Comics als Kunstform: Geschichte und Theorie

Das Panel, das Sie zum Anhalten brachte

Sie sind zwölf Jahre alt, oder vierunddreißig, oder einundfünfzig – das spielt keine Rolle – und Sie haben aufgehört, die Seite umzublättern. Etwas in der Anordnung von Tinte, Farbe und Stille hat Sie ergriffen, wie eine Hand, die an einem Ärmel hält, nicht gewaltsam, sondern mit absoluter Gewissheit. Sie lesen nicht mehr. Sie schauen. Eine Figur steht am Rand eines Panels, und der weiße Zwischenraum daneben scheint zu atmen, und Sie wissen nicht, warum diese besondere Konfiguration von Linien sich wie Trauer oder wie Erinnerung anfühlt oder wie die spezifische Qualität des späten Nachmittagslichts in einem Raum, in dem gerade etwas Unumkehrbares geschehen ist. Sie haben sich seit mehreren Sekunden nicht bewegt. Sie werden das niemandem erklären können.

Diese Lücke zwischen Erfahrung und Erklärung ist kein Versagen des Vokabulars. Sie ist die Bedingung einer echten ästhetischen Begegnung. Roger Fry beschrieb 1920 in seinen gesammelten Essays über Sehen und Gestaltung die formalen Eigenschaften der bildenden Kunst als fähig, das zu erzeugen, was er „ästhetische Emotion“ nannte – eine Reaktion vor der narrativen Bedeutung, ausgelöst durch Komposition, Linie, Rhythmus, räumliche Spannung. Er sprach von Cézanne. An einen Comicstreifen hatte er nie gedacht. Aber die Erfahrung, die er benannte, ist genau die, die Sie gerade über eine Seite hatten, die vier Dollar kostete.

Die Geschichte, wie Comics ernst genommen wurden, ist untrennbar verbunden mit der Geschichte dessen, was eine Kultur für ernstwürdig hält. Für den Großteil des zwanzigsten Jahrhunderts wurde diese Entscheidung von Torwächtern getroffen, die tatsächlich nie genau hinsahen, was sie ablehnten. Fredric Werthams Buch Seduction of the Innocent aus dem Jahr 1954 behauptete mit der Überzeugung eines Menschen, der sein Urteil bereits vor der Beweiserhebung gefällt hatte, dass Comics Jugendkriminalität verursachten, die Lesefähigkeit schädigten und die moralische Entwicklung korrumpierten. Der US-Senat hielt Anhörungen ab. Verlage unterwarfen sich der Comics Code Authority, einer Selbstzensur-Instanz, die das Medium für fast zwei Jahrzehnte effektiv lobotomierte. Was Werthams Kampagne erreichte, war nicht der Schutz der Kinder. Es war die institutionelle Kodierung von Verachtung – die Verwandlung eines Vorurteils in eine Politik, eines kulturellen Reflexes in eine bürokratische Struktur.

Der Reflex selbst war älter als Wertham. Er beruhte auf einer besonderen Angst davor, was passiert, wenn Kunst zugänglich, reproduzierbar, billig wird. Walter Benjamin theoretisierte 1935 bereits, wie mechanische Reproduktion die „Aura“ des Kunstwerks verändere – das Gefühl einer singulären Präsenz, des Daseins in der Gegenwart von etwas Unersetzlichem. Comics waren von ihrem Ursprung in den Zeitungsbeilagen der 1890er Jahre an das genaue Gegenteil von Aura. Sie wurden millionenfach gedruckt. Sie waren von vornherein zum Wegwerfen bestimmt. Richard Outcaults Yellow Kid, der 1895 im New York World erschien, war nicht dazu gedacht, zu bleiben. Das Papier, auf dem er gedruckt wurde, war nicht dazu gedacht, zu bleiben. Die Annahme, die in der Infrastruktur des Mediums verankert war, lautete, dass hier nichts bewahrt werden müsse.

Diese Annahme wurde über Jahrzehnte als vererbtes Urteil weitergegeben, aufgenommen von Menschen, die nie den Ursprung hinterfragten. Sie wirkte nicht als Argument, sondern als Atmosphäre. Und Atmosphären sind beständiger als Argumente, weil sie keiner Verteidigung bedürfen – sie bilden einfach die Standardluft, die ernsthafte Menschen atmen, ohne zu bemerken, dass sie sie atmen.

Bemerkenswert ist, dass das Medium diese Atmosphäre überlebte und dabei etwas entwickelte, das keine institutionelle Legitimität hätte herstellen können: eine formale Sprache, so präzise, so spezifisch für ihre eigenen materiellen Bedingungen, dass sie sich ohne Verlust in kein anderes Medium übersetzen lässt. Das, was Sie auf jener Seite innehalten ließ – der angehaltene Moment, das Gewicht des Rands, die Zeile, die andeutet statt ausspricht – ist kein Zufall der Ausführung. Es ist das Ergebnis einer Grammatik, die ein Jahrhundert brauchte, um sich ihrer selbst bewusst zu werden.

Slow Life

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Drama, Komödie, Thriller, von Fabio Del Greco, Italien, 2021.
Lino Stella nimmt sich eine Auszeit von seinem entfremdenden Job, um sich der Entspannung und seiner Leidenschaft zu widmen: dem Zeichnen von Comics. Aber er hatte bestimmte störende Elemente nicht vorhergesehen: den aufdringlichen Hausverwalter des Gebäudes, in dem er wohnt, den Postboten, der verrückte Bußgelder und Steuerbescheide zustellt, einen übergriffigen Sicherheitsmann, einen sehr unternehmungslustigen Immobilienmakler, die alte Dame im Erdgeschoss, die die Katzenkolonie des Wohnhauses betreut. Diese Charaktere werden seinen Urlaub zur Hölle machen.

