Videoarte: História e Principais Artistas

A Tela Que Não Se Desligava

Você entra na cozinha às duas da manhã e a televisão na sala ainda está ligada. Ninguém a deixou ligada intencionalmente. Ela simplesmente nunca foi desligada, do mesmo modo que as coisas numa casa acumulam presença sem que ninguém decida que deveriam. A luz azul se move pelo teto em padrões que você reconhece sem olhar, vozes falando para ninguém, imagens passando por suas rodadas designadas. Você fica na porta por um momento e sente algo que não consegue nomear — não exatamente inquietação, não exatamente familiaridade. Algo mais próximo da sensação de ser observado por algo que não tem olhos.

Aqui é onde a videoarte começa. Não numa galeria, não num manifesto, não na linguagem teórica que se acumulou ao seu redor como sedimento depois do fato. Ela começa naquela porta, naquele momento em que a imagem se recusa a desempenhar sua função usual de entregar conteúdo e, em vez disso, simplesmente insiste em existir, ciclar, repetir, observar de volta.

A televisão chegou às casas americanas numa velocidade que ainda impressiona quando se olha os números claramente: em 1948, menos de um por cento dos lares americanos possuíam uma. Em 1955, esse número ultrapassava sessenta por cento. Em 1965, o aparelho não estava apenas presente em quase todas as casas, mas havia reorganizado a arquitetura da sala de estar ao seu redor, o sofá angulado para ela, as cadeiras reposicionadas, a lareira psicologicamente substituída. Guy Debord, escrevendo em 1967 em A Sociedade do Espetáculo, entendeu essa reorganização como algo mais do que móveis. O espetáculo, argumentava ele, não é uma coleção de imagens, mas uma relação social entre pessoas mediada por imagens — e uma vez que você vê isso, não consegue parar de ver. A televisão na sala vazia não é passiva. Ela está fazendo algo com o espaço, com o silêncio, com quem entra.

Os artistas que eventualmente seriam chamados de videoartistas não começaram querendo fazer arte. Começaram querendo interromper. Queriam colocar as mãos dentro da máquina, perturbar o sinal, fazer a tela fazer algo que não deveria fazer — não entregar conteúdo limpo, mas se abrir, gaguejar, revelar sua própria mecânica, sua própria violência. Nam June Paik, trabalhando no início dos anos 1960, alterava fisicamente aparelhos de televisão, colocando ímãs contra o tubo de raios catódicos para deformar a imagem em algo que os engenheiros de transmissão em suas salas de controle nunca haviam autorizado. Isso não era estética no sentido decorativo. Era recusa. Marshall McLuhan havia declarado em 1964 que o meio é a mensagem, significando que a forma de uma tecnologia de comunicação molda a consciência mais profundamente do que qualquer conteúdo que ela carregue. Paik entendeu isso não como uma proposição teórica, mas como um problema prático que exigia sabotagem prática.

O que distingue a videoarte do cinema, da televisão, da imagem em movimento em suas formas comerciais e narrativas é precisamente essa relação adversarial com seu próprio meio. O cinema pede que você esqueça que está assistindo. A televisão pede que você continue assistindo sem pensar muito sobre o que está vendo. A videoarte — em seu aspecto mais honesto, mais intransigente — recusa ambos os pedidos. Ela faz você perceber a tela como uma superfície, o tempo como um material que pode ser esticado, comprimido e repetido sobre si mesmo, seu próprio corpo sentado diante de uma imagem feita para incomodá-lo com sua própria passividade.

O filósofo Giorgio Agamben escreveu sobre o gesto como algo distinto da ação — o gesto é a exibição da medialidade, a visibilização dos próprios meios. A videoarte, entendida dessa forma, é todo gesto. Ela não chega a lugar algum. Não conta uma história para que você possa fechar o livro e se sentir resolvido. Ela ergue a tela e pede que você olhe para o ato de olhar.

Aquela televisão na sala vazia ainda está ligada. Sempre esteve ligada.

The Mirror and the Rascal

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Filme de drama, de Valerio De Filippis, Itália, 2019.
O espelho e o patife é um filme experimental baseado na tragédia "Ricardo III" de William Shakespeare. Conta o delírio do poder contemporâneo em uma releitura autoral de cinema, videoarte e música. O protagonista, Ricardo Duque de Gloucester, irmão do rei Eduardo IV, através de uma longa série de crimes elimina todos os obstáculos que se interpõem entre ele e o trono da Inglaterra.

