L’homme qui se regardait de l’extérieur
Vous êtes à une table de dîner où vous vous êtes assis cent fois, entouré de personnes dont vous connaissez les noms depuis toujours, et quelque chose change — pas de manière dramatique, sans aucun avertissement — et soudain vous vous regardez d’un peu au-dessus et à gauche, observant votre propre bouche bouger, vos mains saisir le pain, assistant à la représentation de vous-même en train d’être vous-même, et l’horreur n’est pas que vous vous sentiez étranger, mais que vous réalisiez, avec une clarté froide et absolue, que c’est la seule manière dont vous avez jamais existé. La personne à cette table n’est pas la vraie. Mais il n’y a pas de vrai qui attend en coulisses.
Luigi Pirandello est né le 28 juin 1867, dans une ferme près d’Agrigente, dans l’intérieur sulfureux de la Sicile, au sein d’une famille dont la richesse provenait du travail le plus empoisonné de la terre. Son père, Stefano Pirandello, dirigeait des mines de soufre — une industrie bâtie sur les corps d’enfants, les carusi, de petits garçons vendus aux exploitants miniers par des familles désespérées sous des contrats équivalant à de la servitude, des garçons qui traînaient le minerai dans des tunnels trop étroits pour les adultes, dans un air qui brûlait les poumons et noircissait les dents. Ce n’était pas un détail de fond dans la vie du jeune Pirandello. C’était le substrat matériel de chaque repas, de chaque livre, de chaque geste vers l’éducation et le raffinement. La vie cultivée de la famille était financée par une souffrance si proche qu’elle avait sa propre odeur. Grandir au cœur de cette contradiction — l’élégance achetée par la brutalité, la performance soutenue par une violence invisible — laissa une blessure philosophique qu’aucun succès littéraire ne refermerait jamais complètement.
Ce que cette blessure produisit n’était pas du ressentiment au sens conventionnel, ni de la culpabilité au sens bourgeois, mais quelque chose de plus étrange et déconcertant : une suspicion permanente du visage. Pirandello grandit en regardant les adultes jouer leurs identités sociales avec une aisance qui, même enfant, lui paraissait profondément artificielle. Sa mère, Caterina Ricci Gramitto, venait d’une famille de patriotes siciliens qui avaient combattu aux côtés de Garibaldi — ce qui signifiait que le foyer portait non seulement la performance de classe mais aussi celle de l’héroïsme historique, la posture de ceux qui avaient été du bon côté de l’histoire et avaient besoin que tout le monde le sache. L’identité dans la maison Pirandello était stratifiée, contestée et théâtrale bien avant qu’il n’écrive une seule ligne de dialogue.
Il étudia à Palerme, puis à Rome, puis — de manière cruciale — à Bonn, où il s’inscrivit à l’université en 1889 et obtint un doctorat en philologie avec une thèse sur le dialecte d’Agrigente. Cette formation philologique compta plus qu’il n’y paraît. Étudier l’histoire d’un dialecte, c’est comprendre que la langue n’est pas un médium transparent par lequel la vérité circule, mais un artefact historique, façonné par la conquête et l’oubli, portant des significations auxquelles les locuteurs eux-mêmes ne peuvent pas accéder pleinement. Un mot ne signifie pas ce que vous pensez qu’il signifie. Il signifie ce qu’il a survécu à signifier. Pirandello absorba cette leçon au niveau de la grammaire avant de l’appliquer au niveau du soi.
Il retourna en Italie et passa des années à écrire dans une relative obscurité — nouvelles, romans, poésie — tout en se soutenant en enseignant la littérature italienne dans une école de filles à Rome. Son roman de 1904, Il Fu Mattia Pascal, l’histoire d’un homme qui simule sa propre mort et découvre que la liberté vis-à-vis de l’identité n’est pas une libération mais une annihilation, parut avant la plupart de ses œuvres théâtrales et annonça le problème central qui allait occuper les trois décennies suivantes de sa vie d’écrivain. Ce n’est pas « qui suis-je », qui est la question romantique. Mais que se passe-t-il lorsque les structures qui vous disaient qui vous étiez s’effondrent complètement, et que vous vous retrouvez debout dans les décombres, tenant un visage qui n’appartient plus à aucune histoire.
