Rom in der italienischen Literatur: Geschichte und Bildsprache

Das Gewicht der Steine unter den Füßen

Du gehst, und die Stadt liegt bereits vor dir. Die Kopfsteine der Via Sacra geben deinem Schritt nicht nach wie das Pflaster in anderen Städten – sie drücken leicht zurück, mit einem Druck, der durch den Knöchel aufsteigt und sich irgendwo hinter dem Brustbein niederlässt. Das ist keine Metapher. Es ist Geologie. Unter deinen Füßen liegen nicht eine Stadt, sondern mindestens neun, jede in die nächste eingestürzt wie ein Satz ineinandergreifender Argumente, und der Stein, auf dem du gerade stehst, wurde über Jahrhunderte hinweg gelegt, neu gelegt, zerbrochen und wieder eingesetzt, die dein Nervensystem niemals dazu bestimmt war, all dies auf einmal zu erfassen. Doch dein Körper versucht es. Etwas zieht sich im hinteren Teil des Halses zusammen, wenn du um eine Ecke biegst und ein Mauerfragment aus dem zweiten Jahrhundert v. Chr. eine Renaissance-Fassade unterbricht, die selbst von einem barocken Brunnen unterbrochen wird, der wiederum von einer Vespa unterbrochen wird. Die Diskontinuität sollte verstörend sein. Stattdessen fühlt es sich an wie ein Satz, der sich ständig selbst korrigiert und irgendwie dennoch wahr bleibt.

Es gibt eine eigentümliche Umkehrung, die Menschen in Rom widerfährt, und italienische Schriftsteller dokumentieren sie seit Jahrhunderten oft gegen ihren Willen. Du kommst an, in dem Glauben, du seist derjenige, der die Stadt lesen wird – ihre Ruinen interpretiert, ihre Schichten entschlüsselt, ihre Bedeutung extrahiert – und irgendwo zwischen dem Kapitolinischen Hügel und dem ersten Glas Wein erkennst du, dass die Stadt dich gelesen hat. Sie weiß, wonach du gesucht hast. Sie hat deinen Typ schon gesehen. Den Exilanten, der Größe sucht, den Provinzler, der nach Legitimität hungert, den Intellektuellen, der versucht, seine Ideen gegen etwas abzuwägen, das von ihnen nicht beeindruckt sein wird. Rom hat sie alle absorbiert und kaum eine Delle auf seiner eigenen Oberfläche hinterlassen. Stendhal spürte es 1817, als ihn die schiere Dichte der Schönheit in Florenz kurzzeitig lähmte – aber es war Rom, schrieb er, das nicht Lähmung hervorbrachte, sondern eine langsame und demütigende Belehrung über die eigene Kleinheit. Die Stadt überwältigt dich nicht wie ein Sturm. Sie verkleinert dich wie die Zeit.

Diese Eigenschaft, diese Fähigkeit Roms, gleichzeitig als physischer Raum und als angesammelte Bedeutung zu fungieren, ist genau das, was es zur zentralen Obsession der italienischen literarischen Vorstellungskraft von der Antike bis zur Gegenwart gemacht hat. Die Beziehung ist keine der Zuneigung. Sie ähnelt eher der Beziehung zwischen einer Person und dem Elternhaus, zu dem sie immer wieder zurückkehrt, wissend, dass jeder Raum eine Version von sich selbst birgt, die sie zu überwinden hoffte. Vergil verstand dies im ersten Jahrhundert v. Chr., als er in der Aeneis nicht nur einen Gründungsmythos, sondern eine Rechtfertigung – eine enorme, ängstliche Rechtfertigung – dafür konstruierte, warum gerade diese Stadt, auf genau diesen Hügeln, zur Achse wurde, um die sich die bekannte Welt organisierte. Die Angst ist in jedem Buch dieses Gedichts hörbar. Aeneas will Rom nicht gründen, wie ein Held Dinge wollen soll. Er wird dazu gezwungen. Die Stadt beginnt, im definierendsten Werk der lateinischen Literatur, als eine Last, die jemand trägt, und nicht als ein Triumph, den jemand erringt.

Diese Last hat sich nie vollständig aus der italienischen Literaturlandschaft gelöst. Sie ist spürbar in Dantes Zorn über die Korruption Roms, in Petrarcas Ehrfurcht vor seinen Ruinen, in Leopardis kalter Verzweiflung angesichts von Monumenten, die jede menschliche Absicht überdauern. Sie zeigt sich im zwanzigsten Jahrhundert bei Alberto Moravia, der die Straßen der Stadt nicht als bloßen Hintergrund, sondern als moralische Atmosphäre in seine Romane einfließen ließ – die Steine selbst waren in jede menschliche Handlung, die über ihnen stattfand, verwickelt. Und sie ist präsent bei den zeitgenössischen Schriftstellern, die dieselben Straßen durchschreiten und sich immer noch nicht entscheiden können, ob die Stadt eine Ressource oder ein Gefängnis ist, eine Quelle der Identität oder das, was Identität unmöglich macht. Die Frage ist nicht gelöst worden. Sie wurde einfach gestellt, schöner, unerbittlicher und ehrlicher als fast irgendwo sonst im literarischen Kanon.

The Smartphone Woman

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Drama, Thriller, schwarze Komödie, von Fabio Del Greco, Italien 2020.
Auf einer Brücke über den Tiber hat ein älterer, schwerkranker Mann beschlossen, sein Leben zu beenden, doch eine ungewöhnliche Entdeckung bringt ihn zum Umdenken: Er findet ein verlorenes Smartphone. Neugierig kehrt er nach Hause zurück, um die darauf enthaltenen Videos anzusehen. Auf dem Bildschirm entfaltet sich eine Reihe von Videos, die die Geschichte einer Frau erzählen, die aus Süditalien nach Rom ausgewandert ist, um als Lehrerin an Schulen zu arbeiten, und die mit der Integration in eine soziale Realität kämpft, die sie nicht vollständig begreifen kann.

