Videoarte: Historia y Principales Artistas

La pantalla que no se apagaba

Entras a la cocina a las dos de la mañana y la televisión en la sala sigue encendida. Nadie la dejó encendida intencionalmente. Simplemente nunca se apagó, como las cosas en una casa que acumulan presencia sin que nadie decida que deban hacerlo. La luz azul se desplaza por el techo en patrones que reconoces sin mirar, voces que hablan a nadie, imágenes que pasan por sus rondas asignadas. Te quedas en la puerta un momento y sientes algo que no puedes nombrar — no es exactamente inquietud, ni exactamente familiaridad. Algo más cercano a la sensación de ser observado por algo que no tiene ojos.

Aquí es donde comienza el videoarte. No en una galería, no en un manifiesto, no en el lenguaje teórico que se acumuló alrededor como sedimento después del hecho. Comienza en esa puerta, en ese momento en que la imagen se niega a cumplir su función habitual de entregar contenido y en cambio simplemente insiste en existir, ciclar, repetir, mirar de vuelta.

El televisor llegó a los hogares estadounidenses a un ritmo que aún asombra cuando se observan las cifras claramente: en 1948, menos del uno por ciento de los hogares estadounidenses poseían uno. Para 1955, esa cifra había superado el sesenta por ciento. Para 1965, el aparato no solo estaba presente en casi todos los hogares, sino que había reorganizado la arquitectura de la sala alrededor de sí mismo, el sofá orientado hacia él, las sillas reposicionadas, el hogar reemplazado psicológicamente. Guy Debord, escribiendo en 1967 en La sociedad del espectáculo, entendió esta reorganización como algo más que muebles. El espectáculo, argumentó, no es una colección de imágenes sino una relación social entre personas mediada por imágenes — y una vez que ves eso, no puedes dejar de verlo. La televisión en la habitación vacía no es pasiva. Está haciendo algo con el espacio, con el silencio, con quienquiera que entre.

Los artistas que eventualmente serían llamados videoartistas no comenzaron queriendo hacer arte. Comenzaron queriendo interrumpir. Querían meter las manos dentro de la máquina, perturbar la señal, hacer que la pantalla hiciera algo que no se suponía que debía hacer — no entregar contenido limpio sino abrirse, tartamudear, revelar su propia mecánica, su propia violencia. Nam June Paik, trabajando a principios de los años 60, alteraba físicamente los televisores, colocando imanes contra el tubo de rayos catódicos para deformar la imagen en algo que los ingenieros de transmisión en sus salas de control nunca habían autorizado. Esto no era estética en el sentido decorativo. Esto era una negativa. Marshall McLuhan había declarado en 1964 que el medio es el mensaje, lo que significa que la forma de una tecnología de comunicación moldea la conciencia más profundamente que cualquier contenido que transporte. Paik entendió esto no como una proposición teórica sino como un problema práctico que requería sabotaje práctico.

Lo que distingue al videoarte del cine, de la televisión, de la imagen en movimiento en sus formas comerciales y narrativas es precisamente esta relación adversarial con su propio medio. El cine te pide que olvides que estás viendo. La televisión te pide que sigas viendo sin pensar demasiado en lo que estás viendo. El videoarte — en su forma más honesta, en su forma más intransigente — rechaza ambas peticiones. Te hace consciente de la pantalla como superficie, del tiempo como un material que puede estirarse, comprimirse y retroceder sobre sí mismo, de tu propio cuerpo sentado frente a una imagen que fue hecha para incomodarte con tu propia pasividad.

El filósofo Giorgio Agamben escribió sobre el gesto como algo distinto a la acción — el gesto es la exhibición de la medialidad, la visibilización de los propios medios. El videoarte, entendido de esta manera, es todo gesto. No llega a ningún lugar. No te cuenta una historia para que puedas cerrar el libro y sentirte resuelto. Sostiene la pantalla y te pide que mires el acto de mirar.

Esa televisión en la habitación vacía sigue encendida. Siempre ha estado encendida.

The Mirror and the Rascal

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Película dramática, de Valerio De Filippis, Italia, 2019.
El espejo y el pícaro es una película experimental basada en la tragedia "Ricardo III" de William Shakespeare. Narra el delirio del poder contemporáneo en una reinterpretación autoral de cine, videoarte y música. El protagonista, Ricardo, duque de Gloucester, hermano del rey Eduardo IV, a través de una larga serie de crímenes elimina todos los obstáculos que se interponen entre él y el trono de Inglaterra.

