Au-delà du péplum : les vrais films sur la Grèce antique

Au-delà du Péplum : Le Guide Définitif des Vrais Films sur la Grèce Antique L’image que nous avons de la Grèce antique sur grand écran est une illusion. C’est un colosse en papier mâché numérique construit par Hollywood, un paysage de héros musclés, de sandales brillantes, de monstres en CGI et de dialogues pompeux. De Clash of the Titans à Troy, le cinéma grand public a transformé le berceau de la tragédie occidentale en parc d’attractions. Il a pris les mythes, qui étaient des outils rituels pour explorer les traumatismes de la guerre, la fragilité de la démocratie et la relation de l’humanité avec le divin, et les a réduits à un pur spectacle. Ce n’est pas seulement une trahison historique, mais avant tout une trahison philosophique.

Ce guide est un antidote. C’est un voyage dans le cinéma indépendant, à la recherche de ces réalisateurs qui ont regardé Hellas non pas comme un décor exotique, mais comme un texte vivant. Pour les grands auteurs, le mythe grec est un scalpel affûté. C’est l’outil que Pier Paolo Pasolini utilise pour diagnostiquer le choc mortel entre un monde archaïque et sacré et le nihilisme du capitalisme moderne. C’est l’allégorie que Theo Angelopoulos emploie pour déconstruire et recoudre les traumatismes de l’histoire politique grecque. C’est l’intrusion de l’horreur logique et sacrificielle que Yorgos Lanthimos déchaîne sur nos vies bourgeoises ordonnées.

Les films grand public sont faciles car ils offrent des réponses et des héros. Les films d’auteur que nous allons explorer sont difficiles car, à l’instar des tragédies originales d’Euripide ou de Sophocle, ils posent des questions insolubles. Ils explorent les limites de la raison humaine, le conflit insoluble entre l’individu et l’État, entre le libre arbitre et un destin qui prend la forme d’une loi naturelle. En cela, dans leur refus de la consolation, ces films sont paradoxalement plus fidèles à l’esprit rituel et civique du Théâtre de Dionysos que n’importe quelle reconstitution générée par ordinateur.

Vous remarquerez que beaucoup de ces réalisateurs, de Pasolini à Angelopoulos, ont activement évité la « jolie carte postale » de la Grèce classique, rejetant l’esthétique touristique du Parthénon. Ils ont cherché au contraire l’archaïque : un monde plus ancien, plus sale, plus authentique. Pasolini n’a pas tourné en Grèce, mais au Maroc et en Turquie, non pas parce qu’ils étaient historiquement exacts, mais parce qu’ils étaient des lieux pré-industriels et pré-capitalistes, où la sacralité qu’il percevait comme perdue en Occident battait encore. Notre voyage ne sera pas celui de la précision historique, mais de l’authenticité philosophique.

Œdipe Roi (1967)

La tragédie de Sophocle sur l’homme destiné à tuer son père et à épouser sa mère. Pier Paolo Pasolini divise le film en trois parties : un prologue autobiographique dans l’Italie des années 1920, la tragédie elle-même, située dans un Maroc archaïque et pré-industriel, et un épilogue dans l’Italie industrialisée des années 1960, avec un Œdipe aveugle errant dans Bologne.

Ce n’est pas un film sur Œdipe ; c’est un film où Pasolini est Œdipe. C’est sa confession la plus ouverte, une analyse freudienne et marxiste de sa propre vie et de son époque. Le prologue moderne établit le traumatisme bourgeois et le complexe d’Œdipe. L’épilogue montre Œdipe/Pasolini en artiste-prophète aveugle, un paria jouant de sa flûte sur les places d’un monde capitaliste qui a profané et oublié le sacré.

Le choix du Maroc est la clé de tout. Pasolini ne cherche pas la Grèce classique ; l’Athènes péricléenne est, pour lui, déjà trop rationnelle, trop bourgeoise. Il cherche un monde archaïque, un « tiers-monde » où le mythe n’est pas une histoire mais une réalité, où le soleil est un dieu et le sang est sacré. La mise en scène est hiératique, les costumes (par Danilo Donati) sont des masques rituels, le jeu d’acteur (par Franco Citti) rejette la psychologie. C’est la transposition d’un rêve, une enquête sur la nature inéluctable du Destin.

