Susan Sontag y la Fotografía: La Mirada como Poder

La fotografía a la que no consentiste

Estás de pie cerca del borde de la habitación, sosteniendo un vaso que apenas has tocado, medio escuchando una conversación que no te incluye del todo, cuando alguien a seis metros levanta una cámara y te toma una fotografía. No lo viste venir. El obturador se cerró antes de que tu rostro pudiera disponerse en algo intencional, antes de que pudieras decidir qué versión de ti mismo ofrecer al mundo. Para cuando registras lo que ocurrió, la imagen ya existe. Ya está en otro lugar — en un dispositivo, en un bolsillo, moviéndose hacia una pantalla que nunca verás. Has sido registrado. Has sido retenido.

Lo que más sorprende a la mayoría en ese momento es la leve vergüenza, el instinto de preguntar si fue una buena foto, la tenue ansiedad sobre lo que la imagen reveló. Pero debajo de todo eso hay algo más antiguo y difícil de nombrar: el reconocimiento de que algo te fue arrebatado sin negociación, que ocurrió una transacción en la que tú fuiste el objeto y no la parte. El fotógrafo tomó una decisión. Tú no. Esta asimetría no es incidental al acto fotográfico — es su arquitectura. La cámara no pregunta. Eso es precisamente lo que la convierte en un instrumento de poder y no meramente en una herramienta de memoria.

La fotografía no siempre fue entendida de esta manera. Cuando Louis Daguerre demostró su proceso ante la Academia Francesa de Ciencias en agosto de 1839, la imaginación cultural que rodeaba la nueva invención estaba saturada de asombro por su fidelidad, su capacidad para preservar lo que el ojo ve y el tiempo destruye. La figura humana capturada en esas primeras placas se entendía como un regalo, un rescate de la impermanencia. El lenguaje era redentor. Nadie hablaba, en esos primeros años embriagados, sobre lo que el sujeto perdía en el intercambio. La metafísica de la ganancia dominaba por completo, y la metafísica del tomar quedó sin examinar durante más de un siglo.

Fue necesaria la colisión de la fotografía con la guerra, el colonialismo y el turismo — las tres formas de intrusión practicada — para hacer visible la extracción. Cuando los fotógrafos viajaban a territorios que sus propios gobiernos ocupaban simultáneamente, la cámara seguía al arma. No como propaganda, o no solo como eso, sino como un instrumento epistemológico: un dispositivo para confirmar que ciertas personas y lugares podían ser ingresados, enmarcados y llevados a casa como evidencia de haber estado allí. El sujeto fotografiado se volvía legible para una audiencia que no había sido invitada, clasificado por una mirada que no les debía nada. En esa transacción, la fotografía no solo documentaba una relación de poder. La ejecutaba.

Este es el terreno que Susan Sontag exploró con Sobre la fotografía, publicado en 1977, construyendo el libro a partir de seis ensayos que habían aparecido en la New York Review of Books desde 1973. Sontag no estaba principalmente haciendo un argumento sobre estética o incluso sobre ética, aunque ambos están presentes a lo largo del texto. Ella interrogaba un hábito — el hábito compulsivo, normalizado y socialmente recompensado de fotografiar — y preguntaba qué tipo de relación con la realidad produce en la persona que fotografía y qué le hace a la persona o cosa fotografiada. Su intuición central era que la cámara posiciona a su usuario como un consumidor de la realidad, y que este consumismo no es pasivo. Fotografiar algo es ejercer una forma de autoridad sobre ello: decidir que vale la pena capturarlo, decidir cómo será enmarcado, llevarlo a contextos que no puede controlar.

La persona que estaba a seis metros de ti en ese evento no entendía nada de esto conscientemente y probablemente no tenía ninguna intención hostil al levantar la cámara. Sin embargo, la intención es casi irrelevante para la estructura del acto. La imagen fue hecha. Ahora estás dentro de ella, fijado, retenido en una fracción de segundo que no elegiste, legible para extraños de maneras que nunca podrás anticipar o corregir.

Simon Marsden’s Haunted Life In Pictures

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Documentary, by Jason Figgis, United States, 2019.
This documentary retraces the life and work of Simon Marsden, widely regarded as one of the foremost photographers of the supernatural. Premiered at the British Film Institute in London, the film offers a fascinating journey into his creative universe, appealing not only to photography enthusiasts but also to scholars, teachers, students, and anyone intrigued by the mysteries of the unseen. Through evocative imagery and first-hand accounts, it explores the artistic path of a photographer whose work has appeared in books, on U2 album covers, and in museum exhibitions around the world.