Valerio de Filippis, un pintor reconocido que ha seguido durante mucho tiempo su camino de investigación, indagando la relación entre la luz, la corporeidad y la psique. El espejo y el pícaro es el equivalente cinematográfico de la pintura de Valerio De Filippis, su estilo figurativo es de hecho muy reconocible al observar sus cuadros. Pero el cine es una nueva vía donde el artista también puede involucrarse como actor y performer, con una mezcla original entre actuación y canto. Escenificando el lado oscuro del alma humana, la película es una interpretación surrealista y perturbadora de un gran clásico. El director dice: "La primera sugerencia fue musical: me interesaba transformar el texto de la tragedia de Shakespeare Ricardo III en notas. Amo el cine y en un momento sentí que había llegado el momento de combinar la investigación sobre la imagen de la pintura con mi amor por el cine y la música. Cuando la película está terminada me doy cuenta de que me he mantenido fiel a la pintura: cada fotograma del film me parece como una pintura: la misma luz, los mismos colores, la misma atmósfera". El espejo y el pícaro es una especie de sesión psicoanalítica que el pintor realiza mientras se oculta tras la máscara de Ricardo III. Detrás de este personaje feroz y despiadado encontramos un camino de autoanálisis de De Filippis, que se interesa principalmente en los aspectos más violentos y turbios. Una película experimental en la que, con gran valentía, el autor se involucra completamente, fragmentando las imágenes en un montaje poco convencional, que es a la vez un flujo de conciencia y espectáculo.

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Antes de que la cámara perteneciera a todos

Piensa en lo que significaba verte a ti mismo en la televisión en 1963. No un reflejo, no una fotografía, sino en movimiento, hablando, existiendo en el medio que ya había decidido quién contaba como real. La televisión no era una ventana al mundo — era un mecanismo de control tan naturalizado que la mayoría de la gente nunca pensó en cuestionarlo. Las cadenas decidían cómo se veía una protesta, cómo se veía una guerra, cómo se veía una familia. Decidían qué rostro merecía llenar una pantalla y qué voz merecía amplificación. Para la gran mayoría de los estadounidenses — ciudadanos negros marchando contra los golpes policiales en Birmingham, estudiantes quemando tarjetas de reclutamiento en Berkeley, mujeres a quienes se les había dicho que su interioridad era un asunto doméstico — la cámara simplemente no les pertenecía. Pertenecía a instituciones, a corporaciones, a una clase de profesionales que traducían la realidad en narrativa y llamaban a esa traducción objetividad.

Luego, en 1965, Sony lanzó el Portapak, un sistema de grabación de video de carrete a carrete que pesaba aproximadamente veinte libras y que una sola persona podía llevar al hombro. El precio era elevado — alrededor de mil quinientos dólares, el equivalente a más de trece mil hoy — pero comparado con el costo del equipo de película de 16 mm, el procesamiento profesional y la infraestructura de transmisión, fue una ruptura. Por primera vez, la captura de imagen en movimiento no requería permiso institucional. Podías grabar, rebobinar, ver, borrar, grabar de nuevo, todo sin entregar las imágenes a nadie. El ciclo se cerró. El intermediario desapareció.

Nam June Paik compró una de las primeras unidades disponibles en el mercado estadounidense el mismo día de su lanzamiento, el 4 de octubre de 1965, y esa misma noche grabó la caravana motorizada del Papa Pablo VI pasando por la ciudad de Nueva York. Proyectó las imágenes esa noche en el Café à GoGo en Greenwich Village. El gesto no se trataba del Papa. Se trataba del acto en sí — la apropiación del aparato de grabación por alguien que no tenía mandato institucional para usarlo. Paik, un artista nacido en Corea, formado en música y profundamente inmerso en el movimiento Fluxus, entendió inmediatamente que el Portapak no era una herramienta para la documentación. Era una provocación filosófica dirigida a todo el aparato de la cultura de la transmisión.

Walter Benjamin había escrito en 1935 que la reproducción mecánica despoja a la obra de arte de su aura, su presencia singular en el tiempo y el espacio. Pero lo que Benjamin no pudo anticipar completamente fue la inversión: qué sucede cuando la tecnología de reproducción se coloca en manos de aquellos a quienes la cultura dominante ha convertido en auráticos solo en su ausencia, solo como espectáculo, solo como objeto. El movimiento por los derechos civiles ya había demostrado, con brutal claridad, cómo las imágenes podían movilizar o suprimir, cómo el ángulo de cámara en una marcha podía hacer que los manifestantes no violentos parecieran amenazantes o mártires. Fanon, escribiendo en 1961 en Los condenados de la tierra, describió la colonización como un proyecto que requería que los colonizados se vieran a sí mismos a través de los ojos del colonizador. El video portátil ofreció, por primera vez, un contrapeso material a eso.