„Die Smartphone-Frau“ ist eine realistische Erzählung über das Leben einer Frau und ihre komplexe Beziehung zu einer „höllischen“ Stadt. Sie zeigt die Herausforderungen, denen sie sich stellt, ihre Verbindung zu ihren Wurzeln, das soziale Unbehagen, das sie in den Randgebieten entdeckt, und die unheimliche Präsenz der Geister des antiken Römischen Reiches. Fabio Del Greco verwendet einen fragmentierten Stil, indem er Stücke aus dem „wirklichen Leben“, die mit dem Smartphone aufgenommen wurden, nutzt, um eine Erzählung zu konstruieren, die ambivalent zwischen Fiktion und Wahrheit oszilliert. Dies schafft eine fesselnde Erkundung des Unbehagens und der Entfremdung in der pulsierenden Stadt, im Kontrast zum friedlichen Dorfleben, aus dem die Protagonistin stammt. Der Film ist mit einer Vielzahl heterogener Charaktere und Situationen aufgebaut, ein emotionales Kaleidoskop, das zwischen Abenden der Erkundung in der Ewigen Stadt und täglichen Kämpfen wechselt. Realistische, mit dem Smartphone aufgenommene Videos wechseln sich ab mit einem Erzählfaden, der an Film noir erinnert und im Finale schließlich surreal wird. Auf der Leinwand entfaltet sich eine Abfolge grotesker Figuren, die die Vision des Regisseurs von einer stürmischen Menschheit darstellen. Die Kraft des Films liegt in der Emotion, die er vermittelt, und in der naiven Perspektive der Protagonistin. „Die Smartphone-Frau“ ist ein Muss für Liebhaber des unabhängigen und experimentellen Kinos.

SPRACHE: Italienisch
UNTERTITEL: Englisch, Französisch, Deutsch, Portugiesisch

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Virgils Gründungslüge und die daraus entstandene Literatur

Es gibt einen Moment, der jedem vertraut ist, der länger als gewollt mit einem Schulbuch verbracht hat, wenn eine Geschichte aufhört, wie eine Geschichte zu wirken, und stattdessen wie ein Befehl erscheint. Man liest von einem Mann, der das Mittelmeer durchwandert, seinen alten Vater auf dem Rücken trägt, seinen Sohn an der Hand durch brennende Ruinen zieht, und etwas im Rhythmus des Verses sagt einem, dass man hier keine Tragödie erlebt, sondern zu einem Termin geladen wird, den man einhalten soll. Dieses Gefühl ist kein Zufall. Es wurde bewusst erzeugt.

Virgil verfasste die Aeneis ungefähr zwischen 29 und 19 v. Chr. und starb, bevor er sie zu seiner Zufriedenheit überarbeiten konnte; Berichten zufolge bat er auf dem Sterbebett darum, das Manuskript zu verbrennen. Dieser Wunsch wurde von Augustus selbst verweigert, der mit der kalten Klarheit eines Mannes, der gerade eine Republik demontiert hatte, genau verstand, welchen Wert das Gedicht hatte. Was Virgil geschrieben hatte, war nicht nur eine Ursprungsgeschichte, sondern ein theologisches Argument: Rom war nicht einfach durch Wachstum, Eroberung und blutige Ambitionen zum Imperium geworden, sondern war auserwählt. Vom Schicksal bestimmt. Der wandernde Trojaner Aeneas, durch Krieg vertrieben, von den Göttern geleitet, mit pietas belastet, war der erste Römer, bevor Rom existierte, und sein Leiden war kein Verlust, sondern Vorbereitung. Jede Ruine, die er zurückließ, war ein Fundament, das anderswo gelegt wurde.

Der grundlegende Schritt hier ist nicht poetisch, sondern politisch, und die beiden sind in der italienischen Literaturlandschaft seither untrennbar miteinander verbunden. Augustus benötigte Legitimität, die weder militärischer Sieg noch juristische Manöver vollständig liefern konnten. Er brauchte die Vergangenheit selbst, die zu seinen Gunsten Zeugnis ablegte. Virgil, sei es durch echten Glauben, künstlerische Komplizenschaft oder die komplexe Kapitulation eines sensiblen Mannes in einer mächtigen Maschine, gab ihm dieses Zeugnis. Die julische Familie wurde in die göttliche Genealogie von Venus und Aeneas eingepfropft; die Bürgerkriege, die gerade die römische Welt zerrissen hatten, wurden als Wehen einer vorbestimmten Zivilisation umgeschrieben. Was Massaker gewesen war, wurde Mythos.

Dies ist die Vorlage, der die italienische Literatur nie ganz entkommen ist. Nicht weil spätere Schriftsteller naiv gewesen wären, sondern weil die Aeneis etwas Subtileres als eine nationalistische Erzählung etabliert hat: Sie begründete eine Grammatik historischen Sinns, eine Art, Leiden als Vorzeichen, Verschiebung als Mission, Gewalt als Voraussetzung von Ordnung zu lesen. Als Dante 1308 Virgil selbst als Führer durch die Hölle einsetzte, ehrte er nicht einfach einen großen Dichter. Er erbte die Struktur des gerechtfertigten Leidens, die Idee, dass Abstieg und Dunkelheit durchquerbar sind, wenn das Ziel hell genug ist, dass die Qual des Pilgers eine Form hat und diese Form teleologisch ist. Dante brauchte Virgil gerade deshalb, weil Virgil das literarische Rom erfunden hatte, in dem Dante noch lebte, das Rom der providentiellen Architektur, wo selbst Ruinen nach oben weisen.