Valerio de Filippis, um pintor renomado que vem seguindo seu caminho de pesquisa há muito tempo, investigando a relação entre luz, corporeidade e psique. O espelho e o patife é o equivalente cinematográfico da pintura de Valerio De Filippis, seu estilo figurativo é de fato muito reconhecível ao olhar suas pinturas. Mas o cinema é uma nova forma onde o artista também pode se envolver como ator e performer, com uma mistura original entre atuação e canto. Encenando o lado sombrio da alma humana, o filme é uma interpretação surreal e perturbadora de um grande clássico. O diretor diz: "A primeira sugestão foi musical: eu estava interessado em transformar o texto da tragédia de Shakespeare Ricardo III em notas. Eu amo cinema e, em certo momento, senti que havia chegado a hora de combinar a pesquisa sobre a imagem da pintura com meu amor pelo cinema e pela música. Quando o filme termina, percebo que permaneci fiel à pintura: cada quadro do filme me parece uma pintura: a mesma luz, as mesmas cores, a mesma atmosfera". O espelho e o patife é uma espécie de sessão psicanalítica que o pintor realiza enquanto se esconde atrás da máscara de Ricardo III. Por trás desse personagem feroz e inescrupuloso encontramos um caminho de autoanálise de De Filippis, que se interessa principalmente pelos aspectos mais violentos e turvos. Um filme experimental no qual, com grande coragem, o autor se envolve completamente, fragmentando as imagens em uma montagem não convencional, que é ao mesmo tempo um fluxo de consciência e espetáculo.

IDIOMA: Inglês
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Antes de a Câmera Pertencer a Todos

Pense no que significava se ver na televisão em 1963. Não um reflexo, não uma fotografia, mas em movimento, falando, existindo no meio que já havia decidido quem contava como real. A televisão não era uma janela para o mundo — era um mecanismo de controle tão naturalizado que a maioria das pessoas nunca pensou em questioná-lo. As redes decidiam como era um protesto, como era uma guerra, como era uma família. Decidiam quem merecia ter seu rosto preenchendo uma tela e quem merecia amplificação de voz. Para a esmagadora maioria dos americanos — cidadãos negros marchando contra cassetetes policiais em Birmingham, estudantes queimando cartões de alistamento em Berkeley, mulheres que lhes disseram que sua interioridade era uma questão doméstica — a câmera simplesmente não lhes pertencia. Ela pertencia a instituições, a corporações, a uma classe de profissionais que traduziam a realidade em narrativa e chamavam essa tradução de objetividade.

Então, em 1965, a Sony lançou o Portapak, um sistema de gravação de vídeo reel-to-reel pesando cerca de vinte libras que uma única pessoa podia carregar no ombro. O preço era alto — cerca de quinzecentos dólares, o equivalente a mais de treze mil hoje — mas comparado ao custo dos equipamentos de filme 16mm, processamento profissional e infraestrutura de transmissão, foi uma ruptura. Pela primeira vez, a captura da imagem em movimento não exigia permissão institucional. Você podia gravar, rebobinar, assistir, apagar, gravar novamente, tudo sem entregar as filmagens a ninguém. O ciclo foi fechado. O intermediário desapareceu.

Nam June Paik comprou uma das primeiras unidades disponíveis no mercado americano no próprio dia de seu lançamento, 4 de outubro de 1965, e naquela mesma noite gravou a comitiva do Papa Paulo VI passando por Nova York. Ele exibiu as imagens naquela noite no Café à GoGo, em Greenwich Village. O gesto não era sobre o Papa. Era sobre o ato em si — a apropriação do aparelho de gravação por alguém que não tinha mandato institucional para usá-lo. Paik, um artista nascido na Coreia, formado em música e profundamente inserido no movimento Fluxus, entendeu imediatamente que o Portapak não era uma ferramenta para documentação. Era uma provocação filosófica dirigida a todo o aparato da cultura de transmissão.

Walter Benjamin havia escrito em 1935 que a reprodução mecânica despoja a obra de arte de sua aura, sua presença singular no tempo e no espaço. Mas o que Benjamin não pôde prever completamente foi a inversão: o que acontece quando a tecnologia de reprodução é colocada nas mãos daqueles que a cultura dominante tornou auráticos apenas em sua ausência, apenas como espetáculo, apenas como objeto. O movimento pelos direitos civis já havia demonstrado, com brutal clareza, como as imagens podiam mobilizar ou suprimir, como o ângulo da câmera em uma marcha podia fazer manifestantes não violentos parecerem ameaçadores ou mártires. Fanon, escrevendo em 1961 em Os Condenados da Terra, descreveu a colonização como um projeto que exigia que os colonizados se vissem pelos olhos do colonizador. O vídeo portátil ofereceu, pela primeira vez, um contraponto material a isso.

