Autodescoberta: encontrando-se através da natureza e da solidão

O Eu Fabricado e Seus Descontentamentos

Você tem caminhado por três horas antes de perceber que ninguém olhou para você a manhã toda. Nem um olhar, nem um aceno, nem a recalibração automática que acontece quando outro rosto humano entra no seu campo de visão. A trilha se curva ao longo de uma crista acima de um vale que ainda mantém seu nevoeiro noturno, e há uma qualidade específica no silêncio aqui que não tem nada a ver com a ausência de ruído. Os pássaros cantam. O vento move-se através das agulhas do larício com um som como estática se assentando. O que falta é o zumbido ambiente que você nunca percebe até que pare: o zumbido de ser percebido. Você senta em uma pedra e percebe, com algo próximo ao vertigem, que não sabe qual expressão está em seu rosto, porque pela primeira vez em mais tempo do que consegue lembrar, isso não importa. Não há ninguém para arranjá-la.

Essa desorientação não é incidental. Ela aponta para algo estrutural sobre como um eu é construído em primeiro lugar, e com que raridade ele é testado fora das condições de sua construção. Erving Goffman, escrevendo em 1956 em A Apresentação do Eu na Vida Cotidiana, descreveu a existência social como uma performance teatral contínua, palco e bastidores, onde o indivíduo gerencia impressões da mesma forma que um ator gerencia um papel, ajustando tom, postura e revelação conforme a audiência. Goffman não estava sendo cínico. Ele estava descrevendo um fato mecânico: não existe uma versão neutra, não performada de você sentada atrás da performance, esperando para ser revelada quando a cortina cair. A performance não está cobrindo o eu. No relato de Goffman, a performance é substancialmente como o eu é feito, momento a momento, diante de outras pessoas que simultaneamente performam de volta para você.

Charles Horton Cooley já havia dado a essa ideia um mecanismo mais nítido e íntimo meio século antes. Em Natureza Humana e a Ordem Social, publicado em 1902, Cooley propôs o eu do espelho, a noção de que o senso que uma pessoa tem de quem ela é é montado quase inteiramente a partir da imaginação de como ela aparece para os outros, como esses outros julgam essa aparência, e como esse julgamento imaginado então produz sentimento, geralmente orgulho ou vergonha. Note a estrutura desse ciclo. Não requer que outra pessoa realmente o julgue. Requer apenas sua imaginação do julgamento dela. O que significa que o eu, segundo Cooley, não é simplesmente moldado pela sociedade em algum sentido vago de fundo. Ele é construído a partir de um salão de espelhos que a pessoa carrega internamente, arranjando e rearranjando-se conforme observadores imaginados que podem nem estar prestando atenção, podem nem estar presentes, podem em alguns casos estar mortos.

Junte essas duas narrativas e algo desconfortável emerge. O eu que entra em uma sala de reuniões, em um jantar de família, em um primeiro encontro, em um grupo de conversa, não é uma entidade fixa que ocasionalmente ajusta sua apresentação ao contexto. É mais próximo de uma onda estacionária, um padrão que existe apenas por causa da interferência contínua entre observadores imaginados e a auto-monitorização reflexiva, sustentado da mesma forma que uma chama é sustentada, por uma entrada contínua, não por alguma substância estável por baixo. Remova a audiência, real ou imaginada, e não há garantia de que algo reconhecível permaneça de pé. Isso não é uma metáfora invocada para efeito dramático. É mais próximo de uma descrição literal do que acontece com uma pessoa despida de espelhos, câmeras, colegas e o baixo estático contínuo de outras mentes registrando sua existência, que é precisamente a condição produzida por uma trilha na floresta ao amanhecer, ou uma orla antes de qualquer outra pessoa estar acordada, ou um silêncio montanhoso denso o suficiente para fazer uma pessoa ouvir seu próprio pulso e se perguntar, com uma espécie de pânico de baixo grau, quem exatamente está fazendo a pergunta.