Denkanstoß
Je größer eine soziale Gruppe ist, desto mehr Regeln und Bürokratie sind nötig, die oft das Individuum nicht respektieren. Man muss lernen, mit nervigen Menschen zu leben, aber manchmal können sozialer Druck und Arroganz unerträglich werden. Die einzigen Gesetze, die uns immer zur Hilfe kommen, sind die Gesetze der Natur.

SPRACHE: Italienisch
UNTERTITEL: Englisch, Spanisch, Französisch, Deutsch, Portugiesisch

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Eine Geschichte, die auf Verachtung gebaut ist

Nehmen Sie eine Zeitung von 1897 und schauen Sie sich die Leserbriefe an. Irgendwo in der Korrespondenz über Richard Outcaults Yellow Kid – jenes lückige, glatzköpfige Kind, das in grellen Farben über die Sonntagsbeilagen von Pulitzers World und Hearsts Journal gedruckt wurde – finden Sie eine besondere Art von Empörung. Nicht die Empörung über Armut, die der Comic darstellte. Nicht über Kinderarbeit, die er umkreiste. Die Empörung richtete sich gegen den Comic selbst, gegen seine Vulgarität, gegen die Anmaßung, dass Tinte, die so angeordnet ist, für diese Leute, auf diesem billigen Papier, irgendetwas sein könnte, das Kultur ähnelt. Zwei Zeitungsimperien kämpften um die Druckrechte, was bedeutete, dass zig Millionen Leser ihn wollten, was wiederum nach der Logik der Torwächter bedeutete, dass etwas mit ihm nicht stimmen konnte.

So funktioniert Verachtung auf institutioneller Ebene. Sie kommt nicht nach der Prüfung. Sie kommt mit dem Publikum.

Pierre Bourdieu verbrachte einen Großteil seiner Karriere damit, diesen Mechanismus mit einer Präzision zu kartieren, die beim Lesen immer noch unangenehm wirkt. In Distinction, veröffentlicht 1979, zeigte er, dass ästhetische Urteile niemals rein ästhetisch sind – sie sind Instrumente sozialer Klassifikation, Wege, Linien zu ziehen zwischen denen, die über das verfügen, was er kulturelles Kapital nannte, und denen, die es nicht besitzen. Die Weihe bestimmter Kunstformen als legitim und die Abwertung anderer als niedrig oder gemein ist kein neutraler Prozess der Qualitätsanerkennung. Es ist soziale Reproduktion, gekleidet in die Sprache des Geschmacks. Was als vulgär bezeichnet wird, ist meist das, was die falschen Leute genießen, zu laut, ohne die angemessene Zurückhaltung.

Comics gerieten von ihrem ersten gedruckten Panel an in diese Falle. In den 1930er Jahren hatte sich das amerikanische Comic-Heft zu einer eigenständigen Form entwickelt, und Anfang der 1940er Jahre waren die Zahlen überwältigend: Auf ihrem Höhepunkt verkauften amerikanische Comic-Hefte monatlich über 100 Millionen Exemplare. Superman allein, eingeführt in Action Comics im Juni 1938, wurde von einem geschätzten Publikum gelesen, das größer war als die Auflage der meisten amerikanischen Zeitungen. Dies waren keine Randobjekte. Sie waren das meistkonsumierte gedruckte Medium des Landes. Und dieser Konsum fand überwiegend unter Kindern, der Arbeiterklasse und Menschen statt, deren Lesegewohnheiten von niemandem in einer kulturell autoritären Position als schützenswert angesehen wurden – sondern nur als zu kontrollieren.

Die Kontrolle kam formell 1954, als Fredric Wertham Seduction of the Innocent veröffentlichte, ein Buch, das mit klinischer Sicherheit argumentierte, dass Comics Jugendkriminalität, Homosexualität und moralischen Verfall verursachten. Wertham war Psychiater, ein Mann mit Qualifikationen, was seiner Verachtung den Anschein von Wissenschaft verlieh. Das Buch erschien in einer Kultur, die bereits über die Nachkriegjugend, den Kommunismus und den Werteverfall besorgt war, den niemand genau definieren konnte, von dem aber alle sicher waren, dass sie ihn einst besaßen. Der US-Senatsausschuss für Jugendkriminalität berief im selben Jahr Anhörungen ein. Verleger wurden vorgeladen. Bilder wurden Senatoren gezeigt, die die Comics nicht gelesen hatten, aber in ihnen etwas erkannten, das gestoppt werden musste. Die Comics Code Authority wurde gegründet, ein System der Selbstzensur, das so umfassend war, dass es die Ausdrucksvielfalt des Mediums für fast zwei Jahrzehnte effektiv zerstörte.

Bemerkenswert ist rückblickend nicht, dass die moralische Panik stattfand. Moralische Paniken sind eine wiederkehrende Struktur in der Geschichte jedes populären Mediums, vom Roman im achtzehnten Jahrhundert über das Kino bis hin zu Videospielen. Bemerkenswert ist, wie vollständig sich das intellektuelle Establishment einig war. Keine bedeutende Universität untersuchte Comics als kulturelle Form. Keine literarische Zeitschrift bot eine ernsthafte Verteidigung an. Das Schweigen der legitimen Kultur war sein eigenes Urteil.

Werthams Forschung stellte sich Jahrzehnte später als gefälscht heraus – Daten wurden manipuliert, Fallstudien erfunden oder verzerrt, wie Carol Tilley in einer Studie von 2012 in Information and Library Science dokumentierte. Doch der Schaden wirkte unabhängig von der Wahrheit. Das Stigma war bereits installiert. Und Stigma, wie Bourdieu bemerkte, benötigt keine Genauigkeit, um zu funktionieren. Es erfordert nur Wiederholung und die Autorität des Wiederholenden.

