Le dialecte qui brûle
Vous vous tenez dans une cuisine qui sent quelque chose que votre grand-mère a cuisiné, et le mot pour cela — le vrai mot, le seul mot qui porte le poids de cette odeur — existe dans une langue que le monde a décidé de ne pas compter. Vous connaissez le mot officiel, le mot national propre, celui qui apparaît dans les dictionnaires, les manuels scolaires et à la télévision. Mais ce mot est une photographie d’une chose, pas la chose elle-même. Le vrai mot vit quelque part sous votre sternum, dans un registre qui précède l’alphabétisation, qui vous a été parlé avant que vous ne compreniez ce qu’était la langue. Et chaque fois que vous ouvrez la bouche en public, vous ressentez la distance entre ces deux mondes comme quelque chose de proche de la honte, ou du chagrin, ou des deux à la fois.
Pier Paolo Pasolini a ressenti cela avant d’avoir le vocabulaire critique pour le nommer. Il est né à Bologne en 1922, mais la violence formatrice de sa conscience linguistique s’est produite à Casarsa della Delizia, dans la région du Frioul au nord-est de l’Italie, où sa mère Susanna Colussi avait grandi et où il passait ses étés et finalement les années de guerre. Le frioulan n’était pas simplement une variante régionale de l’italien. C’était, et c’est toujours, une langue rhéto-romane avec ses propres structures grammaticales, son propre paysage phonologique, sa propre manière de sculpter la réalité en sons. Lorsque le jeune Pasolini commença à écrire des poèmes en frioulan vers 1941 — poèmes qui deviendraient la collection Poesie a Casarsa, publiée à compte d’auteur en 1942 alors qu’il n’avait pas encore vingt ans — il ne pratiquait pas la nostalgie. Il commettait un acte d’insurrection linguistique si discret qu’il ressemblait, de l’extérieur, à de la sentimentalité.
L’establishment littéraire italien de l’époque opérait sous la longue ombre de ce que Gianfranco Contini, le grand philologue qui fut l’un des premiers à reconnaître l’œuvre frioulane de Pasolini, appelait la questione della lingua — la question de la langue, cette obsession italienne séculaire d’établir une langue nationale unique, pure et autoritaire. Dante l’avait théorisée. Bembo l’avait codifiée. Manzoni avait révisé son roman deux fois pour le rapprocher de l’italien parlé florentin. Toute l’histoire de la littérature italienne pouvait se lire comme une anxiété prolongée sur les mots qui méritaient d’exister. Dans cette tradition, Pasolini lança ses poèmes frioulans comme une pierre dans l’eau calme, et les ondulations furent idéologiques avant d’être esthétiques.
Ce que Pasolini comprit, avec l’instinct de quelqu’un qui l’avait vécu corporellement, c’est que la langue nationale standardisée ne se contente pas de communiquer — elle sélectionne. Elle décide qui parle et qui ne fait que produire des sons. Antonio Gramsci, dont Pasolini lirait les Cahiers de prison avec l’intensité d’un converti, avait déjà cartographié ce territoire sous un angle politique : l’hégémonie ne fonctionne pas seulement par la force mais par la naturalisation progressive des catégories d’une culture dominante, y compris sa langue. Le locuteur du dialecte intériorise sa propre inadéquation. Il apprend à entendre la voix de sa mère comme quelque chose d’embarrassant, de pré-moderne, adapté à la cuisine et au champ mais pas à la page, pas à la place publique, pas à la pensée elle-même.
Pasolini a refusé cette intériorisation. Mais son refus n’était pas une simple célébration du folklore, ni le nationalisme romantique qui avait tourmenté le régionalisme européen tout au long du XIXe siècle. Le frioulan qu’il choisit d’écrire n’était même pas le dialecte vivant parlé à Casarsa tel qu’il existait en 1941. C’était une construction littéraire, une distillation, quelque chose de plus archaïque et plus lumineux que n’importe quelle conversation réelle que quelqu’un pouvait avoir. Il ne préservait pas une langue. Il utilisait l’artificialité même de son frioulan — sa distance à la fois de l’italien officiel et du langage ordinaire — comme une chambre de pression poétique. Le dialecte brûlait précisément parce qu’il n’existait dans aucun lieu stable. C’était une blessure qui avait appris à parler dans son propre registre, avant que le monde ne lui dise de se taire.
The Lost Poet
Drame, par Fabio Del Greco, Italie, 2024.