Esto no es romanticismo sobre la tecnología. El Portapak no liberó a nadie por sí solo. Lo que hizo fue bajar, dramáticamente, el umbral de acceso a un medio que había funcionado como un espejo solo para quienes ya tenían el poder. Los artistas, activistas y comunidades que lo tomaron en los finales de los años 60 — desde los colectivos de video que se formaban en lofts de Nueva York hasta los Videofreex que documentaban la contracultura desde una furgoneta viajando por América — no estaban experimentando por el mero hecho de experimentar. Estaban respondiendo a una pregunta que las cadenas de transmisión habían respondido durante décadas en negativo: quién tiene el derecho de mostrar al mundo tal como realmente lo ve.

La pregunta, una vez formulada a través de una lente en lugar de una petición, resultó imposible de deshacer.

Nam June Paik y la Televisión que Contraatacó

Hay un momento que la mayoría de las personas han experimentado al menos una vez — estar frente a un monitor de seguridad en una tienda o en el vestíbulo de un hotel, viéndose moverse en la pantalla con un retraso de dos o tres segundos, y sentir algo cercano al vértigo. No porque la imagen sea incorrecta, sino porque es casi correcta. Reconoces el cuerpo, la chaqueta, el gesto. Y sin embargo, algo en ti rechaza la identificación. Esa persona en la pantalla no eres del todo tú. O mejor dicho, eres tú visto desde afuera, lo que significa que eres tú como otros te ven, lo que significa que nunca fuiste realmente tú en absoluto.

Nam June Paik entendió esto antes que la mayoría del mundo tuviera un televisor en cada habitación. Nacido en Seúl en 1932, formado como musicólogo en Tokio y luego en Alemania, donde cayó en la órbita del movimiento Fluxus y la filosofía del sonido indeterminado de John Cage, Paik llegó al video no como un técnico sino como alguien que había pasado años pensando sobre el tiempo, la repetición y la relación entre el intérprete y el público. Cuando compró una de las primeras cámaras Sony Portapak disponibles para consumidores en 1965 — el año es significativo, porque la grabación de video para consumidores estaba esencialmente en su nacimiento — inmediatamente la dirigió no hacia el mundo sino hacia la pantalla misma. Magnet TV, realizada ese mismo año, colocaba un gran imán sobre un receptor de televisión y dejaba que el campo magnético distorsionara la imagen transmitida en formas orgánicas y ondulantes, algo entre la aurora boreal y tejido intestinal. La televisión ya no era una ventana. Era un cuerpo que podía ser tocado, herido, transformado.

Esto fue un acto filosófico antes que estético. Guy Debord había publicado La sociedad del espectáculo solo dos años después, en 1967, argumentando que la vida social moderna había sido reemplazada por su representación, que «todo lo que una vez fue vivido directamente se ha convertido en mera representación.» Paik ya había intuido esto a través de sus manos. No puedes ver una transmisión distorsionada sin entender, en algún lugar por debajo del lenguaje, que lo que siempre habías recibido como una transmisión transparente era siempre ya una construcción, un marco, una elección hecha por alguien más antes de que te sentaras.

TV Buddha lleva esto a algo más íntimo y perturbador. Una pequeña estatua de Buda se sienta frente a una cámara de circuito cerrado, observando su propia imagen en un monitor frente a ella. El circuito es total y auto-contenido. El Buda se observa a sí mismo observándose, y nada entra ni sale. Un hombre entra en una habitación una tarde en algún lugar y se encuentra de repente incapaz de salir, no porque las puertas estén cerradas, sino porque su reflejo ha engullido todas las direcciones. Observas a alguien en esa situación y lo sientes en tu esternón antes de nombrarlo, esa especie particular de parálisis que proviene de que la auto-observación se vuelve tan intensa que evacua el yo por completo. El bucle no es iluminación. Es el simulacro de la iluminación, la imagen de la quietud sustituyendo a la quietud misma.

