Susan Sontag e Fotografia: O Olhar como Poder

A Fotografia à Qual Você Não Consentiu

Você está parado perto da beirada da sala, segurando um copo que mal tocou, meio ouvindo uma conversa que não o inclui completamente, quando alguém a seis metros de distância levanta uma câmera e tira sua fotografia. Você não viu acontecer. O obturador se fechou antes que seu rosto pudesse se arrumar em algo intencional, antes que você pudesse decidir qual versão de si mesmo oferecer ao mundo. Quando você percebe o que aconteceu, a imagem já existe. Já está em outro lugar — em um dispositivo, em um bolso, a caminho de uma tela que você jamais verá. Você foi registrado. Você foi retido.

O que mais impressiona a maioria das pessoas naquele momento é o leve constrangimento, o instinto de perguntar se a foto ficou boa, a tênue ansiedade sobre o que a imagem revelou. Mas por trás de tudo isso há algo mais antigo e difícil de nomear: o reconhecimento de que algo foi tirado de você sem negociação, que ocorreu uma transação na qual você foi o objeto e não a parte. O fotógrafo fez uma escolha. Você não. Essa assimetria não é incidental ao ato fotográfico — é sua arquitetura. A câmera não pergunta. Isso é precisamente o que a torna um instrumento de poder e não meramente uma ferramenta de memória.

A fotografia nem sempre foi entendida dessa forma. Quando Louis Daguerre demonstrou seu processo à Academia Francesa de Ciências em agosto de 1839, a imaginação cultural em torno da nova invenção estava saturada de admiração por sua fidelidade, sua capacidade de preservar o que o olho vê e o tempo destrói. A figura humana capturada naquelas primeiras placas era entendida como um presente, um resgate da impermanência. A linguagem era redentora. Ninguém falava, naqueles primeiros anos embriagados, sobre o que o sujeito perdia na troca. A metafísica do ganho dominava inteiramente, e a metafísica da tomada ficou sem exame por mais de um século.

Foi preciso a colisão da fotografia com a guerra, o colonialismo e o turismo — todas formas de intrusão praticada — para tornar visível a extração. Quando fotógrafos viajavam para territórios que seus próprios governos ocupavam simultaneamente, a câmera seguia a arma. Não como propaganda, ou não apenas como isso, mas como um instrumento epistemológico: um dispositivo para confirmar que certas pessoas e lugares podiam ser penetrados, enquadrados e levados para casa como evidência de que estiveram lá. O sujeito fotografado era tornado legível para um público que não fora convidado, classificado por um olhar que não lhes devia nada. Nessa transação, a fotografia não apenas documentava uma relação de poder. Ela a encenava.

Este é o terreno que Susan Sontag adentrou com Sobre a Fotografia, publicado em 1977, construindo o livro a partir de seis ensaios que haviam aparecido na New York Review of Books a partir de 1973. Sontag não estava principalmente fazendo um argumento sobre estética ou mesmo sobre ética, embora ambos estejam presentes ao longo do texto. Ela estava interrogando um hábito — o hábito compulsivo, normalizado, socialmente recompensado de fotografar — e perguntando que tipo de relação com a realidade ele produz na pessoa que fotografa e o que faz com a pessoa ou coisa fotografada. Sua intuição central era que a câmera posiciona seu usuário como um consumidor da realidade, e que esse consumismo não é passivo. Fotografar algo é exercer uma forma de autoridade sobre ele: decidir que vale a pena capturar, decidir como será enquadrado, levá-lo para contextos que não pode controlar.

A pessoa que está a seis metros de você naquele evento não compreendia nada disso conscientemente e provavelmente não tinha nenhuma intenção hostil ao levantar a câmera. A intenção, porém, é quase irrelevante para a estrutura do ato. A imagem foi feita. Você agora está dentro dela, fixo, preso em uma fração de segundo que não escolheu, legível para estranhos de maneiras que jamais poderá antecipar ou corrigir.

Simon Marsden’s Haunted Life In Pictures

Agora disponível

Documentary, by Jason Figgis, United States, 2019.
This documentary retraces the life and work of Simon Marsden, widely regarded as one of the foremost photographers of the supernatural. Premiered at the British Film Institute in London, the film offers a fascinating journey into his creative universe, appealing not only to photography enthusiasts but also to scholars, teachers, students, and anyone intrigued by the mysteries of the unseen. Through evocative imagery and first-hand accounts, it explores the artistic path of a photographer whose work has appeared in books, on U2 album covers, and in museum exhibitions around the world.