Dante Mezzadri veut revoir un vieil ami, surnommé l'Iguane, qu'il a perdu de vue depuis de nombreuses années, et qui a réussi à transformer leur passion commune de jeunesse pour la poésie en métier, devenant un écrivain et poète célèbre. L'homme s'évade de sa vie bourgeoise et de sa femme pour vivre sans domicile sur la côte romaine, imprimant et essayant de vendre ses recueils de poésie. La nuit, il dort dans un parc de vieux chars de carnaval, à l'intérieur d'un char en papier mâché en forme de tank, et attend l'occasion de rencontrer son vieil ami, qui cependant ne se présente jamais aux rendez-vous dans les lieux qu'ils fréquentaient jeunes, désormais en ruines. Les livres de poésie de Dante n'intéressent personne et pour subvenir à ses besoins, il est contraint de "changer de produit" : il commence à vendre la fameuse "pilule cannibale" pour le compte de jeunes dealers, une nouvelle drogue qui se vend comme des petits pains et provoque une extase sensorielle et consumériste. Cependant, il se rend compte que cette drogue puissante est très dangereuse pour ceux qui la prennent, il entre en conflit avec sa conscience éthique et jette toutes les pilules à la mer. Pourtant, les dealers veulent récupérer leur argent.
Tourné sur une période de 2 ans, le film est une réflexion sur les ruines culturelles et artistiques de la société dans laquelle vit le protagoniste, dans un monde de plus en plus mécanisé, consumériste et aride. Dante Mezzadri est un être humain de plus qui a renoncé à son inspiration et à sa créativité, mais contrairement à beaucoup, il n'est pas prêt à donner sa vie à un système qui l'éloigne de sa véritable identité. Le monde physique qui l'entoure semble cependant construit de telle sorte qu'il paraît impossible de s'échapper de cette "cage invisible". L'enthousiasme des gens qu'il rencontre ne s'enflamme que par la gratification sensorielle, par des visions irréelles d'affirmation personnelle et de succès, par des "métavers" qui offrent une échappatoire dans une réalité illusoire et destructrice. La maison du poète sur la
Une langue qui n’a jamais été la vôtre
Il y a eu un moment dans votre éducation — vous ne pouvez probablement pas le situer précisément, ce qui fait partie de son fonctionnement — où vous avez appris que la façon dont vous parliez à la maison était incorrecte. Pas différente. Pas régionale. Pas propre à une famille ou à un quartier ou à une histoire de migrations, de colonisations et de défaites économiques. Incorrecte. L’enseignante ne l’a pas dit cruellement. Elle ne l’a peut-être même pas dit du tout. Cela est arrivé plutôt par le stylo rouge, par le silence qui suivait un certain type de phrase, par la compréhension progressive que quelque chose que vous portiez dans votre bouche était un problème à résoudre.
Antonio Gramsci, écrivant depuis une prison fasciste au début des années 1930, comprenait ce mécanisme avec une clarté née de son expérience vécue. Il était sarde et avait dû apprendre l’italien presque comme une langue étrangère, et il reconnaissait que la question de savoir quelle langue est appelée standard n’est jamais purement linguistique. C’est une question de pouvoir déguisée en grammaire. Son concept d’hégémonie culturelle décrit précisément cette opération : la classe dominante n’a pas besoin de contraindre quand elle peut convaincre. Quand le groupe subordonné intériorise les valeurs, les schémas de langage, les hiérarchies esthétiques de ceux qui sont au-dessus d’eux, la machine fonctionne d’elle-même. Le stylo rouge suffit. Le silence suffit.
Pierre Bourdieu affina cette idée en ce qu’il appela le capital linguistique — l’idée, développée tout au long de sa sociologie des années 1970 et 1980, que la langue n’est pas simplement un outil de communication mais une forme de monnaie symbolique. Parler la langue légitime, c’est posséder quelque chose, et cette possession ouvre des portes, assure des prêts de confiance sociale, donne accès aux institutions. Parler autrement, c’est arriver à la porte déjà endetté. Ce qui semble être une norme neutre est, dans l’analyse de Bourdieu, l’élévation arbitraire d’un dialecte au-dessus de tous les autres, naturalisée par les écoles, les médias et les procédures juridiques jusqu’à ce qu’elle paraisse inévitable, jusqu’à ce qu’elle semble être simplement la correction elle-même.