Marshall McLuhan había escrito en Comprender los medios en 1964 que la televisión no era un medio visual sino táctil, que involucraba el sistema nervioso del espectador de una manera que requería completitud, participación, un alcance hacia la pantalla para dar sentido a su imagen de baja definición. Paik tomó esto literalmente. Hizo de la pantalla algo hacia lo que podías extender la mano y encontrar que te devuelve el alcance, o que no alcanza a ningún lado, o que solo se alcanza a sí misma. Una mujer se sienta en la sala de espera de un hospital viendo un televisor montado que reproduce el mismo anuncio en bucle por cuarta vez. Ella no lo está viendo. Está siendo organizada por él, moldeada en una postura de espera, mantenida en suspensión. La obra de Paik nombra lo que ella no puede.

No ofreció una alternativa. Ofreció la herida hecha visible, que es algo completamente distinto a una cura.

El cuerpo como la única pantalla honesta

Estás solo en una habitación, y alguien te está filmando. No un fotógrafo que arregla tu mejor ángulo, no un amigo capturando un momento — una cámara fija en un trípode, indiferente, funcionando continuamente, grabando todo lo que haces, ya sea interesante o no. En algún momento dejas de actuar. En algún momento tu cuerpo simplemente es lo que es, haciendo lo que los cuerpos hacen cuando nadie los está curando. Ese es el momento que estos artistas estaban esperando.

A principios de los años 70, un hombre pasó semanas en su estudio permitiendo que la cámara lo grabara siguiendo su propia sombra a lo largo de una pared, recorriendo el mismo pasillo hasta que el agotamiento se hizo visible en los hombros, los pies, el leve arrastre de un cuerpo que se desgasta. No estaba haciendo entretenimiento. Estaba conduciendo un experimento en el sentido científico más antiguo: aislar una variable, que en este caso era el yo, y observar qué sucedía bajo condiciones controladas e implacables. La cámara no aplaudía ni retrocedía. Simplemente recibía.

Maurice Merleau-Ponty argumentó en su Fenomenología de la percepción, publicada en 1945, que el cuerpo no es un instrumento que la mente usa, sino la estructura misma a través de la cual existe la conciencia. No tenemos cuerpos como tenemos muebles. Somos cuerpos, irreductiblemente, y todo conocimiento comienza en esa carne específica, mortal y situada. Lo que los artistas del video entendieron — antes de poder articularlo en estos términos — es que la cámara ofrecía algo que ninguna filosofía podía: evidencia empírica. El cuerpo capturado en video en la hora tres de una acción repetitiva no es el cuerpo que imaginaste tener. Es el cuerpo que realmente habitas, que es algo diferente y a menudo alarmante.

Michel Foucault, escribiendo en Vigilar y castigar en 1975, describió cómo el poder moderno opera no a través de la coerción directa sino mediante la internalización de la vigilancia. Te comportas como si te observaran incluso cuando nadie está mirando, porque la estructura de la observación ha sido absorbida por el yo. Lo que estos artistas hicieron fue invertir esta dinámica con una especie de precisión violenta: colocaron el aparato de vigilancia dentro del estudio, lo dirigieron hacia sí mismos y se negaron a apartar la mirada. Si la vigilancia produce cuerpos dóciles, entonces la auto-vigilancia llevada al extremo produce otra cosa — una especie de honestidad insoportable que no tiene dónde esconderse.

Una mujer permanece inmóvil mientras otra persona gira a su alrededor, y luego los roles se invierten, y luego la distancia entre ellas se colapsa por completo, y luego se convierte en algo que ninguna de las dos controla plenamente. La cámara registra el momento exacto en que la actuación termina y comienza algo más crudo — no la emoción como teatro, sino la fisiología, el verdadero temblor de un cuerpo llevado más allá de sus modales sociales hacia lo que vive debajo. No hay nada narcisista en esto. El narcisismo requiere una superficie halagadora. La cámara no halaga. Registra la asimetría de un rostro, la torpeza de una postura mantenida demasiado tiempo, el leve miedo animal que entra en los ojos cuando el cuerpo se ha reducido a pura presencia.

El espejo siempre se ha entendido como un instrumento de autoconocimiento, pero el espejo requiere tu cooperación. Te posicionas frente a él, eliges el ángulo, mantienes la expresión. La videocámara que funciona sin supervisión sobre un trípode no requiere tu cooperación ni la recompensa. Por eso se convirtió, para una generación específica de artistas que trabajaban a través de las convulsiones políticas y corporales de finales de los años 60 y principios de los 70, no en una herramienta de documentación sino en un dispositivo epistemológico — una forma de preguntar qué eres realmente, en contraposición a lo que has aprendido a presentar.

