Além do Peplum: Os Verdadeiros Filmes Sobre a Grécia Antiga

Além do Peplum: O Guia Definitivo para os Filmes Reais Sobre a Grécia Antiga A imagem que temos da Grécia antiga na grande tela é uma ilusão. É um colosso de papier-mâché digital construído por Hollywood, uma paisagem de heróis musculosos, sandálias brilhantes, monstros CGI e diálogos bombásticos. De Clash of the Titans a Troy, o cinema mainstream transformou o berço da tragédia ocidental em um parque temático. Pegou os mitos, que eram ferramentas ritualísticas para investigar os traumas da guerra, a fragilidade da democracia e a relação da humanidade com o divino, e os reduziu a puro espetáculo. Isso não é apenas uma traição histórica, mas acima de tudo, uma traição filosófica.

Este guia é um antídoto. É uma jornada pelo cinema independente, em busca daqueles diretores que olharam para a Hellas não como um cenário exótico, mas como um texto vivo. Para os grandes auteurs, o mito grego é um bisturi afiado. É a ferramenta que Pier Paolo Pasolini usa para diagnosticar o choque mortal entre um mundo arcaico e sagrado e o niilismo do capitalismo moderno. É a alegoria que Theo Angelopoulos emprega para desconstruir e costurar novamente os traumas da história política grega. É a intrusão do horror lógico e sacrificial que Yorgos Lanthimos desencadeia sobre nossas vidas burguesas ordenadas.

Filmes mainstream são fáceis porque oferecem respostas e heróis. Os filmes de auteur que exploraremos são difíceis porque, como as tragédias originais de Eurípides ou Sófocles, colocam questões insolúveis. Eles exploram os limites da razão humana, o conflito insolúvel entre o indivíduo e o Estado, entre o livre-arbítrio e um destino que assume a forma de uma lei natural. Nisso, em sua recusa à consolação, esses filmes são paradoxalmente mais fiéis ao espírito ritualístico e cívico do Teatro de Dionísio do que qualquer reconstrução gerada por computador.

Você notará que muitos desses diretores, de Pasolini a Angelopoulos, evitaram ativamente o “cartão-postal bonito” da Grécia clássica, rejeitando a estética turística do Partenon. Eles buscaram, em vez disso, o arcaico: um mundo que era mais antigo, mais sujo, mais autêntico. Pasolini não filmou na Grécia, mas no Marrocos e na Turquia, não porque fossem historicamente precisos, mas porque eram lugares pré-industriais e pré-capitalistas, onde a sacralidade que ele via como perdida no Ocidente ainda pulsava. Nossa jornada não será de precisão histórica, mas de autenticidade filosófica.

Édipo Rei (1967)

A tragédia de Sófocles sobre o homem destinado a matar seu pai e casar-se com sua mãe. Pier Paolo Pasolini divide o filme em três partes: um prólogo autobiográfico na Itália dos anos 1920, a tragédia propriamente dita, ambientada em um Marrocos arcaico e pré-industrial, e um epílogo na Itália industrializada dos anos 1960, com um Édipo cego vagando por Bolonha.

Este não é um filme sobre Édipo; é um filme onde Pasolini é Édipo. É sua confissão mais aberta, uma análise freudiana e marxista de sua própria vida e época. O prólogo moderno estabelece o trauma burguês e o complexo de Édipo. O epílogo mostra Édipo/Pasolini como o artista-profeta cego, um excluído tocando sua flauta nas praças de um mundo capitalista que profanou e esqueceu o sagrado.

A escolha do Marrocos é a chave para tudo. Pasolini não busca a Grécia clássica; a Atenas pericleana é, para ele, já demasiado racional, demasiado burguesa. Ele procura um mundo aráquico, um “terceiro mundo” onde o mito não é uma história, mas uma realidade, onde o sol é um deus e o sangue é sagrado. A direção é hierática, os figurinos (de Danilo Donati) são máscaras rituais, a atuação (de Franco Citti) rejeita a psicologia. É a transposição de um sonho, uma investigação sobre a natureza inescapável do Destino.