Die Konsequenzen dieses Erbes sind nicht nur ästhetisch. Petrarca, im vierzehnten Jahrhundert, 1341 auf dem Kapitolinischen Hügel zum Dichterkönig gekrönt in einer Zeremonie, die ausdrücklich das antike Rom nachahmen sollte, verbrachte Jahrzehnte damit, Africa zu schreiben, ein lateinisches Epos über Scipio Africanus, das heute kaum noch jemand liest, gerade weil die virgilianische Vorlage zur Falle geworden war: prächtig, anspruchsvoll und letztlich unfähig, das aufzunehmen, was Petrarca tatsächlich wusste, nämlich nicht Schicksal, sondern Schwindel. Seine italienischen Sonette überlebten, weil sie die Vorlage verrieten. Das Canzoniere ist voll von einem Mann, der sein Verlangen nicht zu einer Mission formen kann, der eine Frau liebt, die kein Symbol sein will, und um ein Selbst trauert, das kein Held sein wird. Diese Kluft, zwischen dem virgilianischen Imperativ und der tatsächlichen Beschaffenheit des Bewusstseins, ist der Ort, an dem die italienische literarische Wahrheit zu leben pflegt.

Was die Aeneis wirklich hinterließ, war keine Geschichte, sondern ein Druck. Der Druck, historisch etwas zu bedeuten, das italienische Selbst in eine Erzählung von zivilisatorischem Gewicht einzubetten, Geografie als Schicksal und Abstammung als Verpflichtung zu behandeln. Ob ein Schriftsteller sich vor diesem Druck verbeugt oder versucht, ihn zu demontieren, der Druck ist immer da, formt den Satz, bevor er geschrieben wird, organisiert die Stille zwischen den Worten.

Dantes Rom: Eine Stadt, die verdammt und erlöst

Du weißt bereits, wie es sich anfühlt, etwas zu brauchen, das du verachtest. Die Institution, die dich im Stich ließ, die Stadt, die dich zermalmte, die Autorität, deren Korruption du aus erster Hand erlebt hast und deren Segen du dennoch benötigtest, damit dein Argument überhaupt Bedeutung erlangt. Dante Alighieri kannte das von innen heraus. 1302 aus Florenz verbannt wegen falscher Korruptionsvorwürfe, zum Tode verurteilt, sollte er zurückkehren, verbrachte er die letzten neunzehn Jahre seines Lebens damit, ein Gedicht zu schreiben, dessen gesamte kosmologische Maschinerie von der symbolischen Legitimität jenes Roms abhing, das ihm geholfen hatte, ihn zu zerstören.

Die Commedia, um 1320 vollendet, ist formal eine Reise durch die Hölle, das Fegefeuer und das Paradies. Doch liest man sie genau, wird sie zu etwas Seltsamerem und Unbehaglicherem: ein Dokument, geschrieben von einem Mann, der die Autorität Roms brauchte, um die Verbrechen Roms zu verurteilen. Papst Nikolaus III. steckt kopfüber in einem Loch im Felsen des achten Kreises, seine Beine treten in der Luft, seine Füße brennen, bestraft für Simonie – den Kauf und Verkauf heiliger Ämter. Papst Bonifatius VIII., der Mann, der direkt für Dantes Exil verantwortlich war, wird dasselbe Schicksal versprochen. Papst Clemens V. gesellt sich zu ihnen. Das ist keine Satire im milden Sinne. Dante platziert amtierende und kürzlich verstorbene Päpste namentlich in der Hölle, mit konkreten Anklagen, mit fast gerichtlicher Präzision. Und doch verlangt dasselbe Gedicht, das diese Männer verdammt, die gesamte theologische Architektur der Kirche, verwurzelt in Rom, um seiner Kosmologie Autorität und Gestalt zu verleihen. Ohne apostolische Sukzession, ohne die petrinische Tradition, ohne Rom als Achse zwischen irdischer Macht und göttlicher Ordnung, zerfällt die Geographie von Dantes Jenseits in private Fantasie.

Dies ist die Zwickmühle, die er für sich selbst konstruiert hat, und sie war nicht zufällig. Er entwickelte die Idee am systematischsten in der Monarchia, geschrieben um 1313, wo er argumentierte, dass die kaiserliche Autorität Roms und die geistliche Autorität der Kirche als zwei Sonnen wirken sollten, getrennt, aber beide göttlich bestimmt. Der Kaiser sollte das irdische Leben regieren; der Papst sollte die Seelen zu Gott führen. Was Dante erlebte und was ihn mit der spezifischen Wut eines Mannes erzürnte, der etwas Schönes zerstört gesehen hat, das ihm anvertraut war, war die Beharrlichkeit der Kirche, beide Rollen zu verschlingen. Die Einmischung des Papsttums in die weltliche Politik – seine Allianzen, seine finanziellen Machenschaften, seine Manipulation der kaiserlichen Nachfolge – war für Dante nicht nur korrupte Herrschaft, sondern eine theologische Katastrophe, eine Verwirrung der Ordnungen, die er für buchstäblich seelenverdammerisch und geschichtsverzerrend hielt.

So baute er eine Stadt in seinem Gedicht. Nicht eine Beschreibung Roms, sondern Rom als Struktur. Das Rom der Commedia ist der Fluchtpunkt, zu dem alle moralischen Bahnen entweder konvergieren oder divergieren. Julius Caesar erscheint im Limbus bei den tugendhaften Heiden, geehrt. Brutus und Cassius sind im Maul Satans, zusammen mit Judas Iskariot zermalmt, weil ihr Attentat auf Caesar für Dante ein Akt gegen die göttlich sanktionierte kaiserliche Ordnung war – dieselbe Ordnung, die Rom repräsentieren sollte. Die Gewalt dieses Bildes, diese zwei Männer, die für eine politische Tat aus dem Jahr 44 v. Chr. ewig in Lucifers Zähnen zermalmt werden, sagt alles darüber aus, wie ernst Dante die Behauptung nahm, dass Rom nicht nur eine Stadt, sondern eine theologische Tatsache, ein Knotenpunkt in der Struktur der Vorsehung selbst sei.

Der Leser, der jemals beobachtet hat, wie eine Institution ihre eigenen Gründungsprinzipien verrät und dabei dennoch die Legitimität dieser Institution benötigt, um überhaupt irgendeinen Anspruch zu erheben, wird etwas fast Unerträgliches in Dantes Position erkennen. Er schreibt die umfassendste moralische Anklage gegen die Korruption Roms, die das italienische Mittelalter hervorgebracht hat, und er tut dies in einer Form, die nur Sinn ergibt, wenn die heilige Autorität Roms real ist. Er verdammt die Männer. Er kann das Amt nicht verdammen. Und diese Unterscheidung, die unter enormem Druck über vierzehntausend Verse hinweg gehalten wird, ist kein Widerspruch, den er auflöst. Sie ist der Motor, der die ganze Maschine antreibt, und sie hört niemals auf sich zu drehen.