Although convinced of the existence of ghosts, Marsden never claimed to capture them directly with his camera. Instead, he used black-and-white infrared film to record the atmosphere and the invisible traces that, in his view, spirits left imprinted upon places. From the landscapes of Ireland to the vast expanses of Russia, passing through Venice and the American Southwest, he transformed historic buildings, ruins, and haunting locations into deeply evocative images capable of suggesting dark and unsettling stories. His photographs continue to captivate the imagination, demonstrating how the most powerful works of art can leave a lasting impression on those who behold them.

LANGUAGE: English
SUBTITLES: Spanish, French, German, Portuguese

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El diagnóstico de Sontag: La cámara como instrumento de adquisición

Ya posees las imágenes antes de tomarlas. Esa es la verdad incómoda que Sontag puso al descubierto en 1977, en un libro que comenzó como una serie de ensayos para la New York Review of Books y se convirtió en una de las críticas culturales más inquietantes escritas en el siglo XX. Sobre la fotografía no argumentaba que las cámaras fueran peligrosas en manos equivocadas. Argumentaba que el acto de fotografiar era en sí mismo una forma de agresión, estructuralmente, independientemente de las intenciones del fotógrafo, independientemente de la belleza del resultado.

Su afirmación central era engañosamente simple: fotografiar algo es apropiárselo. No en el sentido metafórico y laxo de influencia o admiración, sino en el sentido económico más duro de tomar posesión, convertir algo vivo y particular en un objeto que puede ser almacenado, reproducido, vendido y consumido. La fotografía no captura la realidad; sustituye una versión de la realidad que el fotógrafo controla completamente. El sujeto no tiene voz en cómo es enmarcado, en qué luz, en qué momento, con qué propósito. Entrega algo en el momento en que se cierra el obturador, y rara vez sabe qué ha entregado.

Sontag eligió deliberadamente la palabra «depredadora», y vale la pena detenerse en esa palabra en lugar de suavizarla. La depredación implica apetito, persecución y una relación entre un sujeto que actúa y un objeto que no puede hacerlo. El fotógrafo se mueve por el mundo en una condición de adquisición perpetua, escaneando entornos y personas en busca de imágenes que valgan la pena capturar. El lenguaje de la fotografía siempre ha traicionado esta dinámica: disparas a un sujeto, capturas un momento, tomas un retrato. Cada verbo en ese léxico pertenece al vocabulario de la captura. Sontag no estaba siendo poética cuando señaló esto; estaba siendo precisa.

Lo que hizo que el diagnóstico fuera realmente radical fue su insistencia en que esta lógica posesiva se aplicaba incluso a las fotografías hechas con ternura, incluso a los retratos realizados con el pleno consentimiento y cooperación del sujeto. La transformación de persona a imagen no es una transcripción neutral. Es una reducción. El ser humano tridimensional, limitado por el tiempo y lleno de contradicciones, se convierte en una superficie plana, congelada, interpretable, infinitamente reproducible. La fotografía puede sobrevivir al sujeto, circular sin él, significar cosas que nunca pretendió, ser recortada y recontextualizada de maneras que borran todo lo que era fuera del encuadre. La imagen no sirve al sujeto. La imagen sirve a quien la posee.

Esta era la implicación más profunda hacia la que Sontag apuntaba: la fotografía no solo registraba una sociedad de consumo, sino que era uno de sus mecanismos primarios. Para 1977, la democratización de la cámara había estado en marcha durante décadas, acelerada por la Brownie de Kodak para el mercado masivo en 1900 y luego nuevamente por la proliferación posguerra de cámaras de 35 mm asequibles. La fotografía se había convertido en un ritual de la vida de la clase media, el medio por el cual las familias se documentaban a sí mismas, los turistas consumían paisajes extranjeros, los periodistas metabolizaban la catástrofe en producto. Sontag no veía en esto liberación, sino una enorme expansión del apetito por poseer la experiencia en lugar de vivirla. La cámara se convierte en una forma de manejar la ansiedad ante la riqueza incontrolable del mundo: si lo fotografías, lo tienes, puedes volver a ello, puedes probar que estuviste allí. La imagen es el recibo de una experiencia que nunca fue completamente tuya desde el principio.

Los turistas que describía no eran villanos. Eran personas comunes que se comportaban de maneras que su cultura les había enseñado, alcanzando sus cámaras en momentos de belleza o extrañeza porque la cultura les había convencido de que la experiencia no fotografiada era de algún modo incompleta. La cámara se interponía entre ellos y aquello que habían viajado para ver, y la apuntaban hacia adelante como instrumento y escudo, adquiriendo imágenes de un mundo en el que ya no habitaban del todo.