The Lost Poet

Agora disponível

Drama, de Fabio Del Greco, Itália, 2024.
Dante Mezzadri quer ver um velho amigo, apelidado de Iguana, que ele não vê há muitos anos, e que conseguiu transformar a paixão juvenil compartilhada pela poesia em um trabalho, tornando-se um escritor e poeta famoso. O homem foge de sua vida burguesa e de sua esposa para viver como sem-teto na costa romana, imprimindo e tentando vender suas coleções de poesia. À noite, ele dorme em um parque de antigos carros alegóricos de carnaval, dentro de um tanque de papel machê, e espera a oportunidade de encontrar seu velho amigo, que, no entanto, nunca aparece nos encontros nos lugares que frequentavam quando jovens, agora em ruínas. Os livros de poesia de Dante não interessam a ninguém e, para se sustentar, ele é obrigado a "mudar de produto": começa a vender a infame "pílula canibal" em nome de jovens traficantes de drogas, uma nova droga que vende como água e causa êxtase sensorial e consumista. No entanto, ele percebe que essa droga poderosa é muito perigosa para quem a consome, entra em conflito com sua consciência ética e joga todas as pílulas no mar. Contudo, os traficantes querem receber seu dinheiro.

Filmado ao longo de 2 anos, o filme é uma reflexão sobre os escombros culturais e artísticos da sociedade em que o protagonista vive, em um mundo cada vez mais mecanizado, consumista e árido. Dante Mezzadri é mais um ser humano que renunciou à sua inspiração e criatividade, mas, ao contrário de muitos, não está disposto a entregar sua vida a um sistema que o distancia de sua verdadeira identidade. O mundo físico ao seu redor, no entanto, parece construído de tal forma que parece impossível escapar dessa "gaiola invisível". O entusiasmo das pessoas que ele encontra é despertado apenas pela gratificação sensorial, por visões irreais de afirmação pessoal e sucesso, por "metaversos" que oferecem uma fuga para uma realidade ilusória e destrutiva. A casa do poeta na costa, onde ele se encontrava com seus amigos quando jovem, é apenas um monte de escombros abandonados. O que aconteceu com todos aqueles que queriam se tornar poetas e acabaram se tornando outra coisa? Existem forças internas com as quais essa casa pode ser "

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Medeia (1969)

A bárbara feiticeira Medeia, interpretada pela divina Maria Callas em sua única e muda, porém poderosa, atuação cinematográfica, ajuda Jasão a roubar o Velocino de Ouro. Transferida para Corinto, ela é traída por Jasão, que decide casar-se com a filha do rei para obter poder político. A vingança de Medeia será um ato ritualístico e absoluto.

Este filme é o manifesto filosófico de Pasolini. Não é uma tragédia psicológica sobre o ciúme; é uma épica antropológica sobre o choque entre dois mundos irreconciliáveis. A Cólquida de Medeia (filmada na Capadócia, Turquia) é um mundo arcaico, pré-lógico, dominado pelo ritual, magia e sacrifício humano. É um mundo onde tudo é sagrado.

Corinto de Jasão é racional, secular, “moderno” e, portanto, profano. Jasão é o primeiro tecnocrata, o primeiro burguês, um homem que já não entende a linguagem do sagrado. O Centauro, figura chave, explica isso: para o menino Jasão, ele aparece como uma criatura mítica; para o Jasão adulto, ele aparece como um homem, explicando que no novo mundo racional, “o sagrado não existe mais”. A vingança de Medeia, o infanticídio, não é um ato de paixão, mas um ato político e ritual: é a única forma de Medeia negar a assimilação de seus filhos ao mundo profano e capitalista de Jasão, um ato final de resistência contra o “genocídio cultural”.