Die Grammatik, die dir niemand beibrachte

Du weißt bereits, wie das geht. Du hast es immer gewusst. In dem Moment, in dem dein Auge die weiße Lücke zwischen zwei Panels überquert – eine geballte Faust in einem Rechteck, ein zerbrochenes Fenster im nächsten – wartet dein Gehirn nicht auf Erlaubnis. Es füllt die Lücke. Es erfindet den Schlag, den Schwung des Arms, das Geräusch des Aufpralls, das Glas-Spritzern. Du beschwörst eine ganze Gewalttat aus zwei eingefrorenen Bildern und einem Streifen leerem Papier herauf. Und dann blätterst du um, ohne darüber nachzudenken, was du gerade getan hast.

Scott McCloud gab diesem Akt in seinem theoretischen Werk von 1993 über die Form einen Namen: closure (Schluss). Der Gutter — jener weiße Raum zwischen den Panels — ist keine Abwesenheit. Er ist der aktivste Ort im gesamten Medium Comic. Hier wird der Leser zum Co-Autor. McCloud erkannte etwas, das die meisten Kritiker des Mediums systematisch übersehen hatten: Comics stellen keine kontinuierliche Realität dar. Sie zeigen diskontinuierliche Fragmente davon und vertrauen darauf, dass der Leser den Kreis schließt. Alle anderen großen narrativen Formen bemühen sich, diese Lücke zu minimieren. Das Kino läuft mit vierundzwanzig Bildern pro Sekunde, um genau die Illusion einer ununterbrochenen Bewegung zu erzeugen. Prosa füllt jeden Moment mit Sprache. Comics lassen die Wunde offen und bitten dich, sie selbst zu schließen.

Was das bedeutet, wenn man sich mit seinen Implikationen auseinandersetzt, ist, dass das Lesen von Comics kein passiver Akt des Empfangens ist. Es ist näher am Träumen im Wachzustand. Wenn eine Frau in einem Panel durch eine Tür tritt und im nächsten in einem sonnenbeschienenen Garten steht, erlebst du den Übergang nicht als Schnitt. Du erlebst ihn als Durchgang. Du bist durch diese Tür gegangen. Die imaginative Arbeit ist so schnell, so automatisch, dass sie im Vergnügen des Lesens verschwindet — was genau der Grund ist, warum sie so lange unsichtbar war und warum die Form so leicht als simpel abgetan wurde.

Ein Mann wartet in einem Raum. Das nächste Panel zeigt einen leeren Stuhl. Du weißt, dass er gegangen ist. Du weißt etwas darüber, wie er gegangen ist — ob plötzlich oder resigniert — anhand des Winkels des Stuhls, der Lichtqualität, des Ausdrucks, den er im vorherigen Panel trug. McCloud katalogisiert sechs Arten von Panel-zu-Panel-Übergängen, von Moment-zu-Moment bis Szene-zu-Szene bis zu dem, was er non-sequitur nennt, bei dem keine logische Beziehung impliziert wird. Jeder Typ verlangt ein anderes Register kognitiver und emotionaler Beteiligung. Das non-sequitur, das avantgardistische Comics verwenden, um eine spezifische Art von Unbehagen zu erzeugen, verlangt vom Leser, zwei nicht zusammenhängende Bilder im Geist zu halten und nach einer Verbindung zu suchen, die der Autor absichtlich zurückgehalten hat. Es ist der Gutter als offene Frage statt als geschlossene Antwort.

Bemerkenswert ist, dass dir all dies nie gelehrt wurde. Kein Lehrplan bereitete dich auf die Grammatik des Gutters vor. Du hast sie irgendwo zwischen Kindheit und Jugend absorbiert, heimlich unter Decken lesend oder offen am Küchentisch, und die Mechanik wurde unsichtbar, weil sie funktionierte. Das unterscheidet eine wirklich internalisierte Grammatik von einer, die nur studiert wurde: Du denkst nicht in ihr, du denkst mit ihr. Der Comic-Leser vollzieht ständig Akte narrativer Synthese, ohne jemals eine Anleitung erhalten zu haben, was bedeutet, dass die Form etwas erreicht hat, das die meisten institutionell anerkannten Kunstformen kaum beanspruchen können — sie schuf eine wirklich partizipative Literalität, die sich vollständig außerhalb der formalen Bildung verbreitete.

McClouds tiefgründigeres Argument, das verstört, ist, dass dies den Comics-Leser nicht nur zu einem Konsumenten von Bedeutung macht, sondern zu einem Hersteller derselben. Der Autor liefert die Materialien. Der Leser baut das Ereignis. Was du dich erinnerst zu lesen, ist nicht vollständig das, was gezeichnet wurde. Ein Teil davon war von Anfang an dein eigener — zusammengesetzt in der Leiste, in jenem weißen Raum, von dem niemand je dachte, dir beizubringen, wie man ihn überquert.

Was die Sequenz mit der Zeit macht

Neun Panels. Keine Worte. Ein Mann erscheint in einer Türöffnung, eine Hand gegen eine Hitze erhoben, die du nicht fühlen kannst. Das zweite Panel ist fast identisch — sein Arm etwas tiefer, sein Gewicht vielleicht um einen Zoll nach vorne verlagert. Im fünften Panel ist er drei Fuß in Rauch eingetaucht, der das obere Drittel des Rahmens füllt. Du beobachtest das nicht. Du misst es.

