Susan Sontag et la photographie : le regard comme pouvoir

La Photographie à laquelle Vous n’avez pas Consenti

Vous vous tenez près du bord de la pièce, tenant un verre que vous avez à peine touché, à moitié à l’écoute d’une conversation qui ne vous inclut pas vraiment, quand quelqu’un à six mètres de vous lève un appareil photo et prend votre photographie. Vous ne l’avez pas vu venir. L’obturateur s’est refermé avant que votre visage ne puisse s’arranger en quelque chose d’intentionnel, avant que vous ne puissiez décider quelle version de vous-même offrir au monde. Au moment où vous réalisez ce qui s’est passé, l’image existe déjà. Elle est déjà ailleurs — dans un appareil, dans une poche, se dirigeant vers un écran que vous ne verrez jamais. Vous avez été enregistré. Vous avez été capturé.

Ce qui frappe la plupart des gens à cet instant, c’est la légère gêne, l’instinct de demander si c’était une bonne prise, la faible anxiété quant à ce que l’image a révélé. Mais sous tout cela se cache quelque chose de plus ancien et plus difficile à nommer : la reconnaissance qu’on vous a pris quelque chose sans négociation, qu’une transaction a eu lieu dans laquelle vous étiez l’objet et non la partie. Le photographe a fait un choix. Vous ne l’avez pas fait. Cette asymétrie n’est pas accessoire à l’acte photographique — elle en est l’architecture. L’appareil photo ne demande pas. C’est précisément ce qui en fait un instrument de pouvoir plutôt qu’un simple outil de mémoire.

La photographie n’a pas toujours été comprise de cette manière. Lorsque Louis Daguerre présenta son procédé à l’Académie des sciences française en août 1839, l’imaginaire culturel entourant cette nouvelle invention était saturé d’émerveillement devant sa fidélité, sa capacité à préserver ce que l’œil voit et que le temps détruit. La figure humaine capturée sur ces premières plaques était comprise comme un don, un sauvetage de l’impermanence. Le langage était rédempteur. Personne, dans ces premières années d’ivresse, ne parlait de ce que le sujet perdait dans l’échange. La métaphysique du gain dominait entièrement, et la métaphysique de la prise resta inexplorée pendant plus d’un siècle.

Il fallut la collision de la photographie avec la guerre, le colonialisme et le tourisme — ces trois formes d’intrusion pratiquée — pour rendre visible l’extraction. Lorsque les photographes voyageaient dans des territoires que leurs propres gouvernements occupaient simultanément, l’appareil photo suivait le fusil. Non pas seulement comme propagande, ou pas uniquement comme cela, mais comme un instrument épistémologique : un dispositif pour confirmer que certaines personnes et certains lieux pouvaient être pénétrés, cadrés, et rapportés comme preuve d’y avoir été. Le sujet photographié était rendu lisible à un public qui n’avait pas été invité, classifié par un regard qui ne leur devait rien. Dans cette transaction, la photographie ne se contentait pas de documenter une relation de pouvoir. Elle en incarnait une.

C’est le terrain que Susan Sontag a exploré avec Sur la photographie, publié en 1977, construisant le livre à partir de six essais parus dans la New York Review of Books à partir de 1973. Sontag ne formulait pas principalement un argument sur l’esthétique ni même sur l’éthique, bien que les deux soient présents tout au long de l’ouvrage. Elle interrogeait une habitude — l’habitude compulsive, normalisée, socialement valorisée de photographier — et demandait quel type de relation à la réalité elle produit chez la personne qui photographie et ce qu’elle fait à la personne ou à la chose photographiée. Son intuition centrale était que l’appareil photo positionne son utilisateur en consommateur de la réalité, et que ce consumérisme n’est pas passif. Photographier quelque chose, c’est exercer une forme d’autorité sur lui : décider qu’il vaut la peine d’être capturé, décider comment il sera cadré, l’emporter dans des contextes qu’il ne peut pas contrôler.

La personne se tenant à six mètres de vous lors de cet événement ne comprenait rien de tout cela consciemment et ne voulait probablement rien de hostile en levant l’appareil. L’intention, cependant, est presque sans importance pour la structure de l’acte. L’image a été prise. Vous en faites désormais partie, figé, retenu dans une fraction de seconde que vous n’avez pas choisie, lisible par des inconnus de façons que vous ne pourrez jamais anticiper ni corriger.

Simon Marsden’s Haunted Life In Pictures

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Documentary, by Jason Figgis, United States, 2019.
This documentary retraces the life and work of Simon Marsden, widely regarded as one of the foremost photographers of the supernatural. Premiered at the British Film Institute in London, the film offers a fascinating journey into his creative universe, appealing not only to photography enthusiasts but also to scholars, teachers, students, and anyone intrigued by the mysteries of the unseen. Through evocative imagery and first-hand accounts, it explores the artistic path of a photographer whose work has appeared in books, on U2 album covers, and in museum exhibitions around the world.