Lo que Sontag diagnosticó no fue una patología de los individuos sino una gramática de la mirada — un conjunto de reglas invisibles que gobiernan quién tiene permiso para mirar a quién, bajo qué condiciones y con qué propósito.

La mentira democrática del lente

Has visto la fotografía antes, incluso si nunca has visto esta en particular: un hombre sentado con la autoridad tranquila de alguien que espera ser mirado, su postura sin prisa, su mirada dirigida no a la cámara sino ligeramente más allá de ella, como si el futuro mismo ya fuera suyo para contemplar. Los estudios de daguerrotipos que se abrieron en las ciudades americanas en la década de 1840 se llenaron de hombres como él — comerciantes, abogados, terratenientes — que entendían casi instintivamente que ser fotografiado no era un acto neutral sino una forma de propiedad, otra cosa que uno podía adquirir y legar.

La historia que heredamos sobre la llegada de la fotografía insiste en la democratización. El argumento es algo así: la pintura siempre había servido a los ricos, pero la cámara hizo que el parecido fuera asequible, disponible, universal. Para 1853, se producían aproximadamente tres millones de daguerrotipos anualmente solo en Estados Unidos, y este volumen parecía confirmar la promesa democrática. Alan Trachtenberg, en Reading American Photographs publicado en 1989, desmontó esa promesa con la paciencia de un erudito que sabe que el archivo no miente, solo la historia que se cuenta sobre él. Lo que Trachtenberg mostró fue que la fotografía americana temprana no disolvió las jerarquías sociales del mundo anterior a la guerra — las absorbió, las reprodujo y les dio una nueva clase de permanencia. Los sujetos que llenaban esos primeros estudios eran abrumadoramente blancos, masculinos y propietarios, no porque la tecnología excluyera a otros por diseño, sino porque la tecnología nunca fue socialmente neutral desde el principio. Entró en un mundo ya organizado por el poder y reflejó ese mundo con la serena confianza de un espejo que se confunde con una ventana.

Los pobres también fueron fotografiados, pero rara vez por elección y casi nunca para ellos mismos. Aparecían en proyectos documentales, en encuestas etnográficas, en la fotografía de reforma que Jacob Riis hizo famosa en 1890 con Cómo vive la otra mitad — imágenes destinadas a conmover la mirada cómoda de aquellos que nunca aparecerían en tales fotografías. El sujeto de la fotografía documental en este período era estructuralmente el objeto de la preocupación cívica de otra persona, que es una forma educada de decir que fueron visibilizados en términos que no negociaron. La visibilidad, resulta, no es lo mismo que el reconocimiento, y la distinción importa enormemente porque el lenguaje de la democratización colapsa ambos.

Hay un mecanismo más profundo en juego aquí que no tiene nada que ver con el acceso a los estudios o el costo de los materiales. Roland Barthes, en La cámara lúcida, publicado en 1980, escribió sobre la manera en que la fotografía transforma al sujeto en un objeto: la persona fotografiada se convierte en un espectro, dijo, un fantasma atrapado en el ámbar del proceso químico. Lo que esto significa en la práctica es que la fotografía no simplemente registra una relación de poder; la fija. La asimetría viva entre quien mira y quien es mirado se vuelve permanente, portátil, reproducible. Cada reimpresión es una repetición de esa relación original, por eso los archivos del imperio son también archivos de la mirada — no de manera incidental sino constitutiva.

La fotografía llegó en la misma década en que Estados Unidos estaba convulsionando por el estatus legal de las personas esclavizadas, y no es coincidencia que algunas de las fotografías americanas más perturbadoras de los primeros tiempos fueran daguerrotipos encargados por el naturalista de Harvard Louis Agassiz en 1850, imágenes de hombres y mujeres esclavizados posando sin ropa para apoyar sus teorías poligenistas. La cámara se dirigía hacia ellos no para reconocer su humanidad sino para negarla científicamente. El lente democrático estaba, en ese momento, haciendo exactamente lo que el mundo no democrático requería de él: producir evidencia para una jerarquía ya decidida de antemano, vestir esa jerarquía con la gramática imparcial de la luz y la química, y enviarla hacia un futuro que confundiría el documento con la verdad.

Quien Sostiene la Cámara Sostiene la Historia

Has estado en esa habitación, la de las paredes encaladas y cuarenta fotografías clavadas en una cuadrícula, y sentiste algo que no pudiste nombrar — una leve inquietud por lo quietos que estaban todos en esas imágenes, por cómo sostenían perfectamente su sufrimiento para ti. Esa quietud no es accidental. Fue seleccionada.