Bare Hands

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Drama, aventura, por Andrea Malandra, Itália, 2021.
Daphne é uma jovem que foge da monotonia da cidade e de seus fantasmas para se encontrar em contato com a natureza. Ela chega ao Abruzzo, uma região que atende às suas expectativas do ponto de vista naturalista, mas durante uma excursão acaba se perdendo nas florestas da Majella. A partir daí começa a história de como ela tenta sobreviver, completamente sozinha e perdida, até que a experiência acaba se tornando algo diferente para ela: um momento de transformação e catarse, desencadeado pela inspiração mítica e espiritual da natureza que está encontrando, e isso mudará para sempre a forma como ela percebe a si mesma e o mundo.

O filme transporta os elementos habituais da pesquisa visual de Malandra para uma nova direção, não mais urbana, mas orientada para a natureza das florestas montanhosas, as da Majella, livremente inspirado em uma história real e em várias notícias que ocorreram nos últimos anos, ou seja, o desaparecimento de caminhantes nas florestas montanhosas do Abruzzo.

IDIOMA: Italiano
LEGENDAS: Inglês

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Solidão como uma Anomalia Histórica

Uma mulher muda-se para uma pequena cabana à beira de um lago em Massachusetts no verão de 1845, carregando quase nada, e fica por dois anos, dois meses e dois dias, embora a história a lembre como um homem porque Henry David Thoreau tornou o experimento famoso sob seu próprio nome, publicando o relato em 1854 como um livro que seria descartado por muitos contemporâneos como a indulgência de um excêntrico que simplesmente se recusou a arranjar um emprego. A reação que Thoreau recebeu de seus vizinhos em Concord é instrutiva: não admiração, não curiosidade, mas uma espécie de alarme social. Ele foi visto como alguém que fugia da obrigação, como alguém que falhava no contrato básico de participação que uma comunidade espera de seus membros. Essa suspeita não se originou na Nova Inglaterra do século XIX. Ela é muito mais profunda e revela algo desconfortável sobre como as sociedades sempre trataram a pessoa que sai da rede visível dos outros.

Séculos antes do Lago Walden, os desertos egípcio e sírio se encheram de homens e mulheres que deliberadamente se afastaram das cidades da antiguidade tardia, a tradição eremítica que produziu figuras como Antônio do Egito, cujo retiro para o deserto por volta do ano 270 d.C. tornou-se a lenda fundadora do monasticismo cristão, conforme registrado por Atanásio em sua Vida de Antônio. O que chama atenção nesses relatos não é a piedade, mas a violência da confrontação interna que eles descrevem. Antônio não encontrou paz no deserto. Encontrou demônios, alucinações, tentações que tomavam a forma de seus próprios apetites e medos. A solidão não era uma retirada para a calma; era uma exposição desprotegida ao que o eu realmente contém uma vez que o ruído das outras pessoas para de encobri-lo. E ainda assim, mesmo quando essa tradição foi canonizada, ela também foi contida, institucionalizada, vigiada por uma Igreja que entendia o impulso eremítico como algo que requer supervisão, porque uma pessoa sozinha com pensamento não mediado era uma pessoa que poderia chegar a conclusões não autorizadas.

A suspeita da solidão reaparece em quase todos os séculos com vocabulários diferentes. Na Europa medieval e moderna, a pessoa que preferia o isolamento corria o risco de ser acusada de melancolia, uma categoria médica descrita por Robert Burton em seu compêndio de 1621, The Anatomy of Melancholy, onde o pensamento solitário excessivo era catalogado como uma patologia que exigia intervenção, sangria, dieta, distração, companhia. No século XX, o vocabulário mudou novamente, desta vez para a linguagem da psiquiatria, onde a solidão prolongada podia ser interpretada como sintoma de retraimento esquizoide ou isolamento depressivo, categorias que entraram em manuais diagnósticos e treinamentos clínicos. Em três sistemas explicativos totalmente diferentes — teológico, humoral, psiquiátrico — persiste o mesmo veredito subjacente: uma pessoa que quer ficar sozinha por períodos prolongados é uma pessoa com algo errado.