Pasolini le savait dans l’autre sens. Dans son essai de 1964 La lingua scritta della realtà, il soutenait quelque chose qui reste profondément dérangeant : que le langage écrit est toujours déjà une forme de construction de la réalité, que l’acte d’écrire dans une langue donnée est un acte idéologique, que l’écrivain en ait conscience ou non. Il ne parlait pas de pamphlets politiques. Il parlait de la grammaire la plus profonde de l’expression, des choix syntaxiques qui précèdent le sens et le portent invisiblement. Le langage ne décrit pas la réalité. Le langage produit une version de la réalité, puis oublie qu’il l’a fait.
Ce qui le troublait le plus, dans les années qui suivirent, ce n’était pas la persistance des dialectes régionaux mais leur dissolution. Il observa l’arrivée de la télévision italienne dans les années 1950 et son expansion dans les années 1960 avec ce qu’il ne pouvait décrire que comme de l’horreur — non pas face à la technologie, mais face à sa fonction homogénéisante. Un seul accent, un seul registre, un seul modèle du soi dicible, diffusé dans chaque salon depuis le nord industriel, exerçant une pression douce mais persistante sur chaque variation locale jusqu’à ce que la variation commence à sembler être une pauvreté. Ce que la télévision accomplit en deux décennies, Gramsci l’aurait reconnu immédiatement : une hégémonie sans force, un consensus sans consentement.
Vous avez absorbé cela. Quand vous avez appris à écrire une phrase que votre professeur ne corrigerait pas, vous n’acquériez pas simplement une compétence. Vous vous éditiez vous-même. Vous appreniez que le soi que vous apportiez à l’école était une matière brute, non un produit fini. Et la partie effrayante n’est pas que cela vous soit arrivé. La partie effrayante est à quel point vous en êtes venu à croire que la version finale — la version corrigée, standardisée, légitimée — était plus véritablement vous que tout ce qui l’avait précédée. Que l’effacement était une amélioration. Que la perte était un gain.
Le corps sait ce que l’esprit nie
Vous l’observez et vous savez déjà quelque chose avant qu’il n’ouvre la bouche. Il est appuyé contre un mur à la périphérie de Rome, quelque part entre Torpignattara et Pietralata, au milieu des années 1960, portant une chemise avec deux boutons défaits et une cigarette glissée derrière l’oreille qu’il ne fumerait jamais réellement. Ses mains bougent avant que ses mots ne le fassent. Ses épaules portent la phrase que ses lèvres n’ont pas encore formée. Lorsqu’il parle enfin, les mots paraissent presque redondants — une traduction de quelque chose qui avait déjà été communiqué entièrement par l’angle de son menton, le léger penchant en arrière de son torse, la manière dont ses pieds sont plantés comme si le sol lui devait quelque chose. Ce n’est pas le langage corporel au sens diminué et séminaire RH du terme. C’est quelque chose de plus ancien et plus total : une syntaxe écrite dans le muscle et la posture, une grammaire qu’aucune salle de classe n’a jamais codifiée parce qu’aucune salle de classe n’en a jamais eu besoin. La borgata l’a produite sans le vouloir. La pauvreté et l’exclusion, lorsqu’elles persistent à travers les générations, génèrent leur propre épistémologie.
Pasolini a vu cela avec une précision presque violente dans sa clarté. En 1965, il publia ce qui allait devenir l’un des textes fondateurs de la théorie du cinéma, son essai « Il cinema di poesia », présenté au Festival du film de Pesaro, et ce qu’il tentait de théoriser était exactement ceci : que l’image en mouvement pouvait accéder à une couche d’expression humaine que le langage verbal — avec tout son codage social, ses marques de classe, son sédiment institutionnel — ne pouvait fondamentalement pas atteindre. Il l’a appelé le cinéma de la poésie non pas pour le romantiser, mais pour le distinguer d’un cinéma de la prose, qui pour lui signifiait un cinéma se contentant de transcrire la logique du récit, de la cause à effet, de la téléologie bourgeoise. Le cinéma de la poésie, en revanche, était capable d’enregistrer ce qu’il appelait les im-segni, les images-signes, qu’il comprenait comme un stratum pré-grammatical de communication que le corps porte indépendamment des intentions du sujet parlant.
Ce n’était pas du mysticisme. C’était une affirmation sémiologique précise, et elle est arrivée à un moment où Roland Barthes systématisait la science des signes et Umberto Eco construisait sa théorie des codes. Pasolini faisait quelque chose de similaire mais plus audacieux : il insistait sur le fait que le corps lui-même est un système sémiotique, et qu’il précède le langage verbal non seulement sur le plan développemental mais aussi structurel. Le jeune homme de Pietralata ne choisit pas ses gestes comme il pourrait choisir ses mots. Ses gestes sont lui, avant le choix, avant l’auto-censure que le langage porte toujours.