John Berger comprendió en 1972, en Modos de ver, que el acto de mirar nunca es simétrico. Quien observa y quien es observado ocupan posiciones estructuralmente diferentes — no por ninguna crueldad individual, no porque algún fotógrafo en particular se despertara con la intención de dominar, sino porque la división está incorporada en el aparato mismo. Sostener una cámara es heredar una gramática de autoridad. El encuadre no es una ventana neutral; es una afirmación. Dice: esto es lo que ocurrió, esto es lo que importó, esta es la forma de la realidad de otro como legible para ti. Berger trazó esta lógica a través de siglos de pintura europea al óleo — la manera en que las mujeres eran posadas no como sujetos que experimentaban su propia interioridad sino como objetos dispuestos para un ojo masculino — y su argumento no se detuvo en los bordes del lienzo. Se extendió hacia adelante en toda tecnología de creación de imágenes que siguió, incluyendo el lente.

Lo que la fotografía añadió a esta herencia fue el coartada del mecanismo. Una pintura requiere una mano y, por lo tanto, implica una elección; una fotografía parece requerir solo luz, y así la elección desaparece en la química. Aquí es precisamente donde la ideología se oculta más eficazmente: dentro de la suposición del automatismo. La cámara hizo clic, por lo tanto la imagen es lo que ocurrió. Pero alguien estuvo en algún lugar. Alguien apuntó el objetivo en una dirección y no en otra. Alguien presionó el obturador en un momento y no en el anterior o el siguiente.

Consideremos a una fotógrafa incrustada en una unidad militar en un teatro de conflicto activo, en algún momento de los primeros años del siglo veintiuno, cuando la transmisión digital hizo posible enviar una imagen desde una posición avanzada a una mesa de edición en Nueva York o Londres en cuestión de segundos. Ella tiene quizás cuarenta minutos en un pueblo particular antes de que cambien las órdenes de movimiento. Ve tres escenas simultáneamente: un soldado atendiendo a un colega herido, un niño sentado entre escombros junto a un adulto muerto cuyo rostro está descubierto, un anciano alejándose de una estructura en llamas con una bolsa de plástico en la mano. No puede fotografiar las tres por igual. Sus editores —y ella lo sabe sin que se lo digan, porque el conocimiento es estructural, absorbido a través de años de cuáles imágenes se publicaron y cuáles fueron descartadas— usarán la que confirme una narrativa legible. El duelo que parece duelo tal como las audiencias occidentales han sido entrenadas para reconocerlo. El sufrimiento que no requiere explicación. El niño entre los escombros es la imagen que conmueve. El anciano con la bolsa de plástico es la imagen que plantea demasiadas preguntas. Ella toma ambas, y ya sabe cuál existirá en el archivo y cuál no.

Esta no es una historia sobre mala fe. La fotógrafa puede ser escrupulosa, incluso angustiada. Los editores pueden creer en su misión de dar testimonio. La falla no es moral en el sentido individual; es epistemológica en el sentido colectivo. Roland Barthes, escribiendo en La cámara lúcida en 1980, identificó el punctum —el detalle en una fotografía que perfora, que surge inesperadamente de la imagen y hiere al espectador personalmente— pero estaba describiendo la experiencia del receptor. No preguntaba quién decidió que esta imagen, y no otra, llegaría al receptor en absoluto. La cadena de selección que precede al encuentro del espectador con cualquier fotografía es invisible por diseño, y su invisibilidad es donde el poder vive más cómodamente, no en la imagen que conmociona sino en la imagen que nunca fue tomada, nunca transmitida, nunca impresa, nunca clavada en ninguna pared para que alguien se pare ante ella y sienta esa inquietud innombrada.

Roland Barthes y la violencia enterrada en el punctum

Estás mirando una fotografía de alguien que nunca has conocido, y algo en ella te detiene — no la composición, no la luz, ni nada que puedas defender en una discusión. Una mano en un ángulo extraño. El cuello de una camisa. La manera particular en que un niño no mira a la cámara. Algo atrapa, como una astilla que no puedes ver pero sí sentir, y por un momento la distancia entre tú y ese desconocido se colapsa en algo incómodamente cercano al reconocimiento.

Roland Barthes nombró esto en Camera Lucida en 1980, el último libro que terminó antes de su muerte, y lo llamó el punctum: el detalle que hiere. Lo distinguió del studium, el contenido cultural, legible, intencional de una imagen, la parte que puedes discutir durante la cena. El punctum era la otra cosa, la intrusión no invitada, el elemento que no estaba destinado a dirigirse a ti pero que lo hace de todos modos, atravesando la superficie compuesta de la fotografía y aterrizando en algún lugar bajo tus defensas. Barthes enmarcó esto como íntimo, incluso tierno, una experiencia privada entre un espectador y una fotografía específica. Lo que no excavó completamente — y quizás no pudo, dado que el libro también era su duelo por su madre recientemente fallecida — fue el grado en que esa herida no es accidental. Es estructural.