O que torna o momento presente diferente não é que essa suspeita tenha desaparecido, mas que as condições materiais que tornam a solidão difícil de alcançar se intensificaram a um grau que nenhum século anterior poderia ter concebido. O eremita no deserto ainda precisava caminhar até algum lugar, ainda ocupava uma distância física medida em dias a pé. A pessoa contemporânea carrega um dispositivo que apaga essa distância completamente, um smartphone verificado em média, segundo pesquisas da dscout e posteriormente replicadas por várias empresas de análise móvel, entre 80 e 150 vezes por dia, cada verificação um pequeno ato de reconexão à rede dos outros, uma recusa reflexiva da exposição não mediada que Antony suportou em sua caverna. A infraestrutura do contato constante foi construída não maliciosamente, mas incrementalmente, cada notificação, cada app, cada plataforma justificada por sua conveniência individual, e o resultado cumulativo é um ambiente onde as condições que Thoreau buscou artificialmente ao viajar dois milhas fora da cidade agora exigiriam algo mais próximo de um sabotagem voluntária das próprias ferramentas para serem replicadas. A solidão não se tornou impossível. Tornou-se algo que deve ser fabricado contra o fluxo de cada escolha de design que cerca a atenção moderna, o que levanta a questão do que exatamente está sendo protegido ao tornar o autoenfrentamento tão difícil de organizar.

A Natureza como um Espelho Sem Lisonja

Você está na beira de um talude de cascalho nas terras altas, o vento vindo da crista com força suficiente para pressionar sua jaqueta contra suas costelas, e não há ninguém para ver se você estremece. Este é o detalhe que é ignorado na maioria dos relatos de retiro na natureza: a montanha não está observando você ser corajoso. Ela não registra sua compostura, não tem memória da sua postura, não oferece nenhuma função de testemunha. E assim, a parte de você que vem desempenhando a identidade desde aproximadamente os quatro anos, calibrando expressões para uma audiência que às vezes é real e às vezes apenas imaginada, encontra-se subitamente desempregada.

Vale a pena separar isso da ideia mais comum da natureza como cenário, porque a versão da natureza como cenário ainda é, secretamente, um palco. Um pôr do sol atrás de uma pessoa tirando uma fotografia de si mesma ainda está organizado em torno da figura humana; a paisagem foi recrutada para a economia da autopresentação. John Muir, escrevendo nas décadas de 1870 e 1880 a partir da Sierra Nevada, era alérgico a essa convocação. Em seus diários, posteriormente reunidos em “My First Summer in the Sierra” (1911), ele descreve geleiras, tempestades e a anatomia de uma única agulha de pinheiro com uma atenção que nada tem a ver com como qualquer uma dessas coisas poderia refletir sobre ele. Ele escalou um abeto Douglas de trinta metros durante uma tempestade em 1874 simplesmente para sentir o que a árvore sentia, um episódio que ele relata com a surpresa simples de um homem que parou de se narrar para um júri invisível. As montanhas de Muir não o lisonjeiam. Elas quase o matam em várias ocasiões, e ele escreve sobre essa indiferença não como crueldade, mas como uma espécie de honestidade que ele não conseguia encontrar em nenhum outro lugar.

O filósofo norueguês Arne Naess levou isso ainda mais longe em um registro formal no início dos anos 1970, cunhando o termo ecologia profunda em um artigo de 1973 para distingui-la do que ele chamou de ecologia rasa, a preocupação reformista com a poluição e a gestão de recursos que ainda mantém o ser humano no centro do universo moral. Naess queria algo mais desorientador: um eu ecológico, uma noção que ele desenvolveu ao longo da década de 1980, na qual a fronteira entre o organismo individual e seu entorno se torna muito menos estável do que a linguagem comum admite. Ele passou longos períodos em sua cabana em Tvergastein, acima da linha das árvores nas montanhas Hallingskarvet, precisamente porque a identificação que buscava não podia ser produzida apenas por argumento. Exigia duração, frio, fome e o evento psicológico específico de perceber que a paisagem não tinha interesse em sua opinião sobre si mesmo.

O que colapsa, nessa percepção, não é apenas a vaidade, mas toda a maquinaria de automonitoramento que a maioria das pessoas confunde com identidade. A vida social treina uma pessoa para gerenciar a impressão antes mesmo que o impulso termine de se formar; o impulso é editado a caminho da superfície, às vezes tão rapidamente que a edição parece ser o próprio impulso. Remova a audiência e a edição não tem onde se fixar. O que emerge em vez disso é mais próximo do que Freud, em um vocabulário diferente, localizou sob a função diplomática do ego, embora aqui não haja divã de analista, apenas granito e clima. O medo chega sem filtro, porque não há ninguém para quem performar coragem. O tédio também chega sem filtro, e acaba sendo muito mais intolerável do que o medo, porque o tédio não tem enredo, nada para sobreviver, nada para depois descrever como uma provação.