Ce que la caméra enregistre — et cela n’a rien à voir avec la caméra en tant que dispositif mécanique, tout à voir avec l’attention de quelqu’un qui sait regarder — c’est précisément cette couche. Le léger décalage entre émotion et geste chez un sujet de la classe moyenne, cette fissure infime où l’éducation sociale a appris à intercepter l’impulsion, n’existe tout simplement pas ici. Le corps et sa signification arrivent simultanément. Il n’y a ni gestion, ni médiation. Maurice Merleau-Ponty avait soutenu dans « Phénoménologie de la perception » en 1945 que le corps n’est pas un instrument de l’esprit mais son fond même, son mode premier d’être-au-monde. Pasolini filmait exactement cela, vingt ans plus tard, dans la poussière des faubourgs est de Rome.
Et ce qui dérangeait ses contemporains — ce qui continue d’ailleurs à déranger, honnêtement — c’est que cette lecture du corps subalterne n’était pas sentimentale. Il ne recueillait pas les pauvres comme des spécimens folkloriques. Il soutenait, avec sérieux théorique, qu’ils possédaient quelque chose que les classes éduquées avaient systématiquement abandonné : une relation non médiatisée entre état intérieur et signe extérieur, une forme de lisibilité que la civilisation, dans son long travail de raffinement, avait largement détruite.
L’identité comme costume, l’identité comme cicatrice
Vous avez porté un nom qui ne vous appartenait pas. Pas un faux nom, pas exactement un mensonge — quelque chose de plus insidieux que cela. Un nom assemblé à partir des attentes des autres, de leur soulagement de pouvoir vous situer quelque part de reconnaissable, de leur besoin de savoir dans quelle catégorie vous vous trouviez avant de décider comment vous traiter. Vous vous êtes présenté en utilisant des mots qui ressemblaient à un costume cousu par quelqu’un d’autre, et vous avez porté ce costume assez longtemps pour que parfois, sous certaines lumières, vous le preniez pour une peau.
Ce n’est pas une métaphore. C’est la condition structurelle de l’identité sous le langage. Judith Butler, dans son ouvrage de 1997 Excitable Speech, prolongeant et approfondissant le concept d’interpellation d’Althusser, soutient que le sujet ne précède pas l’appel qui le convoque à l’existence — le sujet est constitué par cet appel. Quand quelqu’un vous interpelle, vous nomme, vous assigne une catégorie, vous ne recevez pas simplement une information sur vous-même. Vous devenez, à cet instant, quelque chose. L’implication terrifiante est que résister au nom ne signifie pas revenir à un soi authentique antérieur. Il n’y a pas de soi authentique antérieur en attente dans un stockage. Il n’y a que la négociation, toujours en cours, entre l’identité imposée et la vie qui la dépasse.
Pier Paolo Pasolini a connu cette négociation non pas comme une philosophie mais comme une blessure biographique. En 1949, il fut expulsé du Parti communiste du Frioul, l’organisation avec laquelle il avait travaillé, en laquelle il croyait, dans laquelle il avait investi sa passion politique initiale, suite à une accusation de corruption de mineurs — une accusation entièrement fondée sur son homosexualité. L’expulsion n’était pas seulement politique. C’était une nomination. Le Parti, l’institution qui prétendait défendre la libération des opprimés, regarda un homme gay et vit quelque chose qui devait être retiré, assaini de son image. Ils l’appelèrent déviant avant même que le mot ne soit prononcé à voix haute, et cet appel le constitua comme tel dans le registre public, dans les journaux, aux yeux d’une Italie catholique qui n’avait jamais eu besoin de beaucoup d’encouragement pour fermer ses portes.
Ce que Pasolini fit de cette blessure est ce qui est remarquable. Il ne la résolut pas. Il ne sublima pas, comme tant d’artistes, la contradiction en un récit plus propre de souffrance-rédemption. Il l’absorba, la porta en avant, la laissa rester brute à l’intérieur de l’œuvre. Il y a un moment — un homme assis à une table dans une pièce pleine de personnes qu’il connaît depuis des années, jouant la conversation attendue de lui, riant aux moments opportuns, positionnant son corps dans la géométrie de l’appartenance, tandis que quelque chose derrière ses yeux reste entièrement ailleurs, observant la performance depuis une distance qui n’a pas de nom. Cette distance n’est pas l’aliénation au sens romantique. C’est l’écart entre le costume et la cicatrice. Entre ce que les autres vous ont appelé et ce que vous avez ressenti dans l’obscurité quand personne ne regardait.