Although convinced of the existence of ghosts, Marsden never claimed to capture them directly with his camera. Instead, he used black-and-white infrared film to record the atmosphere and the invisible traces that, in his view, spirits left imprinted upon places. From the landscapes of Ireland to the vast expanses of Russia, passing through Venice and the American Southwest, he transformed historic buildings, ruins, and haunting locations into deeply evocative images capable of suggesting dark and unsettling stories. His photographs continue to captivate the imagination, demonstrating how the most powerful works of art can leave a lasting impression on those who behold them.

LANGUAGE: English
SUBTITLES: Spanish, French, German, Portuguese

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Le diagnostic de Sontag : L’appareil photo comme instrument d’acquisition

Vous possédez déjà les images avant même de les prendre. C’est la vérité inconfortable que Sontag a mise à nu en 1977, dans un livre qui a commencé comme une série d’essais pour la New York Review of Books et est devenu l’une des critiques culturelles les plus troublantes du XXe siècle. Sur la photographie ne soutenait pas que les appareils photo étaient dangereux entre de mauvaises mains. Il affirmait que l’acte de photographier était en soi une forme d’agression, structurellement, indépendamment des intentions du photographe, indépendamment de la beauté du résultat.

Sa thèse centrale était trompeusement simple : photographier quelque chose, c’est se l’approprier. Pas au sens métaphorique vague d’influence ou d’admiration, mais au sens économique plus dur de prendre possession, de convertir quelque chose de vivant et particulier en un objet qui peut être stocké, reproduit, vendu et consommé. La photographie ne capture pas la réalité ; elle substitue une version de la réalité que le photographe contrôle entièrement. Le sujet n’a aucune voix sur la manière dont il est cadré, sous quelle lumière, à quel moment, dans quel but. Il abandonne quelque chose au moment où l’obturateur se ferme, et il sait rarement ce qu’il a abandonné.

Sontag a choisi délibérément le mot « prédateur », et il vaut la peine de s’attarder sur ce terme plutôt que de l’adoucir. La prédation implique un appétit, une poursuite, et une relation entre un sujet qui agit et un objet qui ne peut pas. Le photographe se déplace dans le monde dans un état d’acquisition perpétuelle, scrutant les environnements et les personnes à la recherche d’images dignes d’être prises. Le langage de la photographie a toujours trahi cette dynamique : on « tire » sur un sujet, on « capture » un moment, on « prend » un portrait. Chaque verbe de ce lexique appartient au vocabulaire de la saisie. Sontag n’était pas poétique en soulignant cela ; elle était précise.

Ce qui rendait ce diagnostic véritablement radical, c’était son insistance sur le fait que cette logique possessive s’appliquait même aux photographies faites avec tendresse, même aux portraits réalisés avec le plein consentement et la coopération du sujet. La transformation de la personne en image n’est pas une transcription neutre. C’est une réduction. L’être humain tridimensionnel, lié au temps, rempli de contradictions, devient une surface plane, figée, interprétable, infiniment reproductible. La photographie peut survivre au sujet, circuler sans lui, signifier des choses qu’il n’a jamais voulues, être découpée, recadrée et recontextualisée de manière à effacer tout ce qu’il était en dehors du cadre. L’image ne sert pas le sujet. L’image sert celui qui la détient.

C’était là l’implication plus profonde que Sontag cherchait à souligner : la photographie ne se contentait pas d’enregistrer une société de consommation, elle en était l’un des mécanismes principaux. En 1977, la démocratisation de l’appareil photo était en cours depuis des décennies, accélérée par le Brownie de Kodak, appareil grand public lancé en 1900, puis à nouveau par la prolifération d’appareils 35 mm abordables après la guerre. La photographie était devenue un rituel de la vie de la classe moyenne, le moyen par lequel les familles se documentaient, les touristes consommaient des paysages étrangers, les journalistes métabolisaient la catastrophe en produit. Sontag y voyait non pas une libération, mais une énorme expansion de l’appétit de posséder l’expérience plutôt que de la vivre. L’appareil photo devient une manière de gérer l’anxiété face à la richesse incontrôlable du monde — si vous le photographiez, vous le possédez, vous pouvez y revenir, vous pouvez prouver que vous y étiez. L’image est le reçu d’une expérience qui n’a jamais été entièrement vôtre au départ.

Les touristes qu’elle décrivait n’étaient pas des méchants. C’étaient des gens ordinaires se comportant de la manière dont leur culture les avait formés à se comporter, saisissant leur appareil photo dans des moments de beauté ou d’étrangeté parce que la culture les avait convaincus que l’expérience non photographiée était en quelque sorte incomplète. L’appareil photo se dressait entre eux et la chose qu’ils étaient venus voir, et ils le pointaient en avant à la fois comme instrument et bouclier, acquérant des images d’un monde qu’ils n’habitaient plus tout à fait.

