Découverte de soi : se trouver à travers la nature et la solitude

Le Moi Fabriqué et ses Mécontentements

Vous marchez depuis trois heures avant de remarquer que personne ne vous a regardé de toute la matinée. Pas un regard, pas un signe de tête, pas le recalibrage automatique qui se produit lorsqu’un autre visage humain entre dans votre champ de vision. Le sentier serpente le long d’une crête au-dessus d’une vallée encore enveloppée de son brouillard nocturne, et il y a une qualité spécifique au silence ici qui n’a rien à voir avec l’absence de bruit. Les oiseaux chantent. Le vent fait bruisser les aiguilles de mélèze avec un son semblable à de la statique qui se dépose. Ce qui manque, c’est le bourdonnement ambiant que l’on ne remarque jamais jusqu’à ce qu’il cesse : le bourdonnement d’être perçu. Vous vous asseyez sur un rocher et réalisez, avec quelque chose qui frôle le vertige, que vous ne savez pas quelle expression se trouve sur votre visage, car pour la première fois depuis plus longtemps que vous ne pouvez vous en souvenir, cela n’a pas d’importance. Il n’y a personne pour la disposer.

Cette désorientation n’est pas fortuite. Elle pointe vers quelque chose de structurel dans la manière dont un moi se construit en premier lieu, et à quel point il est rare qu’il soit jamais testé en dehors des conditions de sa construction. Erving Goffman, écrivant en 1956 dans La Mise en scène de la vie quotidienne, décrivait l’existence sociale comme une performance théâtrale continue, scène avant et coulisses, où l’individu gère les impressions comme un acteur gère un rôle, ajustant ton, posture et dévoilement selon le public. Goffman n’était pas cynique. Il décrivait un fait mécanique : il n’existe pas de version neutre, non jouée de vous-même assise derrière la performance, attendant d’être révélée une fois le rideau tombé. La performance ne couvre pas le moi. Dans le récit de Goffman, la performance est substantiellement la manière dont le moi se fabrique, moment après moment, devant d’autres personnes qui jouent simultanément leur propre rôle envers vous.

Charles Horton Cooley avait déjà donné à cette idée un mécanisme plus précis et plus intime un demi-siècle plus tôt. Dans Human Nature and the Social Order, publié en 1902, Cooley proposait le concept du moi miroir, la notion selon laquelle le sentiment qu’une personne a d’elle-même est assemblé presque entièrement à partir de l’imagination de la manière dont elle apparaît aux autres, de la façon dont ces autres jugent cette apparence, et de la manière dont ce jugement imaginé produit ensuite un sentiment, généralement de la fierté ou de la honte. Remarquez la structure de cette boucle. Elle ne requiert pas qu’une autre personne vous juge réellement. Elle ne nécessite que votre imagination de leur jugement. Ce qui signifie que le moi, selon Cooley, n’est pas simplement façonné par la société dans un sens vague et en arrière-plan. Il est construit à partir d’un cabinet de miroirs qu’une personne porte en elle, s’arrangeant et se réarrangeant selon des observateurs imaginés qui ne prêtent peut-être même pas attention, qui ne sont peut-être même pas présents, qui dans certains cas peuvent être morts.

Mettons ces deux récits côte à côte et quelque chose d’inconfortable émerge. Le moi qui entre dans une salle de réunion, un dîner de famille, un premier rendez-vous, un groupe de discussion, n’est pas une entité fixe ajustant occasionnellement sa présentation selon le contexte. Il est plus proche d’une onde stationnaire, un motif qui n’existe que grâce à une interférence continue entre des observateurs imaginés et une auto-surveillance réflexive, soutenu de la même manière qu’une flamme est maintenue, par un apport constant, non par une substance stable sous-jacente. Enlevez le public, réel ou imaginé, et rien ne garantit que quelque chose de reconnaissable reste debout. Ce n’est pas une métaphore invoquée pour un effet dramatique. C’est plus proche d’une description littérale de ce qui arrive à une personne dépouillée de miroirs, caméras, collègues, et du bourdonnement continu et faible d’autres esprits enregistrant leur existence, ce qui est précisément la condition produite par un sentier forestier à l’aube, ou un rivage avant que quiconque ne soit réveillé, ou un silence de montagne assez dense pour faire entendre à une personne son propre pouls et se demander, avec une sorte de panique sourde, qui exactement est en train de se demander cela.