Sa poésie, et en particulier les poèmes frioulans rassemblés dans ce qui devint La meglio gioventù, opèrent précisément dans cet écart. Écrivant dans un dialecte qui était déjà une forme de refus — le frioulan n’était pas la langue du pouvoir, de l’Église, de l’État, du Parti qui l’avait expulsé — Pasolini trouva un espace linguistique qui n’avait pas encore été entièrement colonisé par les noms que les autres lui avaient attribués. Le dialecte n’était pas innocent. Aucune langue ne l’est. Mais il était moins contaminé, du moins provisoirement, par l’appareil de nomination qui avait tenté de le réduire à une catégorie. En frioulan, il pouvait être, un instant, quelque chose qui n’avait pas encore été pleinement interpellé dans les identités disponibles de la vie italienne du milieu du siècle.
Et pourtant, même cela était une sorte de costume. Un costume choisi, peut-être. Une cicatrice portée différemment. Mais le propos de Butler tient même ici : l’évasion d’un nom vous fait toujours atterrir à l’intérieur d’un autre.
Le Paysan comme Civilisation
Il y a une vieille femme assise au bord d’un champ quelque part dans la plaine frioulane, les mains posées sur ses genoux comme des mains qui se reposent après avoir accompli tout ce pour quoi elles étaient nées. Elle ne parle pas. Elle regarde la lumière changer sur la terre avec une attention si totale qu’elle ressemble à une prière, bien qu’elle ne l’appellerait jamais ainsi. Vous la regardez et ressentez, sans pouvoir le nommer, que quelque chose est communiqué — pas à vous spécifiquement, mais à travers l’air lui-même, à travers la posture d’un corps qui n’a jamais été une seule fois invité à accomplir sa propre existence. Ce silence n’est pas un vide. C’est une grammaire si ancienne qu’elle précède les institutions qui déclareraient plus tard qu’elle est analphabète.
Voici la figure au centre de la méditation poétique la plus soutenue de Pasolini. Dans Le ceneri di Gramsci, publié en 1957, puis approfondi quatre ans plus tard dans La religione del mio tempo, il ne construit pas une fantaisie pastorale mais quelque chose de bien plus troublant : un argument selon lequel les peuples que l’histoire a le plus complètement rejetés sont, précisément à cause de cette exclusion, les derniers porteurs vivants de quelque chose d’irremplaçable dans la civilisation humaine. Non pas malgré leur marginalisation. À cause d’elle. Le paysan et le subprolétaire n’ont pas été intégrés à la machinerie productive de la modernité, et ce qui semble de l’extérieur être un retard est, de l’intérieur de la vision de Pasolini, une forme d’être intact — une manière d’habiter le corps, la terre, la parole, que la culture industrielle a systématiquement détruite chez tous ceux qu’elle a réussi à absorber.
Mais ce n’est pas du romantisme, et il vaut la peine d’être précis sur les raisons. Carlo Ginzburg a passé des décennies à reconstruire exactement ce qu’était la culture subalterne — non pas comme un sentiment, mais comme une structure épistémologique. Dans ses études sur les systèmes de croyances populaires en Europe moderne, notamment dans Le Fromage et les Vers de 1976 et dans les essais rassemblés dans Enquête sur un mythe et la méthode historique, Ginzburg a démontré que le savoir circulant parmi les paysans pauvres n’était pas une version dégradée du savoir des élites. C’était un système cognitif entièrement différent, fondé sur la proximité, sur des preuves corporelles, sur la lecture de signes trop petits pour attirer l’attention académique. Il fonctionnait selon ce qu’il appelait un « paradigme probatoire » — le type de raisonnement qu’utilise un chasseur, un diagnosticien, ou une personne qui a appris à lire la météo dans le comportement des animaux. Ce n’est pas une superstition déguisée. C’est une intelligence exercée sur des matériaux différents.
Pasolini a compris cela avec son corps avant de le comprendre avec sa théorie. Les poèmes en dialecte frioulan qu’il avait écrits dans les années 1940 étaient déjà un acte d’habiter un système cognitif autre, et non de le traduire. Dans Les Cendres de Gramsci, l’élégie s’approfondit. Le titre lui-même est une blessure maintenue ouverte : Gramsci, le grand théoricien de l’hégémonie et de la conscience subalterne, enterré à Rome, ses cendres étant le résidu littéral et symbolique d’une vie passée à tenter de penser les pensées non pensées des dépossédés. Pasolini se tient devant cette tombe et reconnaît sa propre position impossible — attiré scandaleusement par la vitalité d’un monde pré-bourgeois, mais incapable d’y appartenir réellement. Son éducation l’a marqué. Son désir l’a marqué différemment.