Diese Unterscheidung ist wichtiger, als sie auf den ersten Blick scheint. In einem bewegten Bild fließt die Zeit an dir vorbei, ob du zustimmst oder nicht. Das brennende Gebäude erscheint und verschwindet im Tempo des Regisseurs und trägt dich voran in einem Strom, in den du nie eingetreten bist. Aber hier, in dieser Sequenz, hältst du jeden Moment in deiner Hand. Du entscheidest, wann Panel fünf zu Panel sechs wird. Du bist im wahrsten Sinne des Wortes der Mechanismus, durch den Zeit sich bewegt — und weil du der Mechanismus bist, bist du auch verantwortlich für das, was du erlebst. Die sich aufbauende Angst wird dir nicht geliefert. Du baust sie selbst, mit jedem bewussten Blick.

Thierry Groensteen nannte in seinem Werk von 1999 „The System of Comics“ diesen strukturellen Zustand Arthrologie: das Netzwerk visueller Beziehungen, die Panels nicht nur in der Reihenfolge, sondern über das gesamte räumliche Feld einer Seite verbinden. Ein Panel in der unteren rechten Ecke steht in stillem Gespräch mit dem Panel oben links, selbst wenn dein Auge noch nicht dorthin gereist ist. Die Seite ist kein Korridor, durch den du gehst — sie ist ein Raum, in dem du stehst, und jedes Element ist gleichzeitig präsent. Wenn das neunte Panel die Hand des Mannes zeigt, die nach einem Türgriff greift, den er nie erreichen wird, trägst du bereits die Erinnerung an die Türöffnung des ersten Panels in deinem peripheren Blickfeld. Groensteen verstand, dass Comics nicht nur eine Geschichte über die Zeit erzählen; sie halten die Zeit an und verteilen sie räumlich, was ein Bewusstsein erzwingt, das keine andere Erzählform hervorbringt.

Walter Benjamin beschrieb 1936, im Zusammenhang mit Fotografie und frühem Kino, das optische Unbewusste — die Idee, dass mechanische Reproduktion Aspekte von Bewegung und Raum offenbart, die das nackte, gegenwärtige Auge nicht wahrnehmen kann. Ein Foto eines laufenden Mannes fängt ein, was kein menschlicher Beobachter im Moment des Sehens einfrieren könnte. Comics operieren in einer strukturell invertierten Version dieser Logik. Sie offenbaren nicht, was das Auge in Bewegung verpasst. Sie offenbaren, was der Geist in der Stille ausfüllt. Die Leisten zwischen den Panels — jene weißen oder schwarzen Schweigen, die Scott McCloud später in seinem 1993 erschienenen „Understanding Comics“ als Ort des „Schlusses“ bezeichnete — sind der Ort, an dem die Vorstellungskraft des Lesers Akte von Gewalt oder Zärtlichkeit oder Katastrophe vollbringt, die der Künstler nie gezeichnet hat. Das brennende Gebäude stürzt in keinem Panel ein. Es stürzt in der Leiste zwischen Panel acht und Panel neun ein, in dir, ohne Erlaubnis.

Dies ist eine andere Art von Furcht als alles, was ein bewegtes Bild hervorrufen kann. Der Horror des Films ist sinnlich – er geschieht deinem Körper, deinem Nervensystem, durch Klang, Bewegung und Licht. Die stille Neun-Panel-Sequenz bewirkt etwas Seltsameres: Sie macht dich mitschuldig. Du hast dich entschieden, das fünfte Panel anzusehen. Du hast dich entschieden, weiterzugehen. Kein Soundtrack hat dir die Brust zusammengedrückt. Kein Schnitt-Rhythmus hat die Entscheidung für dich getroffen. Die Furcht trägt deine Fingerabdrücke.

Literatur schafft Innerlichkeit, aber keine Gleichzeitigkeit. Ein Roman kann dir sagen, was der Mann fühlt, während die Hitze steigt, aber er kann dir nicht seinen dritten und seinen ersten Schritt gleichzeitig zeigen, kann nicht die räumliche Koexistenz erzwingen, die die Seite wie einen angehaltenen Atem wirken lässt. Die Sequenz ohne Ton ist kein Fehlen der filmischen Mittel. Sie ist ein ganz anderes Instrument, eines, das den Körper des Lesers in den Mechanismus der erzählerischen Zeit verwandelt – und dabei eine Frage stellt, die bewegte Bilder strukturell nicht stellen können: An welchem Punkt hast du dich entschieden, weiterzumachen?

Das Untergrund und das Unsagbare

Du stehst in einem Headshop in San Francisco, 1968, und jemand reicht dir einen gefalteten Pamphlet, der auf den ersten Blick wie ein Comic aussieht. Das Cover zeigt Figuren, die jenseits der Wiedererkennung verzerrt sind – Körper aufgebläht, Genitalien entblößt, Gesichter zu Grimassen der Ekstase oder des Schreckens oder beidem gleichzeitig verzogen. Dein erster Impuls ist Verlegenheit. Dein zweiter, dass du es nicht aus der Hand legen kannst.

Zap Comix kam nicht als Manifest. Es kam als Objekt, billiges Zeitungspapier und rohe Tinte, verkauft außerhalb der offiziellen Kanäle von Kiosken und Drogerien, gerade weil kein offizieller Kanal es führen wollte. Robert Crumb, der einen Großteil der ersten Ausgabe selbst zeichnete und Berichten zufolge Exemplare aus einem Kinderwagen auf der Haight Street verkaufte, theorisiert nicht über Transgression – er vollzog sie mit derselben körperlichen Direktheit wie der Inhalt auf der Seite. Spain Rodriguez folgte mit Bildern, die die Gewalt der Straßenpolitik in eine visuelle Sprache übertrugen, die von Superhelden-Konventionen entlehnt war, und diese Konventionen dann von innen sprengten. Das waren keine Comics, denen die Mainstream-Anerkennung verweigert wurde. Es waren Comics, die entschieden hatten, dass diese Frage irrelevant war.