Although convinced of the existence of ghosts, Marsden never claimed to capture them directly with his camera. Instead, he used black-and-white infrared film to record the atmosphere and the invisible traces that, in his view, spirits left imprinted upon places. From the landscapes of Ireland to the vast expanses of Russia, passing through Venice and the American Southwest, he transformed historic buildings, ruins, and haunting locations into deeply evocative images capable of suggesting dark and unsettling stories. His photographs continue to captivate the imagination, demonstrating how the most powerful works of art can leave a lasting impression on those who behold them.

LANGUAGE: English
SUBTITLES: Spanish, French, German, Portuguese

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O Diagnóstico de Sontag: A Câmera como Instrumento de Aquisição

Você já possui as imagens antes mesmo de tirá-las. Essa é a verdade desconfortável que Sontag expôs em 1977, em um livro que começou como uma série de ensaios para a New York Review of Books e se tornou uma das peças mais perturbadoras da crítica cultural escrita no século XX. Sobre a Fotografia não argumentava que as câmeras eram perigosas nas mãos erradas. Argumentava que o ato de fotografar era em si uma forma de agressão, estruturalmente, independentemente das intenções do fotógrafo, independentemente da beleza do resultado.

Seu argumento central era enganadoramente simples: fotografar algo é apropriá-lo. Não no sentido metafórico frouxo de influência ou admiração, mas no sentido econômico mais duro de tomar posse, converter algo vivo e particular em um objeto que pode ser armazenado, reproduzido, vendido e consumido. A fotografia não captura a realidade; ela substitui uma versão da realidade que o fotógrafo controla inteiramente. O sujeito não tem voz sobre como será enquadrado, em que luz, em que momento, para qual propósito. Ele entrega algo no momento em que o obturador se fecha, e raramente sabe o que entregou.

Sontag escolheu a palavra “predatório” deliberadamente, e vale a pena refletir sobre essa palavra em vez de suavizá-la. Predação implica apetite, perseguição e uma relação entre um sujeito que age e um objeto que não pode agir. O fotógrafo move-se pelo mundo em uma condição de aquisição perpétua, escaneando ambientes e pessoas em busca de imagens que valham a pena capturar. A linguagem da fotografia sempre traiu essa dinâmica: você fotografa um sujeito, você captura um momento, você faz um retrato. Cada verbo nesse léxico pertence ao vocabulário da apreensão. Sontag não estava sendo poética ao expor isso; ela estava sendo precisa.

O que tornou o diagnóstico genuinamente radical foi sua insistência de que essa lógica possessiva se aplicava mesmo às fotografias feitas com ternura, mesmo aos retratos feitos com o pleno consentimento e cooperação do sujeito. A transformação de pessoa em imagem não é uma transcrição neutra. É uma redução. O ser humano tridimensional, limitado pelo tempo e cheio de contradições, torna-se uma superfície plana, congelada, interpretável, infinitamente reproduzível. A fotografia pode sobreviver ao sujeito, circular sem ele, significar coisas que ele nunca pretendia, ser cortada, recortada e recontextualizada de maneiras que apagam tudo o que ele era fora do quadro. A imagem não serve ao sujeito. A imagem serve a quem a detém.

Essa era a implicação mais profunda que Sontag estava enfatizando: a fotografia não apenas registrava uma sociedade de consumo, ela era um de seus mecanismos primários. Em 1977, a democratização da câmera já estava em andamento há décadas, acelerada pela Brownie da Kodak, lançada em 1900 para o mercado de massa, e depois novamente pela proliferação pós-guerra de câmeras 35mm acessíveis. A fotografia havia se tornado um ritual da vida da classe média, o meio pelo qual famílias se documentavam, turistas consumiam paisagens estrangeiras, jornalistas metabolizavam catástrofes em produto. Sontag via nisso não libertação, mas uma enorme expansão do apetite de possuir a experiência em vez de vivê-la. A câmera torna-se uma forma de gerenciar a ansiedade diante da riqueza incontrolável do mundo — se você fotografa, você tem, pode retornar a ela, pode provar que esteve lá. A imagem é o recibo de uma experiência que nunca foi totalmente sua desde o início.

Os turistas que ela descreveu não eram vilões. Eram pessoas comuns agindo de maneiras que sua cultura as havia treinado a agir, alcançando suas câmeras em momentos de beleza ou estranheza porque a cultura as convenceu de que a experiência não fotografada era de algum modo incompleta. A câmera ficava entre eles e a coisa que haviam viajado para ver, e eles a apontavam para frente como instrumento e escudo, adquirindo imagens de um mundo no qual já não estavam completamente presentes.