El cuerpo perdura. Se cansa de maneras que la mente se niega a reconocer. Suda, se estremece, pierde la compostura. En la grabación, estos no son fracasos. Son datos. Y los artistas que entendieron esto primero no estaban haciendo arte sobre sí mismos. Estaban haciendo arte sobre la intolerable distancia entre el yo que narra y el cuerpo que vive.

Joan Jonas, Ulrike Ottinger, y la Gramática de la Mirada

Conoces la sensación de ser observado antes de entender quién te observa. Llega primero al cuerpo, un ligero reajuste de la postura, una sutil conciencia de los bordes, la forma en que te conviertes, sin elegirlo, en una versión de ti mismo construida para un ojo externo. Las mujeres que crecieron con una cámara apuntándoles, es decir, casi todas las mujeres, conocen este reajuste como algo tan habitual que apenas se registra como una condición. Simplemente ha sido el clima.

Laura Mulvey nombró ese clima en 1975. Su ensayo «Placer visual y cine narrativo», publicado en Screen, argumentó con precisión clínica que el cine clásico de Hollywood había codificado estructuralmente una posición subjetiva masculina en su propia óptica. La cámara miraba con deseo, y el objeto de ese deseo era siempre la forma femenina, fragmentada, exhibida, detenida en la narrativa para que la mirada pudiera tomarse su tiempo. El argumento no era moralista. Era arquitectónico. La mirada no era una elección que algunos directores hicieran. Era gramática. Y las gramáticas, como cualquier lingüista te dirá, moldean lo que puede decirse mucho antes de que el hablante abra la boca.

Jonas entendió esto también desde un punto de vista arquitectónico. En actuaciones y grabaciones realizadas a principios de los años 70, se colocaba frente a la cámara y luego se negaba a darle a la cámara lo que quería. Aparece un espejo, pero no refleja de manera tranquilizadora. El cuerpo se mueve a través del encuadre y luego fuera de él, dejando la toma vacía, la mirada de repente huérfana, apuntando a nada. Hay algo casi violento en esa vacuidad. El espectador extiende la mano, y no hay superficie que reciba ese alcance. Cuando ella regresaba al encuadre con una máscara, o fragmentando su imagen a través de una segunda cámara apuntando a un monitor, la multiplicación no era decorativa. Era un argumento estructural: no puedes poseer lo que no puedes unificar.

Lo que sucedía cuando una mujer devolvía la mirada a través de la cámara con la misma inquebrantable y directa atención que el aparato siempre se había reservado para sí mismo era algo más cercano a una confrontación que a una imagen. En una película filmada a mediados de los años 70 en el Sahara, una mujer cabalga a través de un paisaje inmenso e indiferente vestida con ropas que no pertenecen a ningún momento histórico que alguien pudiera nombrar cómodamente. La cámara la observa con lo que parece una distancia antropológica, pero la distancia sigue colapsando, porque ella no realiza un descubrimiento para el lente. Se mueve como si la presencia de la cámara fuera simplemente un hecho que ya ha metabolizado, como el calor, como la arena. La mirada no puede arraigarse en ella. Ottinger había entendido que si el lenguaje de la mirada era sexuado, no se podía simplemente invertir su dirección. Había que construir una sintaxis completamente diferente, una en la que la mujer en pantalla no fuera un signo que apuntara hacia el deseo masculino o la liberación femenina como su imagen especular, sino simplemente una presencia irreductible que generaba su propia gramática.

La filósofa Luce Irigaray escribió en 1977, en «Este sexo que no es uno», que lo femenino siempre ha sido definido como una falta dentro de un sistema que necesitaba exactamente esa falta para constituirse. El encuadre del video, en manos de Jonas y Ottinger y quienes trabajaron junto a ellas, se convirtió en un sitio donde esa falta era rechazada no llenándola con imágenes compensatorias de fuerza o belleza, sino haciendo que el propio encuadre fuera legible como una construcción, una cosa construida con paredes que podían ser atravesadas.

Una mujer se aplica maquillaje en el rostro en un primerísimo primer plano, narrando el procedimiento con una voz plana, casi burocrática, enumerando los productos, las pinceladas, los efectos previstos, como si estuviera leyendo un manual técnico. La intimidad de la imagen y la distancia clínica de la narración crean una fricción insoportable. Sientes, al mirar, que te están mostrando algo que siempre has sabido pero con lo que habías acordado no mirar directamente.