Bare Hands

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Drame, aventure, par Andrea Malandra, Italie, 2021.
Daphne est une jeune femme fuyant la grisaille de la ville et ses fantômes pour se retrouver en contact avec la nature. Elle arrive en Abruzzes, une région qui répond à ses attentes d’un point de vue naturaliste, mais lors d’une excursion, elle finit par se perdre dans les bois de la Majella. C’est à partir de là que commence l’histoire de sa tentative de survie, complètement seule et perdue, jusqu’à ce que l’expérience devienne pour elle autre chose : un moment de transformation et de catharsis, déclenché par l’inspiration mythique et spirituelle de la nature qu’elle rencontre, et cela changera à jamais sa façon de se percevoir elle-même et le monde.

Le film transporte les éléments habituels de la recherche visuelle de Malandra dans une nouvelle direction, non plus urbaine mais orientée vers la nature des forêts de montagne, celles de la Majella, librement inspiré d’une histoire vraie et de plusieurs faits divers survenus ces dernières années, à savoir la disparition de randonneurs dans les forêts de montagne des Abruzzes.

LANGUE : italien
SOUS-TITRES : anglais

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La solitude comme anomalie historique

Une femme s’installe dans une petite cabane au bord d’un étang dans le Massachusetts à l’été 1845, emportant presque rien, et y reste deux ans, deux mois et deux jours, bien que l’histoire la retiendra comme un homme parce que Henry David Thoreau a rendu célèbre cette expérience sous son propre nom, publiant le récit en 1854 sous forme d’un livre qui fut rejeté par de nombreux contemporains comme l’indulgence d’un excentrique qui avait simplement refusé de trouver un emploi. La réaction que Thoreau reçut de ses voisins de Concord est instructive : pas de l’admiration, pas de la curiosité, mais une sorte d’alarme sociale. Il était considéré comme fuyant ses obligations, comme manquant au contrat de base de participation qu’une communauté attend de ses membres. Ce soupçon ne provient pas de la Nouvelle-Angleterre du XIXe siècle. Il est beaucoup plus profond, et révèle quelque chose d’inconfortable sur la manière dont les sociétés ont toujours traité la personne qui sort du réseau visible des autres.

Des siècles avant Walden Pond, les déserts égyptien et syrien se remplirent d’hommes et de femmes qui se retirèrent délibérément des villes de la fin de l’Antiquité, la tradition érémitique qui produisit des figures comme Antoine d’Égypte, dont le retrait dans le désert vers 270 après J.-C. devint la légende fondatrice du monachisme chrétien telle qu’en rend compte Athanase dans sa Vie d’Antoine. Ce qui frappe dans ces récits n’est pas la piété mais la violence de la confrontation intérieure qu’ils décrivent. Antoine ne trouva pas la paix dans le désert. Il trouva des démons, des hallucinations, des tentations prenant la forme de ses propres appétits et peurs. La solitude n’était pas un refuge dans le calme ; c’était une exposition sans protection à ce que le moi contient réellement une fois que le bruit des autres cesse de le masquer. Et pourtant, même si cette tradition fut canonisée, elle fut aussi contenue, institutionnalisée, surveillée par une Église qui comprenait l’impulsion érémitique comme quelque chose nécessitant une supervision, car une personne seule avec une pensée non médiatisée était une personne susceptible d’arriver à des conclusions non autorisées.