Isso não é romantismo sobre tecnologia. O Portapak não libertou ninguém por si só. O que ele fez foi baixar, dramaticamente, o limiar de acesso a um meio que funcionava como um espelho apenas para aqueles que já detinham o poder. Os artistas, ativistas e comunidades que o tomaram no final dos anos 1960 — desde os coletivos de vídeo que se formavam em lofts de Nova York até os Videofreex documentando a contracultura em uma van viajando pelos Estados Unidos — não estavam experimentando por experimentar. Eles respondiam a uma pergunta que as redes de transmissão haviam respondido por décadas de forma negativa: quem tem o direito de mostrar o mundo como realmente o vê.

A pergunta, uma vez feita através de uma lente em vez de uma petição, provou ser impossível de ser desfeita.

Nam June Paik e a Televisão que Revidou

Há um momento que a maioria das pessoas já teve pelo menos uma vez — estar diante de um monitor de segurança em uma loja ou no saguão de um hotel, assistindo a si mesmo se mover na tela com um atraso de dois ou três segundos, e sentir algo próximo ao vertigem. Não porque a imagem esteja errada, mas porque ela está quase certa. Você reconhece o corpo, a jaqueta, o gesto. E ainda assim algo em você recusa a identificação. Aquela pessoa na tela não é exatamente você. Ou melhor, é você visto de fora, o que significa que é você como os outros o veem, o que significa que nunca foi realmente você de fato.

Nam June Paik compreendeu isso antes que a maior parte do mundo tivesse uma televisão em cada cômodo. Nascido em Seul em 1932, formado como musicólogo em Tóquio e posteriormente na Alemanha, onde entrou na órbita do movimento Fluxus e da filosofia do som indeterminado de John Cage, Paik chegou ao vídeo não como um técnico, mas como alguém que passou anos refletindo sobre o tempo, a repetição e a relação entre o performer e o público. Quando comprou uma das primeiras câmeras Sony Portapak disponíveis para consumidores em 1965 — o ano é significativo, pois a gravação de vídeo para consumidores era essencialmente recém-nascida — ele imediatamente a direcionou não para o mundo, mas para a própria tela. Magnet TV, feita naquele mesmo ano, colocava um grande ímã sobre um receptor de televisão e deixava o campo magnético distorcer a imagem transmitida em formas orgânicas e ondulantes, algo entre a aurora boreal e tecido intestinal. A televisão deixou de ser uma janela. Tornou-se um corpo que podia ser tocado, ferido, transformado.

Este foi um ato filosófico antes de ser estético. Guy Debord publicaria A Sociedade do Espetáculo apenas dois anos depois, em 1967, argumentando que a vida social moderna havia sido substituída por sua representação, que “tudo o que foi diretamente vivido tornou-se mera representação.” Paik já havia intuído isso por meio de suas mãos. Você não pode assistir a uma transmissão distorcida sem entender, em algum lugar abaixo da linguagem, que aquilo que sempre recebeu como transmissão transparente era sempre já uma construção, uma moldura, uma escolha feita por outra pessoa antes mesmo de você se sentar.

TV Buddha traz isso para algo mais íntimo e perturbador. Uma pequena estátua do Buda senta-se diante de uma câmera de circuito fechado, assistindo sua própria imagem em um monitor à sua frente. O circuito é total e auto-contido. O Buda observa a si mesmo observando a si mesmo, e nada entra ou sai. Um homem entra em uma sala numa tarde em algum lugar e se vê subitamente incapaz de sair, não porque as portas estejam trancadas, mas porque seu reflexo engoliu todas as direções. Você observa alguém nessa situação e sente isso no esterno antes de nomeá-lo, aquela espécie particular de paralisia que surge da auto-observação tornando-se tão intensa que evacua o eu completamente. O loop não é iluminação. É o simulacro da iluminação, a imagem da quietude substituindo a quietude em si.

Marshall McLuhan escreveu em Compreendendo os Meios em 1964 que a televisão não era um meio visual, mas tátil, que envolvia o sistema nervoso do espectador de uma maneira que exigia completude, participação, um alcance em direção à tela para fazer sentido de sua imagem de baixa definição. Paik levou isso ao pé da letra. Ele fez da tela algo que você podia alcançar e encontrar alcançando de volta, ou alcançando para lugar nenhum, ou alcançando apenas a si mesma. Uma mulher senta-se na sala de espera de um hospital assistindo a uma televisão montada reproduzir o mesmo anúncio em loop pela quarta vez. Ela não está assistindo. Ela está sendo organizada por ele, moldada em uma postura de espera, mantida em suspensão. O trabalho de Paik nomeia aquilo que ela não pode.