Die Renaissance-Erfindung eines Roms, das es nie gab

Wahrscheinlich haben Sie schon einmal vor etwas Altem gestanden und ohne es erklären zu können gespürt, dass es zu Ihnen spricht. Nicht der Stein selbst, nicht die durch Jahrhunderte von Regen geglättete Inschrift, sondern etwas, das darauf projiziert wurde – ein Gefühl, das Sie mitbrachten und dann dem Objekt zuschrieben, als hätte die Ruine genau darauf gewartet, das zu bestätigen, was Sie bereits über die Vergangenheit glaubten. Dies ist kein persönliches Wahrnehmungsversagen. Es ist vielmehr die Gründungsgeste einer ganzen literarischen und politischen Tradition, und sie wurde mit außergewöhnlicher Absicht von einem Mann vollzogen, der genau wusste, was er tat.

Francesco Petrarca, geboren 1304 in Arezzo, betrat Rom erstmals 1337 und war erschüttert – nicht von dem, was er sah, sondern von der katastrophalen Kluft zwischen dem, was er sah, und dem, was er gelesen hatte. Die Stadt war überwuchert, bevölkert von Vieh, das in der Nähe eingestürzter Tempel weidete, ihre Monumente wurden als Baumaterial geplündert, ihre antike Topographie unter mittelalterlichen Schichten begraben. Was Petrarca vorfand, war eine lebendige, atmende mittelalterliche Stadt mit etwa zwanzigtausend Einwohnern, die kein besonderes Interesse daran hatten, ein Museum zu bewohnen. Was er jedoch schrieb, war etwas ganz anderes. In seinen Briefen, die über Jahrzehnte gesammelt und überarbeitet wurden, wird Rom zu einem Theater der Trauer, zu einem Denkmal einer Größe, die die Gegenwart verraten hat. Sein Briefwechsel mit Cola di Rienzo in den 1340er Jahren behandelt die antike Stadt nicht als eine Ruine, die historisch verstanden werden soll, sondern als eine Wunde, die politisch gerächt werden muss. Diese Unterscheidung ist von enormer Bedeutung, denn das Rom, das Petrarca in jenen Seiten beschreibt, existierte nie in der von ihm beschriebenen Form. Es wurde aus Livy, Cicero und Vergil zusammengesetzt, gefiltert durch mittelalterliche Manuskriptkopien, geformt von einer Sehnsucht nach Ordnung und Beredsamkeit, die die tatsächliche Römische Republik mit ihren Bürgerkriegen, ihrer brutalen Sklavenwirtschaft und ihrem verfassungsrechtlichen Chaos unkenntlich gefunden hätte.

Dies ist es, was die Historiker des Humanismus die Erfindung des Klassischen genannt haben, und Jacob Burckhardts Analyse in Die Kultur der Renaissance in Italien, veröffentlicht 1860, bleibt eine der eindringlichsten Darstellungen dieses Mechanismus. Burckhardt verstand, dass die Humanisten die Antike nicht so sehr wiederentdeckten, sondern sie konstruierten, indem sie aus dem Textarchiv auswählten, was ihre Vision bestätigte, und das verworfen, was sie verkomplizierte. Das Rom, das aus Petrarcas Africa hervorgeht, seinem unvollendeten lateinischen Epos über Scipio Africanus, begonnen um 1338, ist ein Rom moralischer Klarheit und bürgerlicher Tugend – genau jene Eigenschaften, die es als polemisches Instrument gegen die Korruption der Kirche des vierzehnten Jahrhunderts und die Zersplitterung des italienischen politischen Lebens so nützlich machten. Das Gedicht wurde nie vollendet, doch seine Unvollständigkeit ist fast programmatisch bedeutsam: das klassische Ideal funktioniert am besten als Horizont, etwas, das immer sichtbar und immer unerreichbar ist, weil eine erreichte Utopie für ihren tatsächlichen Inhalt Rechenschaft ablegen müsste.

Was die Humanisten mit der römischen Bildsprache taten, war, sie in ihrem rhetorisch dienstbarsten Moment einzufrieren und dann dieses eingefrorene Bild durch jede verfügbare literarische Form zu verbreiten – den Brief, den Dialog, die volkssprachliche Lyrik, die bürgerliche Rede. Als Lorenzo Valla 1440 philologische Methoden anwandte, die selbst ein Produkt dieses humanistischen Wiederentdeckungsprojekts waren, um zu zeigen, dass die Konstantinische Schenkung eine Fälschung war, war das erfundene Rom bereits politisch realer als das historische. Die Fälschung war bedeutsam, weil Rom bedeutsam war, und Rom war bedeutsam, weil Petrarca es auf eine bestimmte Weise bedeutsam gemacht hatte – als Maßstab des Urteils, als Maß der gegenwärtigen Unzulänglichkeit, als Spiegel, der nicht reflektieren, sondern anklagen sollte.

Die Literatur, die aus dieser Konstruktion hervorging, war nicht in einem einfachen Sinne unehrlich. Sie war ideologisch im genauen Sinne, den Louis Althusser sechs Jahrhunderte später entwickeln würde: Sie produzierte Subjekte, die sich in ihrer Bildsprache erkannten und, indem sie sich erkannten, die Bedingungen reproduzierten, die die Bildsprache notwendig machten. Jeder italienische Schriftsteller, der nach Petrarca Rom heranzog, zitierte nicht die Geschichte. Sie nahmen an einem Ritual teil, dessen ursprüngliche Fälschung so gründlich war, dass die Fälschung selbst unsichtbar geworden war, nicht mehr zu unterscheiden vom Boden unter ihren Füßen.