The Lost Poet

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Drame, par Fabio Del Greco, Italie, 2024.
Dante Mezzadri veut revoir un vieil ami, surnommé l'Iguane, qu'il a perdu de vue depuis de nombreuses années, et qui a réussi à transformer leur passion commune de jeunesse pour la poésie en métier, devenant un écrivain et poète célèbre. L'homme s'évade de sa vie bourgeoise et de sa femme pour vivre sans domicile sur la côte romaine, imprimant et essayant de vendre ses recueils de poésie. La nuit, il dort dans un parc de vieux chars de carnaval, à l'intérieur d'un char en papier mâché en forme de tank, et attend l'occasion de rencontrer son vieil ami, qui cependant ne se présente jamais aux rendez-vous dans les lieux qu'ils fréquentaient jeunes, désormais en ruines. Les livres de poésie de Dante n'intéressent personne et pour subvenir à ses besoins, il est contraint de "changer de produit" : il commence à vendre la fameuse "pilule cannibale" pour le compte de jeunes dealers, une nouvelle drogue qui se vend comme des petits pains et provoque une extase sensorielle et consumériste. Cependant, il se rend compte que cette drogue puissante est très dangereuse pour ceux qui la prennent, il entre en conflit avec sa conscience éthique et jette toutes les pilules à la mer. Pourtant, les dealers veulent récupérer leur argent.

Tourné sur une période de 2 ans, le film est une réflexion sur les ruines culturelles et artistiques de la société dans laquelle vit le protagoniste, dans un monde de plus en plus mécanisé, consumériste et aride. Dante Mezzadri est un être humain de plus qui a renoncé à son inspiration et à sa créativité, mais contrairement à beaucoup, il n'est pas prêt à donner sa vie à un système qui l'éloigne de sa véritable identité. Le monde physique qui l'entoure semble cependant construit de telle sorte qu'il paraît impossible de s'échapper de cette "cage invisible". L'enthousiasme des gens qu'il rencontre ne s'enflamme que par la gratification sensorielle, par des visions irréelles d'affirmation personnelle et de succès, par des "métavers" qui offrent une échappatoire dans une réalité illusoire et destructrice. La maison du poète sur la

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Médée (1969)

La sorcière barbare Médée, incarnée par la divine Maria Callas dans sa seule prestation cinématographique, muette et puissante, aide Jason à voler la Toison d’or. Transposée à Corinthe, elle est trahie par Jason, qui décide d’épouser la fille du roi pour le pouvoir politique. La vengeance de Médée sera un acte rituel et absolu.

Ce film est le manifeste philosophique de Pasolini. Ce n’est pas une tragédie psychologique sur la jalousie ; c’est une épopée anthropologique sur le choc entre deux mondes irréconciliables. La Colchide de Médée (tournée en Cappadoce, Turquie) est un monde archaïque, pré-logique, dominé par le rituel, la magie et le sacrifice humain. C’est un monde où tout est sacré.

Le Corinthe de Jason est rationnel, laïc, « moderne », et donc profane. Jason est le premier technocrate, le premier bourgeois, un homme qui ne comprend plus le langage du sacré. Le Centaure, figure clé, l’explique : pour l’enfant Jason, il apparaît comme une créature mythique ; pour l’adulte Jason, il apparaît comme un homme, expliquant que dans le nouveau monde rationnel, « le sacré n’existe plus ». La vengeance de Médée, l’infanticide, n’est pas un acte de passion, mais un acte politique et rituel : c’est la seule manière pour Médée de nier à ses enfants l’assimilation au monde profane et capitaliste de Jason, un acte ultime de résistance contre le « génocide culturel ».

Fellini Satyricon (1969)

Libre adaptation des fragments survivants de l’œuvre de Pétrone, le film suit les aventures picaresques d’Encolpe et d’Ascilte, deux jeunes étudiants, à travers une fresque grotesque, surréaliste et orgiaque de la Rome impériale à l’époque de Néron. Un monde de décadence, de sexe, de violence et de rêves.