El punctum no te encuentra por coincidencia. Te encuentra porque tienes un cuerpo, una historia de pérdida, un sistema neurológico preparado por la evolución para responder a configuraciones particulares de rostro, postura y mirada. Los fotógrafos, editores y directores de arte saben esto, no siempre conscientemente, pero lo saben como un interrogador experto sabe dónde aplicar presión sin dejar marca. El recorte que elimina el contexto y deja solo un rostro. El encuadre que aísla el pie desnudo de un niño contra un suelo de piedra. El ángulo que hace que un sujeto mire hacia el lente con algo indistinguible de súplica. Estos no son accidentes del punctum. Son su fabricación.

Esto importa porque la experiencia de ser herido por una imagen se siente privada, y lo que se siente privado se siente auténtico, y lo que se siente auténtico es casi imposible de interrogar. La maquinaria de la publicidad entendió esto en los años 50, mucho antes de que existiera el vocabulario teórico para describirlo. Un estudio realizado por Ernest Dichter, el psicólogo austro-americano cuyo Motivations in Marketing de 1964 estableció la arquitectura emocional del deseo del consumidor, demostró que las decisiones de compra vinculadas a imágenes de rostros y manos eran mucho más resistentes a contraargumentos racionales que aquellas vinculadas a descripciones de productos. La herida elude el aparato crítico. Va directo al nervio.

Lo que Barthes identificó como experiencia estética es, por lo tanto, también un mapa de puntos de entrada, un diagrama de dónde el yo protegido se adelgaza y se vuelve permeable. El fotoperiodismo ha sabido esto durante décadas, y ese conocimiento rara vez se expresa en voz alta en sus debates éticos profesionales, que tienden a centrarse en la dignidad y el consentimiento y en si publicar o no a los muertos. Lo que rara vez abordan los debates es la pregunta más incómoda: si la respuesta emocional que la imagen está diseñada para generar en el espectador es una forma de manipulación del espectador, no solo del sujeto. La persona que llora ante la fotografía del niño ahogado en la playa está experimentando algo real. Esa realidad también es útil para alguien.

El poder no necesita anunciarse para operar. Necesita una superficie que se sienta lo suficientemente personal como para desarmar la sospecha, lo suficientemente íntima como para interrumpir la reflexión. La fotografía ofrece exactamente esto: un objeto que parece evidencia pero funciona como un argumento, vestido con la gramática de lo real. Y el punctum no es la excepción a esta operación. Es el mecanismo por el cual el argumento llega antes de que hayas tenido la oportunidad de decidir si querías escucharlo.

Archivos coloniales y la fotografía como herramienta administrativa

Has visto la fotografía antes, incluso si nunca has visto esta en particular: una fila de hombres de pie contra una pared blanca, sus rostros dirigidos hacia la cámara con la conformidad plana de personas que han aprendido que resistirse a este gesto específico cuesta más de lo que devuelve. El año es algún momento de la década de 1880. El lugar es un puesto administrativo colonial. El fotógrafo es un funcionario. Los hombres no saben qué se hará con sus imágenes, pero entienden, a un nivel debajo de la articulación, que se les está quitando algo que no tiene nada que ver con la luz que incide sobre una superficie química.

El ensayo de Allan Sekula de 1986 «El cuerpo y el archivo» hace visible la maquinaria que produjo esa fotografía y las miles similares. Sekula rastreó la aparición de la fotografía no como una forma de arte que se esfuerza por la verdad, sino como un instrumento burocrático diseñado para gestionar poblaciones demasiado grandes, demasiado móviles o demasiado extranjeras para ser gobernadas por el reconocimiento personal directo. El archivo, en su análisis, no es un repositorio neutral. Es un sistema de poder que determina quién es clasificado, en qué términos y con qué fines. La cámara se convirtió en el ojo protésico del estado precisamente porque podía producir un registro estandarizado, reproducible y legalmente legible de un rostro humano — un rostro despojado de contexto, despojado de voz, reducido a un conjunto de rasgos medibles que podían compararse, archivarse y recuperarse.