Ce que Sontag a diagnostiqué n’était pas une pathologie des individus mais une grammaire du regard — un ensemble de règles invisibles régissant qui est autorisé à regarder qui, dans quelles conditions, et dans quel but.

Le Mensonge Démocratique de l’Objectif

Vous avez déjà vu cette photographie, même si vous n’avez jamais vu celle-ci en particulier : un homme assis avec l’autorité tranquille de quelqu’un qui s’attend à être regardé, sa posture sans hâte, son regard dirigé non pas vers l’appareil photo mais légèrement au-delà, comme si l’avenir lui-même était déjà à sa portée pour être observé. Les studios de daguerréotypes qui ont ouvert dans les villes américaines dans les années 1840 étaient inondés d’hommes comme lui — marchands, avocats, propriétaires terriens — qui comprenaient presque instinctivement que se faire photographier n’était pas un acte neutre mais une forme de propriété, une autre chose que l’on pouvait acquérir et léguer.

L’histoire que nous avons héritée de l’arrivée de la photographie insiste sur la démocratisation. L’argument est à peu près le suivant : la peinture avait toujours servi les riches, mais l’appareil photo rendait la ressemblance abordable, accessible, universelle. En 1853, environ trois millions de daguerréotypes étaient produits annuellement aux États-Unis seulement, et ce volume pur semblait confirmer la promesse démocratique. Alan Trachtenberg, dans Reading American Photographs publié en 1989, a démantelé cette promesse avec la patience d’un érudit qui sait que les archives ne mentent pas, seulement l’histoire qu’on raconte à leur sujet. Ce que Trachtenberg a montré, c’est que la photographie américaine précoce n’a pas dissous les hiérarchies sociales du monde antebellum — elle les a absorbées, reproduites, et leur a donné une nouvelle forme de permanence. Les sujets qui remplissaient ces premiers studios étaient massivement blancs, masculins et propriétaires, non pas parce que la technologie excluait les autres par conception, mais parce que la technologie n’a jamais été socialement neutre dès le départ. Elle est entrée dans un monde déjà organisé par le pouvoir et a reflété ce monde avec la confiance sereine d’un miroir qui se prend pour une fenêtre.

Les pauvres étaient aussi photographiés, mais rarement par choix et presque jamais pour eux-mêmes. Ils apparaissaient dans des projets documentaires, dans des enquêtes ethnographiques, dans la photographie de réforme que Jacob Riis a rendue célèbre en 1890 avec Comment l’autre moitié vit — des images destinées à émouvoir le regard confortable de ceux qui n’apparaîtraient jamais dans de telles photographies. Le sujet de la photographie documentaire à cette époque était structurellement l’objet de la préoccupation civique d’une autre personne, ce qui est une manière polie de dire qu’ils étaient rendus visibles selon des termes qu’ils n’avaient pas négociés. La visibilité, il s’avère, n’est pas la même chose que la reconnaissance, et cette distinction importe énormément parce que le langage de la démocratisation confond les deux.

Il y a un mécanisme plus profond à l’œuvre ici qui n’a rien à voir avec l’accès aux studios ou le coût des matériaux. Roland Barthes, dans La Chambre claire, publié en 1980, a écrit sur la manière dont la photographie transforme le sujet en objet — la personne photographiée devient un spectre, disait-il, un fantôme pris dans l’ambre du processus chimique. Ce que cela signifie pratiquement, c’est que la photographie ne se contente pas d’enregistrer une relation de pouvoir ; elle la fixe. L’asymétrie vivante entre celui qui regarde et celui qui est regardé devient permanente, portable, reproductible. Chaque réimpression est une répétition de cette relation originelle, c’est pourquoi les archives de l’empire sont aussi des archives du regard — non pas par hasard mais de manière constitutive.

La photographie est arrivée dans la même décennie où les États-Unis étaient secoués par le statut légal des personnes réduites en esclavage, et ce n’est pas un hasard si certaines des photographies américaines les plus troublantes des débuts étaient des daguerréotypes commandés par le naturaliste de Harvard Louis Agassiz en 1850, images d’hommes et de femmes esclaves posant sans vêtements pour soutenir ses théories polygénistes. La caméra était braquée sur eux non pas pour reconnaître leur humanité mais pour la nier scientifiquement. L’objectif démocratique faisait, à ce moment-là, exactement ce que le monde antidémocratique exigeait de lui — produire des preuves pour une hiérarchie déjà décidée d’avance, habiller cette hiérarchie de la grammaire impartiale de la lumière et de la chimie, et l’envoyer vers un avenir qui confondrait le document avec la vérité.

Celui qui tient la caméra tient l’histoire

Vous avez été dans cette pièce, celle aux murs blanchis à la chaux et aux quarante photographies épinglées en grille, et vous avez ressenti quelque chose que vous ne pouviez nommer — une légère inquiétude face à l’immobilité de tous ceux dans ces images, à la manière parfaite dont ils retenaient leur souffrance pour vous. Cette immobilité n’est pas accidentelle. Elle a été choisie.