A metáfora do espelho eventualmente se desfaz, porque um espelho ainda devolve sua própria imagem intacta, achatada, mas reconhecível. O que a floresta indiferente ou a crista varrida pelo vento devolve não é uma imagem de forma alguma. Não devolve nada, e esse nada é precisamente o que força a retirada para dentro, já que não há mais uma superfície externa para refletir.

A Segunda Cena: Desorientação como Limiar

O marcador da trilha desaparece em algum momento por volta da terceira hora, e ela para de fingir que sabe qual bifurcação tomou. A luz através do dossel ficou plana e sem direção, como acontece na hora antes de uma tarde na montanha se transformar em tempestade. Seu telefone não mostra sinal, apenas um pequeno ícone irônico indicando sua própria inutilidade. Até este momento, ela foi uma pessoa com um plano: uma trilha circular, quatro horas, de volta ao carro antes que as nuvens da crista chegassem. Agora ela é um corpo parado em folhas molhadas, e o plano evaporou junto com a certeza que o produziu. O que resta não é exatamente medo, ainda não. É algo mais estranho — uma espécie de gagueira ontológica, como se a história que ela vinha narrando sobre si mesma, competente, preparada, no controle, tivesse sido interrompida no meio da frase e nada tivesse chegado para terminá-la.

Este é o momento que importa, e tem quase nada a ver com árvores. Tem a ver com a descoberta súbita e humilhante de que o eu que ela carrega, aquele com currículo, opiniões e um jeito de rir em festas, nunca foi tão sólido quanto parecia. Martin Heidegger, escrevendo em Ser e Tempo em 1927, deu a essa condição um nome que soa clínico na tradução, mas não é nada disso: Geworfenheit, lançado. Ser lançado é encontrar-se já numa situação que não escolheu e que não pode plenamente explicar, sem um manual, sem um eu anterior que pudesse ter se preparado para isso. Heidegger não estava falando sobre trilhas de caminhada. Ele estava descrevendo a condição básica de existir — o fato de que a consciência desperta já num corpo, já num século, já falando uma língua que não inventou, já cercada por um mundo que não pede consentimento. Mas a floresta ao entardecer torna essa abstração insuportavelmente literal. Não há mais metáfora para se esconder atrás. O corpo está lançado, agora mesmo, em folhas molhadas e luz diminuindo, e a mente que normalmente narra seu caminho em torno desse fato não tem nada para narrar.

O que colapsa primeiro não é a coragem. É a cronologia. As histórias que as pessoas contam sobre si mesmas são quase sempre temporais — eu era o tipo de criança que, passei por uma fase em que, desde a faculdade sou alguém que. A desorientação quebra a estrutura frasal da identidade porque remove o terreno confiável do antes e depois. Existe apenas o agora, e o agora não oferece evidências de quem você é, apenas do que suas pernas farão a seguir. Simone de Beauvoir, em A Ética da Ambiguidade, publicada em 1947, insistiu que a existência humana não é uma essência fixa descoberta uma vez e levada adiante, mas algo continuamente encenado, escolhido novamente em cada situação — e um corpo perdido numa encosta de montanha está escolhendo a si mesmo novamente, sem roteiro, em tempo real. Isso não é libertação do jeito que os retiros anunciam. É mais próximo da demolição. O eu como currículo, o eu como anedota, o eu como aquilo que você diria se alguém pedisse para se descrever numa festa de jantar — tudo isso fica em silêncio, porque nada disso pode localizar o verdadeiro norte.

O que o substitui não é sabedoria. É atenção, aguçada até um ponto que não tem nada de sentimental. Qual encosta está voltada para o oeste. Se aquele som era água. Quanto de luz do dia resta, medida não na abstração do tempo do relógio, mas no cálculo animal muito antigo da luz contra o horizonte. O filósofo não sobrevive à montanha; o organismo sobrevive, e o organismo nunca leu Heidegger, não tem interesse em ensaios, quer apenas orientação, no sentido mais antigo dessa palavra — saber onde está o leste, literalmente, antes que isso possa significar qualquer outra coisa.