Mikhail Bakhtin, der 1965 über Rabelais schrieb in einem Buch, das selbst von den sowjetischen Behörden über zwei Jahrzehnte lang unterdrückt worden war, identifizierte etwas, das er das Karnevaleske nannte – einen kulturellen Modus, in dem die Hierarchien des offiziellen Lebens vorübergehend umgekehrt werden, wo der Körper, das Obszöne, das Groteske und das Profane keine Abweichungen sind, sondern die eigentliche Substanz einer tieferen sozialen Wahrheit. Für Bakhtin war Karneval kein Chaos. Es war eine Sprache mit eigener Grammatik, eine, die die offizielle Kultur unterdrücken musste, gerade weil sie lesbar war, weil die Menschen sie sofort verstanden und in ihrem Übermaß etwas erkannten, das der gehobene Diskurs der Institutionen nicht zu fassen vermochte. Die Underground-Comix waren karnevalesk im genau diesen strukturellen Sinn, nicht metaphorisch, sondern operativ: Sie nutzten die niedrige Form, das verachtete Medium, das billige Papier und den infantilen kulturellen Raum, den Comics einnahmen, und luden es mit allem auf, was die höfliche Verbreitung der amerikanischen Kultur vereinbart hatte, nicht laut auszusprechen.

Was die Comics Code Authority 1954 getan hatte – die Etablierung eines so strengen Selbstregulierungssystems, dass Verlage, die sich nicht daran hielten, ihre Bücher aus dem Vertrieb gezogen bekamen – war nicht nur Zensur. Es war die Formalisierung einer kulturellen Übereinkunft darüber, wofür das Medium bestimmt war. Comics waren für Kinder. Comics waren zur Beruhigung da. Comics konnten Verbrechen zeigen, aber nicht dessen Logik, Gewalt, aber nicht deren Lust, Sexualität, aber nicht deren Existenz. Die Underground-Comics kämpften nicht gegen den Code. Sie druckten einfach außerhalb davon, was eine radikalere Geste war als jedes Argument, denn es zeigte, dass die Autorität des Codes immer davon abhing, dass alle zustimmten, so zu tun, als sei sie absolut.

Wenn ein Medium aufhört, um Erlaubnis zu fragen, wird es nicht automatisch zur Kunst. Die Underground-Comix produzierten Werke von außergewöhnlicher psychologischer Rohheit neben solchen, die lediglich auf eine Weise anstößig waren, die die Brutalitäten, die sie darstellten, reproduzierten, anstatt sie zu hinterfragen. Das Karnevaleske ist nicht von Natur aus befreiend – Bakhtin war ein zu sorgfältiger Denker, um das zu behaupten. Aber der Bruch selbst verändert, was innerhalb der Form möglich ist. Sobald Crumb Mr. Natural gezeichnet hatte, sobald die Seite diese besondere Kombination aus spirituellem Betrug, sexuellem Zwang und echter kosmischer Suche hielt, ohne irgendetwas davon in eine Lektion aufzulösen, war die Frage, was Comics enthalten können, dauerhaft wieder geöffnet. Der Raum wurde nicht durch Argumente, sondern durch Beispiel erweitert, was die einzige Art ist, wie künstlerische Räume sich tatsächlich erweitern.

Das Kind, das 1955 Superman las, und der Erwachsene, der 1968 Zap hielt, hielten beide Tinte auf Papier. Der Abstand zwischen diesen beiden Objekten ist eine Geschichte dessen, was eine Kultur bereit ist, niedergeschrieben zu sehen.

Der Roman, der sich weigerte, ein Roman zu sein

Du hast es in deinen Händen gehalten und etwas hat sich verschoben. Nicht die Verschiebung beim Umblättern einer Seite in einem Roman, wo ein Wort dem anderen in der geduldigen Reihenfolge der Syntax folgt, sondern etwas Verwirrenderes – eine Gleichzeitigkeit, eine Forderung, dass dein Auge zwei Dinge gleichzeitig tut und sich weigert, zwischen ihnen zu wählen.

Es gibt einen Moment, in dem ein Mann an einem Schreibtisch sitzt und Mäuse zeichnet, und die Mäuse sind seine Eltern, und seine Eltern wurden ermordet, und die Zeichnung ist die einzige Auferstehung, die möglich ist. Das Bild zeigt den Schreibtisch. Der Text sagt etwas ganz anderes. Keiner von beiden erklärt den anderen. Sie illustrieren einander nicht. Sie halten einander als Geiseln, und die Spannung zwischen ihnen ist der Ort, an dem die Bedeutung lebt – nicht in der Auflösung dieser Spannung, sondern in ihrem permanenten, unauflösbaren Zustand.

W.J.T. Mitchell bezeichnete diesen Zustand in seinem Werk von 1994 „Picture Theory“ als Imagetext: nicht eine Hybridform aus zwei bestehenden Formen, nicht ein literarischer Roman, der zufällig Bilder enthält, nicht ein Bilderbuch, das zufällig Worte enthält, sondern eine eigenständige ontologische Kategorie, in der kein Element als primär gelesen werden kann, ohne das Werk zu verfälschen. Der Imagetext ist kein Treffpunkt. Er ist ein Drittes, und das Dritte hat keinen angemessenen Namen im überlieferten Vokabular eines der beiden Medien. Mitchell baute auf einem tieferliegenden Problem auf, das die Semiotik seit Roland Barthes beschäftigte, der in seinem Essay von 1964 „Rhetorik des Bildes“ feststellte, dass Sprache und Bild nicht nur koexistieren – sie konkurrieren um die Autorität, Bedeutung festzulegen, wobei jedes das andere einschränkt und widersteht.