O que Sontag diagnosticou não foi uma patologia dos indivíduos, mas uma gramática do olhar — um conjunto de regras invisíveis que governam quem tem permissão para olhar para quem, sob quais condições e com que finalidade.

A Mentira Democrática da Lente

Você já viu a fotografia antes, mesmo que nunca tenha visto esta em particular: um homem sentado com a autoridade silenciosa de alguém que espera ser observado, sua postura despreocupada, seu olhar direcionado não para a câmera, mas ligeiramente além dela, como se o próprio futuro já fosse dele para contemplar. Os estúdios de daguerreótipos que surgiram nas cidades americanas na década de 1840 estavam repletos de homens como ele — comerciantes, advogados, proprietários de terras — que entendiam quase instintivamente que ser fotografado não era um ato neutro, mas uma forma de propriedade, outra coisa que se podia adquirir e legar.

A história que herdamos sobre a chegada da fotografia insiste na democratização. O argumento segue algo assim: a pintura sempre serviu aos ricos, mas a câmera tornou a semelhança acessível, disponível, universal. Em 1853, cerca de três milhões de daguerreótipos eram produzidos anualmente apenas nos Estados Unidos, e esse volume parecia confirmar a promessa democrática. Alan Trachtenberg, em Reading American Photographs, publicado em 1989, desmontou essa promessa com a paciência de um estudioso que sabe que o arquivo não mente, apenas a história contada sobre ele. O que Trachtenberg mostrou foi que a fotografia americana inicial não dissolveu as hierarquias sociais do mundo anterior à guerra — ela as absorveu, reproduziu e lhes deu um novo tipo de permanência. Os sujeitos que preenchiam aqueles primeiros estúdios eram esmagadoramente brancos, homens e proprietários, não porque a tecnologia excluísse outros por design, mas porque a tecnologia nunca foi socialmente neutra desde o início. Ela entrou em um mundo já organizado pelo poder e refletiu esse mundo com a confiança serena de um espelho que se confunde com uma janela.

Os pobres também foram fotografados, mas raramente por escolha e quase nunca para si mesmos. Eles apareciam em projetos documentais, em levantamentos etnográficos, na fotografia de reforma que Jacob Riis tornou famosa em 1890 com Como a Outra Metade Vive — imagens destinadas a mover o olhar confortável daqueles que jamais apareceriam em tais fotografias. O sujeito da fotografia documental nesse período era estruturalmente o objeto da preocupação cívica de outra pessoa, o que é uma forma educada de dizer que eles foram tornados visíveis em termos que não negociaram. Visibilidade, ao que parece, não é o mesmo que reconhecimento, e a distinção importa enormemente porque a linguagem da democratização colapsa os dois.

Há um mecanismo mais profundo em ação aqui que não tem nada a ver com o acesso a estúdios ou o custo dos materiais. Roland Barthes, em Camera Lucida, publicado em 1980, escreveu sobre a forma como a fotografia transforma o sujeito em objeto — a pessoa fotografada torna-se um espectro, disse ele, um fantasma preso no âmbar do processo químico. O que isso significa na prática é que a fotografia não apenas registra uma relação de poder; ela a fixa. A assimetria viva entre quem olha e quem é olhado torna-se permanente, portátil, reproduzível. Cada reimpressão é uma repetição daquela relação original, razão pela qual os arquivos do império são também arquivos do olhar — não por acaso, mas constitutivamente.

A fotografia chegou na mesma década em que os Estados Unidos estavam convulsionando sobre o status legal das pessoas escravizadas, e não é coincidência que algumas das fotografias americanas mais perturbadoras do início tenham sido daguerreótipos encomendados pelo naturalista de Harvard Louis Agassiz em 1850, imagens de homens e mulheres escravizados posando sem roupas para apoiar suas teorias poligenistas. A câmera foi apontada para eles não para reconhecer sua humanidade, mas para negá-la cientificamente. A lente democrática estava, naquele momento, fazendo exatamente o que o mundo antidemocrático exigia dela — produzindo evidências para uma hierarquia já decidida de antemão, vestindo essa hierarquia com a gramática imparcial da luz e da química, e enviando-a para um futuro que confundiria o documento com a verdade.

Quem Segura a Câmera Segura a História

Você já esteve naquela sala, aquela com paredes caiadas de branco e quarenta fotografias presas em uma grade, e sentiu algo que não conseguia nomear — um leve desconforto com o quão imóveis todos estavam naquelas imagens, como seguravam perfeitamente seu sofrimento para você. Essa imobilidade não é acidental. Foi selecionada.

