, el lenguaje cuidadoso, la empatía actuada de la vida contemporánea pueden no representar un progreso más allá de lo que Schnitzler observó, sino más bien su continuación más elaborada. Y quizás lo más desestabilizador que dejó no es una pregunta sobre su siglo, sino sobre el nuestro — sobre qué significa que todavía recurramos a las mismas máscaras que él describió, ahora con mejor iluminación y un guion más convincente.

🌀 En el Laberinto del Alma Moderna

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