Arte
Drame, thriller, par Stefano Scala, Simone Arcidiacono, Italie, 2023.
Dans un monde secret et fascinant, quatre personnes se retrouvent chaque semaine au mystérieux « Le Cercle » pour un jeu captivant, sans rien savoir les unes des autres. Cependant, le destin leur réserve un plan différent. Au fur et à mesure que le jeu avance, leurs vies commencent à s'entrelacer de manière imprévisible. Les frontières entre le jeu et la réalité commencent à s'estomper, révélant des secrets enfouis et créant des liens inimaginables. Au cœur du « Cercle », les masques tombent, et la vie des joueurs sera à jamais changée.
LANGUE : Italien
SOUS-TITRES : Anglais, Espagnol, Français, Allemand, Portugais
La Sicile comme épistémologie
On grandit dans un lieu où la carte dit une chose et la terre en dit une autre. Le Royaume d’Italie fut proclamé en 1861, et la Sicile y fut absorbée comme un territoire annexé plutôt que libéré — les structures administratives bourboniennes se dissolvant non pas dans l’égalité civique mais entre les mains d’industriels du Nord et de grands propriétaires terriens du Sud qui avaient simplement changé leur en-tête. Au moment où Luigi Pirandello naquit à Agrigente en 1867, le Risorgimento s’était déjà transformé en quelque chose que les manuels préféraient ne pas examiner de trop près. Les paysans qui avaient brièvement cru que l’unification signifiait une réforme agraire découvrirent au contraire que les nouvelles lois sur la conscription entraînaient leurs fils dans des guerres qui ne les concernaient pas, tandis que le système du latifondo — d’immenses domaines féodaux gérés par des propriétaires absents et leurs intermédiaires violents — se poursuivait avec à peine un ajustement structurel. Ce n’était pas une région qui pouvait se permettre l’innocence politique. C’était un lieu qui vous enseignait, depuis le sol même, que les récits officiels et l’expérience vécue occupaient des registres de vérité entièrement différents.
Ce que cela produit philosophiquement n’est pas du cynisme — c’est un mot trop confortable, trop facilement galvaudé. Cela produit quelque chose de plus radical : une suspicion entraînée envers le référent stable. Lorsque le garant du sens — l’État, la loi, le propriétaire terrien, l’Église — démontre de manière constante que son langage sert ses intérêts plutôt que de décrire le monde, l’enfant qui grandit en observant cela ne se contente pas de se méfier de l’autorité. Il commence à se méfier de la machinerie même de la représentation. Pirandello passa des années à Rome puis à Bonn, où il obtint son doctorat en philologie en 1891, mais la blessure épistémologique était sicilienne. Sa fiction initiale, à partir des histoires rassemblées dans Novelle per un anno — un projet qu’il construisit sur des décennies vers une histoire pour chaque jour de l’année — est saturée de personnages dont la vie intérieure est systématiquement mal interprétée par tous ceux qui les entourent, non pas par malveillance individuelle mais parce que les codes sociaux disponibles pour l’interprétation sont structurellement inadéquats à la personne qui est lue.
La grande émigration qui a dépouillé la Sicile occidentale de près d’un tiers de sa population entre 1880 et 1914 a ajouté une autre couche à cette formation philosophique. Lorsque environ 1,5 million de Siciliens ont quitté leur terre pour les Amériques durant cette période, ils ne se sont pas simplement déplacés — ils ont subi une multiplication violente de leur identité. Un homme qui avait été une personne spécifique dans un village spécifique, connu par ses gestes, ses dettes et son nom de famille, arrivait dans une ville étrangère en tant que catégorie : Italien, Méditerranéen, autre. Le soi qui se sentait cohérent parce qu’il était intégré dans un réseau de reconnaissance sociale découvrait soudain qu’il n’avait aucune existence indépendante de ce réseau. Pirandello a observé ce phénomène autour de lui et l’a compris non pas comme une tragédie sociale nécessitant un remède politique, mais comme une révélation sur la nature de l’identité personnelle dans toutes les conditions, partout, toujours. La crise de l’émigrant n’était que la version lisible d’une crise permanente et universelle, ordinairement cachée par la stabilité des contextes familiers.