El sistema antropométrico de Alphonse Bertillon, desarrollado en Francia en la década de 1880, codificó esta reducción en una ciencia formal. Bertillon creía que el cuerpo criminal se anunciaba a través de la proporción física, y que la medición sistemática combinada con la fotografía frontal y de perfil podía crear un sistema de identificación infalible. La administración colonial francesa reconoció de inmediato que esta lógica se extendía mucho más allá de la criminología. Aplicada a las poblaciones de Argelia a partir de la década de 1870, la fotografía se convirtió en un mecanismo de conquista taxonómica: los indígenas eran fotografiados no como individuos sino como especímenes de un tipo, sus retratos organizados en cuadrículas que comunicaban la jerarquía racial como un hecho empírico. La cuadrícula misma era el argumento. La disposición implicaba clasificación, la clasificación implicaba jerarquía, y la jerarquía implicaba la naturalidad de la dominación.

En la India, el proyecto fotográfico colonial adquirió una ambición casi enciclopédica. Los ocho volúmenes de «The People of India», publicados entre 1868 y 1875 bajo la dirección de la India Office, presentaban 468 fotografías organizadas por casta, tribu y ocupación. Los editores lo describieron como un registro científico. Lo que produjo fue una taxonomía visual que mapeaba la diversidad humana del subcontinente en un orden fijo y legible — un orden que convenientemente posicionaba a los administradores británicos como observadores neutrales situados fuera del encuadre, capaces de ver el conjunto porque lo habían construido. La cámara no documentaba la sociedad india. Legislaba una versión particular de ella en la visibilidad oficial.

El Congo bajo la administración belga después de 1885 introdujo una perversión adicional. Fotografías de cuerpos congoleños mutilados — manos cortadas como castigo por no cumplir con las cuotas de caucho — circularon en campañas europeas de reforma como evidencia de atrocidades. Sin embargo, incluso en su despliegue humanitario, estas imágenes seguían la misma lógica: cuerpos africanos como objetos de documentación, como evidencia que los actores europeos movilizaban para argumentos europeos. Los sujetos congoleños permanecían sin voz dentro del encuadre, su sufrimiento instrumentalizado primero por la administración colonial y luego por sus críticos, sin que ninguna de las dos posiciones les concediera la condición de alguien cuyo testimonio importara independientemente de su utilidad para un propósito político blanco.

Lo que Sekula iluminó, y lo que el archivo colonial hace visiblemente evidente, es que la fotografía nunca ha sido un testigo pasivo. Su aparente neutralidad — la reproducción mecánica de lo que está frente al lente — siempre ha funcionado como un disfraz para el acto de selección, encuadre y clasificación que precede al disparo del obturador. La cuestión de quién sostiene la cámara, quién controla el archivo y quién determina las categorías en las que se ordenan las imágenes nunca es una cuestión técnica.

El Selfie como Vigilancia Internalizada

Ya has decidido cómo debe verse tu rostro antes de levantar el teléfono. El ángulo está memorizado, la luz está mentalmente preseleccionada, la expresión está calibrada a una versión de ti mismo que has probado y aprobado en iteraciones anteriores. No estás capturando un momento. Estás fabricando evidencia de un yo que se ajusta a un estándar que no inventaste y que no puedes localizar completamente.

Se tomaron más de 93 mil millones de selfies en 2023. Esa cifra resiste la comprensión hasta que dejas de intentar imaginarla como una cantidad y comienzas a reconocerla como un comportamiento — un ritual colectivo, casi universal, de auto-documentación que opera con la regularidad de la respiración y la ansiedad de una audición. La cámara ya no pertenece al extraño al otro lado de la habitación, al fotógrafo estatal en el cruce fronterizo, al periodista en la protesta. Te pertenece a ti, y la has vuelto hacia adentro, y lo has hecho voluntariamente, y lo has hecho con placer, y esa combinación — voluntariedad, placer, regularidad — es precisamente lo que la hace tan estructuralmente completa como mecanismo de control.

Shoshana Zuboff, en La era del capitalismo de la vigilancia publicada en 2019, articuló lo que ya se estaba volviendo visceralmente obvio: que la materia prima más rentable del siglo XXI son los datos conductuales, y que el genio del sistema no es la extracción por la fuerza sino la extracción por deseo. Las plataformas no roban tu imagen. Tú la subes. La optimizas. Sigues su desempeño en forma de métricas de compromiso, y luego ajustas tu próxima auto-presentación en consecuencia. El ciclo de retroalimentación es tan estrecho, tan inmediato, tan tejido en la experiencia diaria que ya no se siente como vigilancia. Se siente como autoexpresión. Esa confusión no es accidental. Es la arquitectura.