Bill Viola y la Imagen que Respira

Estás de pie en una habitación oscura y no sucede nada. El rostro de una mujer llena una pantalla enorme. Ella no habla. No reacciona a nada que puedas identificar. Sus rasgos se mueven — casi imperceptiblemente, como se mueve el agua cuando nada la perturba — y te das cuenta, después de uno o dos minutos que parecen mucho más largos, que lo que estás viendo es la llegada del duelo. No un duelo representado. El duelo como un evento biológico, como algo que el cuerpo experimenta de la misma manera que una fiebre. La lentitud no es estilística. Es la duración real del sentimiento.

Esto es lo que Bill Viola comprendió y que casi nadie más en la historia de la imagen en movimiento tuvo la paciencia o el coraje filosófico para perseguir: que la cámara, filmando a alta velocidad y luego reproducida a una fracción de su velocidad original, podía revelar procesos invisibles a la percepción ordinaria. No cámara lenta como espectáculo — no la bala congelada, no el atleta capturado en pleno salto — sino cámara lenta como fenomenología. La serie Las Pasiones, producida entre 2000 y 2002 y exhibida en el Getty Center de Los Ángeles, se inspiró explícitamente en la pintura del Renacimiento del Norte, en Dieric Bouts y Hans Memling, en la tradición de imágenes devocionales hechas para ser contempladas durante mucho tiempo por personas que creían que la atención sostenida era en sí misma una forma de oración. Viola no estaba interesado en la religión como doctrina. Le interesaba la religión como tecnología — como un conjunto de prácticas desarrolladas a lo largo de siglos para dirigir la conciencia humana hacia estados que la vida ordinaria sistemáticamente impide.

La televisión había hecho lo contrario. Neil Postman argumentó en 1985, en un libro que sigue siendo uno de los diagnósticos más precisos sobre lo que los medios electrónicos habían hecho con la atención colectiva, que la duración promedio de los planos en la televisión estadounidense se había reducido a cuestión de segundos, que el medio era constitucionalmente incapaz de sostener un argumento o un silencio, que había reconfigurado la expectativa sobre cómo se comporta el tiempo cuando hay imágenes presentes. No ves televisión. Te la administran. La obra de Viola fue una contra-administración directa. El Saludo, un encuentro de noventa segundos entre mujeres en una plaza al aire libre que él extendió a diez minutos, toma algo tan ordinario — dos personas saludando a una tercera, una confianza intercambiada, una atmósfera de secreto y calidez — y lo somete a una duración que te hace sentir el aire entre las figuras, la textura de los vestidos, la calidad específica de la luz de la tarde como una presión física sobre la piel.

Hay un tríptico que hizo en 1992, filmado en parte en una habitación de hospital en la región de Vendée en Francia donde su madre estaba muriendo, y simultáneamente en un lugar diferente donde una mujer estaba dando a luz. El panel central muestra a un hombre sumergido en agua, suspendido entre los dos paneles exteriores, entre la llegada y la partida, entre el cuerpo que entra al mundo y el cuerpo que lo abandona. Sin comentarios. Sin música que te diga cómo sentir. Solo las imágenes y el silencio y la terrible simetría, que no es un símbolo —o no solo un símbolo— sino un hecho sobre lo que significa ser un cuerpo en el tiempo. Maurice Merleau-Ponty dedicó su carrera a argumentar, más completamente en la Fenomenología de la percepción publicada en 1945, que la conciencia no es algo que sucede dentro del cráneo sino algo que sucede en y a través del cuerpo, mediante su compromiso con la duración, con la superficie, con el peso. Viola hizo visible a Merleau-Ponty.

Lo que destruyó la televisión no fue la imagen. La imagen sobrevivió. Lo que destruyó fue la condición bajo la cual las imágenes podían ser experimentadas en lugar de simplemente procesadas. Viola reconstruyó esa condición artificialmente, en espacios de galerías, con paredes negras y luz controlada, porque el entorno natural para ese tipo de atención ya no existía en ninguna parte de la cultura. La sala en la que estás no es un cine. No es una iglesia. Es algo para lo que el siglo XX no había necesitado previamente un nombre.

La Institución Engulle la Rebelión

Hay un momento, en algún lugar a finales de los años 80, cuando un guardia de museo se para frente a un monitor luminoso montado sobre un pedestal blanco, con los brazos cruzados, observando a los visitantes que miran la pantalla. La obra expuesta fue hecha, originalmente, para mostrarse en un loft, o en un centro comunitario, o transmitirse a salas de estar sin el permiso de nadie. Ahora tiene una etiqueta al lado. Un número de adquisición. Una vitrina con control climático de aire institucional que la rodea como una segunda piel. El guardia es pagado para protegerla. La ironía no pasa desapercibida para nadie. Simplemente ya no se considera relevante.