Die römische Obsession des Risorgimento und ihr gefährlicher Romantizismus

Sie haben wahrscheinlich irgendwann in Ihrem Leben vor etwas Altem gestanden und eine Trauer empfunden, die nicht Ihnen gehörte. Keine Nostalgie nach etwas, das Sie erlebt haben, sondern nach etwas, von dem man Ihnen sagte, dass Sie es verdient hätten, etwas, das Ihnen genommen wurde, bevor Sie kamen. Dieses Gefühl ist kein Zufall. Es wurde mit außerordentlicher literarischer Präzision von einer Generation italienischer Dichter inszeniert, die verstanden, dass der schnellste Weg zum politischen Handeln durch eine Wunde führt, die sich persönlich anfühlt.

Ugo Foscolo, geboren 1778, verbrachte den Großteil seines Erwachsenenlebens im Exil, und diese biografische Tatsache ist für sein Werk nicht nebensächlich – sie ist das Werk. In seinem Gedicht von 1807 „Dei Sepolcri“ schreibt er über Gräber und Erinnerung sowie die bürgerliche Funktion der Toten, doch was er tatsächlich konstruiert, ist ein moralisches Argument: dass ein Volk ohne Kontinuität mit seinen Vorfahren kein Recht hat, als politischer Körper zu existieren. Für Foscolo ist Rom keine historische Epoche. Es ist die unbezahlte Schuld der Gegenwart. Der Ruhm der antiken Stadt wird in seinen Händen zu einer Anklage gegen jeden Italiener, der Fragmentierung, Fremdherrschaft und die Demütigung der Teilung der Halbinsel in Kleinstaaten akzeptiert hat. Sein Rom ist kein Ort, den man besucht. Es ist ein Urteil.

Giacomo Leopardi, elf Jahre jünger und philosophisch weitaus radikaler, treibt dies weiter und macht es gefährlicher. In seinen „Canti“, besonders in der Ode „All’Italia“ von 1818, vollzieht er etwas, das wie eine Klage aussieht, aber als Anstiftung fungiert. Er betrachtet die Ruinen, ruft die gefallenen Soldaten von Thermopylae im gleichen Atemzug wie die römischen Legionen herbei und konstruiert eine einzige, nahtlose heroische Linie, in der der italienische Leser des neunzehnten Jahrhunderts aufgefordert wird, sich selbst zugleich als Erben und Schuldner zu sehen. Leopardis philosophischer Pessimismus ist echt – er glaubte aufrichtig, dass menschliches Leiden unheilbar sei – doch sein politischer Romantizismus operiert auf einer anderen Ebene, einer, auf der Leiden Treibstoff statt Lähmung wird. Die Spannung zwischen diesen beiden Ebenen verleiht dem Gedicht seine destabilisierende Kraft. Man liest es und schämt sich für das eigene gewöhnliche Leben, schämt sich, nicht für etwas gestorben zu sein.

Dies ist der Mechanismus, den es zu bewahren gilt. Bis 1848, als die Revolutionen die Halbinsel erfassten und die Römische Republik unter Mazzini und Garibaldi kurzzeitig als lebendiges politisches Experiment existierte, war das literarische Fundament seit Jahrzehnten gelegt. Junge Männer zogen mit Verszeilen im Kopf wie mit Munition zu den Barrikaden. Die Verschmelzung von ästhetischer Sehnsucht und politischem Programm war nicht metaphorisch – sie war operativ. Mazzini selbst schrieb ausführlich über Literatur als Seele der Nation, und sein Essay von 1836 „Über die Philosophie der Musik“ offenbart, in welchem Maße die Führung des Risorgimento kulturelle Produktion als primären Ort politischer Formierung verstand. Das Gedicht war das Flugblatt. Die Ruinen Roms waren das Argument.

Das Problem – und das machte das zwanzigste Jahrhundert schließlich unmöglich zu ignorieren – ist, dass eine auf mythologisiertem Verlust aufgebaute Politik nicht endet, wenn das praktische Ziel erreicht ist. Italien wurde 1861 vereinigt, Rom wurde 1871 seine Hauptstadt, und doch löste sich die Rhetorik von verwundeter Größe, von ruhmreichen Vorfahren, die von der geschrumpften Gegenwart verraten wurden, nicht in administrativer Zufriedenheit auf. Sie war zu gut geschrieben, zu tief verinnerlicht worden. Das Bild Roms als ewiger Maßstab, an dem lebende Italiener immer scheiterten, wurde für jeden verfügbar, der bereit war, es aufzugreifen und umzulenken. Gabriele D’Annunzio griff es auf. Und dann jemand, der weit tödlicher war. Der Leopardi, der um Italiens gefallene Würde weinte, und der Marsch auf Rom 1922 sind nicht durch einen Abgrund getrennt. Sie sind verbunden durch eine literarische Bildung, die eine ganze Kultur lehrte, ihre Gegenwart als Demütigung und ihre Vergangenheit als ein verheißenes Land zu empfinden, das sie mit einer gewissen Verpflichtung, fast einer heiligen Pflicht, mit Gewalt zurückerobern musste.

Die Poesie hat den Faschismus nicht verursacht. Aber sie hat das Haus gebaut.

Moravia, Pasolini und die Stadt, die sich weigert, symbolisch zu sein

Man kennt den Geruch schon, bevor man ihn benennen kann. Es ist der Geruch eines Hofes im August, von feuchtem Putz und verrottenden Gemüseschalen in einem Becken, das jemand vergessen hat zu leeren, von einer Stadt, die zu lange Hauptstadt war und aufgehört hat so zu tun, als müsste sie sich reinigen. Alberto Moravia kannte diesen Geruch von innen. Geboren 1907 in Rom, verbrachte er seine gesamte literarische Karriere damit, etwas zu tun, das die italienische Tradition nahezu unmöglich gemacht hatte: Er schrieb über Rom als einen Ort, an dem die Menschen gelangweilt, feige, sexuell verzweifelt und wirtschaftlich gefangen sind, ohne jemals das Kolosseum als Metapher für irgendetwas zu bemühen.