Fellini Satyricon (1969)

Baseado livremente nos fragmentos sobreviventes da obra de Petrônio, o filme acompanha as aventuras picarescas de Encolpio e Ascilto, dois jovens estudantes, através de um fresco grotesco, surreal e orgiástico da Roma imperial na época de Nero. Um mundo de decadência, sexo, violência e sonhos.

Embora ambientado em Roma, Satyricon é essencial para compreender o fim da era greco-romana. Se Pasolini nos mostra o sagrado, Fellini nos mostra seu estágio terminal: um mundo que perdeu seu centro, onde os deuses estão mortos e só restam os apetites. É a representação definitiva da decadência da cultura clássica.

O próprio Fellini chamou o filme de “ficção científica do passado”. Ele não estava reconstruindo a história; estava sonhando com um planeta alienígena. O filme é deliberadamente fragmentário, desconexo e incompreensível, como o texto de Petrônio. Faz-nos sentir como arqueólogos vagando por um pesadelo. A estética é onírica: cores não naturais, personagens grotescos, uma narrativa que desmorona. Não há heróis, não há moralidade, apenas uma “jornada pagã até o fim da noite”. É o contraponto perfeito ao sagrado de Pasolini: aqui, há apenas o vazio.

Sócrates (1971)

Produzido para a televisão italiana, este filme de Roberto Rossellini é uma reconstrução didática, austera e rigorosa dos últimos dias de Sócrates. Baseando-se diretamente nos diálogos de Platão (Apologia, Críton, Fédon), o filme acompanha o julgamento, prisão e morte do filósofo, acusado de corromper a juventude e de não acreditar nos deuses da cidade.

Este é um filme político de Rossellini, o ápice de seu projeto de cinema educativo para a TV. É o anti-espetáculo, a rejeição total do peplum e do épico. Rossellini acredita que a palavra de Sócrates é mais cinematográfica do que qualquer batalha. A única “ação” é o diálogo, a maiêutica. A Atenas reconstruída é deliberadamente esparsa, quase teatral, para não distrair do argumento. O filme é radical em sua adesão ao texto.

Para despir a história de qualquer “estrela” hollywoodiana, Rossellini usa atores não profissionais ou pouco conhecidos. Seu Sócrates não é um herói trágico; é um homem idoso, modesto, mas inflexível. Essa escolha, que aplica a estética neorrealista à antiguidade, cria um efeito de profunda humanidade. O filme não nos pede para admirar Sócrates, mas para ouvir e compreender ele.

Electra (1962)

O primeiro filme da “trilogia euripideia” do diretor greco-cipriota Michael Cacoyannis. Irene Papas interpreta uma Electra endurecida pela dor, exilada numa cabana de camponês após o assassinato de seu pai Agamenon. Sua única e árida razão de viver é aguardar o retorno de seu irmão Orestes para vingar-se de sua mãe Clitemnestra e de seu amante Egisto.

Este filme é um marco do cinema grego, uma reapropriação nacional do mito. Cacoyannis não usa a paisagem grega como cenário, mas como uma prisão e uma testemunha. O campo grego árido e banhado pelo sol, filmado em magnífico preto e branco por Walter Lassally, torna-se a personificação da dor atemporal de Electra.

O filme define o estilo “híbrido” de Cacoyannis: possui a clareza narrativa e a tensão emocional de um filme de Hollywood, mas a austeridade formal, o uso do coro (ainda que modernizado) e a profundidade psicológica do cinema europeu de autor. O rosto de Irene Papas é uma paisagem em si: é arcaico, orgulhoso e encarna uma força primordial. É a Tragédia encarnada.

As Mulheres de Tróia (1971)

O segundo capítulo da trilogia. Filmado na Espanha com um elenco internacional (Katharine Hepburn, Vanessa Redgrave, Geneviève Bujold e Irene Papas como Helena). O filme é um longo lamento fúnebre. Após a queda de Tróia, as mulheres sobreviventes (Hécuba, Cassandra, Andrômaca) esperam na praia para serem divididas como escravas e despojos de guerra pelos vencedores gregos.