Lo que ha cambiado respecto a la lógica más antigua de la mirada fotográfica es el colapso de la distancia entre el observador y el observado. Michel Foucault describió en Vigilar y castigar en 1975 cómo funcionaba el panóptico no porque el guardia estuviera siempre presente, sino porque el prisionero nunca podía estar seguro de que el guardia estuviera ausente. El selfie elimina incluso esa incertidumbre residual al convertir al prisionero en el guardia. Eres ambos simultáneamente, en todo momento, sin cambio de turno y sin posibilidad de abandono. La forma más eficiente de un sistema es aquella que no requiere imposición externa porque el sujeto ha absorbido completamente la lógica y se la administra a sí mismo.

Esta absorción ocurre temprano. Estudios sobre el uso de redes sociales en adolescentes — incluyendo investigaciones publicadas en la revista JAMA Pediatrics que siguieron cohortes entre 2016 y 2020 — encontraron que la fuente principal de ansiedad no era la exposición a las imágenes de otros, sino la percepción de insuficiencia de la propia. La amenaza no era la mirada de un extraño. Era la insuficiencia anticipada de la propia imagen en la economía de la atención. Los niños están aprendiendo, antes de poder articularlo plenamente, que su rostro es un producto, que su legibilidad emocional es una carga, y que el yo exitoso es aquel que puede comprimirse en un rectángulo y ser hecho para actuar.

Lo que Susan Sontag intuyó en Sobre la fotografía en 1977 — que fotografiar algo es ejercer una forma de poder sobre ello, fijarlo, poseerlo, reducir su complejidad a una superficie — ahora se aplica en una sala de espejos, porque el sujeto y el fotógrafo están fusionados. Cuando diriges el lente hacia ti mismo, no estás escapando de la dinámica de poder que ella describió. La estás internalizando tan completamente que la costura entre tu deseo y el apetito del sistema se vuelve invisible. La violencia no está en la imagen. Está en el momento anterior — cuando ajustas la mandíbula, suavizas la mirada, decides qué versión de tu rostro merece existir en el registro, y eliminas aquella que se parecía demasiado a cómo eres realmente.

El fracaso de la empatía y la estetización del sufrimiento

Estás viendo una fotografía de un pueblo quemado, y sientes algo — casi estás seguro de que sientes algo. La imagen llega a una pantalla o a una página, saturada de detalles: ceniza, muros derrumbados, el gris particular de la madera que se ha rendido por completo al fuego. Por un momento el mundo se inclina ligeramente. Luego desplazas la pantalla, o pasas la página, y la inclinación se corrige, y continúas.

Este es precisamente el mecanismo que Susan Sontag pasó los últimos años de su vida tratando de nombrar con honestidad quirúrgica. En «Sobre el dolor de los demás», publicado en 2003, dos años antes de su muerte, realizó algo raro en la vida intelectual: una retractación pública no nacida de la presión social sino de una rigurosa reconsideración. El optimismo que había atravesado Sobre la fotografía en 1977 — la fe en que la saturación eventualmente produce entumecimiento moral, implicando que la imagen correcta en el momento adecuado aún podría penetrar — dio paso a un diagnóstico más oscuro y preciso. El problema nunca fueron demasiadas imágenes. El problema era la estructura misma del espectador.

Sontag se basó directamente en «Tres guineas» de Virginia Woolf de 1938, donde Woolf ya había interrogado si las fotografías de atrocidades —específicamente, imágenes de la Guerra Civil Española— podían realmente crear un terreno moral compartido entre una mujer privilegiada en Londres y un soldado en el frente. La respuesta de Woolf fue más ambivalente de lo que parecía a primera vista, y Sontag tomó esa ambivalencia lo suficientemente en serio como para convertirla en un arma: el acto de mirar el sufrimiento, cuando se realiza desde la seguridad, no reduce la distancia entre el espectador y la víctima. Formaliza esa distancia. Le otorga a la distancia una legitimidad cultural, incluso un coartada moral. Habiendo mirado, uno ha participado. Habiendo participado, uno está absuelto.

Lo que hace que esto sea más que una crítica a la pasividad individual es el reconocimiento de que la distancia estética no es un accidente de cómo circulan las imágenes —es un resultado preferido por aquellos que se benefician de la inacción. Una población que responde a la atrocidad con sentimiento en lugar de con demanda estructural es extraordinariamente útil. La emoción se agota; el duelo tiene una vida media; la indignación, como sabe cualquier estratega de comunicaciones, se degrada dentro de un ciclo informativo. La imagen del sufrimiento, estetizada, enmarcada y distribuida a través de los mismos canales que distribuyen entretenimiento, no radicaliza a su espectador. Lo inocula. Dosis pequeñas de horror administradas regularmente producen no inmunidad en el sentido médico, sino una capacidad practicada para absorber el choque sin convertirlo en voluntad política.