Il existe une qualité spécifique de conscience théâtrale qui se forme dans les sociétés où l’autorité a toujours été manifestement jouée plutôt que silencieusement assumée. Les institutions d’Europe du Nord pouvaient se permettre de naturaliser leur pouvoir — de le faire apparaître comme le fond neutre de la vie sociale. En Sicile, la performance était rarement assez subtile pour disparaître dans le décor. Le gabellotto, le régisseur de domaine qui faisait le lien entre les propriétaires absents et les paysans terrifiés, jouait évidemment un rôle, et tout le monde le savait, mais personne ne le disait publiquement, et ce silence collectif sur une perception partagée devenait lui-même un modèle de fonctionnement de la réalité. Ce que les gens acceptent de voir et ce qui existe ne sont pas la même question. Pirandello n’a pas importé cette idée de l’idéalisme allemand ou du symbolisme français — il l’a absorbée de la texture politique du sol qu’il foulait avant même d’ouvrir un texte de philosophie.
L’effondrement qui a construit un écrivain
Vous êtes assis à un bureau dans un appartement de Rome qui est devenu une sorte de cellule, et la femme dans la pièce voisine croit que vous couchez avec vos propres filles. Vous savez que ce n’est pas vrai. Vous le savez de la même manière que vous connaissez votre nom, la couleur des murs, le poids d’un stylo. Et pourtant, cette certitude ne vous sert à rien, car la version de vous qui existe dans son esprit est aussi réelle que vous — peut-être plus réelle, parce que sa version ne se repose jamais, ne cesse jamais de regarder, ne demande jamais de preuves.
L’inondation de la mine de soufre d’Aragona en 1903 n’était pas une métaphore. C’était de l’eau et de la roche et la ruine simultanée de deux familles — les Pirandello et les Portulano, dont le capital imbriqué disparut en un seul événement géologique. La dot d’Antonietta avait disparu. Le revenu qui avait permis à Luigi d’écrire dans un relatif confort s’était évaporé. Il prit des élèves, entassa les leçons dans chaque heure disponible, et regarda sa femme passer du deuil à autre chose, complètement différent. Ce qui avait commencé comme un effondrement nerveux devint, au fil des années suivantes, un système délirant fixe centré sur lui. Elle devint convaincue qu’il lui était infidèle. Puis que cette infidélité était incestueuse. Puis que les murs de leur maison étaient des instruments de sa conspiration contre elle.
Ce qui rend cette période philosophiquement significative n’est pas la souffrance elle-même mais la structure spécifique qu’elle imposa. Pirandello ne pouvait pas partir. Le divorce était pratiquement inaccessible dans l’Italie catholique du début du XXe siècle, et l’internement — qui survint finalement en 1919 — nécessitait une sévérité qui mit des années à se manifester. Il vivait sous le regard de quelqu’un qui avait construit une version alternative de lui-même et refusait de la lâcher. Chaque geste qu’il faisait était réinterprété à travers son système. Chaque mot était une preuve. Il existait simultanément en tant que lui-même et en tant que monstre qu’elle avait décidé qu’il était, et aucune action ne pouvait fusionner ces deux figures en une seule. Erving Goffman décrira plus tard dans The Presentation of Self in Everyday Life, publié en 1959, la manière dont la vie sociale exige une performance constante devant des publics qui détiennent le pouvoir sur notre identité — mais Pirandello vivait cet argument dans un seul appartement depuis quinze ans avant que Goffman n’ait un vocabulaire théorique pour cela.