Así es como el campo consume a sus disidentes, y Pierre Bourdieu describió el mecanismo con precisión quirúrgica en Las reglas del arte, publicado en 1992, aunque la lógica que trazó había estado operando durante siglos. Cada gesto de vanguardia, argumentó, sigue un arco predecible: ruptura, reconocimiento, consagración. El campo de la producción cultural tiene una capacidad extraordinaria para metabolizar lo que lo amenaza, para transformar la negación en valor, para convertir el rechazo del mercado en una postura extremadamente comercializable. Lo que Bourdieu llamó el «campo de producción restringida» —arte hecho para otros productores, no para el consumo masivo— no está fuera de la economía. Opera según su propia economía, una que convierte el capital simbólico en capital financiero con un retraso temporal lo suficientemente largo como para sentirse independiente.

El videoarte entró en este ciclo con un tipo particular de violencia, porque su mitología fundacional era tan explícitamente antiinstitucional. Las personas que llevaban cámaras a las calles a finales de los años 60 no eran ingenuas respecto al poder. Entendían que la televisión era una máquina de consenso. Entendían que el museo era una máquina de legitimación. No querían ninguno de los dos. Lo que no pudieron prever completamente fue la tercera máquina: la que procesa la propia negación, que lee la transgresión como innovación, que valora la rebelión según su distancia respecto a la norma que atacaba.

A mediados de los años 80, las principales casas de subastas comenzaban a desarrollar marcos para vender obras en video. Ediciones, certificados de autenticidad, duplicación controlada: el lenguaje de la escasez fue adaptado a un medio cuyo principio entero había sido la reproducibilidad infinita. Walter Benjamin había advertido, en 1935, que la reproducción mecánica destruiría el aura de la obra de arte, que la copia aniquilaría al original. Lo que realmente sucedió fue más perverso: el mercado inventó un nuevo tipo de aura, un aura legal y contractual, un aura numerada, y cobró en consecuencia. Un medio que se suponía que haría el arte libre hizo que cierto arte fuera extremadamente caro.

Las bienales absorbieron lo que las galerías ya habían digerido. Venecia, São Paulo, Documenta: el circuito internacional de exposiciones se convirtió en el principal teatro de legitimidad del videoarte desde los años 90 en adelante, y con la legitimidad llegó la arquitectura del prestigio: la sala oscura, el banco acolchonado, el loop de cuarenta minutos que los visitantes experimentan durante noventa segundos antes de pasar a la siguiente sala oscura. Hay una escena —no de ninguna película, ni de ningún evento documentado, sino de la condición permanente de la exhibición contemporánea— donde una obra sobre vigilancia está ella misma bajo vigilancia, donde una pieza hecha para perturbar al visitante cómodo es experimentada por un visitante cómodo que asiente, se siente apropiadamente perturbado y procede a la tienda de regalos. La perturbación ha sido programada. Tiene una entrada en el catálogo.

Esto no es cinismo hacia los artistas. Muchos de ellos lucharon contra la institucionalización. Algunos la rechazaron por completo. Pero el campo no requiere la complicidad del artista para completar la operación. Bourdieu fue claro en esto: la lógica del campo opera a espaldas de los agentes que lo habitan. No necesitas venderte. El campo te venderá tanto si consientes como si no, y a veces la resistencia misma se convierte en el punto de venta, la prueba de autenticidad que eleva el precio.

¿Qué significa, entonces, cuando el gesto de rechazo se convierte en un objeto coleccionable?

El Algoritmo como la Nueva Señal de Transmisión

No elegiste el siguiente video. Comenzó por sí solo, como empieza la lluvia, sin pedir permiso, y para cuando registraste lo que estabas viendo ya llevabas tres segundos dentro de la realidad de otra persona. Este es el paisaje ahora: una transmisión continua que nadie programó en el sentido antiguo de esa palabra, moldeada en cambio por sistemas que han aprendido tus vacilaciones, tus pausas, el milisegundo preciso en que tu pulgar se detiene antes de avanzar. El algoritmo te conoce como una entidad muy paciente y completamente indiferente te conoce — no para entenderte, sino para retenerte.

Los pioneros que volvieron el televisor contra sí mismo, que bloquearon la señal, que colocaron cámaras frente a monitores para crear bucles infinitos de retroalimentación exponiendo la cualidad narcótica del medio, operaban dentro de un mundo donde la transmisión era escasa y por lo tanto poderosa. Nam June Paik necesitaba interrumpir físicamente un tubo de rayos catódicos para hacer un punto sobre la posesión tecnológica. Esa interrupción requería esfuerzo, acceso institucional, una galería dispuesta a albergar la provocación. Hoy la interrupción está en todas partes y por lo tanto en ninguna. Toda persona con un teléfono es técnicamente capaz de hacer lo que Paik hizo, y esa universalidad no ha liberado el gesto crítico — lo ha disuelto en ruido de fondo.