Ele não ofereceu uma alternativa. Ele ofereceu a ferida tornada visível, que é algo completamente diferente de uma cura.

O Corpo como a Única Tela Honesta

Você está sozinho em uma sala, e alguém está filmando você. Não um fotógrafo arranjando seu melhor ângulo, não um amigo capturando um momento — uma câmera fixa em um tripé, indiferente, rodando continuamente, registrando tudo o que você faz, seja interessante ou não. Em algum momento você para de atuar. Em algum momento seu corpo simplesmente é o que é, fazendo o que os corpos fazem quando ninguém os está curando. Esse é o momento que esses artistas esperavam.

No início dos anos 1970, um homem passou semanas em seu estúdio permitindo que a câmera o registrasse seguindo sua própria sombra ao longo de uma parede, andando pelo mesmo corredor até que o cansaço se tornasse visível nos ombros, nos pés, no leve arrastar de um corpo se desgastando. Ele não estava fazendo entretenimento. Ele conduzia um experimento no sentido científico mais antigo: isolando uma variável, que neste caso era o eu, e observando o que acontecia sob condições controladas e implacáveis. A câmera não aplaudia nem recuava. Ela simplesmente recebia.

Maurice Merleau-Ponty argumentou em sua Fenomenologia da Percepção, publicada em 1945, que o corpo não é um instrumento que a mente usa, mas a própria estrutura através da qual a consciência existe. Não temos corpos da mesma forma que temos móveis. Nós somos corpos, irredutivelmente, e todo conhecimento começa naquela carne específica, mortal e localizada. O que os artistas de vídeo entenderam — antes mesmo de poderem articular isso nesses termos — é que a câmera oferecia algo que nenhuma filosofia poderia: evidência empírica. O corpo capturado na fita na terceira hora de uma ação repetitiva não é o corpo que você imaginava ter. É o corpo que você realmente habita, que é algo diferente e frequentemente alarmante.

Michel Foucault, escrevendo em Vigiar e Punir em 1975, descreveu como o poder moderno opera não por meio da coerção direta, mas pela internalização da vigilância. Você se comporta como se estivesse sendo observado mesmo quando ninguém está olhando, porque a estrutura da observação foi absorvida pelo eu. O que esses artistas fizeram foi inverter essa dinâmica com uma espécie de precisão violenta: colocaram o aparato de observação dentro do estúdio, voltaram-no para si mesmos e se recusaram a desviar o olhar. Se a vigilância produz corpos dóceis, então a auto-vigilância levada ao extremo produz outra coisa — uma espécie de honestidade insuportável que não tem onde se esconder.

Uma mulher permanece imóvel enquanto outra pessoa circula ao seu redor, e então os papéis se invertem, e então a distância entre elas colapsa completamente, e então torna-se algo que nenhuma delas controla totalmente. A câmera registra o exato momento em que a performance termina e algo mais cru começa — não a emoção como teatro, mas a fisiologia, o verdadeiro tremor de um corpo levado além de suas graças sociais para o que quer que viva por baixo. Não há nada de narcisista nisso. O narcisismo requer uma superfície lisonjeira. A câmera não lisonjeia. Ela registra a assimetria de um rosto, a falta de graça de uma postura mantida por tempo demais, o leve medo animal que entra nos olhos quando o corpo foi reduzido à pura presença.

O espelho sempre foi entendido como um instrumento de autoconhecimento, mas o espelho requer sua cooperação. Você se posiciona diante dele, escolhe o ângulo, mantém a expressão. A câmera de vídeo funcionando sozinha em um tripé não requer sua cooperação e não a recompensa. É por isso que ela se tornou, para uma geração específica de artistas que trabalhavam através das convulsões políticas e corporais do final dos anos 1960 e início dos anos 1970, não uma ferramenta de documentação, mas um dispositivo epistemológico — uma forma de perguntar o que você realmente é, em oposição ao que aprendeu a apresentar.

O corpo resiste. Ele se cansa de maneiras que a mente se recusa a reconhecer. Ele sua, estremece, perde a compostura. Na fita, essas não são falhas. São dados. E os artistas que entenderam isso primeiro não estavam fazendo arte sobre si mesmos. Estavam fazendo arte sobre a distância intolerável entre o eu que narra e o corpo que vive.