Die Arbeit von Art Spiegelman, die in den 1980er Jahren in Serienform entstand und 1991 ihre endgültige Gestalt annahm – dem Jahr, in dem sie als erstes grafisches Werk den Pulitzer-Preis erhielt – wird häufig als Memoiren, Holocaust-Erzählung, Werk postmoderner Historiographie beschrieben. All diese Beschreibungen sind zutreffend und zugleich unzureichend, da sie das Werk in Kategorien einordnen, die ausschließlich für Sprache entworfen wurden. Die gezeichnete Linie in diesem Werk ist keine Illustration des verbalen Zeugnisses. Das verbale Zeugnis ist keine Bildunterschrift für das Bild. Die spezifische visuelle Grammatik der Tiergesichter – die Maus, die Katze, das Schwein – operiert auf einer Abstraktionsebene, die Sprache nicht erreichen kann, ohne zur Allegorie zu werden, und in dem Moment, in dem sie zur Allegorie wird, verliert sie das besondere Gewicht des Gesichts, die spezifische Trauer eines gezeichneten Auges. Das Bild tut, was der Satz nicht kann, und der Satz tut, was das Bild nicht kann, und der Leser schwebt zwischen ihnen ohne Ausweg.

Die Arbeit von Chris Ware aus dem Jahr 2012 geht dies strukturell noch weiter, indem sie ihre Erzählung über lose Seiten, Heftchen, Schachteln und Formate verteilt, die nicht zu einer einzigen korrekten Reihenfolge zusammengefügt werden können. Das physische Objekt widersetzt sich nicht nur der Kategorie Roman, sondern der Kategorie Buch selbst. Das Lesen erfordert Entscheidungen, die Romane nicht erfordern – räumliche Entscheidungen, architektonische, Wahl darüber, was zuerst geöffnet wird, was alles Folgende prägt. Die Geschichte des inneren Lebens einer Frau wird untrennbar mit der formalen Erfahrung verbunden, ihren Behälter zu navigieren. Thierry Groensteen argumentierte in seiner grundlegenden Studie von 2007 „Das System der Comics“, dass das Panel niemals isoliert gelesen wird, sondern immer in Relation zu allen anderen Panels, die gleichzeitig auf der Seite und im Gedächtnis präsent sind – was er Arthrologie nannte, das System der Beziehungen zwischen entfernten Panels. Ware macht sich dieses Prinzip zunutze, bis die Form selbst zum psychologischen Inhalt wird.

Was beide Werke gemeinsam haben, ist die Weigerung zur Assimilation. Die Literaturkritik hat wiederholt versucht, sie in bestehende Rahmen einzufügen – sie als Romane zu bezeichnen, als illustrierte Texte zu klassifizieren, das Visuelle als Ornament und das Verbale als das eigentliche Ereignis zu behandeln. Jeder Versuch scheitert auf dieselbe Weise, indem er eine Hierarchie voraussetzt, die die Werke selbst aktiv zerstören. Das Unbehagen, das auf dieses Scheitern folgt, ist kein Zeichen dafür, dass der Leser die Form missverstanden hat.

Die globale Kartographie der Form

Sie lesen dies auf Ihrem Telefon, scrollen vertikal, die Panels gleiten nacheinander nach oben in langen leuchtenden Streifen, optimiert für einen Bildschirm, der in einer Hand in einer U-Bahn in Seoul gehalten wird. Die Geschichte wird nicht paginiert. Sie fließt. Der Zwischenraum zwischen den Panels wurde durch negativen Raum ersetzt, durch bewusste Atempausen, durch den Rhythmus Ihres Daumens. Was Sie erleben, ist keine degradierte Version von etwas, das zuvor auf Papier existierte. Es ist eine Form, die sich ihres Mediums voll bewusst ist, von Grund auf für das Gerät in Ihrer Hand gebaut wurde und allein über eine Plattform monatlich etwa 100 Millionen Nutzer erreicht. Die Webtoon-Industrie in Südkorea überschritt eine Milliarde Dollar Umsatz, bevor die meisten westlichen Kritiker das Wort buchstabieren konnten.

Unterdessen hält sich in Japan der jährliche Manga-Markt bei Zahlen von etwa 800 Milliarden Yen, eine Zahl, die so groß ist, dass sie abstrakt wird, bis man sie in ihre Bestandteile zerlegt: Convenience Stores mit ganzen Manga-Abteilungen, serialisierte Geschichten, die sich über Jahrzehnte erstrecken, ein Lesepublikum, das die Form nicht als Subgenre von etwas anderem, sondern als primären literarischen Modus behandelt. Osamu Tezuka, der die filmische Grammatik des amerikanischen Nachkriegsfilms aufnahm und sie mit einer visuellen Sprache verband, die teilweise von Disney und teilweise vom Kabuki abgeleitet ist, schuf in den 1950er und 60er Jahren ein Werk, das ganze Erzählgenealogien hervorbringen sollte. Sein Umgang mit dem Panel-Rhythmus, seine Verwendung von Nahaufnahme und Totale als emotionale Register und nicht nur als räumliche, seine Bereitschaft, Stille über eine ganze Seite narrative Bedeutung tragen zu lassen – all dies wurde im anglophonen kritischen Diskurs nicht als Beitrag zur Theorie der Sequenzkunst wahrgenommen. Es wurde, wenn überhaupt, als Kuriosität aus der Fremde betrachtet.