John Berger entendeu em 1972, em Ways of Seeing, que o ato de olhar nunca é simétrico. Quem observa e quem é observado ocupam posições estruturalmente diferentes — não por causa de qualquer crueldade individual, não porque algum fotógrafo em particular acordou com a intenção de dominar, mas porque a divisão está embutida no próprio aparelho. Segurar uma câmera é herdar uma gramática de autoridade. O enquadramento não é uma janela neutra; é uma reivindicação. Ele diz: isto foi o que aconteceu, isto foi o que importou, esta é a forma da realidade de outra pessoa tornada legível para você. Berger traçou essa lógica através de séculos de pintura a óleo europeia — a forma como as mulheres eram posadas não como sujeitos experimentando sua própria interioridade, mas como objetos arranjados para um olhar masculino — e seu argumento não parou nas bordas da tela. Estendeu-se para toda tecnologia de criação de imagens que se seguiu, incluindo a lente.

O que a fotografia acrescentou a essa herança foi o álibi do mecanismo. Uma pintura requer uma mão e, portanto, implica uma escolha; uma fotografia parece requerer apenas luz, e assim a escolha desaparece na química. É precisamente aí que a ideologia se esconde mais eficazmente: dentro da suposição do automatismo. A câmera clicou, portanto a imagem é o que ocorreu. Mas alguém estava em algum lugar. Alguém apontou a lente em uma direção e não em outra. Alguém apertou o obturador em um momento e não no anterior ou no seguinte.

Considere uma fotógrafa integrada a uma unidade militar em um teatro de conflito ativo, em algum momento nos primeiros anos do século XXI, quando a transmissão digital tornou possível enviar uma imagem de uma posição avançada para uma redação em Nova York ou Londres em segundos. Ela tem talvez quarenta minutos em uma vila específica antes que as ordens de movimentação mudem. Ela vê três cenas simultaneamente: um soldado cuidando de um colega ferido, uma criança sentada entre os escombros ao lado de um adulto morto cujo rosto está descoberto, um homem idoso se afastando de uma estrutura em chamas com uma sacola plástica na mão. Ela não pode fotografar os três igualmente. Seus editores — e ela sabe disso sem que lhe digam, porque o conhecimento é estrutural, absorvido através de anos de quais imagens foram publicadas e quais foram descartadas — usarão aquela que confirma uma narrativa legível. Luto que parece luto, como as audiências ocidentais foram treinadas para reconhecer. Sofrimento que não requer explicação. A criança nos escombros é a imagem que comove. O homem velho com a sacola plástica é a imagem que levanta muitas perguntas. Ela fotografa ambas, e já sabe qual existirá no arquivo e qual não existirá.

Esta não é uma história sobre má-fé. A fotógrafa pode ser escrupulosa, até angustiada. Os editores podem acreditar em sua missão de testemunhar. A falha não é moral no sentido individual; é epistemológica no sentido coletivo. Roland Barthes, escrevendo em Camera Lucida em 1980, identificou o punctum — o detalhe em uma fotografia que perfura, que surge inesperadamente da imagem e fere o espectador pessoalmente — mas ele estava descrevendo a experiência do receptor. Ele não perguntava quem decidiu que esta imagem, e não outra, chegaria ao receptor. A cadeia de seleção que precede o encontro do espectador com qualquer fotografia é invisível por design, e sua invisibilidade é onde o poder vive mais confortavelmente, não na imagem que choca, mas na imagem que nunca foi feita, nunca foi transmitida, nunca foi impressa, nunca foi fixada em nenhuma parede para que alguém fique diante dela e sinta aquela inquietação sem nome.

Roland Barthes e a Violência Enterrada no Punctum

Você está olhando para uma fotografia de alguém que nunca conheceu, e algo nela o detém — não a composição, não a luz, não algo que você poderia defender em um argumento. Uma mão em um ângulo estranho. A gola de uma camisa. A maneira particular como uma criança não está olhando para a câmera. Algo prende, como uma farpa que você não pode ver, mas pode sentir, e por um momento a distância entre você e aquele estranho colapsa em algo desconfortavelmente próximo ao reconhecimento.

Roland Barthes nomeou isso em Camera Lucida em 1980, o último livro que terminou antes de sua morte, e chamou isso de punctum: o detalhe que fere. Ele o distinguiu do studium, o conteúdo cultural, legível e intencional de uma imagem, a parte que você pode discutir durante o jantar. O punctum era a outra coisa, a intrusão não convidada, o elemento que não foi feito para se dirigir a você, mas o faz de qualquer forma, perfurando a superfície composta da fotografia e aterrissando em algum lugar abaixo de suas defesas. Barthes enquadrou isso como íntimo, até mesmo terno, uma experiência privada entre um espectador e uma fotografia específica. O que ele não escavou completamente — e talvez não pudesse, dado que o livro também era seu luto pela mãe recentemente falecida — foi o grau em que essa ferida não é acidental. Ela é estrutural.