Joan Jonas, Ulrike Ottinger, e a Gramática do Olhar

Você conhece a sensação de estar sendo observado antes de entender quem está observando. Ela chega primeiro ao corpo, uma leve recalibração da postura, uma sutil consciência das bordas, a forma como você se torna, sem escolher, uma versão de si mesmo construída para um olhar externo. Mulheres que cresceram com uma câmera apontada para elas, ou seja, quase todas as mulheres, conhecem essa recalibração como algo tão habitual que mal se registra como condição. Simplesmente tem sido o clima.

Laura Mulvey nomeou esse clima em 1975. Seu ensaio “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, publicado na Screen, argumentava com precisão clínica que o cinema clássico de Hollywood havia codificado estruturalmente uma posição de sujeito masculino em sua própria ótica. A câmera olhava com desejo, e o objeto desse desejo era sempre a forma feminina, fragmentada, exibida, presa na narrativa para que o olhar pudesse tomar seu tempo. O argumento não era moralista. Era arquitetônico. O olhar não era uma escolha feita por alguns diretores. Era gramática. E gramáticas, como qualquer linguista lhe dirá, moldam o que pode ser dito muito antes do falante abrir a boca.

Jonas compreendeu isso também arquitetonicamente. Em performances e gravações feitas no início dos anos 1970, ela se colocava diante da câmera e então se recusava a dar à câmera o que ela queria. Aparece um espelho, mas ele não reflete de forma reconfortante. O corpo se move pelo quadro e depois sai dele, deixando a cena vazia, o olhar subitamente órfão, apontado para o nada. Há algo quase violento nessa vacuidade. O espectador estende a mão, e não há superfície para receber esse alcance. Quando ela retornava ao quadro usando uma máscara, ou fragmentando sua imagem por meio de uma segunda câmera apontada para um monitor, a multiplicação não era decorativa. Era um argumento estrutural: você não pode possuir o que não pode unificar.

O que acontecia quando uma mulher olhava de volta através da câmera com a mesma direta e inabalável intensidade que o aparelho sempre reservou para si era algo mais próximo de uma confrontação do que de uma imagem. Em um filme rodado em meados dos anos 1970 no Saara, uma mulher cavalga por uma paisagem imensa e indiferente vestida com roupas que não pertencem a nenhum momento histórico que alguém pudesse nomear confortavelmente. A câmera a observa com o que parece ser uma distância antropológica, mas essa distância continua a se desfazer, porque ela não encena uma descoberta para a lente. Ela se move como se a presença da câmera fosse simplesmente um fato que ela já metabolizou, como o calor, como a areia. O olhar não consegue se enraizar nela. Ottinger havia entendido que, se a linguagem do olhar era marcada pelo gênero, não se podia simplesmente inverter sua direção. Era preciso construir uma sintaxe inteiramente diferente, na qual a mulher na tela não fosse um signo apontando para o desejo masculino ou para a libertação feminina como sua imagem espelhada, mas simplesmente uma presença irredutível gerando sua própria gramática.

A filósofa Luce Irigaray escreveu em 1977, em “Este Sexo que Não É Um,” que o feminino sempre foi definido como uma falta dentro de um sistema que precisava exatamente dessa falta para se constituir. O quadro de vídeo, nas mãos de Jonas e Ottinger e daqueles que trabalharam ao lado delas, tornou-se um lugar onde essa falta era recusada não preenchendo-a com imagens compensatórias de força ou beleza, mas tornando o próprio quadro legível como uma construção, uma coisa construída com paredes pelas quais se podia caminhar.

Uma mulher aplica maquiagem no rosto em um close extremo, narrando o procedimento com uma voz plana, quase burocrática, listando os produtos, os traços, os efeitos pretendidos, como se estivesse lendo um manual técnico. A intimidade da imagem e a distância clínica da narração criam uma fricção insuportável. Você sente, ao assistir, que está sendo mostrado algo que sempre soube, mas concordou em não olhar diretamente.

Bill Viola e a Imagem que Respira

Você está parado em uma sala escurecida e nada está acontecendo. O rosto de uma mulher preenche uma tela enorme. Ela não está falando. Ela não reage a nada que você possa identificar. Seus traços se movem — quase imperceptivelmente, como a água se move quando nada a perturba — e você percebe, depois de um minuto ou dois que parecem muito mais longos, que o que está assistindo é o luto chegando. Não o luto representado. O luto como um evento biológico, como algo que o corpo sofre da mesma forma que sofre febre. A lentidão não é estilística. É a duração real do sentimento.