Ce qu’il voit chez le paysan n’est pas l’innocence. Il est trop honnête pour ce réconfort. Ce qu’il voit, c’est la cohérence — une manière d’être où le langage, le corps, le travail et le sens n’ont pas encore été séparés en différents départements administratifs de l’expérience. La vieille femme au bord du champ n’exprime pas sa relation à la terre. Elle est cette relation. La distinction entre le soi et le monde que la modernité installe si tôt chez ses sujets, si discrètement que la plupart ne remarquent jamais cette opération, n’a tout simplement pas été effectuée sur elle.
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La machine à consommer et la mort des dialectes
Il y a un moment, quelque part entre la deuxième et la troisième fois que vous faites défiler votre téléphone le matin, avant d’avoir prononcé un seul mot à voix haute, avant d’avoir entendu votre propre voix, où l’algorithme a déjà décidé quel genre de personne vous êtes aujourd’hui. Il vous a déjà trié. Le langage qui arrive à vos yeux n’est pas le vôtre. Il a été fabriqué pour une démographie à laquelle vous ressemblez par hasard.
Pasolini avait anticipé cela avec une précision qui semble encore indécente. Non pas métaphoriquement, ni comme un pessimisme culturel, mais avec la froide clarté de quelqu’un observant un événement biologique se dérouler. Dans les essais qu’il écrivit entre 1973 et 1975, rassemblés sous le titre Scritti corsari, il fit une affirmation que ses contemporains jugèrent excessive, voire paranoïaque : que le néocapitalisme italien avait accompli en deux décennies ce que vingt ans de dictature fasciste n’avaient pas réussi à faire. Mussolini voulait une conscience italienne unifiée et n’y parvenait pas. Le marché ne la voulait pas idéologiquement. Il la voulait commercialement. Et le commerce est plus patient, plus minutieux, et infiniment plus intime que n’importe quel appareil politique.
Les chiffres derrière cette transformation ne sont pas des statistiques. Ils sont l’archéologie d’un monde disparu. En 1955, moins d’un million de téléviseurs existaient dans les foyers italiens. En 1965, ce nombre avait dépassé les dix millions. En une seule décennie, un média qui parlait une langue, avec un accent, un ensemble d’aspirations et une vision de la vie désirable, était entré dans les cuisines et les chambres d’un pays où, jusqu’à très récemment, une énorme partie de la population menait toute sa vie intérieure en dialectes que l’éducation d’État italienne n’avait jamais complètement atteints. Le dialecte n’était pas seulement une manière de parler. C’était une structure cognitive, une façon de diviser le monde, un ensemble de fidélités, de textures et d’ironie qui ne se traduisaient pas parce qu’ils n’étaient pas destinés à se traduire. Ils étaient faits pour rester là où ils étaient nés.
Ce que la télévision apportait dans ces pièces n’était pas de l’information. C’était un modèle de l’humain. Un visage particulier, un désir particulier, une relation particulière entre le soi et les objets. Pasolini, s’appuyant sur ce qu’Antonio Gramsci avait théorisé plus tôt à propos de l’hégémonie culturelle, comprenait que ce n’était pas de la propagande au sens simple. La propagande s’annonce elle-même. Ce qui s’est passé était plutôt comme un lent remplacement du sang. Les gens ne se sentaient pas conquis. Ils se sentaient modernes. Et ce sentiment de modernité, cette faim de ressembler aux figures à l’écran, était précisément le mécanisme d’effacement.
Les dialectes ne sont pas morts parce qu’ils étaient interdits. Ils sont morts parce qu’ils sont devenus embarrassants. Parce que l’enfant qui en parlait rentrait de l’école avec une bouche légèrement différente, un peu plus lissée, un peu plus télévisuelle, et que les parents l’encourageaient parce qu’ils aimaient l’enfant et voulaient que l’enfant réussisse dans le monde que l’écran décrivait. C’est ce que Pasolini voulait dire quand il écrivait à propos d’un génocide qui ne laissait pas de corps. La violence était tendre. Elle était exercée par des gens qui se souhaitaient du bien.