Walter Benjamin escribió en 1935 que la reproducción mecánica despoja a la obra de arte de su aura, su presencia singular en el tiempo y el espacio. Imaginó esto como potencialmente democratizador, una forma de devolver el arte a las masas. Lo que no pudo anticipar es que la abolición del aura eventualmente aboliría la atención misma. Cuando todo es reproducible a escala infinita, cuando un video hecho en una favela de São Paulo, un video hecho en un estudio de Los Ángeles y un video hecho por un artista que interroga la ética de la vigilancia llegan todos a través de la misma interfaz con el mismo marco rectangular y la misma lógica de reproducción automática, el contenido crítico de cada uno se procesa a través de una maquinaria idéntica. El medio ya no solo transmite el mensaje. El medio metaboliza activamente el mensaje en algo que la plataforma puede monetizar.

Guy Debord argumentó en 1967 que el espectáculo no es una colección de imágenes sino una relación social entre personas mediada por imágenes. Cincuenta y siete años después, esa relación social ha sido intermediada nuevamente — esta vez por una capa de código que decide qué imágenes llegan a qué personas, no basándose en la verdad o la calidad o la urgencia sino en la probabilidad de compromiso. Una obra de video que genuinamente inquieta al espectador, que lo incomoda lo suficiente como para sentarse con esa incomodidad, está en desventaja algorítmica comparada con un video que produce una emoción rápida e invita a una compartición rápida. Las plataformas han industrializado el mismo reflejo que el videoarte pasó medio siglo intentando interrumpir.

Y sin embargo. Hay artistas trabajando ahora que entienden el algoritmo como un material, de la misma manera que Steina Vasulka entendió el sintetizador como un material — algo que se puede forzar contra su propia naturaleza, exponer en sus supuestos, hacer que revele la lógica que fue diseñado para ocultar. Crean obras que manipulan las métricas de compromiso para introducir la duración de contrabando. Construyen canales que imitan la estética del contenido amateur para entregar algo que no puede ser consumido de manera casual. Usan el autoplay mismo como un dispositivo formal, de modo que el comienzo involuntario del siguiente video se convierte en parte del significado de la obra. Estas no son simplemente estrategias estéticas. Son estrategias epistemológicas. Preguntan qué significa ver deliberadamente en un entorno diseñado para lo contrario.

La historia del videoarte es la historia de artistas que tomaron la tecnología dominante de la visión y se negaron a dejar que ella viera por ellos. Si esa negativa aún constituye resistencia cuando la tecnología dominante se ha vuelto tan íntima que vive en tu bolsillo y sabe cuándo no puedes dormir, esa es la pregunta que la forma ahora lleva consigo sin haberla respondido todavía.

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Películas Psicodélicas para Viajes de Ida

El cine psicodélico y el videoarte comparten una ambición estética común: disolver los límites de la percepción ordinaria y transportar al espectador a estados alterados de conciencia. Esta selección de películas psicodélicas destaca las estrategias visuales — bucles, distorsión, saturación de color — que muchos artistas de video también adoptaron como herramientas expresivas fundamentales. La superposición entre estos dos mundos revela una búsqueda compartida de trascendencia a través de la imagen en movimiento.

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El Inconsciente y su Relación con el Cine

El videoarte ha estado fascinado durante mucho tiempo por el inconsciente, utilizando la pantalla como un espejo de paisajes psicológicos internos que resisten la narración racional. Este artículo examina cómo el cine ha teorizado y visualizado el inconsciente, tomando como referencia el psicoanálisis y la estética surrealista que influyeron profundamente en pioneros del videoarte como Bill Viola y Gary Hill. Comprender esta relación enriquece cualquier lectura de las obras más introspectivas y oníricas del videoarte.

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Si estos artículos han despertado tu curiosidad sobre las fronteras visuales y conceptuales de la imagen en movimiento, Indiecinema es el lugar ideal para continuar tu viaje. Nuestra plataforma de streaming está dedicada al cine independiente y experimental, incluyendo obras de videoarte y películas de vanguardia que no encontrarás en ningún otro lugar. Ven a explorar un mundo de imágenes que piensan, provocan y transforman.

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