Isso é o que Bill Viola entendeu e que quase ninguém mais na história da imagem em movimento teve a paciência ou a coragem filosófica para perseguir: que a câmera, operando em alta velocidade e depois reproduzida a uma fração de sua velocidade original, poderia revelar processos invisíveis à percepção comum. Não o slow motion como espetáculo — não a bala congelada, não o atleta capturado no meio do salto — mas o slow motion como fenomenologia. A série Paixões, produzida entre 2000 e 2002 e exibida no Getty Center em Los Angeles, inspirou-se explicitamente na pintura do Renascimento do Norte, em Dieric Bouts e Hans Memling, na tradição de imagens devocionais feitas para serem observadas por muito tempo por pessoas que acreditavam que a atenção sustentada era em si mesma uma forma de oração. Viola não se interessava pela religião como doutrina. Ele se interessava pela religião como tecnologia — como um conjunto de práticas desenvolvidas ao longo de séculos para direcionar a consciência humana a estados que a vida comum sistematicamente impede.

A televisão fez o oposto. Neil Postman argumentou em 1985, em um livro que permanece como um dos diagnósticos mais precisos do que os meios eletrônicos fizeram à atenção coletiva, que a duração média dos planos na televisão americana havia caído para questão de segundos, que o meio era constitucionalmente incapaz de sustentar um argumento ou um silêncio, que ele havia reprogramado a expectativa de como o tempo se comporta quando imagens estão presentes. Você não assiste televisão. Você é administrado por ela. O trabalho de Viola foi uma contra-administração direta. The Greeting, um encontro de noventa segundos entre mulheres em uma praça ao ar livre que ele estendeu para dez minutos, toma algo tão ordinário — duas pessoas cumprimentando uma terceira, uma confiança trocada, uma atmosfera de segredo e calor — e o submete a uma duração que faz você sentir o ar entre as figuras, o tecido dos vestidos, a qualidade específica da luz da tarde como uma pressão física sobre a pele.

Há um tríptico que ele fez em 1992, filmado parcialmente em um quarto de hospital na região da Vendée, na França, onde sua mãe estava morrendo, e simultaneamente em um local diferente onde uma mulher estava dando à luz. O painel central mostra um homem submerso na água, suspenso entre os dois painéis externos, entre a chegada e a partida, entre o corpo que entra no mundo e o corpo que o deixa. Sem comentários. Sem música que diga como sentir. Apenas as imagens, o silêncio e a terrível simetria, que não é um símbolo — ou não apenas um símbolo — mas um fato sobre o que significa ser um corpo no tempo. Maurice Merleau-Ponty passou sua carreira argumentando, mais completamente em Fenomenologia da Percepção, publicada em 1945, que a consciência não é algo que acontece dentro do crânio, mas algo que acontece no e através do corpo, por meio de seu engajamento com a duração, com a superfície, com o peso. Viola tornou Merleau-Ponty visível.

O que a televisão destruiu não foi a imagem. A imagem sobreviveu. O que ela destruiu foi a condição sob a qual as imagens podiam ser experienciadas em vez de meramente processadas. Viola reconstruiu essa condição artificialmente, em espaços de galeria, com paredes pretas e luz controlada, porque o ambiente natural para esse tipo de atenção não existia mais em lugar algum na cultura. A sala em que você está não é um cinema. Não é uma igreja. É algo para o qual o século XX não havia precisado de um nome anteriormente.

A Instituição Engole a Rebelião

Há um momento, em algum lugar no final dos anos 1980, quando um segurança de museu fica em frente a um monitor luminoso montado sobre um pedestal branco, braços cruzados, observando os visitantes observarem a tela. A obra em exibição foi feita, originalmente, para ser mostrada em um loft, ou em um centro comunitário, ou transmitida para salas de estar sem a permissão de ninguém. Agora ela tem uma etiqueta ao lado. Um número de aquisição. Uma vitrine com controle climático de ar institucional ao seu redor como uma segunda pele. O segurança é pago para protegê-la. A ironia não passa despercebida por ninguém. Simplesmente não é mais considerada relevante.