Ce que vous vivez maintenant n’est pas un processus différent. C’est le même processus dont on a retiré la friction. La télévision exigeait au moins que vous vous asseyiez devant elle à une heure fixe. L’appareil dans votre main ne demande rien. Il vous suit dans la salle de bain, dans le chagrin, dans le désir. Et il ne s’adresse pas à une nation. Il s’adresse à vous, spécifiquement, par votre nom, ayant appris votre nom à partir de votre comportement. L’homogénéisation n’est plus nationale. Elle est planétaire, et personnalisée, ce qui donne l’illusion de la liberté.
L’horreur de Pasolini n’a jamais été la crudité du pouvoir. Elle résidait dans son élégance. Dans la manière dont il pouvait vous faire participer joyeusement à votre propre réduction, faire paraître la perte d’un monde intérieur entier comme une amélioration.
Quand la poésie refuse d’arriver
Il y a un moment que vous avez peut-être vécu sans le nommer — assis en face de quelqu’un qui parle parfaitement votre langue, chaque mot tombant à la bonne place grammaticale, et pourtant rien n’arrive. Les phrases sont correctes. Le sens est transmis. Et pourtant vous ressentez, avec une certitude calme et quelque peu effrayante, que vous n’êtes pas dans la même pièce. Quelque chose passe entre vous qui n’a pas de nom dans le vocabulaire partagé, et donc cela ne passe tout simplement pas. Vous vous regardez poliment à travers la table, et le silence qui suit n’est pas vide mais plein — plein de tout ce que la langue commune ne peut porter.
Pasolini a fait de ce vide la substance même de son projet poétique. Lorsqu’il choisit d’écrire en frioulan — une langue parlée par moins de six cent mille personnes, enracinée dans une région que la plupart des Italiens ne pourraient situer sur une carte sans effort — il ne faisait pas un choix esthétique au sens décoratif du terme. Il accomplissait un acte délibéré de refus linguistique. Il choisissait une langue qui ne voyagerait pas, un véhicule conçu, en un sens fondamental, pour se briser à la frontière. Le recueil précoce La meglio gioventù, commencé au milieu des années 1940 alors que Pasolini avait à peine vingt ans, s’annonçait dès ses premières pages comme quelque chose qui ne pouvait être universellement reçu, et c’était précisément là l’enjeu.
Walter Benjamin, écrivant en 1923 dans sa préface à une traduction des Tableaux parisiens de Baudelaire, avançait une idée que la culture littéraire n’a jamais pleinement digérée : que l’intraduisibilité n’est pas un échec de l’original mais un témoignage de sa vie. Un texte qui peut être parfaitement traduit est, en un certain sens, un texte qui a déjà renoncé à sa singularité au profit du général. Le reste intraduisible — ce que Benjamin appelait le Kern, le noyau qui survit à toute tentative d’équivalence — n’est pas la partie qui s’est perdue. C’est la partie qui était le plus essentiellement là. Quand on ne peut pas transporter quelque chose, c’est parce que cette chose appartient irrévocablement à l’endroit où elle est née. Elle a des racines qui plongent plus profondément que la langue elle-même, dans le sol, dans la lumière, dans une qualité spécifique d’après-midi qui n’existe qu’à un seul endroit et qu’aucun synonyme dans une autre langue ne peut reproduire.
Le frioulan était, pour Pasolini, exactement ce type de noyau. Un homme debout dans un champ à l’extérieur de Casarsa, écoutant le dialecte parlé par les femmes penchées sur les canaux d’irrigation, ne recevait pas une information. Il recevait un monde — une disposition particulière de voyelles usées par des siècles, une grammaire qui codait les relations à la terre, au travail et au temps saisonnier qu’italien pouvait approcher mais jamais vraiment toucher. Et Pasolini savait, avec la lucidité qui tend à visiter ceux qui aiment quelque chose qu’ils savent en train de mourir, qu’il ne cherchait pas à préserver ce monde en l’écrivant. Il faisait quelque chose de plus honnête et de plus douloureux que cela. Il marquait sa disparition.
Parce que le monde que ces poèmes décrivent était déjà en train de partir quand il les écrivait. La transformation économique de l’Italie d’après-guerre allait accélérer ce qui était déjà en mouvement — la migration vers le sud et vers le nord, l’érosion des dialectes, l’aplatissement lent de la particularité régionale sous le rouleau compresseur de la télévision nationale et de la standardisation industrielle. Les poèmes ne documentent pas une culture vivante. Ils documentent une culture en train de devenir un souvenir, et ils le font dans une langue qui elle-même finirait par nécessiter un glossaire pour être lue même dans la région où elle est née.