Les pièces qui émergèrent de cette période ne dépeignent pas la folie comme un spectacle. Elles la dépeignent comme une épistémologie. Dans Henry IV, écrit en 1922, un homme qui peut ou non avoir choisi de rester dans un délire historique force tous ceux qui l’entourent à affronter la question de savoir quelle version d’une personne est la vraie — et si cette question même survit au contact avec la vie réelle. La réponse que la pièce refuse de donner est celle que le public désespère de recevoir. Ce n’est pas une cruauté théâtrale pour elle-même. C’est le produit d’un homme qui avait passé des années dans une situation domestique où la question de qui il était réellement était devenue littéralement sans réponse, parce que la réponse et le questionneur étaient structurellement incompatibles.
Il y a quelque chose de presque clinique dans la manière dont Pirandello transforma cela en théorie. Dans son essai de 1908 Umorismo, il distinguait entre le sentiment de l’opposé — ce qui nous fait rire d’une vieille femme déguisée — et le sens de l’opposé, le malaise plus profond qui survient lorsque nous comprenons complètement sa situation et ne pouvons plus situer la frontière nette entre comédie et tragédie. La distinction est généralement enseignée comme une catégorie esthétique. C’était aussi un mécanisme de survie. Un homme qui ne peut ni faire son deuil ni s’échapper apprend à théoriser la condition à la place, à trouver dans l’impossibilité de résolution une structure suffisamment précise pour construire une vie autour.
Ce que l’inondation a emporté, c’était la sécurité financière et un monde domestique stable. Ce qu’elle a laissé derrière elle, c’était un écrivain qui n’avait plus aucun intérêt pour les consolations d’une identité cohérente, parce qu’il avait vu la cohérence se dissoudre en temps réel et avait compris, avec la précision de quelqu’un qui n’avait pas d’autre choix, qu’elle n’avait probablement jamais été aussi solide que ce que l’on prétendait.
The Kempinsky Method
Drame, de Federico Salsano, Italie 2020.
Le road movie imaginaire introspectif d’un homme dans le labyrinthe de son propre esprit, ses souvenirs de jeunesse, ses passions jamais endormies et ses vérités contradictoires. La route est faite d’eau, la destination est faussement inconnue. Ses compagnons de voyage sont trois hommes mystérieux, projections de son imagination et de différents aspects de sa personnalité : la mélancolie perpétuelle, le créatif fou, l’enfant introverti. Il est également suivi par une présence féminine qui raconte l’innombrable histoire humaine. À un certain moment de la traversée, il décide d’abandonner le bateau et ses fantômes en plongeant dans la mer et arrive en nageant sur une plage déserte, nu, avec une petite marionnette de Pinocchio fermée par un cadenas.
Dans ce film splendide, la vie est comme un long voyage en mer et l’être humain est une petite créature confrontée à l’immensité. Parfois l’océan est calme, d’autres fois il y a de terribles tempêtes. Parfois nous sommes capitaines d’un bateau avec une route bien définie, d’autres fois nous sommes naufragés à la recherche d’une terre où nous sauver. Mais malgré le long voyage et le mouvement dans l’espace physique, d’autres questions résonnent dans l’esprit : qui sont ces hommes avec qui je voyage ? Quel est le mystère de cette immense masse d’eau qui semble faite de mes souvenirs ? On peut faire le tour du monde entier mais la question principale reste toujours la même : qui suis-je vraiment ?
Un, Aucun, et Cent Mille Moi
Un matin, vous vous regardez dans le miroir et remarquez, pour la première fois, que votre nez penche légèrement vers la droite. Votre femme l’avait mentionné la veille au soir, avec désinvolture, comme les gens évoquent des choses qu’ils ont toujours sues et qu’ils supposaient que vous saviez aussi. Et à cet instant, le visage dans lequel vous avez vécu pendant des décennies devient le visage d’un étranger — pas déformé, pas changé, mais soudain visible d’une manière qu’il ne l’avait jamais été auparavant, ce qui revient au même désastre.