Le soupçon envers la solitude réapparaît presque à chaque siècle sous un vocabulaire différent. En Europe médiévale et moderne, la personne qui préférait l’isolement risquait des accusations de mélancolie, une catégorie médicale décrite par Robert Burton dans son compendium de 1621 The Anatomy of Melancholy, où une pensée solitaire excessive était cataloguée comme une pathologie nécessitant une intervention, saignée, régime, distraction, compagnie. Au XXe siècle, le vocabulaire avait de nouveau changé, cette fois dans le langage de la psychiatrie, où la solitude prolongée pouvait être interprétée comme symptomatique d’un retrait schizoïde ou d’une isolation dépressive, catégories qui ont intégré les manuels diagnostiques et la formation clinique. À travers trois systèmes explicatifs entièrement différents, théologique, humorale, psychiatrique, le même verdict sous-jacent persiste : une personne qui veut être seule pendant de longues périodes est une personne chez qui quelque chose a mal tourné.

Ce qui rend le moment présent différent, ce n’est pas que ce soupçon ait disparu, mais que les conditions matérielles rendant la solitude difficile à atteindre se sont intensifiées à un degré qu’aucun siècle antérieur n’aurait pu imaginer. L’ermite dans le désert devait encore marcher quelque part, parcourir une distance physique mesurée en jours à pied. La personne contemporaine porte un appareil qui efface entièrement cette distance, un smartphone consulté en moyenne, selon des recherches de dscout et plus tard reproduites par de nombreuses firmes d’analyses mobiles, entre 80 et 150 fois par jour, chaque consultation étant un petit acte de rattachement au réseau des autres, un refus réflexe de l’exposition non médiatisée que Antony a endurée dans sa grotte. L’infrastructure du contact constant n’a pas été construite malicieusement mais de manière incrémentale, chaque notification, chaque application, chaque plateforme justifiée par sa commodité individuelle, et le résultat cumulatif est un environnement où les conditions que Thoreau a parcouru deux miles hors de la ville pour construire artificiellement nécessiteraient aujourd’hui quelque chose de plus proche d’un sabotage volontaire de ses propres outils pour être reproduites. La solitude n’est pas devenue impossible. Elle est devenue quelque chose qui doit être fabriqué à rebours de chaque choix de conception entourant l’attention moderne, ce qui soulève la question de ce qui est exactement protégé en rendant la confrontation avec soi-même si difficile à organiser.

La nature comme miroir sans flatterie

Vous vous tenez au bord d’un éboulis en haute montagne, le vent venant de la crête avec assez de force pour plaquer votre veste contre vos côtes, et il n’y a personne pour voir si vous sursautez. C’est le détail qui est souvent omis dans la plupart des récits de retraite en pleine nature : la montagne ne vous regarde pas être courageux. Elle n’enregistre pas votre maîtrise de soi, n’a aucune mémoire de votre aplomb, n’offre aucune fonction de témoin. Et ainsi, la partie de vous qui joue la personnalité depuis environ l’âge de quatre ans, calibrant ses expressions pour un public parfois réel et parfois seulement imaginé, se retrouve soudainement sans emploi.

Il vaut la peine de distinguer cela de l’idée plus commune de la nature comme simple décor, car la version décorative de la nature reste, secrètement, une scène. Un coucher de soleil derrière une personne prenant une photo d’elle-même est toujours organisé autour de la figure humaine ; le paysage a été enrôlé dans l’économie de la mise en scène de soi. John Muir, écrivant dans les années 1870 et 1880 depuis la Sierra Nevada, était allergique à cette conscription. Dans ses journaux, plus tard rassemblés dans « My First Summer in the Sierra » (1911), il décrit les glaciers, les tempêtes et l’anatomie d’une seule aiguille de pin avec une attention qui n’a rien à voir avec la manière dont tout cela pourrait refléter sur lui. Il a grimpé un épicéa de Douglas de trente mètres pendant une tempête en 1874 simplement pour ressentir ce que l’arbre ressentait, un épisode qu’il raconte avec la stupéfaction simple d’un homme qui a cessé de se raconter à un jury invisible. Les montagnes de Muir ne le flattent pas. Elles ont failli le tuer à plusieurs reprises, et il écrit à propos de cette indifférence non pas comme une cruauté mais comme une sorte d’honnêteté qu’il ne pouvait trouver nulle part ailleurs.