É assim que o campo consome seus dissidentes, e Pierre Bourdieu descreveu o mecanismo com precisão cirúrgica em As Regras da Arte, publicado em 1992, embora a lógica que ele traçou já operasse há séculos. Todo gesto de vanguarda, ele argumentou, segue um arco previsível: ruptura, reconhecimento, consagração. O campo da produção cultural tem uma capacidade extraordinária de metabolizar o que o ameaça, de transformar a negação em valor, de converter a recusa do mercado em uma postura extremamente comercializável. O que Bourdieu chamou de “campo da produção restrita” — arte feita para outros produtores, não para o consumo em massa — não está fora da economia. Opera segundo sua própria economia, uma que converte capital simbólico em capital financeiro com um atraso temporal suficientemente longo para parecer independência.

A videoarte entrou neste ciclo com um tipo particular de violência, porque sua mitologia fundadora era tão explicitamente anti-institucional. As pessoas que carregavam câmeras para as ruas no final dos anos 1960 não eram ingênuas em relação ao poder. Elas entendiam que a televisão era uma máquina de consenso. Entendiam que o museu era uma máquina de legitimação. Não queriam nenhum dos dois. O que não conseguiam compreender totalmente era a terceira máquina: aquela que processa a recusa em si, que lê a transgressão como inovação, que precifica a rebelião de acordo com sua distância da norma que atacava.

Em meados dos anos 1980, as principais casas de leilão começaram a desenvolver estruturas para vender obras em vídeo. Edições, certificados de autenticidade, duplicação controlada — a linguagem da escassez foi adaptada a um meio cujo pressuposto inteiro era a reprodutibilidade infinita. Walter Benjamin havia alertado, em 1935, que a reprodução mecânica destruiria a aura da obra de arte, que a cópia aniquilaria o original. O que realmente aconteceu foi mais perverso: o mercado inventou um novo tipo de aura, uma aura legal e contratual, uma aura numerada, e cobrou de acordo. Um meio que supostamente tornaria a arte livre tornou certa arte extremamente cara.

As bienais absorveram o que as galerias já haviam digerido. Veneza, São Paulo, Documenta — o circuito internacional de exposições tornou-se o principal teatro da legitimidade da videoarte a partir dos anos 1990, e com a legitimidade veio a arquitetura do prestígio: a sala escurecida, o banco acolchoado, o loop de quarenta minutos que os visitantes experimentam por noventa segundos antes de passar para a próxima sala escurecida. Há uma cena — não de nenhum filme, não de nenhum evento documentado, mas da condição permanente da exposição contemporânea — onde uma obra sobre vigilância está ela mesma sob vigilância, onde uma peça feita para perturbar o visitante confortável é experimentada por um visitante confortável que acena com a cabeça, sente-se adequadamente perturbado e segue para a loja de presentes. A perturbação foi programada. Ela tem uma entrada no catálogo.

Isso não é cinismo em relação aos artistas. Muitos deles lutaram contra a institucionalização. Alguns a recusaram completamente. Mas o campo não requer a cumplicidade do artista para completar a operação. Bourdieu foi claro sobre isso: a lógica do campo opera pelas costas dos agentes dentro dele. Você não precisa se vender. O campo vai vendê-lo quer você consinta ou não, e às vezes a própria resistência se torna o ponto de venda, a prova de autenticidade que eleva o preço.

O que significa, então, quando o gesto de recusa se torna um objeto colecionável?

O Algoritmo como o Novo Sinal de Transmissão

Você não escolheu o próximo vídeo. Ele começou sozinho, como a chuva começa, sem pedir permissão, e quando você percebeu o que estava assistindo já estava três segundos dentro da realidade de outra pessoa. Esta é a paisagem agora: uma transmissão contínua que ninguém programou no sentido antigo da palavra, moldada em vez disso por sistemas que aprenderam suas hesitações, suas pausas, o milissegundo preciso em que seu polegar desacelera antes de seguir adiante. O algoritmo conhece você da mesma forma que uma entidade muito paciente e completamente indiferente conhece você — não para entendê-lo, mas para mantê-lo.

Os pioneiros que voltaram a televisão contra si mesma, que bloquearam o sinal, que colocaram câmeras diante de monitores para criar loops infinitos de feedback expondo a qualidade narcótica do meio, operavam dentro de um mundo onde a transmissão era escassa e, portanto, poderosa. Nam June Paik precisava interromper fisicamente um tubo de raios catódicos para fazer um ponto sobre a posse tecnológica. Essa interrupção exigia esforço, acesso institucional, uma galeria disposta a hospedar a provocação. Hoje a interrupção está em toda parte e, portanto, em lugar nenhum. Toda pessoa com um telefone é tecnicamente capaz do que Paik fez, e essa universalidade não libertou o gesto crítico — ela o dissolveu em ruído de fundo.