Bien que situé à Rome, Satyricon est essentiel pour comprendre la fin de l’ère gréco-romaine. Si Pasolini nous montre le sacré, Fellini nous en révèle le stade terminal : un monde qui a perdu son centre, où les dieux sont morts et où ne subsistent que les appétits. C’est la représentation définitive de la décadence de la culture classique.

Fellini lui-même qualifiait le film de « science-fiction du passé ». Il ne reconstituait pas l’histoire ; il rêvait d’une planète étrangère. Le film est délibérément fragmentaire, déconnecté et incompréhensible, à l’image du texte de Pétrone. Il nous fait sentir comme des archéologues errant dans un cauchemar. L’esthétique est onirique : couleurs irréelles, personnages grotesques, narration qui s’effondre. Il n’y a pas de héros, il n’y a pas de morale, seulement un « voyage païen au bout de la nuit ». C’est le contrepoint parfait au sacré de Pasolini : ici, il n’y a que le vide.

Socrate (1971)

Produit pour la télévision italienne, ce film de Roberto Rossellini est une reconstitution didactique, austère et rigoureuse des derniers jours de Socrate. S’inspirant directement des dialogues de Platon (Apologie, Criton, Phédon), le film suit le procès, l’emprisonnement et la mort du philosophe, accusé de corrompre la jeunesse et de ne pas croire aux dieux de la cité.

C’est un film politique de Rossellini, le sommet de son projet de cinéma éducatif pour la télévision. C’est l’anti-spectacle, le rejet total du péplum et de l’épopée. Rossellini croit que la parole de Socrate est plus cinématographique que n’importe quelle bataille. La seule « action » est le dialogue, la maïeutique. L’Athènes reconstituée est volontairement dépouillée, presque théâtrale, afin de ne pas distraire de l’argument. Le film est radical dans son adhésion au texte.

Pour dépouiller l’histoire de tout « star system » hollywoodien, Rossellini utilise des acteurs non professionnels ou peu connus. Son Socrate n’est pas un héros tragique ; c’est un homme âgé, modeste mais inflexible. Ce choix, qui applique l’esthétique néoréaliste à l’Antiquité, crée un effet de profonde humanité. Le film ne nous demande pas d’admirer Socrate, mais de l’écouter et de le comprendre.

Électre (1962)

Le premier film de la « trilogie euripidienne » du réalisateur gréco-chypriote Michael Cacoyannis. Irene Papas incarne une Électre endurcie par le chagrin, exilée dans une cabane paysanne après le meurtre de son père Agamemnon. Sa seule raison de vivre, aride, est d’attendre le retour de son frère Oreste pour venger leur mère Clytemnestre et son amant Égisthe.

Ce film est une étape majeure du cinéma grec, une réappropriation nationale du mythe. Cacoyannis n’utilise pas le paysage grec comme simple décor, mais comme une prison et un témoin. La campagne grecque austère et baignée de soleil, filmée en magnifique noir et blanc par Walter Lassally, devient l’incarnation de la douleur intemporelle d’Électre.

Le film définit le style « hybride » de Cacoyannis : il possède la clarté narrative et la tension émotionnelle d’un film hollywoodien, mais aussi l’austérité formelle, l’usage du chœur (bien que modernisé) et la profondeur psychologique du cinéma d’auteur européen. Le visage d’Irene Papas est un paysage en soi : archaïque, fier, il incarne une force primordiale. C’est la Tragédie incarnée.

Les Troyennes (1971)

Le deuxième volet de la trilogie. Tourné en Espagne avec un casting international (Katharine Hepburn, Vanessa Redgrave, Geneviève Bujold, et Irene Papas dans le rôle d’Hélène). Le film est une longue lamentation funèbre. Après la chute de Troie, les femmes survivantes (Hécube, Cassandre, Andromaque) attendent sur la plage d’être partagées comme esclaves et butin de guerre par les vainqueurs grecs.