Edward Said beschrieb in seiner Studie von 1978, wie die europäische Wissenschaft die Idee des Orients als ein erkennbares, beherrschbares und letztlich minderwertiges Anderes konstruiert, einen Prozess, durch den westliche intellektuelle Rahmen nicht Wissen, sondern Selbstbestätigung produzieren. Das kritische Instrumentarium, das Kultur bewertet, begegnet anderen Traditionen nicht neutral. Es misst sie an eigenen Standards, hält sie für exzentrisch, derivativ oder naiv populär und ordnet sie entsprechend ein. Was Said Orientalismus nannte, war eine spezifische historische Formation, doch die epistemologische Struktur, die er identifizierte – die Art und Weise, wie ein dominanter Diskurs seine eigene Geographie als die Geographie naturalisiert – war nie auf koloniale Beziehungen beschränkt. Als die bande dessinée-Tradition Frankreichs und Belgiens, die der französische Staat Anfang der 1960er Jahre formell zur neunten Kunst erklärte, um institutionelle Anerkennung kämpfte, tat sie dies teilweise, indem sie sich in Opposition zu amerikanischen Comics positionierte und europäische Ernsthaftigkeit gegen transatlantische Vulgarität behauptete. Dieser Anspruch erforderte eigene Ausschlüsse. Er erforderte, nicht zu sehen, was in Osaka geschah oder später in Seoul geschehen würde.

Das Scheitern der Comics-Kritik besteht daher nicht einfach darin, mehr Beispiele aus mehr Regionen einzubeziehen. Es ist ein strukturelles Versagen, die Frage zu stellen, welches metropolitane Zentrum das Universelle definiert. Ein Mann in einer Pariser Wohnung liest Hergé und Moebius und nennt es die neunte Kunst. Eine Frau in Tokio liest Naoki Urasawas Monster-Geschichte über zwanzig Bände und versteht etwas über Erinnerung, Schuld und Identität, das kein europäischer Graphic Novel je so berührt hat. Dies sind keine gleichwertigen Erfahrungen, die auf eine einzige Form hinweisen. Es sind unterschiedliche Formen, gewachsen aus verschiedenen Böden, die auf unterschiedliche Bedürfnisse antworten, unterschiedliche Annahmen darüber tragen, wofür eine Seite da ist, was ein Körper in einem Panel kommuniziert, was Stille zwischen Bildern bedeutet.

Der vertikale Scroll eines Webtoons ist nicht die Seite von Tim und Struppi. Beide beinhalten Sequenz, Bild, Text, Zeit. Aber die Theorie, die sie zusammenhalten könnte, ohne die eine der anderen unterzuordnen, wurde noch nicht geschrieben – oder besser gesagt, sie wurde viele Male in vielen Sprachen geschrieben und einfach nicht in die eine Sprache übersetzt, die dazu neigt, anzunehmen, Übersetzung verlaufe nur in eine Richtung.

Anerkennung ohne Auflösung

Du hast länger als du erklären kannst mit demselben Panel gesessen. Nicht es studiert – mit ihm gesessen. Die Tintenkonturen, die ein Gesicht im Dreiviertelprofil beschreiben, die Art, wie Schatten sich unter einem Kiefer sammeln, ohne als Schatten benannt zu werden, der Rand links, der alles andeutet, was diesem Moment vorausging, ohne etwas davon darzustellen. Du hast nicht gewählt, hier anzuhalten. Das Anhalten hat dich gewählt, und diese Unterscheidung ist wichtiger, als sie zunächst erscheint.

Hier kollabiert das gesamte Argument über Comics und künstlerische Legitimität still und leise zu etwas Ehrlicherem. Nicht die Frage, ob Comics es verdienen, Kunst genannt zu werden – diese Frage wurde durch Praxis beantwortet, wenn auch noch nicht durch Institutionen, durch hundert Jahre formaler Einfallsreichtum, die jeder akademischen Erlaubnis vorausgingen. Die beunruhigendere Frage ist, was du tatsächlich getan hast, als du überhaupt eine Antwort darauf verlangt hast.

Susan Sontag veröffentlichte 1966 Against Interpretation, und die zentrale Provokation des Essays hat nie ganz die Gewichtung erhalten, die sie verdient. Ihr Argument war nicht, dass Bedeutung in der Kunst fehlt, sondern dass das zwanghafte Extrahieren von Bedeutung – das Beharren darauf, sinnliche Erfahrung in interpretativen Inhalt zu übersetzen – als eine Art Aggression funktioniert. Es reduziert das Werk. Es verwandelt Präsenz in Proposition. Der Kritiker, der vor einem Gemälde oder Gedicht steht und fragt, was es bedeutet, vollzieht in Sontags Deutung einen Akt der Zähmung, domestiziert etwas, das lebendig war, gerade weil es sich weigerte, zusammengefasst zu werden. Was sie stattdessen forderte, war eine Erotik der Kunst: eine Kritik, die aufmerksam ist auf Form, Oberfläche, auf die unmittelbare Erfahrung der Sache selbst, bevor die Maschinerie der Rechtfertigung eingeschaltet wird.

Comics wurden einer besonders harten Version dieses Mechanismus ausgesetzt, weil die Anforderungen an sie nie einfach interpretativ waren. Sie waren ontologisch. Man fragte sie nicht, was sie bedeuteten, sondern was sie waren, ob sie qualifizierten, ob ihre spezielle Verschmelzung von Bild und Sequenz und geteiltem Zeitfluss in die Kategorie aufgenommen werden konnte, die die europäische Moderne seit dem achtzehnten Jahrhundert mit beträchtlicher Sorge konstruiert und bewacht hatte. Die Werkzeuge, mit denen sie beurteilt wurden – die Kriterien von Originalität, Autonomie, desinteressierter Kontemplation, Transzendenz des Kommerziellen – waren keine neutralen Instrumente, die aus irgendeinem ästhetischen Himmel herabgegeben wurden. Sie waren historische Konstruktionen, Produkte spezifischer Klassenformationen, spezifischer Ängste vor Industrialisierung und Massenkultur, spezifischer Wünsche, bestimmte Arten von Erfahrung vor der Kontamination durch das Populäre zu schützen. Kants ästhetisches Subjekt, entrückt vor dem Erhabenen, war immer schon ein besonderer Subjekttyp: besitzend, mußevoll, auf eine bestimmte Weise gebildet, abgeschirmt von den ökonomischen Zwängen, die die meisten kulturellen Produktionen notwendig und nicht frei geschaffen machten. Das Urteil des Geschmacks war nie nur ein Urteil über das Objekt. Es war eine Aufführung sozialer Positionierung und schloss nicht durch explizite Regeln aus, sondern durch die Form seines eigenen Rahmens.