Este é o filme mais abertamente político da trilogia. Lançado durante a Guerra do Vietnã e a ditadura dos coronéis na Grécia, o filme usa Eurípides para lançar um grito universal contra a desumanidade da guerra. Não há heróis, nem glória; apenas o sofrimento inarticulado das vítimas, especialmente mulheres e crianças, cujo destino é decidido por homens distantes.

O uso de grandes estrelas de Hollywood foi uma jogada estratégica de Cacoyannis. Ele usou sua fama como um “cavalo de Tróia” para transmitir uma mensagem política radical a um público global. Seu estilo de atuação, deliberadamente teatral e “maior que a vida”, funde-se com a realidade crua do texto de Eurípides. O confronto entre Hécuba de Hepburn e Helena de Papas é central: é o agōn, o debate trágico, onde a retórica é uma arma de sobrevivência.

Ifigênia (1977)

O capítulo final e cronologicamente primeiro da trilogia. O exército grego está encalhado em Áulis, incapaz de zarpar para Tróia devido à falta de vento. O oráculo decreta que o rei Agamenon deve sacrificar sua filha, Ifigênia, à deusa Ártemis para apaziguar os deuses e permitir a partida.

Este filme é a crítica definitiva ao poder. Agamenon não é um pai enlutado; é um político fraco, um general preso entre um exército sedento de sangue que pressiona pela guerra e suas responsabilidades familiares. O sacrifício de Ifigênia não é um ato religioso, mas um assassinato sancionado pelo Estado, um ato de Realpolitik cínica para justificar uma agressão militar.

A enganação (Ifigênia é atraída com a promessa de casar-se com Aquiles) e a corrida desesperada de Clitemnestra (Irene Papas) contra o tempo para salvar sua filha criam a tensão de um thriller. O filme é o prólogo perfeito para toda a saga da Orestíada. O sacrifício de Ifigênia é o pecado original que causa tudo o que se segue: a queda de Troia, o assassinato de Agamenon e a vingança de Electra. Cacoyannis fecha o círculo, mostrando como a origem da guerra mais famosa da mitologia é um ato de barbárie interna.

Helena (1924)

Um colossal filme mudo alemão, dirigido por Manfred Noah. Com duração de mais de três horas, este épico conta toda a saga da Guerra de Troia, dividida em duas partes: “O Rapto de Helena” e “A Queda de Troia”. É uma das primeiras e mais ambiciosas produções dedicadas ao mito grego.

Este filme é um ato de arqueologia cinematográfica. Considerado perdido por muito tempo, só recentemente foi restaurado. Assistir a ele hoje é testemunhar o nascimento de um gênero. Feito na República de Weimar, Helena mostra uma abordagem do épico completamente diferente da americana. É sombrio, majestoso e quase expressionista na encenação das massas e das paixões.

Representa um caminho alternativo para o cinema mitológico. Não é um peplum movido por um herói musculoso, mas um fresco coral e trágico. Sua escala e seriedade ao abordar o mito fazem dele um precursor esquecido de todo o cinema autoral que viria a seguir.

Os Jogadores Ambulantes (O Thiasos) (1975)

O épico de quase quatro horas de Theo Angelopoulos. Uma companhia itinerante de atores (thiasos) viaja pela Grécia rural entre 1939 e 1952, tentando montar uma comédia pastoral. Suas jornadas e vidas pessoais se entrelaçam de forma não cronológica com os tumultuados eventos da história moderna da Grécia: a ditadura de Metaxas, a ocupação nazista e a brutal guerra civil.