Sein Debüt von 1929, Gli indifferenti, trifft mit der Wucht einer zugeschlagenen Tür ins rhetorische Rom ein. Zwei junge bürgerliche Geschwister beobachten, wie der Liebhaber ihrer Mutter methodisch die wenigen Würde, die ihrer Familie noch geblieben ist, demontiert, und kein einziger Charakter greift zur Geschichte, um sich zu trösten, kein einziger Satz erlaubt es, dass die Größe der Stadt den Elend dessen verwässert, was in diesen luftlosen Wohnungen geschieht. Moravia war zweiundzwanzig, als er es schrieb, und die Kritiker hatten zunächst keinen Rahmen dafür, weil die italienische Literaturszene Jahrhunderte damit verbracht hatte, Rom in Bedeutung zu ordnen. Hier lag ein Roman vor, der vorschlug, dass Bedeutung genau die Lüge ist, die alle in ihrer Erniedrigung bequem hält. Die Gleichgültigkeit im Titel ist kein emotionaler Zustand. Sie ist eine strukturelle Bedingung: Die Stadt produziert Menschen, die nicht handeln können, weil sie gelehrt wurden, Zeugen zu sein, zu betrachten, Haltungen von Denkmälern zu erben, statt Entscheidungen aus Hunger zu treffen.

Pier Paolo Pasolini kam 1950 als Flüchtling vor seinem eigenen Leben nach Rom, nachdem er nach einem Skandal aus der Kommunistischen Partei in Friaul ausgeschlossen worden war, seine Mutter im Schlepptau, die Taschen faktisch leer. Was er in der borgata fand, den informellen Randbezirken, die die faschistische Stadtplanung in den 1930er Jahren an den Stadtrand gedrängt und in Armut verharren ließ, war kein malerisches Elend. Es war eine Bevölkerung, die keinerlei Beziehung zu dem Rom hatte, das studiert, gefeiert und exportiert wurde. Sein Roman von 1955, Ragazzi di vita, beschreibt nicht Rom. Er beschreibt eine Stadt, die zufällig die gleiche Postleitzahl wie Rom hat, in der jugendliche Jungen namens Riccetto eine Welt von Kleinkriminalität, den verschmutzten Ufern des Tibers und sozialen Diensten navigieren, die als Maschinen der Demütigung funktionieren. Pasolini tat hier etwas philologisch Präzises: Er stellte den borgata-Dialekt nicht als Lokalfarbe dar, sondern als das primäre epistemologische Instrument, die einzige Sprache, in der diese Realität genau wahrgenommen werden konnte. Das Standarditalienisch, mit seinem von Dante geprägten Prestige und seiner Fähigkeit zur Erhebung, war selbst mitschuldig an der Auslöschung dieser Leben.

Was Moravia und Pasolini trotz ihrer tiefgreifenden Unterschiede in Herkunft, Sexualität, politischem Werdegang und Prosastil verbindet, ist eine Verweigerung, die auf der Ebene der Form wirkt. Die monumentale Stadt wird in ihrem Werk nicht kritisiert. Sie ist einfach abwesend. Und diese Abwesenheit ist verheerender als jede Kritik, weil sie das Monument als das offenbart, was es immer war: eine selektive Halluzination, aufrechterhalten von Menschen, die Rom eine Bedeutung geben mussten, die groß genug war, um ihre eigene Kleinheit zu rechtfertigen. Wenn Moravias Figuren durch ihre Salons treiben und unfähig sind zu fühlen, oder wenn Pasolinis ragazzi zusehen, wie ein Freund ertrinkt, und eher Unannehmlichkeiten als Trauer empfinden, existiert der Palatin irgendwo in derselben Geographie, geologisch gleichgültig. Giorgio Agamben, der Jahrzehnte später über das nackte Leben und die Mechanismen schrieb, durch die politische Macht Individuen ihrer bürgerlichen Existenz beraubt, während sie ihre biologischen Körper funktionsfähig hält, kartierte eine Struktur, die diese beiden Autoren bereits in der Fiktion dargestellt hatten. Die borgata war nicht außerhalb des Imperiums. Sie war dessen reinstes Produkt.

Und genau das konnte das größte literarische Symbol der westlichen Zivilisation nicht ertragen, klar gesehen zu werden: nicht als Ruine, nicht als Auferstehung, nicht als ewige Wiederkehr, sondern als ein Vermieter, der seit 1943 die Sanitäranlagen nicht repariert hatte und keinen besonderen Grund sah, damit anzufangen.

Die Bildfalle: Wie Rom zu einem verzerrenden Spiegel wurde

Man geht durch eine Piazza, die man tausendmal auf Fotos gesehen hat, bevor man je einen Fuß darauf gesetzt hat, und das Seltsame ist nicht die Schönheit – es ist die Leichtigkeit. Die Leichtigkeit, mit der man sie empfängt. Der Travertin, die Brunnen, das ockerfarbene Licht, das an den Wänden verblasst, und etwas in einem selbst nimmt eine Haltung der Ehrfurcht ein, die man nicht gewählt hat und nicht ganz erklären kann. Es fühlt sich an wie Erinnerung, obwohl es nicht die eigene ist. Es fühlt sich an wie Wiedererkennung, obwohl man nichts erkannt hat. Was in diesem Moment passiert ist, ist keine Begegnung mit einem Ort. Es ist eine Begegnung mit einem Mechanismus.

Roland Barthes beschrieb 1957 in Mythologies den Mythos nicht als Falschheit, sondern als eine spezifische Operation, die an Sprache und Bild vollzogen wird: den Akt, Geschichte aus einem Zeichen zu entziehen, bis das, was bleibt, natürlich, unvermeidlich, schön erscheint. Mythos, so Barthes, leugnet die Dinge nicht. Er reinigt sie. Er verleiht ihnen eine Klarheit, die tatsächlich eine Art Amnesie ist. Wenn eine Kultur ein historisch gesättigtes Objekt – ein Monument, eine Landschaft, eine literarische Tradition – in ein ästhetisches Erlebnis verwandelt, verfälscht sie die Vergangenheit nicht so sehr, als dass sie die Vergangenheit unfragbar macht. Die Frage, wie etwas entstanden ist und zu welchem Preis, löst sich in die einfachere, wärmere Frage auf, wie es einen fühlen lässt.