C’est le film le plus ouvertement politique de la trilogie. Sorti pendant la guerre du Vietnam et la dictature des colonels en Grèce, le film utilise Euripide pour lancer un cri universel contre l’inhumanité de la guerre. Il n’y a pas de héros, pas de gloire ; seulement la souffrance inarticulée des victimes, en particulier des femmes et des enfants, dont le destin est décidé par des hommes lointains.

L’utilisation de grandes stars hollywoodiennes fut une stratégie de Cacoyannis. Il a exploité leur renommée comme un « cheval de Troie » pour délivrer un message politique radical à un public mondial. Leur jeu, délibérément théâtral et « plus grand que nature », se mêle à la réalité brute du texte d’Euripide. La confrontation entre Hécube de Hepburn et Hélène de Papas est centrale : c’est l’agōn, le débat tragique, où la rhétorique est une arme de survie.

Iphigénie (1977)

Le dernier et chronologiquement premier volet de la trilogie. L’armée grecque est bloquée à Aulis, incapable de partir pour Troie faute de vent. L’oracle décrète que le roi Agamemnon doit sacrifier sa fille, Iphigénie, à la déesse Artémis pour apaiser les dieux et permettre le départ.

Ce film est la critique définitive du pouvoir. Agamemnon n’est pas un père en deuil ; c’est un homme politique faible, un général pris entre une armée sanguinaire poussant à la guerre et ses responsabilités familiales. Le sacrifice d’Iphigénie n’est pas un acte religieux, mais un meurtre sanctionné par l’État, un acte de Realpolitik cynique pour justifier une agression militaire.

La tromperie (Iphigénie est attirée par la promesse d’épouser Achille) et la course désespérée contre la montre de Clytemnestre (Irene Papas) pour sauver sa fille créent la tension d’un thriller. Le film est le prologue parfait à toute la saga de l’Orestie. Le sacrifice d’Iphigénie est le péché originel qui provoque tout ce qui suit : la chute de Troie, le meurtre d’Agamemnon, et la vengeance d’Électre. Cacoyannis boucle la boucle, montrant comment l’origine de la guerre la plus célèbre de la mythologie est un acte de barbarie interne.

Helena (1924)

Un colossal film muet allemand, réalisé par Manfred Noah. D’une durée de plus de trois heures, ce film épique raconte toute la saga de la guerre de Troie, divisée en deux parties : « Le Viol d’Hélène » et « La Chute de Troie ». C’est l’une des premières et des plus ambitieuses productions consacrées au mythe grec.

Ce film est un acte d’archéologie cinématographique. Longtemps considéré comme perdu, il n’a été restauré que récemment. Le voir aujourd’hui, c’est être témoin de la naissance d’un genre. Réalisé dans la République de Weimar, Helena montre une approche de l’épopée complètement différente de celle américaine. Il est sombre, majestueux, et presque expressionniste dans sa mise en scène des masses et des passions.

Il représente une voie alternative pour le cinéma mythologique. Ce n’est pas un péplum porté par un héros musclé, mais une fresque chorale et tragique. Son ampleur et son sérieux dans le traitement du mythe en font un précurseur oublié de tout le cinéma d’auteur qui suivra.

Les Travelling Players (O Thiasos) (1975)

L’épopée de près de quatre heures de Theo Angelopoulos. Une troupe itinérante d’acteurs (thiasos) parcourt la Grèce rurale entre 1939 et 1952, tentant de monter une comédie pastorale. Leurs voyages et leurs vies personnelles s’entrelacent de manière non chronologique avec les événements tumultueux de l’histoire grecque moderne : la dictature de Metaxas, l’occupation nazie, et la brutale guerre civile.

C’est le chef-d’œuvre d’Angelopoulos et la déconstruction la plus radicale du mythe grec. Le film ne se passe pas dans la Grèce antique ; il est la Grèce antique au présent. Les membres de la troupe portent les noms de l’Orestie (Agamemnon, Clytemnestre, Oreste, Électre) et leurs actions (trahisons, meurtres, vengeances) sont l’allégorie de l’histoire grecque. Agamemnon (chef de la troupe) est tué par des collaborateurs (Clytemnestre et Égisthe), et Oreste (le partisan communiste) le venge.