Esta é a obra-prima de Angelopoulos e a desconstrução mais radical do mito grego. O filme não se passa na Grécia antiga; ele é a Grécia antiga no presente. Os membros da trupe têm os nomes da Orestíada (Agamenon, Clitemnestra, Orestes, Electra) e suas ações (traições, assassinatos, vingança) são a alegoria da história grega. Agamenon (líder da trupe) é assassinado por colaboradores (Clitemnestra e Egisto), e Orestes (o partisano comunista) o vinga.

O estilo é rigorosamente brechtiano. Angelopoulos recusa a identificação emocional. Ele usa planos-sequência extremamente longos (apenas 80 planos em 230 minutos) e uma narrativa não cronológica. A câmera se move, e o tempo muda dentro do mesmo plano. Para Angelopoulos, a história (antiga e moderna) não é progresso, mas um trauma cíclico. O mito é a estrutura invisível que força os gregos a repetir a mesma tragédia incessantemente. Um filme filmado em parte, e sob grande risco, durante a ditadura dos coronéis.

Orphée (Orfeu) (1950)

O poeta e diretor Jean Cocteau transpõe o mito de Orfeu e Eurídice para a Paris existencialista do pós-guerra. Orfeu, um poeta famoso e entediado, torna-se obcecado pela Morte (uma princesa que viaja num Rolls-Royce) e por mensagens poéticas transmitidas por um rádio de carro. Ele perderá Eurídice e deverá viajar para o Mundo Inferior, um lugar burocrático acessado passando por espelhos.

Cocteau não se interessa pela Grécia; interessa-se pelo Poeta. O filme é uma alegoria sobre o artista, sua obsessão pela morte, inspiração (o rádio) e imortalidade. O Mundo Inferior não é o Hades, mas a “Zona”: uma paisagem onírica feita de ruínas (filmada nos escombros da escola militar de Saint-Cyr, bombardeada durante a guerra).

A intuição do espelho como portal é uma das mais poderosas da história do cinema. É a superfície de reflexão (literal) que o artista deve atravessar para encontrar a verdade. Cocteau subverte o mito: aqui, é a Morte que se apaixona por Orfeu e, quebrando as regras, torna-o imortal. É uma fusão perfeita de surrealismo e mitologia pessoal.

Da Nuvem à Resistência (1979)

Um filme radical da dupla Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. Está dividido em duas partes. A primeira adapta seis dos Diálogos com Leucó de Cesare Pavese: conversas filosóficas entre figuras mitológicas gregas (como Édipo, Tirésias, as Ninfas). A segunda adapta A Lua e as Fogueiras, de Pavese, sobre a resistência partisana do pós-guerra.

Este é o cinema anti-espetáculo em sua forma mais pura. A abordagem Straub-Huillet é materialista. Os atores (não profissionais) estão vestidos com lençóis e recitam um texto filosófico num campo italiano, com som direto. É a recusa total da ilusão cinematográfica. A emoção não vem da atuação (que é plana, brechtiana), mas da tensão entre a palavra antiga, o corpo do ator e a paisagem moderna.

O título é a tese do filme. Da “nuvem” (mito, o divino, a opressão dos deuses) “à resistência” (ação humana, política, a luta antifascista). Straub-Huillet conectam a luta da humanidade contra o Destino (mito) à luta do proletariado contra o fascismo (história). É uma obra de marxismo-brechtiano aplicada à antiguidade.

A Morte de Empédocles (1986)

Outro filme de Straub-Huillet, baseado na tragédia inacabada de Friedrich Hölderlin. O filósofo pré-socrático Empédocles tenta convencer seus concidadãos de Agrigento a viver em harmonia com a natureza e rejeitar as leis corruptas do Estado. Exilado, ele comete suicídio lançando-se na cratera do Monte Etna.

O filme confronta diretamente um filósofo da Grécia antiga, visto através do filtro de Hölderlin e dos Straubs como um revolucionário proto-comunista. Ele é um “inimigo do estado” que prega um retorno à natureza e a rejeição da “lei e do costume”.