Die römische literarische Bildsprache tut genau dies seit Jahrhunderten. Der Marmor und die Ruine, die ewigen Hügel und das vom Gras verschlungene Forum, der Schatten des Papstes auf dem Tiber und der Schatten der Prostituierten im Vicolo – dies sind keine neutralen Bilder. Es sind Bilder, die bearbeitet wurden. Vergils Aeneis, vollendet um 19 v. Chr., beschrieb nicht so sehr die Größe Roms, sondern stellte ihre Notwendigkeit her, indem sie ein imperiales Schicksal in die Struktur des Kosmos einbettete und die Macht Augustus’ als die Auflösung einer Wunde erscheinen ließ, die sich zu Beginn der Zeit geöffnet hatte. Die Gewalt, die zum Aufbau dieses Reiches erforderlich war – die Vertreibung, die Eroberung, die Vernichtung von Völkern, die im Text nie einen Namen erhielten – erscheint in der Aeneis als der tragische Preis für etwas Heiliges. Die Tragödie ästhetisiert. Das ist ihre Funktion und ihre Gefahr.

Was die italienische Literatur von dieser Gründergeste erbte, war nicht einfach eine Reihe von Bildern, sondern eine Reihe emotionaler Anweisungen. Wenn Petrarca in seinen Briefen über die Ruinen Roms klagte, wenn Leopardi 1821 die Stadt als lebende Leiche des Ruhms ansprach, wenn Pasolini die Peripherie der Borgata durchstreifte und die Armut in einer Prosa darstellte, die so dicht von Schönheit durchdrungen ist, dass der Leser fast vergisst, wütend zu sein – alle von ihnen, in ihren verschiedenen Jahrhunderten und mit ihren radikal unterschiedlichen politischen Einstellungen, operierten innerhalb desselben strukturellen Problems. Die Bildsprache Roms verwandelt historische Bedingungen in ästhetische. Sie bewegt dich. Und Bewegung, im barthes’schen Sinne, ist genau das, was dich stillhält.

Das ist die wahre Architektur der Falle. Ein Leser, der sich vom Bild eines zerfallenden Bogens bei Sonnenuntergang wirklich berührt fühlt, ist nicht gleichgültig gegenüber dem Leiden. Er reagiert darauf, in einem Register, das sorgfältig vorbereitet wurde, um diese Reaktion zu empfangen und zu neutralisieren. Die Emotion ist echt. Die Anerkennung ist echt. Aber der Kreislauf ist so gestaltet, dass die Emotion zurück in das Bild führt, anstatt vorwärts in eine Frage. Wer hat das gebaut? Wer wurde aus seiner Mythologie ausgeschlossen? Was wurde zerstört, damit dieses Licht in diesem Winkel fallen und für dich jetzt das bedeuten kann, was es bedeutet? Die italienische Literatur, in ihrem kanonischsten und gefeiertsten Zustand, hat diese Fragen selten im selben Atemzug gestellt, der die Schönheit hervorbringt. Sie hat sie tendenziell getrennt gehalten – den ästhetischen Flügel und den kritischen Flügel desselben Hauses – als ob Schönheit und Verantwortung Gäste wären, die nicht am selben Tisch sitzen könnten. Und der Leser, der dieses Haus betritt, neigt fast immer dazu, sich in den Raum zu begeben, in dem das Licht besser ist.

Was es kostet, eine Ruine zu erben

Man setzt sich hin, um über Rom zu schreiben, und fast sofort verändert sich etwas, ein Gezeitenzug, zu dem man sich nicht bewusst eingeladen hat. Die Worte kommen bereits mit Gewicht daher. Die Steine, das Licht auf dem Tiber bei Dämmerung, die geschichteten Sedimente von Imperium, Märtyrertum und Renaissance-Ambitionen – nichts davon kommt neutral an. Es kommt vorbeladen, trägt die Fracht von zweitausend Jahren Interpretation, und in dem Moment, in dem man danach greift, ist man nicht mehr ganz der Autor. Man ist auch das Material.

Dies ist die Falle, in die jeder italienische Schriftsteller, der Rom berührt hat, auf irgendeiner Ebene hineingetappt ist, und nur wenige haben sie klar genug benannt, um ihr zu entkommen. Giacomo Leopardi verstand etwas Ähnliches, als er in seinem „Zibaldone“, jenem gewaltigen privaten Gedankenarchiv, das zwischen 1817 und 1832 entstand, schrieb, dass die Größe der Antike als eine Art schönes Gefängnis für die moderne Vorstellungskraft fungiert – nicht indem sie Bewegung verbietet, sondern indem sie jede Bewegung bereits vollendet, bereits übertroffen, bereits von jemandem eloquenterem und bereits Verstorbenem elegisiert erscheinen lässt. Die Ruine bedrückt einen nicht durch ihre Größe. Sie bedrückt einen durch ihre Geduld. Sie hat alle überdauert, die vor dir kamen, und sie wird auch dich überdauern, und sie weiß das auf die Weise, wie Steine Dinge wissen: ohne Ironie, ohne Grausamkeit, einfach indem sie weiter existiert.

Alberto Moravia, der Rom über sechs Jahrzehnte des zwanzigsten Jahrhunderts schrieb, schien manchmal zu glauben, er habe einen Weg hindurch gefunden – indem er der Stadt ihre Größe entzog, sie mit Körpern statt mit Monumenten bevölkerte, mit Verlangen und Langeweile statt mit Geschichte. Sein Rom war die Peripherie, die Wohnung, die Transaktion. Und doch ist selbst diese Entzauberung eine literarische Antwort auf den Zauber, was bedeutet, dass sie immer noch um den Zauber herum organisiert ist, den sie ablehnt. Man kann einen Mythos nicht entzaubern, ohne zuerst seine Macht über einen anzuerkennen. Der entzauberte Schriftsteller und der schwärmerische sind Spiegelbilder: Beide definieren sich in Bezug auf dasselbe Gravitationszentrum, das Rom als Symbol ist, Rom als Erbe, Rom als das Ding, mit dem man sich auseinandersetzen muss, bevor man etwas anderes sagen kann.