O punctum não o encontra por coincidência. Ele o encontra porque você tem um corpo, uma história de perda, um sistema neurológico preparado pela evolução para responder a configurações particulares de rosto, postura e olhar. Fotógrafos, editores e diretores de arte sabem disso, nem sempre conscientemente, mas sabem da mesma forma que um interrogador habilidoso sabe onde aplicar pressão sem deixar marca. O recorte que remove o contexto e deixa apenas um rosto. O enquadramento que isola o pé descalço de uma criança contra um chão de pedra. O ângulo que faz o sujeito olhar para a lente com algo indistinguível de súplica. Estes não são acidentes do punctum. São sua fabricação.

Isso importa porque a experiência de ser ferido por uma imagem parece privada, e o que parece privado parece autêntico, e o que parece autêntico é quase impossível de interrogar. A maquinaria da publicidade entendeu isso já na década de 1950, muito antes do vocabulário teórico existir para descrevê-la. Um estudo conduzido por Ernest Dichter, o psicólogo austro-americano cujo Motivations in Marketing de 1964 delineou a arquitetura emocional do desejo do consumidor, demonstrou que decisões de compra ligadas a imagens de rostos e mãos eram muito mais resistentes a contra-argumentos racionais do que aquelas ligadas a descrições de produtos. A ferida ignora o aparato crítico. Vai direto ao nervo.

O que Barthes identificou como experiência estética é, portanto, também um mapa de pontos de entrada, um diagrama de onde o eu protegido se afina e se torna permeável. O fotojornalismo sabe disso há décadas, e esse conhecimento raramente é falado em voz alta nos debates sobre ética profissional, que tendem a se concentrar na dignidade, no consentimento e na questão de publicar ou não os mortos. O que os debates raramente abordam é a questão mais desconfortável: se a resposta emocional que a imagem é projetada para gerar no espectador é uma forma de manipulação do espectador, e não apenas do sujeito. A pessoa que chora diante da fotografia da criança afogada na praia está experimentando algo real. Essa realidade também é útil para alguém.

O poder não precisa se anunciar para operar. Ele precisa de uma superfície que pareça pessoal o suficiente para desarmar a suspeita, íntima o suficiente para interromper a reflexão. A fotografia oferece exatamente isso: um objeto que parece evidência, mas funciona como um argumento, vestido na gramática do real. E o punctum não é a exceção a essa operação. É o mecanismo pelo qual o argumento chega até você antes que tenha tido a chance de decidir se queria ouvi-lo.

Arquivos Coloniais e a Fotografia como Ferramenta Administrativa

Você já viu essa fotografia antes, mesmo que nunca tenha visto esta em particular: uma fila de homens em pé contra uma parede branca, seus rostos voltados para a câmera com a conformidade plana de pessoas que aprenderam que resistir a esse gesto específico custa mais do que retorna. O ano é em algum momento da década de 1880. O local é um posto administrativo colonial. O fotógrafo é um funcionário oficial. Os homens não sabem o que será feito com suas imagens, mas entendem, em um nível abaixo da articulação, que algo está sendo tirado deles que nada tem a ver com a luz incidindo sobre uma superfície química.

O ensaio de Allan Sekula de 1986, “The Body and the Archive”, torna visível a maquinaria que produziu essa fotografia e milhares como ela. Sekula traçou o surgimento da fotografia não como uma forma de arte que busca a verdade, mas como um instrumento burocrático projetado para gerir populações grandes demais, móveis demais ou estrangeiras demais para serem governadas pelo reconhecimento pessoal direto. O arquivo, em sua análise, não é um repositório neutro. É um sistema de poder que determina quem é classificado, em quais termos e para quais fins. A câmera tornou-se o olho protético do Estado precisamente porque podia produzir um registro padronizado, reproduzível e legalmente legível de um rosto humano — um rosto desprovido de contexto, desprovido de voz, reduzido a um conjunto de características mensuráveis que podiam ser comparadas, arquivadas e recuperadas.