Filmado na Sicília, no Monte Etna, o filme é um exemplo de sua estética radical. Eles usam apenas luz natural e som direto. O vento nas folhas, o sol, a rocha vulcânica são tão importantes quanto o texto de Hölderlin. O próprio Straub chamou o filme de uma “utopia comunista”. O suicídio de Empédocles não é uma derrota, mas um ato final de união com a natureza, uma rejeição total da sociedade corrupta.

Orfeu Negro (Black Orpheus) (1959)

Palma de Ouro em Cannes e Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. O diretor francês Marcel Camus transpõe o mito de Orfeu e Eurídice para as favelas do Rio de Janeiro durante o Carnaval. Orfeu é um condutor de bonde e guitarrista; Eurídice é uma garota do interior fugindo de um homem misterioso que é a encarnação da Morte.

Este filme é uma faca de dois gumes. Por um lado, é uma obra visualmente deslumbrante, vibrante e musical que lançou a Bossa Nova (com a trilha sonora de Antônio Carlos Jobim e Luiz Bonfá) para o mundo. É um filme que definiu a imagem do Brasil para uma geração.

Por outro lado, é a obra “problemática” por excelência. O movimento Cinema Novo do Brasil (como Glauber Rocha) atacou-o ferozmente, chamando-o de ato de neocolonialismo. Um diretor francês impondo um mito europeu a uma cultura afro-brasileira, reduzindo os habitantes da favela a “simpáticos felizes” que “cantam e dançam o dia todo”, ignorando sua pobreza e luta política. Ao contrário de Pasolini, que usa o “terceiro mundo” para criticar o Ocidente, Orfeu Negro o usa como um cartão-postal exótico para o Ocidente.

Hércules no Mundo dos Mortos (1961)

O herói Hércules (o fisiculturista Reg Park) deve descer ao Averno (Hades) para recuperar uma pedra mágica que pode salvar sua amada Deianira de uma maldição. Enquanto isso, o malvado Lico (um glacial Christopher Lee) trama usurpar o trono.

Este é o peplum (o gênero italiano “espada e sandália”) encontrando o cinema autoral. É dirigido (e fotografado) por Mario Bava, o mestre do horror gótico italiano. Bava não está interessado em mitologia ou ação; ele está interessado em duas coisas: Christopher Lee e Hades.

A descida ao Hades é uma obra-prima da estética pop e gótica. Com um orçamento inexistente, Bava cria um inferno expressionista. Usando apenas névoa, rochas de papel machê e, acima de tudo, sua brilhante cinematografia psicodélica (luzes roxas, verdes, vermelhas), ele cria um mundo onírico. É uma história em quadrinhos autor, uma obra de pop art que funde o peplum com o horror, antecipando a estética dos videoclipes por décadas. Um clássico absoluto cult.

The Illiac Passion (1967)

Uma obra-prima redescoberta do cinema de vanguarda greco-americano de vanguarda. Gregory Markopoulos adapta livremente Prometeu Acorrentado de Ésquilo, transportando-o para o underground nova-iorquino dos anos 1960. O elenco é um “quem é quem” da Factory e do cinema experimental, com Andy Warhol (como Poseidon), Taylor Mead e Jack Smith.

Markopoulos via o mito grego como uma realidade viva, e ele mapeou os deuses olímpicos nas figuras “míticas” do underground. O filme não narra a história de Prometeu; ele evoca sua paixão. É um “filme-poema” feito de flashes de imagens, sobreposições e um uso sensual da cor. A trilha sonora fragmenta a tradução de Thoreau do texto de Ésquilo.

Markopoulos é uma figura radical. Em um momento, ele retirou todos os seus filmes de circulação, decretando que só poderiam ser vistos em um espaço sagrado (o “Temenos”) na Grécia. Para ele, o cinema era um rito, uma tentativa de curar espiritualmente o espectador, uma ideia que ele vinculava diretamente aos antigos templos de cura gregos.