Le style est rigoureusement brechtien. Angelopoulos refuse l’identification émotionnelle. Il utilise des plans-séquences extrêmement longs (seulement 80 plans en 230 minutes) et une narration non chronologique. La caméra bouge, et le temps change dans un même plan. Pour Angelopoulos, l’histoire (ancienne et moderne) n’est pas un progrès, mais un traumatisme cyclique. Le mythe est la structure invisible qui force les Grecs à répéter sans fin la même tragédie. Un film tourné en partie, et à grand risque, sous la dictature des colonels.

Orphée (Orpheus) (1950)

Le poète et réalisateur Jean Cocteau transpose le mythe d’Orphée et Eurydice dans le Paris existentialiste d’après-guerre. Orphée, poète célèbre et ennuyé, devient obsédé par la Mort (une princesse qui voyage en Rolls-Royce) et par des messages poétiques transmis par une radio de voiture. Il perdra Eurydice et devra voyager aux Enfers, un lieu bureaucratique accessible en passant à travers des miroirs.

Cocteau ne s’intéresse pas à la Grèce ; il s’intéresse au Poète. Le film est une allégorie sur l’artiste, son obsession de la mort, l’inspiration (la radio) et l’immortalité. Les Enfers ne sont pas Hadès, mais la « Zone » : un paysage onirique fait de ruines (filmé dans les décombres de l’école militaire de Saint-Cyr, bombardée pendant la guerre).

L’intuition du miroir comme portail est l’une des plus puissantes de l’histoire du cinéma. C’est la surface de réflexion (littérale) que l’artiste doit franchir pour trouver la vérité. Cocteau subvertit le mythe : ici, c’est la Mort qui tombe amoureuse d’Orphée et, en brisant les règles, le rend immortel. C’est une fusion parfaite du surréalisme et de la mythologie personnelle.

Du Nuage à la Résistance (1979)

Un film radical du duo Jean-Marie Straub et Danièle Huillet. Il est divisé en deux parties. La première adapte six Dialogues avec Leucò de Cesare Pavese : des conversations philosophiques entre figures mythologiques grecques (comme Œdipe, Tirésias, les Nymphes). La seconde adapte La Lune et les Feux de Pavese, sur la résistance partisane d’après-guerre.

C’est le cinéma anti-spectacle dans sa forme la plus pure. L’approche Straub-Huillet est matérialiste. Les acteurs (non professionnels) sont vêtus de draps et récitent un texte philosophique dans un champ italien, avec son direct. C’est le refus total de l’illusion cinématographique. L’émotion ne vient pas du jeu (plat, brechtien), mais de la tension entre la parole ancienne, le corps de l’acteur et le paysage moderne.

Le titre est la thèse du film. Du « nuage » (mythe, divin, oppression des dieux) à la « résistance » (action humaine, politique, lutte antifasciste). Straub-Huillet relient la lutte de l’humanité contre le Destin (mythe) à la lutte du prolétariat contre le fascisme (histoire). C’est une œuvre de marxisme brechtien appliqué à l’Antiquité.

La Mort d’Empédocle (1986)

Un autre film de Straub-Huillet, basé sur la tragédie inachevée de Friedrich Hölderlin. Le philosophe présocratique Empédocle tente de convaincre ses concitoyens d’Agrigente de vivre en harmonie avec la nature et de rejeter les lois corrompues de l’État. Exilé, il se suicide en se jetant dans le cratère du mont Etna.

Le film confronte directement un philosophe de la Grèce antique, vu à travers le prisme de Hölderlin et des Straub comme un révolutionnaire proto-communiste. Il est un « ennemi de l’État » qui prêche un retour à la nature et le rejet de la « loi et des coutumes ».