John Berger comprenait en 1972, dans Façons de voir, que l’acte de regarder n’est jamais symétrique. Celui qui observe et celui qui est observé occupent des positions structurellement différentes — non pas à cause d’une cruauté individuelle, non pas parce qu’un photographe particulier s’est réveillé avec l’intention de dominer, mais parce que la division est inscrite dans l’appareil lui-même. Tenir une caméra, c’est hériter d’une grammaire d’autorité. Le cadre n’est pas une fenêtre neutre ; c’est une revendication. Il dit : ceci est ce qui s’est passé, ceci est ce qui comptait, voici la forme de la réalité de quelqu’un d’autre rendue lisible pour vous. Berger a retracé cette logique à travers des siècles de peinture à l’huile européenne — la façon dont les femmes étaient posées non pas comme des sujets vivant leur propre intériorité mais comme des objets arrangés pour un regard masculin — et son argument ne s’arrêtait pas aux bords de la toile. Il s’étendait à toutes les technologies de création d’images qui ont suivi, y compris l’objectif.

Ce que la photographie a ajouté à cet héritage, c’est l’alibi du mécanisme. Une peinture nécessite une main et implique donc un choix ; une photographie semble ne nécessiter que la lumière, et ainsi le choix disparaît dans la chimie. C’est précisément là que l’idéologie se cache le plus efficacement : dans l’hypothèse de l’automatisme. L’appareil a cliqué, donc l’image est ce qui s’est produit. Mais quelqu’un se tenait quelque part. Quelqu’un a pointé l’objectif dans une direction et non dans une autre. Quelqu’un a appuyé sur le déclencheur à un moment donné et non avant ou après.

Considérons une photographe intégrée à une unité militaire dans un théâtre de conflit actif, quelque part dans les premières années du vingt-et-unième siècle, lorsque la transmission numérique permettait d’envoyer une image depuis une position avancée à une rédaction à New York ou Londres en quelques secondes. Elle dispose peut-être de quarante minutes dans un village particulier avant que les ordres de mouvement ne changent. Elle voit trois scènes simultanément : un soldat s’occupant d’un collègue blessé, un enfant assis dans les décombres à côté d’un adulte mort dont le visage est découvert, un vieil homme s’éloignant d’une structure en feu avec un sac en plastique à la main. Elle ne peut pas photographier les trois de manière égale. Ses rédacteurs — et elle le sait sans qu’on le lui dise, car cette connaissance est structurelle, absorbée au fil des années sur les images publiées et celles éliminées — utiliseront celle qui confirme un récit lisible. Un deuil qui ressemble à du deuil, tel que les publics occidentaux ont été formés à le reconnaître. Une souffrance qui ne nécessite pas d’explication. L’enfant dans les décombres est l’image qui émeut. Le vieil homme avec le sac en plastique est l’image qui pose trop de questions. Elle prend les deux, et elle sait déjà laquelle existera dans les archives et laquelle n’y figurera pas.

Ce n’est pas une histoire de mauvaise foi. La photographe peut être scrupuleuse, voire angoissée. Les rédacteurs peuvent croire en leur mission de témoigner. L’échec n’est pas moral au sens individuel ; il est épistémologique au sens collectif. Roland Barthes, écrivant dans La Chambre claire en 1980, a identifié le punctum — le détail dans une photographie qui perce, qui surgit de manière inattendue de l’image et blesse personnellement le spectateur — mais il décrivait l’expérience du récepteur. Il ne s’interrogeait pas sur qui décidait que cette image, et non une autre, atteindrait le récepteur. La chaîne de sélection qui précède la rencontre du spectateur avec toute photographie est invisible par conception, et son invisibilité est là où le pouvoir se sent le plus à l’aise, non pas dans l’image qui choque, mais dans l’image qui n’a jamais été prise, jamais transmise, jamais imprimée, jamais accrochée à un mur devant lequel quelqu’un pourrait se tenir et ressentir cette angoisse indicible.

Roland Barthes et la Violence Enfouie dans le Punctum

Vous regardez une photographie de quelqu’un que vous n’avez jamais rencontré, et quelque chose en elle vous arrête — ni la composition, ni la lumière, ni quoi que ce soit que vous pourriez défendre dans un débat. Une main à un angle étrange. Le col d’une chemise. La manière particulière dont un enfant ne regarde pas l’appareil photo. Quelque chose accroche, comme une écharde invisible mais perceptible, et pendant un instant la distance entre vous et cet inconnu s’effondre en quelque chose d’inconfortablement proche de la reconnaissance.