Inauguração da Cúpula do Prazer (1954)

Um curta-metragem fundamental do cinema experimental americano. Kenneth Anger, ocultista e seguidor de Aleister Crowley, orquestra um “baile de máscaras” ritualístico. Personagens (deuses, deusas, figuras mitológicas) se encontram em uma “cúpula do prazer” psicodélica para um rito mágico.

Para Anger, a Grécia antiga não é história; é ocultismo. Ele é um pagão declarado. As divindades gregas (Dionísio, Pã, Hécate) são arquétipos reais que podem ser invocados. O filme não é uma narrativa; é uma incantação visual, uma “missa da meia-noite” surrealista. É um assalto cromático e sensorial.

Como em Pasolini e Jarman, o retorno ao paganismo (e ao mito grego) é um ato queer. É uma rejeição da moralidade judaico-cristã em favor de um mundo pré-cristão, mágico e sexualmente libertado. (Seu filme perdido de 1943, Prisoner of Mars, que fundia o mito do Minotauro com ficção científica, também merece menção).

Sebastiane (1976)

Estreia na direção de Derek Jarman. Conta a história de Sebastião, um soldado romano do século IV d.C., exilado para uma guarnição costeira por sua fé cristã. Lá, ele se torna objeto do desejo obsessivo e sádico de seu capitão, Severus, levando ao seu eventual martírio.

Embora romano, o filme é essencial para a recepção queer do classicismo. Jarman explora a iconografia homoerótica do corpo masculino clássico. É uma meditação sobre a tensão entre desejo e repressão, poder (Severus) e submissão (Sebastião), paganismo (o sol, os corpos) e cristianismo (o martírio).

O filme é inteiramente em Latim Vulgar. Essa escolha radical tem um duplo efeito: confere uma autenticidade suja e real, e aliena o espectador do diálogo, forçando-o a olhar para os corpos e a paisagem. A famosa cena final do martírio é filmada em câmera lenta, fundindo a dor das flechas com um êxtase quase sexual. Jarman transforma o santo cristão em um ícone queer e um Adônis pagão.

Nostos: O Retorno (1989)

Uma interpretação lírica e visionária da Odisseia de Homero. O diretor Franco Piavoli acompanha a jornada do herói (Nostos) de volta para casa após a Guerra de Troia. Não há monstros nem batalhas épicas, mas uma viagem interna e sensorial, marcada pelo trauma da guerra (TEPT) e pela relação com a natureza.

Piavoli faz o oposto de Hollywood. Ele despede a Odisseia de toda trama para focar na essência: Nostos (o “retorno”, a dor da memória). O filme tem diálogo mínimo, falado em uma língua inventada que soa como o grego homérico. Como Jarman, Piavoli nos força a parar de entender e começar a sentir. O filme torna-se uma experiência “sinfônica”.

O herói é “descentralizado”. Ele não domina a história. É a natureza (o mar, a luz, a floresta) que é a verdadeira protagonista. O homem é um ser pequeno e traumatizado, tentando encontrar seu lugar em um cosmos indiferente. É uma das transposições mais poéticas e anti-épicas do mito homérico.

O Sacrifício do Cervo Sagrado (2017)

Do diretor grego Yorgos Lanthimos. Um cirurgião bem-sucedido, Steven, acolhe um adolescente perturbador, Martin. Quando a vida familiar de Steven (sua esposa e dois filhos) começa a desmoronar inexplicavelmente, Martin revela a natureza de seu pedido: um sacrifício de sangue para expiar um pecado passado.

Este filme é a transposição perfeita da Ifigênia na Áulis de Eurípides. Lanthimos entende que a tragédia grega não é psicologia; é lógica. Steven (Agamenon) “matou” o pai de Martin (o “cervo sagrado”). Para restaurar o equilíbrio (a “calma” do “vento”), Ártemis (Martin) exige um sacrifício: Steven deve matar um membro de sua família (Ifigênia).