O sistema antropométrico de Alphonse Bertillon, desenvolvido na França na década de 1880, codificou essa redução em uma ciência formal. Bertillon acreditava que o corpo criminoso se anunciava por meio da proporção física, e que a medição sistemática combinada com fotografia frontal e de perfil poderia criar um sistema infalível de identificação. A administração colonial francesa reconheceu imediatamente que essa lógica se estendia muito além da criminologia. Aplicada às populações da Argélia a partir da década de 1870, a fotografia tornou-se um mecanismo de conquista taxonômica — os indígenas eram fotografados não como indivíduos, mas como espécimes de um tipo, seus retratos organizados em grades que comunicavam a hierarquia racial como fato empírico. A própria grade era o argumento. O arranjo implicava classificação, a classificação implicava hierarquia, e a hierarquia implicava a naturalidade da dominação.

Na Índia, o projeto fotográfico colonial assumiu uma ambição quase enciclopédica. A obra em oito volumes “The People of India”, publicada entre 1868 e 1875 sob a direção do India Office, apresentou 468 fotografias organizadas por casta, tribo e ocupação. Os editores a descreveram como um registro científico. O que produziu foi uma taxonomia visual que mapeou a diversidade humana do subcontinente em uma ordem fixa e legível — uma ordem que convenientemente posicionava os administradores britânicos como observadores neutros situados fora do quadro, capazes de ver o todo porque o haviam construído. A câmera não documentava a sociedade indiana. Legislava uma versão particular dela para a visibilidade oficial.

O Congo sob administração belga após 1885 introduziu uma perversão adicional. Fotografias de corpos congoleses mutilados — mãos cortadas como punição por não cumprirem cotas de borracha — circulavam em campanhas europeias de reforma como evidência de atrocidades. No entanto, mesmo em seu uso humanitário, essas imagens seguiam a mesma lógica: corpos africanos como objetos de documentação, como evidências a serem mobilizadas por atores europeus para argumentos europeus. Os sujeitos congoleses permaneciam sem voz dentro do quadro, seu sofrimento instrumentalizado primeiro pela administração colonial e depois por seus críticos, nenhuma das posições lhes concedendo o status de alguém cujo testemunho importasse independentemente de sua utilidade para um propósito político branco.

O que Sekula iluminou, e o que o arquivo colonial torna visceralmente claro, é que a fotografia nunca foi uma testemunha passiva. Sua aparente neutralidade — a reprodução mecânica do que está diante da lente — sempre funcionou como uma máscara para o ato de seleção, enquadramento e classificação que precede o disparo do obturador. A questão de quem segura a câmera, quem controla o arquivo e quem determina as categorias nas quais as imagens são organizadas nunca é uma questão técnica.

A Selfie como Vigilância Internalizada

Você já decidiu como seu rosto deve parecer antes mesmo de levantar o telefone. O ângulo está memorizado, a luz é mentalmente pré-selecionada, a expressão é calibrada para uma versão de si mesmo que você testou e aprovou em iterações anteriores. Você não está capturando um momento. Você está fabricando evidências de um eu que se conforma a um padrão que você não inventou e não consegue localizar completamente.

Mais de 93 bilhões de selfies foram tiradas em 2023. Esse número resiste à compreensão até que você pare de tentar imaginá-lo como uma quantidade e comece a reconhecê-lo como um comportamento — um ritual coletivo, quase universal, de auto-documentação que opera com a regularidade da respiração e a ansiedade de uma audição. A câmera não pertence mais ao estranho do outro lado da sala, ao fotógrafo estatal na fronteira, ao jornalista no protesto. Ela pertence a você, e você a virou para dentro, e fez isso voluntariamente, e fez isso com prazer, e essa combinação — voluntariedade, prazer, regularidade — é precisamente o que a torna tão estruturalmente completa como um mecanismo de controle.

Shoshana Zuboff, em The Age of Surveillance Capitalism, publicado em 2019, articulou o que já estava se tornando visceralmente óbvio: que a matéria-prima mais lucrativa do século XXI são os dados comportamentais, e que o gênio do sistema não está na extração pela força, mas na extração pelo desejo. As plataformas não roubam sua imagem. Você a carrega. Você a otimiza. Você acompanha seu desempenho na forma de métricas de engajamento e então ajusta sua próxima autoapresentação de acordo. O ciclo de feedback é tão apertado, tão imediato, tão entrelaçado na experiência diária que já não parece vigilância. Parece autoexpressão. Essa confusão não é acidental. É a arquitetura.

O que mudou em relação à lógica mais antiga do olhar fotográfico é o colapso da distância entre o observador e o observado. Michel Foucault descreveu em Vigiar e Punir, em 1975, como o panóptico funcionava não porque o guarda estivesse sempre presente, mas porque o prisioneiro nunca podia ter certeza de que o guarda estava ausente. A selfie elimina até essa incerteza residual ao fazer do prisioneiro o guarda. Você é ambos simultaneamente, em todos os momentos, sem troca de turno e sem possibilidade de abandono. A forma mais eficiente de um sistema é aquela que não requer imposição externa porque o sujeito absorveu inteiramente a lógica e a administra a si mesmo.