O Que Resta Depois Que a História Se Quebra

Você desce da montanha, ou sai da floresta, ou da longa estrada silenciosa, e alguém pergunta como foi, e você abre a boca para responder, e nada chega. Não porque a experiência tenha sido vazia, mas porque a maquinaria que converte experiência em resposta ficou silenciosa por um momento, e nessa lacuna você sente algo como pânico misturado com alívio, como se tivesse sido pego sem seu passaporte numa fronteira que você não sabia que existia.

Mihaly Csikszentmihalyi passou décadas na Universidade de Chicago pedindo às pessoas que relatassem, via pagers que vibravam em intervalos aleatórios, o que estavam fazendo e sentindo no instante real de suas vidas, e os dados que se tornaram Flow em 1990 apontavam para o mesmo paradoxo: os momentos que as pessoas avaliavam como mais satisfatórios eram aqueles em que relatavam a menor autoconsciência, o menor senso de ser um eu. Escaladores, cirurgiões, jogadores de xadrez, músicos de rock, todos descrevendo um estado em que a voz narradora simplesmente para de narrar. O eu que normalmente está na sala de controle, curando, comparando, preocupando-se com a aparência externa, apaga-se, e o que resta é apenas a tarefa, a face da rocha, a nota, o próximo movimento. Csikszentmihalyi não afirmava que essa dissolução revelava alguma personalidade mais profunda por baixo. Ele foi mais cuidadoso que isso. Sugeriu que o senso de eu é ele mesmo uma espécie de sobrecarga psíquica, um imposto pago pelo funcionamento social, e que o flow é o que acontece quando você para de pagá-lo, não quando finalmente vê a verdade que foi construído para esconder.

Essa distinção importa mais do que parece à primeira vista, porque todo o apelo da solidão na natureza repousa na suposição oposta, de que eliminar o ruído revela um rosto por trás da máscara. Mas a dissolução do ego, seja alcançada por exaustão, jejum, altitude ou simples solidão prolongada, não produz evidentemente um rosto. Pesquisas neurocientíficas sobre a rede de modo padrão, o sistema cerebral ativo durante o pensamento autorreferencial, devaneios e memória autobiográfica, descobriram que essa rede se silencia durante a absorção profunda e durante certos estados meditativos e psicodélicos estudados por pesquisadores como Robin Carhart-Harris, do Imperial College London. O que é relatado depois não é a descoberta de um conteúdo oculto, mas frequentemente uma espécie de vazio, uma sensação de ausência de limites, que a pessoa então precisa traduzir de volta para a linguagem, e a linguagem é exatamente o aparato narrativo que acabou de ser desligado. Assim, a história que você conta sobre sua própria dissolução é fabricada depois do fato, pelo próprio eu que supostamente se dissolveu, usando as únicas ferramentas que possui, que são as ferramentas da narrativa.

Aqui é onde todo o empreendimento se torna desconfortável de se olhar diretamente. Se o que permanece depois que o ego se aquieta não é um eu mais verdadeiro, mas simplesmente uma ausência, então o relato que você traz da natureza selvagem, aquele sobre finalmente saber quem você é, é em si uma nova composição, escrita pelo narrador que retorna usando o silêncio como matéria-prima. Não é necessariamente falso. Pode ser uma história melhor, mais gentil, uma que lhe sirva com mais honestidade do que a história que você deixou para trás na cidade. Mas melhor não é o mesmo que verdadeiro, e a distinção entre um eu que você descobriu e um eu que você simplesmente redigiu de novo pode não ser algo que a mente esteja equipada para fazer por dentro. Jean-Paul Sartre argumentou em O Ser e o Nada que a consciência não tem uma essência fixa para descobrir em primeiro lugar, que o eu é um projeto perpetuamente em construção, e não um objeto enterrado esperando escavação, e se ele estiver certo, então a caminhante solitária na floresta não está cavando. Ela está construindo, novamente, em uma sala mais silenciosa, com materiais diferentes, e chamando a nova arquitetura de um retorno ao lar porque retorno ao lar é a única palavra que faz o cansaço valer a pena. Se essa palavra é merecida ou simplesmente necessária não é uma questão que a solidão responde. É a questão que a solidão deixa você parado diante, sozinho, novamente, ainda perguntando.

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