C’est là que commence Vitangelo Moscarda dans le roman de Pirandello de 1926, et l’observation que sa femme fait à propos de son nez n’est pas un malentendu comique mais une détonation philosophique. La prise de conscience qui se répand à partir de ce moment n’est pas simplement que les autres nous voient différemment de la façon dont nous nous voyons nous-mêmes — cela avait été compris depuis au moins les Stoïciens — mais que le soi que nous croyons posséder, le soi continu, intérieur, souverain, est une fiction assemblée de l’extérieur vers l’intérieur. Chaque personne qui a jamais regardé Moscarda a construit un « Moscarda » que Moscarda lui-même n’a jamais rencontré. Il n’a pas une identité fracturée en plusieurs perceptions. Il n’a pas d’identité du tout en dessous des cent mille versions que les autres portent en son nom.
William James, écrivant dans ses Principles of Psychology en 1890, s’était approché de ce territoire lorsqu’il soutenait qu’une personne a autant de soi sociaux qu’il y a d’individus qui la reconnaissent, et que nous montrons un côté différent de nous-mêmes à chacun. Mais James croyait encore qu’il y avait un soi sélectionnant, organisant, qui faisait la démonstration — un noyau qui choisissait ses masques. Le Moscarda de Pirandello détruit ce reste. Le sélecteur est lui-même sélectionné, le choisissant est lui-même choisi, construit par la pression accumulée de la manière dont les autres l’ont nommé, classé et eu besoin qu’il soit. Ce que James décrivait comme une richesse psychologique, Pirandello l’a vécu comme une annihilation.
Émile Durkheim, dont les travaux sur les représentations collectives remodelaient la sociologie française depuis les années 1890, construisait un argument structurel rigoureux selon lequel la conscience individuelle est largement un précipité de la vie sociale — que les catégories à travers lesquelles nous pensons même nous-mêmes sont héritées du groupe, non générées de l’intérieur. Durkheim est parvenu à cette conclusion par les statistiques et l’analyse institutionnelle, par les taux de suicide, le rituel religieux et la mécanique de l’effervescence collective. Pirandello a atteint le même abîme à travers un homme se tenant devant un miroir, à travers la comédie insupportable d’un mari qui ne se retrouve pas dans la description que fait sa femme, à travers le projet lent et méthodique de démanteler chaque rôle social — banquier, fils, mari, voisin — jusqu’à ce qu’il ne reste rien qui puisse être appelé un soi.
Le roman accomplit sa propre thèse. Sa prose refuse une intériorité stable. La narration de Moscarda glisse sans cesse, se surprend à assumer un centre que le texte lui a déjà ôté. La forme est l’argument. Et ce choix formel — la fiction comme épistémologie, non comme illustration — est ce qui sépare Pirandello des sociologues et psychologues travaillant sur des territoires voisins. Il ne décrit pas la construction sociale de l’identité de l’extérieur, en savant examinant un phénomène. Il force le lecteur à éprouver le vertige de l’intérieur, à sentir le sol se dérober sous le mot « je ».
Cela importe au-delà de l’histoire littéraire. L’homme qui déclencha la crise de Moscarda en lui disant comment son nez est posé n’est pas un méchant. Il est simplement le mécanisme ordinaire de la socialité — la manière dont la reconnaissance implique toujours une méconnaissance, la façon d’être connu est toujours d’être mal fixé. Toute identité stable repose sur un accord tacite entre les autres pour maintenir une hallucination partagée à votre sujet. Moscarda refuse simplement d’y participer, et ce qui s’ensuit n’est pas une libération mais une sorte d’effacement serein et terrifiant — un homme qui décide d’exister sans l’architecture que les autres ont bâtie autour de son nom, et découvre qu’en dehors de cette architecture
La scène comme piège épistémologique
Vous êtes assis au Teatro Valle à Rome, le soir du 10 mai 1921, et quelque chose ne va pas. Pas avec la production — avec le contrat. L’accord tacite que vous avez conclu en achetant votre billet, celui qui dit que la scène est là-bas et que vous êtes ici, que ce qui souffre sous les projecteurs est fictif en toute sécurité et que ce qui est assis dans le fauteuil de velours est réel en toute sécurité — cet accord est déchiré devant vous. Le public ce soir-là ne s’est pas soulevé parce que la pièce était confuse. Il s’est soulevé parce qu’elle était précise.