Tourné en Sicile sur le mont Etna, le film est un exemple de leur esthétique radicale. Ils n’utilisent que la lumière naturelle et le son direct. Le vent dans les feuilles, le soleil, la roche volcanique sont aussi importants que le texte de Hölderlin. Straub lui-même qualifiait le film d’« utopie communiste ». Le suicide d’Empédocle n’est pas une défaite, mais un acte final d’union avec la nature, un rejet total de la société corrompue.

Orfeu Negro (Orphée Noir) (1959)

Palme d’Or à Cannes et Oscar du meilleur film en langue étrangère. Le réalisateur français Marcel Camus transpose le mythe d’Orphée et Eurydice dans les favelas de Rio de Janeiro pendant le Carnaval. Orphée est un conducteur de tramway et guitariste ; Eurydice est une fille de la campagne fuyant un homme mystérieux qui est l’incarnation de la Mort.

Ce film est une épée à double tranchant. D’un côté, c’est une œuvre visuellement époustouflante, vibrante, musicale qui a lancé la Bossa Nova (avec la bande-son d’Antônio Carlos Jobim et Luiz Bonfá) dans le monde entier. C’est un film qui a défini l’image du Brésil pour une génération.

De l’autre, c’est l’œuvre « problématique » par excellence. Le mouvement brésilien Cinema Novo (comme Glauber Rocha) l’a violemment attaqué, le qualifiant d’acte de néocolonialisme. Un réalisateur français imposant un mythe européen à une culture afro-brésilienne, réduisant les habitants des favelas à des « simples heureux » qui « chantent et dansent toute la journée », ignorant leur pauvreté et leur lutte politique. Contrairement à Pasolini, qui utilise le « tiers-monde » pour critiquer l’Occident, Orphée Noir l’utilise comme une carte postale exotique pour l’Occident.

Hercule dans le monde des morts (1961)

Le héros Hercule (le culturiste Reg Park) doit descendre en Averne (Hadès) pour récupérer une pierre magique capable de sauver sa bien-aimée Déjanire d’une malédiction. Pendant ce temps, le méchant Lico (un glacial Christopher Lee) complote pour usurper le trône.

C’est la rencontre du péplum (le genre italien « épée et sandale ») avec le cinéma d’auteur. Il est réalisé (et photographié) par Mario Bava, le maître de l’horreur gothique italienne. Bava ne s’intéresse ni à la mythologie ni à l’action ; il s’intéresse à deux choses : Christopher Lee et Hadès.

La descente aux enfers est un chef-d’œuvre d’esthétique pop et gothique. Avec un budget inexistant, Bava crée un enfer expressionniste. Utilisant uniquement du brouillard, des rochers en papier mâché et, surtout, sa brillante cinématographie psychédélique (lumières violettes, vertes, rouges), il crée un monde onirique. C’est une bande dessinée d’auteur, une œuvre de pop art qui fusionne le péplum avec l’horreur, anticipant de plusieurs décennies l’esthétique des clips musicaux. Un classique culte absolu.

The Illiac Passion (1967)

Un chef-d’œuvre retrouvé du cinéma d’avant-garde gréco-américain. Gregory Markopoulos adapte librement Prométhée enchaîné d’Eschyle, le transportant dans le milieu underground new-yorkais des années 1960. Le casting est un « who’s who » de la Factory et du cinéma expérimental, avec Andy Warhol (en Poséidon), Taylor Mead, et Jack Smith.

Markopoulos considérait le mythe grec comme une réalité vivante, et il a transposé les dieux olympiens sur les figures « mythiques » de l’underground. Le film ne raconte pas l’histoire de Prométhée ; il évoque sa passion. C’est un « film-poème » composé d’éclats d’images, de superpositions, et d’une utilisation sensuelle de la couleur. La bande sonore fragmente la traduction de Thoreau du texte d’Eschyle.

Markopoulos est une figure radicale. À un moment donné, il a retiré tous ses films de la circulation, décrétant qu’ils ne pouvaient être vus que dans un espace sacré (le « Temenos ») en Grèce. Pour lui, le cinéma était un rite, une tentative de guérison spirituelle du spectateur, une idée qu’il reliait directement aux anciens temples grecs de guérison.