O horror do filme deriva do choque entre nossa racionalidade moderna (ciência, hospital, lar burguês) e a absoluta irracionalidade do mito. O famoso diálogo “robótico” de Lanthimos mostra personagens presos em uma lógica da qual não podem escapar. O desfecho, com sua violência absurda e ritualística, confirma que a lógica bárbara e sacrificial da Grécia antiga nunca morreu; está apenas oculta sob a superfície estéril do nosso mundo.

Antígona (1992)

A segunda adaptação grega de Straub-Huillet. O filme utiliza a tradução alemã de Friedrich Hölderlin e a adaptação teatral de Bertolt Brecht da tragédia de Sófocles. Filmado em um cenário teatral ao ar livre, é uma meditação austera sobre o texto e sua ressonância política.

Este não é Sófocles. É Sófocles filtrado por Hölderlin (o Romântico) e Brecht (o Marxista). É um filme sobre a história da recepção do texto, sobre como cada época relembra a antiguidade para falar consigo mesma. Como em todas as suas obras, a atuação é anti-psicológica e anti-empática. Os atores recitam o texto como uma partitura musical, forçando o espectador a focar não em quem está falando, mas em o que está sendo dito.

Filmado no antigo Teatro de Segesta, na Sicília, o filme é outro ato de resistência estética. Os figurinos são modernos, a dicção rigorosa. Straub-Huillet usam o conflito eterno entre Antígona (lei moral) e Creonte (lei do Estado) para falar dos tiranos modernos.

Chi-Raq (2015)

A ardente adaptação de Spike Lee de Lisístrata, de Aristófanes. Após o assassinato de uma menina, as mulheres do South Side de Chicago (“Chi-Raq”, uma junção de Chicago e Iraque), lideradas por Lisístrata, decidem realizar uma greve de sexo para forçar seus homens (membros de gangues rivais, os “Espartanos” e os “Troianos”) a deporem as armas.

Este filme demonstra a incrível modernidade de Aristófanes. Spike Lee usa a comédia grega para o que ela foi: uma sátira política feroz e séria. O filme é incrivelmente fiel ao espírito do original: é palavrão, raivoso, cantado (em verso rap) e profundamente sério sobre seu objetivo: parar uma guerra.

Assim como Aristófanes escreveu Lisístrata durante a “emergência” da Guerra do Peloponeso, Lee filma Chi-Raq durante a “emergência” da violência de gangues em Chicago. É a conclusão perfeita para este guia: Chi-Raq prova que os textos da Grécia antiga não são relíquias de museu. São armas. São estruturas narrativas e políticas vivas, capazes de ser usadas hoje para falar sobre sexo, raça, poder e violência com uma urgência que o cinema mainstream jamais alcançará.

Sócrates (2018)

Um filme independente brasileiro sobre o homônimo adolescente de 15 anos, Sócrates. Após a morte súbita de sua mãe, o garoto precisa sobreviver sozinho à margem da sociedade de São Paulo, enfrentando pobreza extrema, luto, violência e homofobia.

Este filme não é sobre a Grécia antiga, mas usa o nome do filósofo como uma amarga alegoria. O “Sócrates” moderno não é um filósofo idoso morrendo por suas ideias; ele é um garoto pobre e gay que arrisca morrer pelo preconceito e indiferença de sua “pólis”.

É um filme necessário nesta lista. Produzido pelo Instituto Querô, foi co-escrito, produzido e atuado por adolescentes em situação de risco de comunidades de baixa renda em São Paulo. Este é cinema independente em seu sentido mais puro. O filme usa o nome mais nobre da Grécia antiga para mostrar as injustiças do presente, fazendo uma pergunta devastadora: o que acontece com a filosofia quando você está apenas lutando pela sobrevivência?