El dilema ético del fotoperiodista —disparar o intervenir— ha sido debatido interminablemente desde la imagen ganadora del Pulitzer en 1993 de Kevin Carter, que mostraba un buitre y un niño sudanés hambriento, una imagen que generó una convulsión moral mundial y no cambió nada sobre las políticas que produjeron la hambruna. Carter murió por suicidio al año siguiente, habiendo escrito que estaba atormentado por lo que había visto. La audiencia que consumió su imagen experimentó algo completamente diferente: una devastación transitoria, una conversación en la mesa de la cena, quizás una pequeña donación. La fotografía cumplió su función cultural y los devolvió a sus vidas.

La posición final de Sontag no fue el cinismo —fue algo más exigente que el cinismo, que al menos es un lugar de descanso estable. Fue una insistencia en que la relación entre ver y actuar nunca ha sido natural ni automática, que toda suposición sobre el poder moral de la fotografía había sido una historia conveniente contada por personas que preferían la emoción manejable del testimonio a la aritmética difícil de la responsabilidad. La cámara no nos hace responsables de lo que nos muestra. Nos ofrece la experiencia de la preocupación sin las obligaciones que la preocupación real impondría, y al hacerlo realiza, cada día, un acto de enorme servicio político a las estructuras que más requieren nuestra pasividad.

Entender esto no es dejar de mirar, sino dejar de creer que mirar es suficiente, y reconocer cuánta energía se ha gastado, durante más de un siglo, en convencernos de que lo era.

📷 La Mirada, el Poder y la Política de las Imágenes

La meditación de Susan Sontag sobre la fotografía como un acto de poder nos invita a explorar cómo las imágenes construyen la realidad, manipulan el deseo y ejercen control sobre quienes son vistos. Los siguientes artículos trazan el panorama intelectual que rodea el pensamiento de Sontag, conectando la fotografía con cuestiones más amplias de vigilancia, representación, semiótica y el espectáculo de la vida moderna.

La Sociedad de la Vigilancia: Historia y Teoría

La percepción de Sontag de que la fotografía convierte el mundo en una colección de imágenes encuentra su expresión institucional más oscura en la sociedad de la vigilancia, donde la mirada se convierte en un instrumento de control sistemático. Este artículo traza la genealogía de las sociedades vigiladas desde el panóptico de Bentham hasta la vigilancia masiva digital, revelando cómo el ojo fotográfico ha sido absorbido en la arquitectura del poder. Comprender la vigilancia como un fenómeno cultural y filosófico es esencial para captar lo que Sontag temía más acerca de la proliferación de la cámara.

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The Image de Boorstin: Análisis

El análisis fundamental de Daniel Boorstin sobre la sociedad saturada de imágenes prefigura muchas de las ansiedades centrales de Sontag sobre la fotografía, particularmente la forma en que las representaciones mediadas desplazan la realidad vivida. Boorstin argumentó que la cultura moderna confunde cada vez más la imagen con el evento mismo, produciendo lo que llamó ‘pseudo-eventos’ diseñados únicamente para la reproducción y el consumo. Leído junto a Sontag, Boorstin revela cómo la mirada fotográfica no solo captura el mundo, sino que lo fabrica activamente.

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Roland Barthes: Vida y Obras

Roland Barthes dedicó gran parte de su vida intelectual a examinar cómo las imágenes producen significado, culminando en ‘Camera Lucida’, su teoría profundamente personal de la fotografía y su relación con el tiempo, la pérdida y la muerte. Al igual que Sontag, Barthes entendió que la fotografía nunca es inocente: siempre es una construcción cultural incrustada en códigos, ideologías y relaciones de poder. Explorar la vida y obra de Barthes ofrece una perspectiva indispensable que acompaña la crítica más políticamente cargada de Sontag sobre la representación fotográfica.

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Pierre Bourdieu y el Campo Artístico

La sociología del campo artístico de Pierre Bourdieu ofrece un marco riguroso para entender cómo el gusto estético, incluida la apreciación y legitimación de la fotografía, es inseparable de la posición de clase y el poder social. Bourdieu demostró que la autoridad para definir qué cuenta como una imagen significativa se distribuye de manera desigual a través de las jerarquías sociales, haciendo eco de la preocupación de Sontag de que la mirada fotográfica es siempre ya una mirada de dominación. Este artículo sitúa el pensamiento de Bourdieu dentro del debate más amplio sobre quién tiene el poder de mirar y de ser mirado.

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