Inauguration of the Pleasure Dome (1954)

Un court-métrage fondamental du cinéma expérimental américain. Kenneth Anger, occultiste et disciple d’Aleister Crowley, orchestre un « bal masqué » rituel. Des personnages (dieux, déesses, figures mythologiques) se rencontrent dans un « dôme du plaisir » psychédélique pour un rite magique.

Pour Anger, la Grèce antique n’est pas de l’histoire ; c’est de l’occultisme. Il est un païen déclaré. Les divinités grecques (Dionysos, Pan, Hécate) sont de véritables archétypes pouvant être invoqués. Le film n’est pas narratif ; c’est une incantation visuelle, une « messe de minuit » surréaliste. C’est une attaque chromatique et sensorielle.

Comme chez Pasolini et Jarman, le retour au paganisme (et au mythe grec) est un acte queer. C’est un rejet de la morale judéo-chrétienne au profit d’un monde préchrétien, magique et sexuellement libéré. (Son film perdu de 1943, Prisoner of Mars, qui fusionnait le mythe du Minotaure avec la science-fiction, mérite également d’être mentionné).

Sebastiane (1976)

Le premier film réalisé par Derek Jarman. Il raconte l’histoire de Sébastien, un soldat romain du IVe siècle après J.-C., exilé dans une garnison côtière pour son christianisme. Là, il devient l’objet du désir obsessionnel et sadique de son capitaine, Severus, menant à son martyre final.

Bien que romain, le film est essentiel à la réception queer du classicisme. Jarman puise dans l’iconographie homoérotique du corps masculin classique. C’est une méditation sur la tension entre désir et répression, pouvoir (Severus) et soumission (Sébastien), paganisme (le soleil, les corps) et christianisme (le martyre).

Le film est entièrement en latin vulgaire. Ce choix radical a un double effet : il confère une authenticité sale et réelle, et il aliène le spectateur du dialogue, le forçant à regarder les corps et le paysage. La célèbre scène finale du martyre est filmée au ralenti, fusionnant la douleur des flèches avec une extase presque sexuelle. Jarman transforme le saint chrétien en une icône queer et un Adonis païen.

Nostos : Le Retour (1989)

Une interprétation lyrique et visionnaire de l’Odyssée d’Homère. Le réalisateur Franco Piavoli suit le voyage du héros (Nostos) vers son retour après la guerre de Troie. Il n’y a ni monstres ni batailles épiques, mais un voyage intérieur, sensoriel, marqué par le traumatisme de la guerre (TSPT) et la relation avec la nature.

Piavoli fait l’inverse d’Hollywood. Il dépouille l’Odyssée de toute intrigue pour se concentrer sur l’essence : Nostos (le « retour », la douleur du souvenir). Le film contient peu de dialogues, prononcés dans une langue inventée qui ressemble au grec homérique. Comme Jarman, Piavoli nous force à cesser de comprendre pour commencer à ressentir. Le film devient une expérience « symphonique ».

Le héros est « décentré ». Il ne domine pas l’histoire. C’est la nature (la mer, la lumière, la forêt) qui est la véritable protagoniste. L’homme est un être petit et traumatisé, cherchant sa place dans un cosmos indifférent. C’est l’une des transpositions les plus poétiques et anti-épiques du mythe homérique.

The Killing of a Sacred Deer (2017)

Du réalisateur grec Yorgos Lanthimos. Steven, un chirurgien à succès, prend sous son aile un adolescent troublant, Martin. Lorsque la vie familiale de Steven (sa femme et ses deux enfants) commence inexplicablement à se déliter, Martin révèle la nature de sa demande : un sacrifice sanglant pour expier un péché passé.

Ce film est la transposition parfaite de Iphigénie à Aulis d’Euripide. Lanthimos comprend que la tragédie grecque n’est pas de la psychologie ; c’est de la logique. Steven (Agamemnon) a « tué » le père de Martin (le « cerf sacré »). Pour rétablir l’équilibre (le « calme » du « vent »), Artémis (Martin) exige un sacrifice : Steven doit tuer un membre de sa famille (Iphigénie).