Walter Benjamin escreveu em 1935 que a reprodução mecânica despoja a obra de arte de sua aura, sua presença singular no tempo e no espaço. Ele imaginava isso como potencialmente democratizador, uma forma de devolver a arte às massas. O que ele não poderia ter antecipado é que a abolição da aura acabaria por abolir a atenção em si. Quando tudo é reproduzível em escala infinita, quando um vídeo feito numa favela de São Paulo, um vídeo feito num estúdio de Los Angeles e um vídeo feito por um artista interrogando a ética da vigilância chegam todos pela mesma interface com o mesmo quadro retangular e a mesma lógica de reprodução automática, o conteúdo crítico de cada um é processado por uma maquinaria idêntica. O meio não carrega mais apenas a mensagem. O meio metaboliza ativamente a mensagem em algo que a plataforma pode monetizar.

Guy Debord argumentou em 1967 que o espetáculo não é uma coleção de imagens, mas uma relação social entre pessoas mediada por imagens. Cinquenta e sete anos depois, essa relação social foi intermediada novamente — desta vez por uma camada de código que decide quais imagens chegam a quais pessoas, não com base na verdade ou qualidade ou urgência, mas com base na probabilidade de engajamento. Uma obra em vídeo que genuinamente perturba o espectador, que o deixa desconfortável o suficiente para permanecer com esse desconforto, está em desvantagem algorítmica em comparação com um vídeo que produz uma emoção rápida e convida a um compartilhamento rápido. As plataformas industrializaram o próprio reflexo que a videoarte passou meio século tentando interromper.

E ainda assim. Existem artistas trabalhando agora que entendem o algoritmo como um material, da mesma forma que Steina Vasulka entendia o sintetizador como um material — algo a ser pressionado contra seu próprio grão, exposto em suas suposições, feito para revelar a lógica que foi projetado para ocultar. Eles criam obras que manipulam métricas de engajamento para contrabandear duração. Constroem canais que imitam a estética do conteúdo amador para entregar algo que não pode ser consumido casualmente. Usam o autoplay em si como um dispositivo formal, de modo que o início involuntário do próximo vídeo se torna parte do significado da obra. Estas não são simplesmente estratégias estéticas. São epistemológicas. Perguntam o que significa ver deliberadamente em um ambiente projetado para o oposto.

A história da videoarte é a história de artistas que tomaram a tecnologia dominante de ver e se recusaram a deixar que ela visse por eles. Se essa recusa ainda constitui resistência quando a tecnologia dominante se tornou tão íntima que vive no seu bolso e sabe quando você não consegue dormir, essa é a questão que a forma agora carrega sem ainda ter respondido.

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O Cinema de Vanguarda: Filmes para Assistir

A tradição do cinema de vanguarda é a ancestral direta da videoarte, compartilhando seu compromisso de quebrar convenções narrativas e desafiar a percepção do espectador. Esta seleção curada de filmes apresenta as principais obras experimentais que levaram o cinema além da narrativa e para a experiência visual e sensorial pura. Assistir a esses filmes é um companheiro ideal para estudar os pioneiros da videoarte.

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Filmes Psicodélicos para Viagens de Ida

O cinema psicodélico e a videoarte compartilham uma ambição estética comum: dissolver as fronteiras da percepção ordinária e transportar o espectador para estados alterados de consciência. Esta seleção de filmes psicodélicos destaca as estratégias visuais — loopings, distorção, saturação de cores — que muitos artistas de vídeo também adotaram como ferramentas expressivas centrais. A sobreposição entre esses dois mundos revela uma busca compartilhada pela transcendência através da imagem em movimento.

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O Inconsciente e sua Relação com o Cinema

A videoarte há muito tempo se fascina pelo inconsciente, usando a tela como um espelho para paisagens psicológicas internas que resistem à narração racional. Este artigo examina como o cinema teorizou e visualizou o inconsciente, baseando-se na psicanálise e na estética surrealista que influenciaram profundamente pioneiros da videoarte como Bill Viola e Gary Hill. Compreender essa relação enriquece qualquer leitura das obras mais introspectivas e oníricas da videoarte.

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Descubra a Videoarte e o Cinema Experimental no Indiecinema

Se estes artigos despertaram sua curiosidade sobre as fronteiras visuais e conceituais da imagem em movimento, o Indiecinema é o lugar ideal para continuar sua jornada. Nossa plataforma de streaming é dedicada ao cinema independente e experimental, incluindo obras de videoarte e filmes de vanguarda que você não encontrará em nenhum outro lugar. Venha explorar um mundo de imagens que pensam, provocam e transformam.

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