Quand la poésie refuse d’arriver, ce n’est pas parce qu’elle a échoué. C’est parce qu’elle porte quelque chose qui ne peut survivre à la traversée — et elle le sait, et elle y va quand même, et le fait d’y aller est ce qui reste.
Ce qui reste quand la voix s’éteint
Il y a un corps sur une plage à Ostie. Nous sommes le 2 novembre 1975, et la lumière sur la mer Tyrrhénienne est ce genre de gris froid qui n’appartient à personne. Le corps a été écrasé plusieurs fois, suggèrent les preuves médico-légales, par sa propre voiture. Le sol autour de lui garde la forme de quelque chose qui ne s’est pas simplement terminé mais a été achevé, méthodiquement, avec une fureur qui dépasse la logique de tout auteur unique. Des décennies d’enquêtes, des confessions contradictoires, des implications politiques qui s’étendent vers des structures qu’aucun tribunal n’a jamais pleinement nommées — tout cela reste ouvert, une blessure que l’État italien n’a jamais pu ou voulu refermer. Ce qui vous reste n’est pas un crime résolu mais une voix réduite au silence, et la question de savoir si ce silence était fortuit ou l’objectif entier.
Roland Barthes, écrivant en 1977, parlait de la grain de la voix comme de quelque chose d’irréductible — le corps dans la voix, la matérialité qu’aucune transcription ne peut préserver. Le grain de Pasolini était exceptionnel précisément parce qu’il portait ce que la culture dominante a passé des décennies à tenter de neutraliser : la friction du dialecte contre la langue standard, la sexualité du corps ouvrier refusant de disparaître dans l’abstraction, la charge politique de quelqu’un qui refusait de choisir entre poésie et accusation. Quand cette voix s’est tue, quelque chose ne s’est pas simplement tu. Quelque chose a été extrait du tissu vivant de la culture, et la blessure est restée.
Mais voici ce qui n’est pas dit assez clairement : les systèmes qui veulent faire taire une voix n’ont pas toujours besoin d’être ceux qui appuient sur la gâchette. Ils ont simplement besoin de créer les conditions. Ils doivent construire un monde dans lequel certaines langues rétrécissent jusqu’à ce que presque plus personne ne les parle, dans lequel les dialectes des pauvres sont reclassés en régionalismes charmants ou en patrimoine linguistique, conservés dans des musées et des thèses universitaires tandis que les communautés qui les ont portés se dissolvent. Walter Benjamin, dans son essai de 1936 sur le conteur, avertissait que l’expérience elle-même devenait incommunicable — que le capitalisme moderne détruisait les conditions sous lesquelles une transmission authentique entre les personnes pouvait avoir lieu. Il ne pouvait pas savoir à quel point cela décrirait précisément ce qui est arrivé à l’écosystème linguistique que Pasolini a passé sa vie à défendre. Le frioulan de ses premiers poèmes, le vernaculaire romain de ses romans, l’idiome corporel de la borgata — tout cela était déjà absorbé, aplati, rendu digeste par la même société de consommation qu’il désignait comme le véritable fascisme de son époque, plus efficace que Mussolini parce qu’elle n’avait pas besoin d’uniformes.
Et pourtant. Quelque part ce soir, dans une pièce qui n’est pas grande, dans une langue que le recensement a cessé de compter parce que les chiffres sont trop faibles pour avoir une portée politique, quelqu’un lit à voix haute. Le poème n’est pas célèbre. Le poète qui l’a écrit est mort depuis plus longtemps que la plupart des gens dans les rues alentour ne sont vivants. Le lecteur ne joue pas pour un public. Il n’y a ni audience, ni caméra, ni occasion qui justifierait cet acte à quelque comptabilité externe du temps ou de la valeur. La langue du poème décrit une qualité de lumière du soir spécifique à un paysage à moitié détruit par l’urbanisation, utilise un mot pour une sorte de fatigue qui n’a pas d’équivalent dans la langue nationale, porte en elle la syntaxe le vestige d’une manière d’organiser l’expérience que la standardisation de la langue rend silencieusement impensable depuis cinquante ans. Le lecteur sait tout cela. Le lecteur continue pourtant, non par nostalgie ni exactement par défi, mais parce que l’acte d’arrêter exigerait une justification que l’acte de continuer n’exige pas.
C’est peut-être la chose la plus honnête qu’il reste à dire sur la langue de Pasolini : elle ne survit pas parce qu’elle gagne. Elle survit parce que certaines personnes refusent, sans drame, sans public, de la laisser finir de mourir sous leur garde.
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