Roland Barthes a nommé cela dans Camera Lucida en 1980, le dernier livre qu’il a achevé avant sa mort, et il l’a appelé le punctum : le détail qui blesse. Il l’a distingué du studium, le contenu culturel, lisible, intentionnel d’une image, la partie dont on peut discuter au dîner. Le punctum était l’autre chose, l’intrusion non invitée, l’élément qui n’était pas destiné à vous adresser la parole mais qui le fait quand même, perçant la surface composée de la photographie et atterrissant quelque part sous vos défenses. Barthes a présenté cela comme intime, voire tendre, une expérience privée entre un spectateur et une photographie spécifique. Ce qu’il n’a pas entièrement exploré — et peut-être ne pouvait-il pas, étant donné que le livre était aussi son deuil pour sa mère récemment décédée — c’est à quel point cette blessure n’est pas accidentelle. Elle est structurelle.

Le punctum ne vous trouve pas par hasard. Il vous trouve parce que vous avez un corps, une histoire de perte, un système neurologique préparé par l’évolution à répondre à des configurations particulières de visage, de posture et de regard. Les photographes, éditeurs et directeurs artistiques le savent, pas toujours consciemment, mais le savent comme un interrogateur habile sait où appliquer la pression sans laisser de trace. Le recadrage qui supprime le contexte et ne laisse qu’un visage. Le cadre qui isole le pied nu d’un enfant contre un sol en pierre. L’angle qui fait regarder un sujet vers l’objectif avec quelque chose d’indistinguable de la supplication. Ce ne sont pas les accidents du punctum. Ce sont sa fabrication.

Cela importe parce que l’expérience d’être blessé par une image semble privée, et ce qui semble privé semble authentique, et ce qui semble authentique est presque impossible à interroger. La mécanique de la publicité l’a compris dès les années 1950, bien avant que le vocabulaire théorique n’existe pour le décrire. Une étude menée par Ernest Dichter, le psychologue austro-américain dont Motivations in Marketing de 1964 exposait l’architecture émotionnelle du désir du consommateur, a démontré que les décisions d’achat liées aux images de visages et de mains étaient beaucoup plus résistantes aux contre-arguments rationnels que celles liées aux descriptions de produits. La blessure contourne l’appareil critique. Elle va droit au nerf.

Ce que Barthes identifiait comme expérience esthétique est donc aussi une carte des points d’entrée, un schéma où le moi protégé s’amincit et devient perméable. Le photojournalisme le sait depuis des décennies, et ce savoir est rarement exprimé à haute voix dans ses débats éthiques professionnels, qui tendent à se concentrer sur la dignité, le consentement et la question de publier ou non les morts. Ce que ces débats abordent rarement, c’est la question plus inconfortable : si la réponse émotionnelle que l’image est conçue pour susciter chez le spectateur constitue une forme de manipulation de ce dernier, et pas seulement du sujet. La personne qui pleure devant la photographie de l’enfant noyé sur la plage vit quelque chose de réel. Cette réalité est aussi utile à quelqu’un.

Le pouvoir n’a pas besoin de s’annoncer pour opérer. Il a besoin d’une surface qui semble suffisamment personnelle pour désarmer la suspicion, suffisamment intime pour court-circuiter la réflexion. La photographie offre exactement cela : un objet qui ressemble à une preuve mais fonctionne comme un argument, habillé de la grammaire du réel. Et le punctum n’est pas l’exception à cette opération. C’est le mécanisme par lequel l’argument s’impose avant même que vous ayez eu la chance de décider si vous vouliez l’entendre.

Archives coloniales et la photographie comme outil administratif

Vous avez déjà vu cette photographie, même si vous n’avez jamais vu celle-ci en particulier : une rangée d’hommes debout contre un mur blanc, leurs visages tournés vers l’appareil photo avec la conformité plate de personnes qui ont appris que résister à ce geste précis coûte plus cher que cela ne rapporte. L’année se situe quelque part dans les années 1880. Le lieu est un poste administratif colonial. Le photographe est un fonctionnaire. Les hommes ne savent pas ce qu’on fera de leurs images, mais ils comprennent, à un niveau sous-jacent à l’articulation, que quelque chose leur est pris qui n’a rien à voir avec la lumière frappant une surface chimique.

L’essai d’Allan Sekula de 1986 « The Body and the Archive » rend visible la machinerie qui a produit cette photographie et des milliers d’autres semblables. Sekula a retracé l’émergence de la photographie non pas comme une forme d’art tendant vers la vérité, mais comme un instrument bureaucratique conçu pour gérer des populations trop nombreuses, trop mobiles ou trop étrangères pour être gouvernées par une reconnaissance personnelle directe. L’archive, dans son analyse, n’est pas un dépôt neutre. C’est un système de pouvoir qui détermine qui est classifié, selon quelles conditions, et dans quel but. La caméra est devenue l’œil prothétique de l’État précisément parce qu’elle pouvait produire un enregistrement standardisé, reproductible, légalement lisible d’un visage humain — un visage dépouillé de contexte, dépouillé de voix, réduit à un ensemble de traits mesurables pouvant être comparés, classés et retrouvés.