Essa absorção acontece cedo. Estudos sobre o uso das redes sociais por adolescentes — incluindo pesquisas publicadas na revista JAMA Pediatrics acompanhando coortes entre 2016 e 2020 — descobriram que a principal fonte de ansiedade não era a exposição às imagens dos outros, mas a percepção de inadequação da própria imagem. A ameaça não era o olhar de um estranho. Era a insuficiência antecipada da própria imagem na economia da atenção. As crianças estão aprendendo, antes mesmo de conseguirem articular isso plenamente, que seu rosto é um produto, que sua legibilidade emocional é uma responsabilidade, e que o eu bem-sucedido é aquele que pode ser comprimido em um retângulo e feito para performar.

O que Susan Sontag intuiu em Sobre a Fotografia em 1977 — que fotografar algo é exercer uma forma de poder sobre ele, fixá-lo, possuí-lo, reduzir sua complexidade a uma superfície — agora se aplica em uma casa de espelhos, porque o sujeito e o fotógrafo estão fundidos. Quando você volta a lente para si mesmo, não está escapando da dinâmica de poder que ela descreveu. Você a internaliza tão completamente que a costura entre seu desejo e o apetite do sistema torna-se invisível. A violência não está na imagem. Está no momento anterior — quando você ajusta a mandíbula, suaviza os olhos, decide qual versão do seu rosto merece existir no registro, e apaga aquela que se parecia demais com quem você realmente é.

A Falha da Empatia e a Estetização do Sofrimento

Você está olhando para uma fotografia de uma aldeia queimada, e sente algo — você quase tem certeza de que sente algo. A imagem chega em uma tela ou em uma página, saturada de detalhes: cinzas, paredes desabadas, o cinza particular da madeira que se rendeu completamente ao fogo. Por um momento, o mundo se inclina ligeiramente. Então você rola a tela, ou vira a página, e a inclinação se corrige, e você continua.

Esse é precisamente o mecanismo que Susan Sontag passou os últimos anos de sua vida tentando nomear com honestidade cirúrgica. Em “Sobre a Dor dos Outros”, publicado em 2003, dois anos antes de sua morte, ela realizou algo raro na vida intelectual: uma retratação pública não nascida da pressão social, mas de um repensar rigoroso. O otimismo que permeava Sobre a Fotografia em 1977 — a fé de que a saturação eventualmente produz entorpecimento moral, implicando que a imagem certa no momento certo ainda poderia penetrar — deu lugar a um diagnóstico mais sombrio e preciso. O problema nunca foram imagens demais. O problema era a própria estrutura do espectador.

Sontag baseou-se diretamente em “Três Guinées” de Virginia Woolf, de 1938, onde Woolf já havia interrogado se fotografias de atrocidades — especificamente, imagens da Guerra Civil Espanhola — poderiam realmente criar um terreno moral compartilhado entre uma mulher privilegiada em Londres e um soldado na linha de frente. A resposta de Woolf foi mais ambivalente do que parecia à primeira vista, e Sontag levou essa ambivalência a sério o suficiente para transformá-la em arma: o ato de olhar para o sofrimento, quando realizado a partir da segurança, não reduz a distância entre o espectador e a vítima. Ele formaliza essa distância. Dá à distância uma legitimidade cultural, até mesmo um álibi moral. Tendo olhado, a pessoa participou. Tendo participado, está absolvida.

O que torna isso mais do que uma crítica à passividade individual é o reconhecimento de que a distância estética não é um acidente da forma como as imagens circulam — é um resultado preferido por aqueles que se beneficiam da inação. Uma população que responde à atrocidade com sentimento em vez de exigência estrutural é extraordinariamente útil. A emoção se esgota; o luto tem uma meia-vida; a indignação, como qualquer estrategista de comunicação sabe, se degrada dentro de um ciclo de notícias. A imagem do sofrimento, estetizada, enquadrada e distribuída pelos mesmos canais que distribuem entretenimento, não radicaliza seu espectador. Ela o inocula. Pequenas doses de horror administradas regularmente produzem não imunidade no sentido médico, mas uma capacidade praticada de absorver o choque sem convertê-lo em vontade política.