Six personnages montent sur une scène de répétition et exigent qu’on leur donne leur histoire. Ils n’ont pas d’auteur. Ils n’ont que leur situation, qui est fixe, immuable, et plus permanente que tout ce que possèdent les acteurs vivants autour d’eux. La mère sera toujours la mère. La belle-fille portera toujours sa blessure particulière dans cette pièce particulière. Ils ne peuvent pas oublier, ne peuvent pas improviser, ne peuvent pas choisir d’être autrement — et Pirandello présente cela non comme leur tragédie mais comme leur supériorité. Les êtres humains sur cette scène, le metteur en scène et la troupe, sont fluides, inconsistants, en perpétuelle révision d’eux-mêmes, et donc perpétuellement moins réels. Ce que le public bourgeois reconnut, avant même d’avoir le langage pour le dire, c’est qu’ils étaient les fluides. Ils étaient ceux en qui l’on ne pouvait pas avoir confiance pour être la même personne deux fois.
Henri Bergson avait soutenu dans Matière et Mémoire en 1896 que la conscience n’est pas un dispositif d’enregistrement mais un filtre sélectif, guidé par l’intérêt — que nous ne percevons pas la réalité, mais construisons une version d’elle utile à notre survie. Pirandello avait largement lu la littérature psychologique de son époque, et son théâtre était en quelque sorte la scène dramatique que l’épistémologie de Bergson exigeait logiquement : si chaque sujet percevant construit sa propre version du réel, alors une pièce contenant six personnes contient six pièces incompatibles, et celui qui souffre le plus clairement, le plus constamment, le plus sans possibilité de distraction, perçoit le plus. La belle-fille n’oublie pas la pièce dans l’établissement de Madame Pace. Le spectateur, oui. Cette asymétrie est le couteau.
Ce qui rendait la forme de la pièce si insupportable, c’est qu’elle ne plaidait pas cette thèse — elle la démontrait structurellement. Les personnages interrompent les acteurs qui tentent de les représenter, corrigeant leurs interprétations, insistant sur la spécificité irréductible de leur douleur. Ce n’est pas un artifice théâtral pour l’ironie. C’est une affirmation que la représentation diminue toujours, que toute tentative humaine de rendre l’expérience communicable perd ce qui faisait que l’expérience avait de l’importance. Luigi Pirandello écrivait à la même époque culturelle où les cours de Ferdinand de Saussure sur la linguistique circulaient au début des années 1910, lorsque le fossé entre signifiant et signifié devenait visible comme une blessure structurelle dans le langage lui-même — et il mettait en scène cette blessure en chair et en os.
L’émeute prend tout son sens une fois que l’on comprend ce que le public bourgeois de théâtre de 1921 avait misé sur le fait que la scène reste un contenant sûr. Le théâtre dans l’Europe bourgeoise n’était pas un divertissement au sens passif — c’était une machine pour confirmer le moi cohérent. On regardait des personnages traverser une crise et une résolution, on repartait intact, on avait été témoin sans être impliqué. Pirandello a démantelé la résolution. Il a laissé la crise non contenue, le deuil de la mère non racheté, la belle-fille sortant complètement du cadre. La forme refusait de métaboliser la souffrance qu’elle avait introduite, et le public l’a ressenti comme une insulte physique parce que c’en était une. La pièce les avait regardés et leur avait dit : vous êtes venus ici pour vous sentir en sécurité, séparés de cela. Vous n’êtes pas séparés. Les personnages sont plus eux-mêmes que vous ne le serez jamais, et vous le savez, c’est pourquoi vous vous levez et criez sur la scène plutôt que de rester assis tranquillement avec ce que vous venez de comprendre.