Le système anthropométrique d’Alphonse Bertillon, développé en France dans les années 1880, codifia cette réduction en une science formelle. Bertillon croyait que le corps criminel se révélait à travers la proportion physique, et qu’une mesure systématique combinée à la photographie frontale et de profil pouvait créer un système d’identification infaillible. L’administration coloniale française reconnut immédiatement que cette logique s’étendait bien au-delà de la criminologie. Appliquée aux populations d’Algérie dès les années 1870, la photographie devint un mécanisme de conquête taxonomique — les indigènes étaient photographiés non pas comme des individus mais comme des spécimens d’un type, leurs portraits disposés en grilles qui communiquaient la hiérarchie raciale comme un fait empirique. La grille elle-même était l’argument. L’agencement impliquait la classification, la classification impliquait la hiérarchie, et la hiérarchie impliquait la naturalité de la domination.

En Inde, le projet photographique colonial prit une ambition presque encyclopédique. Les huit volumes de Les Peuples de l’Inde, publiés entre 1868 et 1875 sous la direction de l’India Office, présentaient 468 photographies organisées par caste, tribu et occupation. Les éditeurs le décrivaient comme un enregistrement scientifique. Ce qu’il produisit fut une taxonomie visuelle qui cartographiait la diversité humaine du sous-continent selon un ordre fixe et lisible — un ordre qui positionnait commodément les administrateurs britanniques comme des observateurs neutres se tenant en dehors du cadre, capables de voir l’ensemble parce qu’ils l’avaient construit. La caméra ne documentait pas la société indienne. Elle légiférait une version particulière de celle-ci dans la visibilité officielle.

Le Congo sous administration belge après 1885 introduisit une perversion supplémentaire. Des photographies de corps congolais mutilés — mains coupées en punition du non-respect des quotas de caoutchouc — circulaient dans les campagnes de réforme européennes comme preuves d’atrocités. Pourtant, même dans leur déploiement humanitaire, ces images suivaient la même logique : les corps africains comme objets de documentation, comme preuves mobilisées par des acteurs européens pour des arguments européens. Les sujets congolais restaient sans voix dans le cadre, leur souffrance instrumentalisée d’abord par l’administration coloniale puis par ses critiques, aucune des deux positions ne leur accordant la qualité de témoins dont le témoignage aurait une valeur indépendante de son utilité à une fin politique blanche.

Ce que Sekula a mis en lumière, et ce que l’archive coloniale rend viscéralement évident, c’est que la photographie n’a jamais été un témoin passif. Sa neutralité apparente — la reproduction mécanique de ce qui se tient devant l’objectif — a toujours fonctionné comme un déguisement pour l’acte de sélection, de cadrage et de classification qui précède le déclenchement de l’obturateur. La question de savoir qui tient la caméra, qui contrôle l’archive, et qui détermine les catégories dans lesquelles les images sont triées n’est jamais une question technique.

Le Selfie comme Surveillance Intériorisée

Vous avez déjà décidé à quoi votre visage doit ressembler avant même de lever le téléphone. L’angle est mémorisé, la lumière est mentalement pré-sélectionnée, l’expression est calibrée selon une version de vous-même que vous avez testée et approuvée lors d’itérations précédentes. Vous ne capturez pas un instant. Vous fabriquez une preuve d’un soi conforme à une norme que vous n’avez pas inventée et que vous ne pouvez pas entièrement localiser.

Plus de 93 milliards de selfies ont été pris en 2023. Ce chiffre résiste à la compréhension tant que vous essayez de le concevoir comme une quantité et commencez à le reconnaître comme un comportement — un rituel collectif, quasi universel, d’auto-documentation qui fonctionne avec la régularité de la respiration et l’anxiété d’une audition. La caméra n’appartient plus à l’inconnu de l’autre côté de la pièce, au photographe d’État au poste-frontière, au journaliste lors de la manifestation. Elle vous appartient, et vous l’avez tournée vers l’intérieur, et vous l’avez fait volontairement, et vous l’avez fait avec plaisir, et cette combinaison — volontarisme, plaisir, régularité — est précisément ce qui la rend si structurellement complète en tant que mécanisme de contrôle.

Shoshana Zuboff, dans L’Âge du capitalisme de surveillance publié en 2019, a formulé ce qui devenait déjà viscéralement évident : que la matière première la plus rentable du XXIe siècle est la donnée comportementale, et que le génie du système ne réside pas dans l’extraction par la force mais dans l’extraction par le désir. Les plateformes ne volent pas votre image. Vous la téléchargez. Vous l’optimisez. Vous suivez sa performance sous forme de métriques d’engagement, puis vous ajustez votre prochaine présentation de soi en conséquence. La boucle de rétroaction est si serrée, si immédiate, si tissée dans l’expérience quotidienne qu’elle ne ressemble plus à une surveillance. Elle ressemble à une expression de soi. Cette confusion n’est pas accidentelle. C’est l’architecture.