O dilema ético do fotojornalista — fotografar ou intervir — tem sido debatido incessantemente desde a imagem vencedora do Pulitzer de Kevin Carter em 1993, de um abutre e uma criança sudanesa faminta, uma imagem que gerou convulsão moral mundial e não mudou nada nas políticas que produziram a fome. Carter suicidou-se no ano seguinte, tendo escrito que era assombrado pelo que havia visto. O público que consumiu sua imagem experimentou algo completamente diferente: uma devastação transitória, uma conversa à mesa do jantar, talvez uma pequena doação. A fotografia cumpriu seu trabalho cultural e os liberou de volta para suas vidas.

A posição final de Sontag não foi o cinismo — foi algo mais exigente do que o cinismo, que ao menos é um lugar estável para repousar. Foi uma insistência de que a relação entre ver e agir nunca foi natural ou automática, que toda suposição sobre o poder moral da fotografia havia sido uma história conveniente contada por pessoas que preferiam a emoção administrável do testemunho à difícil aritmética da responsabilidade. A câmera não nos torna responsáveis pelo que nos mostra. Ela nos oferece a experiência da preocupação sem as obrigações que a preocupação real imporia, e ao fazer isso realiza, todos os dias, um ato de enorme serviço político às estruturas que mais exigem nossa passividade.

Compreender isso não é parar de olhar — é parar de acreditar que olhar é suficiente, e reconhecer quanta energia foi gasta, por mais de um século, para nos convencer de que era.

📷 O Olhar, o Poder e a Política das Imagens

A meditação de Susan Sontag sobre a fotografia como um ato de poder nos convida a explorar como as imagens constroem a realidade, manipulam o desejo e exercem controle sobre aqueles que são vistos. Os artigos a seguir traçam o panorama intelectual em torno do pensamento de Sontag, conectando a fotografia a questões mais amplas de vigilância, representação, semiótica e o espetáculo da vida moderna.

A Sociedade de Vigilância: História e Teoria

O insight de Sontag de que a fotografia transforma o mundo em uma coleção de imagens encontra sua expressão institucional mais sombria na sociedade de vigilância, onde o olhar se torna um instrumento de controle sistemático. Este artigo traça a genealogia das sociedades vigiadas desde o panóptico de Bentham até o monitoramento digital em massa, revelando como o olho fotográfico foi absorvido na arquitetura do poder. Compreender a vigilância como um fenômeno cultural e filosófico é essencial para captar o que Sontag mais temia sobre a proliferação da câmera.

ACESSE A SELEÇÃO: A Sociedade de Vigilância: História e Teoria

The Image, de Boorstin: Análise

A análise seminal de Daniel Boorstin sobre a sociedade saturada de imagens prefigura muitas das ansiedades centrais de Sontag acerca da fotografia, particularmente a forma como as representações mediadas deslocam a realidade vivida. Boorstin argumentou que a cultura moderna cada vez mais confunde a imagem com o próprio evento, produzindo o que ele chamou de ‘pseudo-eventos’ criados puramente para reprodução e consumo. Lido ao lado de Sontag, Boorstin revela como o olhar fotográfico não apenas captura o mundo, mas o fabrica ativamente.

ACESSE A SELEÇÃO: The Image, de Boorstin: Análise

Roland Barthes: Vida e Obras

Roland Barthes dedicou grande parte de sua vida intelectual a examinar como as imagens produzem significado, culminando em “Camera Lucida”, sua teoria profundamente pessoal da fotografia e sua relação com o tempo, a perda e a morte. Como Sontag, Barthes compreendia que a fotografia nunca é inocente: é sempre uma construção cultural embutida em códigos, ideologias e relações de poder. Explorar a vida e as obras de Barthes oferece uma perspectiva indispensável que complementa a crítica mais politicamente carregada de Sontag sobre a representação fotográfica.

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Pierre Bourdieu e o Campo Artístico

A sociologia do campo artístico de Pierre Bourdieu oferece um arcabouço rigoroso para entender como o gosto estético, incluindo a apreciação e legitimação da fotografia, é inseparável da posição de classe e do poder social. Bourdieu demonstrou que a autoridade para definir o que conta como uma imagem significativa é distribuída de forma desigual nas hierarquias sociais, ecoando a preocupação de Sontag de que o olhar fotográfico é sempre já um olhar de dominação. Este artigo situa o pensamento de Bourdieu dentro do debate mais amplo sobre quem detém o poder de olhar e de ser olhado.

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Descubra o Cinema que Ousa Olhar Diferente

Se as reflexões de Sontag sobre o olhar e o poder das imagens despertaram algo em você, Indiecinema é a plataforma de streaming onde essa curiosidade pode ir além. Explore filmes independentes e de autor que desafiam as convenções da representação visual, questionam quem segura a câmera e transformam o ato de assistir em um ato de pensamento crítico. As imagens mais poderosas esperam por você — basta apertar play.

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