Le philosophe norvégien Arne Naess a poussé cela plus loin dans un registre formel au début des années 1970, inventant le terme écologie profonde dans un article de 1973 pour le distinguer de ce qu’il appelait l’écologie superficielle, la préoccupation réformiste pour la pollution et la gestion des ressources qui place encore l’être humain au centre de l’univers moral. Naess voulait quelque chose de plus déstabilisant : un soi écologique, une notion qu’il a développée tout au long des années 1980, dans laquelle la frontière entre l’organisme individuel et son environnement devient bien moins stable que ne l’admet le langage ordinaire. Il passait de longues périodes dans sa cabane à Tvergastein, au-dessus de la limite des arbres dans les montagnes Hallingskarvet, précisément parce que l’identification qu’il recherchait ne pouvait être produite par la seule argumentation. Elle nécessitait la durée, le froid, la faim, et l’événement psychologique spécifique de réaliser que le paysage n’avait aucun intérêt pour son opinion de lui-même.

Ce qui s’effondre, dans cette prise de conscience, ce n’est pas seulement la vanité mais toute la machinerie de l’auto-surveillance que la plupart des gens prennent pour l’identité. La vie sociale forme une personne à gérer l’impression avant même que l’impulsion ne soit complètement formée ; l’impulsion est éditée en chemin vers la surface, parfois si rapidement que l’édition semble être l’impulsion elle-même. Enlever le public et l’édition n’a plus aucun point d’attache. Ce qui émerge alors est plus proche de ce que Freud, dans un vocabulaire différent, situait sous la fonction diplomatique du moi, bien qu’ici il n’y ait pas de divan d’analyste, seulement du granit et le temps. La peur arrive sans filtre, car il n’y a personne pour jouer le courage. L’ennui arrive aussi sans filtre, et il s’avère bien plus intolérable que la peur, car l’ennui n’a pas d’intrigue, rien à survivre, rien à décrire plus tard comme une épreuve.

La métaphore du miroir finit par s’effondrer, car un miroir renvoie toujours votre propre image intacte, aplatie mais reconnaissable. Ce que la forêt indifférente ou la crête balayée par le vent renvoie n’est pas du tout une image. Elle ne renvoie rien, et ce rien est précisément ce qui force le repli intérieur, puisqu’il ne reste plus aucune surface extérieure sur laquelle rebondir.

La deuxième scène : la désorientation comme seuil

Le balisage disparaît quelque part vers la troisième heure, et elle cesse de faire semblant de savoir quel embranchement elle a pris. La lumière à travers la canopée est devenue plate et sans direction, comme elle le fait à l’heure précédant un après-midi de montagne qui tourne au mauvais temps. Son téléphone n’affiche aucun signal, juste une petite icône ironique indiquant sa propre inutilité. Jusqu’à ce moment, elle était une personne avec un plan : une boucle de quatre heures, retour à la voiture avant que les nuages ne s’amoncellent sur la crête. Maintenant, elle est un corps debout dans des feuilles mouillées, et le plan s’est évaporé avec la certitude qui l’avait produit. Ce qui reste n’est pas exactement la peur, pas encore. C’est quelque chose de plus étrange — une sorte de bégaiement ontologique, comme si l’histoire qu’elle se racontait sur elle-même, compétente, préparée, maîtresse d’elle-même, avait été interrompue en plein milieu d’une phrase et rien n’était venu la terminer.