L’horreur du film provient du choc entre notre rationalité moderne (science, hôpital, foyer bourgeois) et l’irrationalité absolue du mythe. Le célèbre dialogue « robotique » de Lanthimos montre des personnages piégés dans une logique dont ils ne peuvent s’échapper. La fin, avec sa violence absurde et rituelle, confirme que la logique barbare et sacrificielle de la Grèce antique n’est jamais morte ; elle est simplement cachée sous la surface stérile de notre monde.

Antigone (1992)

La deuxième adaptation grecque par Straub-Huillet. Le film utilise la traduction allemande de Friedrich Hölderlin et l’adaptation théâtrale de la tragédie de Sophocle par Bertolt Brecht. Tourné dans un cadre théâtral en plein air, c’est une méditation austère sur le texte et sa résonance politique.

Ce n’est pas Sophocle. C’est Sophocle filtré à travers Hölderlin (le romantique) et Brecht (le marxiste). C’est un film sur l’histoire de la réception du texte, sur la manière dont chaque époque relit l’Antiquité pour se parler à elle-même. Comme dans toutes leurs œuvres, le jeu est anti-psychologique et anti-empathetique. Les acteurs récitent le texte comme une partition musicale, forçant le spectateur à se concentrer non pas sur qui parle, mais sur ce qui est dit.

Tourné dans l’ancien Théâtre de Ségeste en Sicile, le film est un autre acte de résistance esthétique. Les costumes sont modernes, la diction rigoureuse. Straub-Huillet utilisent le conflit éternel entre Antigone (la loi morale) et Créon (la loi de l’État) pour parler des tyrans modernes.

Chi-Raq (2015)

L’adaptation enflammée de Spike Lee de Lysistrata d’Aristophane. Après le meurtre d’une petite fille, les femmes du South Side de Chicago (« Chi-Raq », un mot-valise entre Chicago et Iraq), menées par Lysistrata, décident de déclencher une grève du sexe pour forcer leurs hommes (membres de gangs rivaux, les « Spartiates » et les « Troyens ») à déposer les armes.

Ce film démontre l’incroyable modernité d’Aristophane. Spike Lee utilise la comédie grecque pour ce qu’elle était : une satire politique féroce et sérieuse. Le film est incroyablement fidèle à l’esprit de l’original : il est grossier, en colère, chanté (en vers de rap), et profondément sérieux quant à son objectif : arrêter une guerre.

Tout comme Aristophane a écrit Lysistrata pendant « l’urgence » de la guerre du Péloponnèse, Lee tourne Chi-Raq pendant « l’urgence » de la violence des gangs à Chicago. C’est la conclusion parfaite de ce guide : Chi-Raq prouve que les textes de la Grèce antique ne sont pas des reliques de musée. Ce sont des armes. Ce sont des cadres narratifs et politiques vivants, capables d’être utilisés aujourd’hui pour parler du sexe, de la race, du pouvoir et de la violence avec une urgence que le cinéma grand public ne peut jamais égaler.

Sócrates (2018)

Un film indépendant brésilien sur le jeune éponyme de 15 ans, Sócrates. Après la mort soudaine de sa mère, le garçon doit survivre seul en marge de la société de São Paulo, affrontant la pauvreté extrême, le deuil, la violence et l’homophobie.

Ce film ne parle pas d’ancienne Grèce, mais utilise le nom du philosophe comme une allégorie amère. Le « Socrate » moderne n’est pas un philosophe âgé mourant pour ses idées ; c’est un garçon pauvre et homosexuel qui risque de mourir à cause des préjugés et de l’indifférence de sa « polis ».

C’est un film nécessaire dans cette liste. Produit par l’Institut Querô, il a été co-écrit, produit et joué par des adolescents à risque issus de communautés à faible revenu de São Paulo. C’est du cinéma indépendant dans son sens le plus pur. Le film utilise le nom le plus noble de la Grèce antique pour montrer les injustices du présent, posant une question dévastatrice : que devient la philosophie quand on ne lutte que pour la survie ?