Ce qui a changé par rapport à l’ancienne logique du regard photographique, c’est l’effondrement de la distance entre le spectateur et le spectateur observé. Michel Foucault a décrit dans Surveiller et punir en 1975 comment le panoptique fonctionnait non pas parce que le gardien était toujours présent, mais parce que le prisonnier ne pouvait jamais être certain que le gardien était absent. Le selfie élimine même cette incertitude résiduelle en faisant du prisonnier le gardien. Vous êtes les deux simultanément, à tout moment, sans relève et sans possibilité d’abandon. La forme la plus efficace d’un système est celle qui ne nécessite aucune application externe parce que le sujet a entièrement absorbé la logique et l’administre lui-même.

Cette absorption se produit tôt. Des études sur l’utilisation des réseaux sociaux par les adolescents — y compris une recherche publiée dans la revue JAMA Pediatrics suivant des cohortes entre 2016 et 2020 — ont révélé que la principale source d’anxiété n’était pas l’exposition aux images des autres, mais l’insuffisance perçue de sa propre image. La menace ne venait pas du regard d’un étranger. C’était l’insuffisance anticipée de sa propre image dans l’économie de l’attention. Les enfants apprennent, avant même de pouvoir l’exprimer pleinement, que leur visage est un produit, que leur lisibilité émotionnelle est une faiblesse, et que le soi réussi est celui qui peut être compressé en un rectangle et mis en scène.

Ce que Susan Sontag avait pressenti dans Sur la photographie en 1977 — que photographier quelque chose revient à exercer une forme de pouvoir sur elle, à la fixer, à la posséder, à réduire sa complexité à une surface — s’applique désormais dans une salle de miroirs, car le sujet et le photographe sont fusionnés. Lorsque vous tournez l’objectif vers vous-même, vous n’échappez pas à la dynamique de pouvoir qu’elle décrivait. Vous l’intériorisez si complètement que la couture entre votre désir et l’appétit du système devient invisible. La violence ne réside pas dans l’image. Elle se situe dans le moment d’avant — lorsque vous ajustez votre mâchoire, adoucissez vos yeux, décidez quelle version de votre visage mérite d’exister dans l’archive, et supprimez celle qui ressemblait trop à ce que vous êtes réellement.

L’échec de l’empathie et l’esthétisation de la souffrance

Vous regardez une photographie d’un village brûlé, et vous ressentez quelque chose — vous êtes presque certain de ressentir quelque chose. L’image arrive sur un écran ou une page, saturée de détails : cendres, murs effondrés, ce gris particulier du bois qui a complètement cédé au feu. Pendant un instant, le monde bascule légèrement. Puis vous faites défiler, ou tournez la page, et le basculement se corrige, et vous continuez.

C’est précisément ce mécanisme que Susan Sontag a passé les dernières années de sa vie à tenter de nommer avec une honnêteté chirurgicale. Dans « Concernant la douleur des autres », publié en 2003, deux ans avant sa mort, elle a accompli quelque chose de rare dans la vie intellectuelle : une rétractation publique non née de la pression sociale mais d’une réévaluation rigoureuse. L’optimisme qui traversait Sur la photographie en 1977 — la foi que la saturation produit finalement un engourdissement moral, impliquant que la bonne image au bon moment pouvait encore percer — a cédé la place à un diagnostic plus sombre et plus précis. Le problème n’a jamais été le trop grand nombre d’images. Le problème était la structure même du regardeur.

Sontag s’est directement inspirée de « Three Guineas » de Virginia Woolf, publié en 1938, où Woolf avait déjà interrogé la possibilité que des photographies d’atrocités — en particulier des images de la guerre civile espagnole — puissent réellement créer un terrain moral partagé entre une femme privilégiée à Londres et un soldat au front. La réponse de Woolf était plus ambivalente qu’il n’y paraissait au premier abord, et Sontag a pris cette ambivalence suffisamment au sérieux pour en faire une arme : l’acte de regarder la souffrance, lorsqu’il est effectué depuis un lieu sûr, ne réduit pas la distance entre le spectateur et la victime. Il formalise cette distance. Il confère à cette distance une légitimité culturelle, voire un alibi moral. Ayant regardé, on a participé. Ayant participé, on est absous.

Ce qui fait que cela dépasse une simple critique de la passivité individuelle, c’est la reconnaissance que la distance esthétique n’est pas un accident de la circulation des images — c’est un résultat souhaité par ceux qui bénéficient de l’inaction. Une population qui réagit à l’atrocité par le sentiment plutôt que par une exigence structurelle est extraordinairement utile. L’émotion s’épuise ; le deuil a une demi-vie ; l’indignation, comme le sait tout stratège en communication, se dégrade en un cycle d’information. L’image de la souffrance, esthétisée, cadrée et diffusée par les mêmes canaux que ceux qui distribuent le divertissement, ne radicalise pas son spectateur. Elle l’inocule. De petites doses d’horreur administrées régulièrement ne produisent pas une immunité au sens médical, mais une capacité exercée à absorber le choc sans le convertir en volonté politique.