C’est ce moment qui compte, et il a presque rien à voir avec les arbres. Il s’agit de la découverte soudaine et humiliante que le soi qu’elle porte en elle, celui avec un CV, des opinions et une manière de rire aux fêtes, n’a jamais été aussi solide qu’il le semblait. Martin Heidegger, écrivant dans Être et Temps en 1927, a donné un nom à cette condition qui paraît clinique en traduction mais ne l’est aucunement : Geworfenheit, le jeté. Être jeté, c’est se trouver déjà dans une situation que l’on n’a pas choisie et dont on ne peut rendre pleinement compte, sans manuel, sans un soi antérieur qui aurait pu s’y préparer. Heidegger ne parlait pas de sentiers de randonnée. Il décrivait la condition fondamentale d’exister tout court — le fait que la conscience s’éveille déjà dans un corps, déjà dans un siècle, déjà parlant une langue qu’elle n’a pas inventée, déjà entourée d’un monde qui ne demande rien à son consentement. Mais la forêt au crépuscule rend cette abstraction insupportablement littérale. Il ne reste plus de métaphore derrière laquelle se cacher. Le corps est jeté, ici et maintenant, dans des feuilles mouillées et une lumière déclinante, et l’esprit qui habituellement narre son chemin autour de ce fait n’a rien avec quoi narrer.

Ce qui s’effondre en premier n’est pas le courage. C’est la chronologie. Les histoires que les gens se racontent à propos d’eux-mêmes sont presque toujours temporelles — j’étais le genre d’enfant qui, j’ai traversé une phase où, depuis l’université je suis quelqu’un qui. La désorientation brise la structure syntaxique de l’identité parce qu’elle supprime le terrain fiable du avant et après. Il n’y a que le maintenant, et le maintenant n’offre aucune preuve de qui vous êtes, seulement ce que vos jambes feront ensuite. Simone de Beauvoir, dans L’Éthique de l’ambiguïté publiée en 1947, insistait sur le fait que l’existence humaine n’est pas une essence fixe découverte une fois pour toutes et portée en avant, mais quelque chose continuellement mis en acte, choisi à nouveau dans chaque situation — et un corps perdu sur un versant de montagne se choisit à nouveau, sans scénario, en temps réel. Ce n’est pas une libération au sens où les retraites la vendent. C’est plus proche d’une démolition. Le soi en tant que CV, le soi en tant qu’anecdote, le soi en tant que chose que vous diriez si quelqu’un vous demandait de vous décrire lors d’un dîner — tout cela se tait, car rien de tout cela ne peut localiser le nord véritable.

Ce qui le remplace n’est pas la sagesse. C’est l’attention, aiguisée à un point qui n’a rien de sentimental. Quelle pente fait face à l’ouest. Si ce son était de l’eau. Combien de lumière du jour reste-t-il, mesuré non pas dans l’abstraction du temps de l’horloge mais dans le calcul très ancien et animal de la lumière contre l’horizon. Le philosophe ne survit pas à la montagne ; c’est l’organisme qui survit, et l’organisme n’a jamais lu Heidegger, ne s’intéresse pas aux essais, ne veut qu’une orientation, dans le sens le plus ancien du mot — savoir où est l’est, littéralement, avant que cela puisse signifier autre chose.

Ce qui reste après la rupture de l’histoire

Vous descendez de la montagne, ou sortez des bois, ou quittez la longue route silencieuse, et quelqu’un vous demande comment c’était, et vous ouvrez la bouche pour répondre, et rien ne vient. Pas parce que l’expérience était vide mais parce que la machinerie qui convertit l’expérience en réponse s’est tue un instant, et dans ce vide vous ressentez quelque chose comme une panique mêlée de soulagement, comme si vous aviez été pris sans passeport à une frontière dont vous ignoriez l’existence.