Comics fielen außerhalb dieses Rahmens, nicht weil ihnen formale Komplexität oder expressive Tiefe fehlten, sondern weil sie aus der falschen Richtung kamen: billig, seriell, auf Kinder, Arbeiter und Einwanderer ausgerichtet, von Händen gezeichnet, die pro Seite bezahlt wurden. Das Stigma war nicht ästhetisch. Es war soziologisch, verkleidet als ästhetisch, was die dauerhafteste Art ist, weil es sich wie Wahrnehmung anfühlt und nicht wie Vorurteil.

Und so, wenn Sie jetzt zu dem Panel zurückkehren, mit dem Sie sich beschäftigt haben – jenem Gesicht im Dreiviertelprofil, jenem unbenannten Schatten, jener Leerstelle, die ihr Schweigen hält – ist die Frage nicht, ob es qualifiziert. Die Frage ist, welche Art des Sehens Sie bereit sind zu praktizieren: eine, die bereits mit Urteilen ankommt, oder eine, die lange genug verweilt, damit das Bild etwas mit Ihnen macht, das Sie nicht erwartet haben und noch nicht benennen können, was vielleicht die einzige Erfahrung ist, die das Wort Kunst überhaupt jemals gerechtfertigt hat.

🎨 Kunst, Form und die Sprache der Bilder

Comics als Kunstform stehen an der Schnittstelle von visueller Kultur, Narrationstheorie und ästhetischer Philosophie. Um ihre Bedeutung vollständig zu erfassen, hilft es, die breiteren Traditionen der Kunstkritik, Ikonologie und der Philosophie der symbolischen Formen zu erkunden, die unsere Auffassung von Bildern und Bedeutung geprägt haben.

Ernst Gombrich: Leben und Werk

Ernst Gombrich revolutionierte unsere Denkweise über bildliche Darstellung, indem er argumentierte, dass Bilder niemals unschuldige Spiegelungen der Realität sind, sondern stets von Konventionen und Schemata geprägt werden. Seine Arbeiten zur Wahrnehmungspsychologie sind unverzichtbare Lektüre für alle, die erforschen möchten, wie Comics visuelle Bedeutung konstruieren. Das Verständnis von Gombrich erlaubt es uns, das Comic-Panel nicht als Fenster, sondern als codifiziertes kulturelles Artefakt zu sehen.

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Erwin Panofsky: Leben und Ikonologie

Erwin Panofsky entwickelte die Ikonologie als Methode, Bilder auf mehreren Ebenen zu lesen – von der wörtlichen Beschreibung bis zur symbolischen Interpretation – und schuf damit einen rigorosen Rahmen, der direkt auf die visuelle Sprache von Comics anwendbar ist. Sein Ansatz hilft uns, die Bedeutungsschichten in der sequenziellen Kunst zu entschlüsseln, von Gestik und Komposition bis hin zur mythologischen Resonanz. Panofskys Vermächtnis erinnert uns daran, dass selbst populäre visuelle Kultur tiefe ikonographische Traditionen trägt.

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Ernst Cassirer und Mythos: Philosophie der symbolischen Formen

Ernst Cassirers Philosophie der symbolischen Formen postulierte, dass der Mensch grundsätzlich ein symbolbildendes Wesen ist, das jedes Medium – einschließlich visueller Erzählkunst – in ein Vehikel von Bedeutung und Welterschaffung verwandelt. Sein Rahmenwerk verbindet Mythos, Sprache und Kunst auf eine Weise, die erhellt, warum Comics als ein echtes semiotisches System funktionieren. Cassirers Denken lädt uns ein, den Comic-Strip als eine moderne symbolische Form an sich zu betrachten.

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Herbert Marcuse und Kunst: Die ästhetische Dimension

Herbert Marcuse argumentierte in Die ästhetische Dimension, dass Kunst eine einzigartige kritische Kraft besitzt, um Realitäten jenseits der bestehenden sozialen Ordnung vorzustellen – eine Behauptung, die tief mit dem subversiven Potenzial von Comics als populärer Kunstform resoniert. Für Marcuse kann selbst massenhaft verbreitete Bildlichkeit echte ästhetische Negation und utopische Sehnsucht tragen. Diese Perspektive eröffnet eine kraftvolle Linse zur Bewertung der politischen und emanzipatorischen Dimensionen der Comic-Kunst.

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Erkunde Kunst und Vision durch unabhängiges Kino

Wenn die Geschichte und Theorie der Comics als Kunstform deine Neugier für visuelle Kultur und ästhetische Erfahrung geweckt hat, bietet Indiecinema Streaming eine reiche Auswahl unabhängiger Filme, die die Grenzen des Bildmachens und Erzählens erweitern. Von avantgardistischen Experimenten bis zu tief philosophischen visuellen Essays ist unser Katalog eine lebendige Erweiterung dieser Ideen in Bewegung. Tauche ein und entdecke Kino als eine weitere große Kunstform, die darauf wartet, erkundet zu werden.

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