Le dilemme éthique du photojournaliste — photographier ou intervenir — a été débattu sans fin depuis l’image de Kevin Carter, lauréat du Pulitzer en 1993, montrant un vautour et un enfant soudanais affamé, une image qui a suscité une convulsion morale mondiale sans rien changer aux politiques ayant provoqué la famine. Carter s’est suicidé l’année suivante, ayant écrit qu’il était hanté par ce qu’il avait vu. Le public qui a consommé son image a vécu quelque chose de tout à fait différent : une dévastation passagère, une conversation au dîner, peut-être un petit don. La photographie a accompli son travail culturel et les a relâchés dans leur vie.

La position finale de Sontag n’était pas le cynisme — c’était quelque chose de plus exigeant que le cynisme, qui est au moins un lieu de repos stable. C’était une insistance sur le fait que la relation entre voir et agir n’a jamais été naturelle ou automatique, que toute hypothèse sur le pouvoir moral de la photographie avait été une histoire commode racontée par des gens qui préféraient l’émotion maîtrisable du témoignage à l’arithmétique difficile de la responsabilité. La caméra ne nous rend pas responsables de ce qu’elle nous montre. Elle nous offre l’expérience de la préoccupation sans les obligations que la véritable préoccupation imposerait, et ce faisant, elle accomplit, chaque jour, un acte de service politique immense envers les structures qui exigent le plus notre passivité.

Comprendre cela ne signifie pas cesser de regarder — c’est cesser de croire que regarder suffit, et reconnaître combien d’énergie a été dépensée, depuis plus d’un siècle, à nous convaincre que cela suffisait.

📷 Le Regard, le Pouvoir et la Politique des Images

La méditation de Susan Sontag sur la photographie en tant qu’acte de pouvoir nous invite à explorer comment les images construisent la réalité, manipulent le désir et exercent un contrôle sur ceux qui sont regardés. Les articles suivants tracent le paysage intellectuel entourant la pensée de Sontag, reliant la photographie à des questions plus larges de surveillance, de représentation, de sémiotique et du spectacle de la vie moderne.

La Société de Surveillance : Histoire et Théorie

L’intuition de Sontag selon laquelle la photographie transforme le monde en une collection d’images trouve son expression institutionnelle la plus sombre dans la société de surveillance, où le regard devient un instrument de contrôle systématique. Cet article retrace la généalogie des sociétés surveillées depuis le panoptique de Bentham jusqu’à la surveillance de masse numérique, révélant comment l’œil photographique a été absorbé dans l’architecture du pouvoir. Comprendre la surveillance comme un phénomène culturel et philosophique est essentiel pour saisir ce que Sontag redoutait le plus à propos de la prolifération des caméras.

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L’Image de Boorstin : Analyse

L’analyse majeure de Daniel Boorstin sur la société saturée d’images préfigure nombre des angoisses centrales de Sontag à propos de la photographie, en particulier la manière dont les représentations médiatisées déplacent la réalité vécue. Boorstin soutenait que la culture moderne confond de plus en plus l’image avec l’événement lui-même, produisant ce qu’il appelait des « pseudo-événements » conçus uniquement pour la reproduction et la consommation. Lu aux côtés de Sontag, Boorstin révèle comment le regard photographique ne se contente pas de capturer le monde, mais le fabrique activement.

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Roland Barthes : Vie et Œuvres

Roland Barthes a consacré une grande partie de sa vie intellectuelle à examiner comment les images produisent du sens, culminant dans « Camera Lucida », sa théorie profondément personnelle de la photographie et de sa relation au temps, à la perte et à la mort. Comme Sontag, Barthes comprenait que la photographie n’est jamais innocente : elle est toujours une construction culturelle inscrite dans des codes, des idéologies et des relations de pouvoir. Explorer la vie et les œuvres de Barthes offre une perspective indispensable en complément de la critique plus politiquement engagée de Sontag sur la représentation photographique.

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Pierre Bourdieu et le Champ Artistique

La sociologie du champ artistique de Pierre Bourdieu offre un cadre rigoureux pour comprendre comment le goût esthétique, y compris l’appréciation et la légitimation de la photographie, est indissociable de la position de classe et du pouvoir social. Bourdieu a démontré que l’autorité pour définir ce qui compte comme une image signifiante est distribuée de manière inégale à travers les hiérarchies sociales, faisant écho à la préoccupation de Sontag selon laquelle le regard photographique est toujours déjà un regard de domination. Cet article situe la pensée de Bourdieu dans le débat plus large sur qui détient le pouvoir de regarder et d’être regardé.

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