Mihaly Csikszentmihalyi a passé des décennies à l’Université de Chicago à demander aux gens de rapporter, via des pagers qui vibraient à des intervalles aléatoires, ce qu’ils faisaient et ressentaient à l’instant même de leur vie, et les données qui ont donné naissance à Flow en 1990 pointaient toujours vers le même paradoxe : les moments que les gens jugeaient les plus satisfaisants étaient ceux où ils rapportaient le moins de conscience de soi, le moins de sentiment d’être un soi du tout. Grimpeurs, chirurgiens, joueurs d’échecs, musiciens de rock, tous décrivant un état où la voix narrative cesse simplement de narrer. Le soi qui ordinairement siège dans la salle de contrôle, qui organise, compare, s’inquiète de son apparence extérieure, s’éteint, et il ne reste plus que la tâche, la paroi rocheuse, la note, le prochain mouvement. Csikszentmihalyi ne prétendait pas que cette dissolution révélait une personnalité plus profonde en dessous. Il était plus prudent que cela. Il suggérait que le sentiment de soi est lui-même une sorte de surcharge psychique, une taxe payée pour le fonctionnement social, et que le flow est ce qui arrive quand on cesse de la payer, pas quand on voit enfin la vérité que l’on a été construit pour cacher.

Cette distinction importe plus qu’il n’y paraît au premier abord, car tout l’attrait de la solitude en nature repose sur l’hypothèse inverse, selon laquelle éliminer le bruit révèle un visage sous le masque. Mais la dissolution de l’ego, qu’elle soit obtenue par l’épuisement, le jeûne, l’altitude ou la simple solitude prolongée, ne produit pas manifestement un visage. Les travaux neuroscientifiques sur le réseau en mode par défaut, le système cérébral actif lors de la pensée autoréférentielle, de l’errance mentale et de la mémoire autobiographique, ont montré que ce réseau se calme lors d’une absorption profonde et durant certains états méditatifs et psychédéliques étudiés par des chercheurs comme Robin Carhart-Harris à l’Imperial College de Londres. Ce qui est rapporté ensuite n’est pas la découverte d’un contenu caché mais fréquemment une sorte de vide, un sentiment d’absence de frontières, que la personne doit alors traduire en langage, or le langage est précisément l’appareil narratif qui vient de se déconnecter. Ainsi, l’histoire que vous racontez sur votre propre dissolution est fabriquée après coup, par le même soi qui aurait supposément disparu, en utilisant les seuls outils dont il dispose, à savoir les outils de la narration.

C’est là que l’ensemble de l’entreprise devient inconfortable à regarder directement. Si ce qui reste après le silence de l’ego n’est pas un soi plus vrai mais simplement une absence, alors le récit que vous ramenez de la nature sauvage, celui qui prétend enfin savoir qui vous êtes, est lui-même une nouvelle composition, écrite par le narrateur de retour utilisant le silence comme matière première. Ce n’est pas nécessairement faux. Cela peut être une meilleure histoire, une histoire plus bienveillante, une histoire qui vous sert plus honnêtement que celle que vous avez laissée derrière vous en ville. Mais meilleur n’est pas synonyme de vrai, et la distinction entre un soi que vous avez découvert et un soi que vous avez simplement rédigé à nouveau n’est peut-être pas une distinction que l’esprit est équipé pour faire de l’intérieur. Jean-Paul Sartre soutenait dans L’Être et le Néant que la conscience n’a pas d’essence fixe à découvrir en premier lieu, que le soi est un projet perpétuellement en construction plutôt qu’un objet enfoui attendant d’être exhumé, et s’il a raison, alors la marcheuse solitaire dans la forêt ne creuse pas. Elle construit, à nouveau, dans une pièce plus calme, avec des matériaux différents, et appelle cette nouvelle architecture un retour au foyer parce que le retour au foyer est le seul mot qui donne un sens à l’épuisement. Que ce mot soit mérité ou simplement nécessaire n’est pas une question à laquelle la solitude répond. C’est la question devant laquelle la solitude vous laisse debout, seul, encore, toujours en train de demander.

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