Der Philosoph Giorgio Agamben, der Walter Benjamins Idee des dialektischen Bildes durchdenkt, hat argumentiert, dass die Vergangenheit nicht einfach der Gegenwart vorausgeht, sondern sie unterbricht, in ihr aufblitzt in Momenten historischer Krisen. In Rom ist diese Unterbrechung nicht gelegentlich. Sie ist strukturell. Die Stadt bietet dem Schriftsteller keinen Hintergrund. Sie bietet ihm einen Palimpsest, in dem jede Schicht noch teilweise lesbar ist, noch verlangt, gelesen zu werden, noch Bedeutung erzeugt, die weder der Schriftsteller noch der Leser vollständig kontrollieren. Als Pier Paolo Pasolini in den 1950er Jahren durch die borgata ging und schrieb, was er sah, glaubte er, gegen die imperiale Tradition zu schreiben, eine volkstümliche Vitalität zurückzuerobern, die die offizielle Kultur unter Marmor und Rhetorik begraben hatte. Aber die borgata selbst existierte im Schatten eines EUR-Viertels, das von einem Regime errichtet worden war, das absichtlich das klassische Rom zitierte, und Pasolinis Akt der Gegen-Zitation war dennoch eine Zitation. Widerstand verlässt in diesem symbolischen Feld das System nicht. Er bereichert es.

Was dabei offenbleibt, ist keine bequeme Frage. Wenn der Schriftsteller, der Rom feiert, von ihm absorbiert wird, und der Schriftsteller, der sich Rom widersetzt, ebenfalls, wenn auch auf andere Weise, aber nicht weniger vollständig absorbiert wird, dann ist der Akt des Schreibens über Rom vielleicht weniger eine Übung der Vorstellungskraft als ein Akt der Unterwerfung unter eine so alte und so umfassende symbolische Ordnung, dass das Einzige, was man ehrlich darüber sagen kann, ist, dass noch niemand den Ausgang gefunden hat – und dass die Suche nach dem Ausgang selbst zu einer der dauerhaftesten literarischen Traditionen Roms geworden ist, eine Ruine unter Ruinen, schön und tragfähig und unmöglich niederzureißen.

🏛️ Städte, Erinnerung und die literarische Vorstellungskraft

Rom war schon immer mehr als eine Stadt – es ist ein lebendiges Archiv der Zivilisation, ein Palimpsest aus Ruinen und Mythen, das Schriftsteller, Philosophen und Künstler über Jahrhunderte inspiriert hat. Die folgenden Artikel erkunden die literarischen und kulturellen Welten, die am tiefsten mit den Themen Ort, Identität, historische Erinnerung und der Vorstellungskraft der ewigen Stadt verwoben sind.

Venedig in der Literatur: Geschichte und Vorstellungskraft

Venedig ist, wie Rom, eine jener seltenen Städte, die ebenso sehr in der literarischen Vorstellungskraft existiert wie in der physischen Realität. Dieser Artikel zeichnet nach, wie Schriftsteller von Henry James bis Thomas Mann die Lagunenstadt in ein Symbol für Schönheit, Verfall und zeitlose Faszination verwandelt haben. Das Verständnis der literarischen Mythologie Venedigs bereichert unser Lesen darüber, wie italienische und europäische Schriftsteller den urbanen Raum als Spiegel der menschlichen Existenz genutzt haben.

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Calvinos Unsichtbare Städte: Bedeutung und Analyse

Italo Calvinos Unsichtbare Städte ist vielleicht die berühmteste moderne Meditation über die Stadt als Raum der Erinnerung, des Verlangens und des Erzählens. Durch eine Reihe imaginärer urbaner Porträts, die Kublai Khan erzählt werden, stellt Calvino jede Stadt als ein Netz von Beziehungen zwischen Geschichte und Traum dar. Dieses Werk gilt als grundlegender Text zum Verständnis, wie die italienische Literatur Geografie in reines literarisches Symbol verwandelt.

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Jan Assmann und das kulturelle Gedächtnis

Jan Assmanns Theorie des kulturellen Gedächtnisses bietet wesentliche konzeptuelle Werkzeuge, um zu verstehen, wie eine Stadt wie Rom als kollektives Reservoir geteilter Bedeutung funktioniert. Seine Arbeit untersucht, wie Gemeinschaften Identität durch die Weitergabe von Texten, Monumenten und Ritualen über Generationen hinweg konstruieren. Für jeden Leser italienischer Literatur beleuchtet Assmanns Rahmenwerk, warum die Bildsprache Roms eine so außergewöhnliche historische und symbolische Bedeutung trägt.

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Italienische mittelalterliche Kommunen: Geschichte und Kultur

Die italienischen mittelalterlichen Kommunen waren der Schmelztiegel, in dem ein eigenständiges italienisches Bürgertum – und damit eine literarische Kultur – erstmals Gestalt annahm. Dieser Artikel untersucht, wie der Aufstieg der Stadtstaaten die Entwicklung der Volkssprache-Literatur, des politischen Denkens und eines städtischen Identitätsbewusstseins förderte, das später Dante, Petrarca und die gesamte Tradition der italienischen Literatur nährte. Die kommunale Erfahrung ist untrennbar mit der literarischen Vorstellungskraft verbunden, die Rom schließlich zu einem mythologischen Zentrum des geschriebenen Wortes machen sollte.

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Wenn diese literarischen und kulturellen Reisen Ihre Neugier geweckt haben, ist Indiecinema Streaming der ideale Ort, um Ihre Erkundung zu vertiefen – vom italienischen Autorenkino bis hin zu Dokumentarfilmen über Geschichte, Kunst und die großen Städte der Vorstellungskraft. Entdecken Sie eine kuratierte Auswahl unabhängiger und internationaler Filme, die Literatur, Philosophie und Kultur auf der Leinwand lebendig werden lassen.

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