A vision curated by a filmmaker, not an algorithm
In this video I explain our vision
Masques, fascisme et les usages de l’ambiguïté
Vous connaissez déjà la version de Pirandello que l’on est censé admirer : le démonteur intrépide de l’identité fixe, l’homme qui a prouvé que le soi est un costume, que la vérité est plurielle, que quiconque affirme la certitude est la personne la plus trompée dans la pièce. Cette version est réelle. Elle est aussi incomplète d’une manière qui devrait véritablement vous troubler.
En 1924, la même année où Giacomo Matteotti fut enlevé dans une rue de Rome et assassiné par des voyous fascistes après avoir dénoncé la fraude électorale à la Chambre des députés, Pirandello signa sa carte de membre du Parti national fasciste. Il ne le fit ni discrètement ni sous la contrainte. Il écrivit directement à Mussolini, demandant son inscription comme un acte public délibéré. Il avait cinquante-sept ans, n’était pas un jeune homme effrayé emporté par un enthousiasme ambiant. Il était déjà le dramaturge italien le plus célèbre vivant. Le choix était pleinement mûri.
Onze ans plus tard, en 1935, lorsque l’Italie envahit l’Éthiopie dans une offensive coloniale qui fit des centaines de milliers de morts et fut condamnée internationalement, Pirandello fit don de sa médaille du prix Nobel — reçue l’année précédente — à la collecte d’or du régime fasciste. Le comité Nobel lui avait attribué ce prix en partie pour avoir dramatisé l’impossibilité d’une vérité stable. Il fondit ce prix dans la caisse de guerre de Mussolini.
La tentation, à ce stade, est de chercher soit l’absolution soit la dénonciation, de dire qu’il était confus, ou de dire qu’il fut toujours secrètement autoritaire et que sa philosophie le prouve rétroactivement. Ces deux démarches sont trop faciles et toutes deux erronées. Ce qui mérite vraiment qu’on s’y attarde est quelque chose de plus structurellement troublant : qu’une philosophie fondée sur la dissolution de l’identité fixe n’est pas intrinsèquement émancipatrice. Elle peut tout aussi bien devenir l’instrument intellectuel d’un système qui veut que vous cessiez de croire en un terrain stable, que vous cessiez de faire confiance à votre propre perception, que vous cessiez d’attendre de la cohérence de la part du pouvoir.
Hannah Arendt, écrivant dans Les Origines du totalitarisme en 1951, identifia un phénomène qui traverse directement ce moment : les mouvements totalitaires ne demandent pas principalement la croyance en leur idéologie. Ils exigent l’abandon de la capacité même de distinguer la vérité de la fiction. Une population entraînée à voir toute identité comme une performance, toute vérité comme relative, tout terrain stable comme une naïve illusion, n’est pas une population armée contre la propagande. C’est une population déjà préparée pour elle. Pirandello ne l’a pas voulu. L’intention est presque hors de propos.
Ce qui importe, c’est que les outils philosophiques qu’il a forgés dans des pièces comme Sei personaggi in cerca d’autore, jouée pour la première fois à Rome en 1921, étaient véritablement à double tranchant. Les six personnages qui envahissent une répétition et insistent sur l’irréductibilité de leur propre souffrance — qui ne peuvent être fixés, traduits ou adéquatement interprétés par quiconque d’autre — portent en eux à la fois une revendication radicale de vérité subjective et une logique qui, prise autrement, vide de tout contenu toute norme extérieure de jugement. On peut utiliser ce vide pour résister aux catégories oppressives. On peut aussi s’en servir pour rendre l’atrocité philosophiquement insaisissable.
Pirandello n’a jamais théorisé le fascisme à travers son théâtre. Il n’existe aucune pièce où Mussolini soit allégorisé ou la marche sur Rome célébrée. La relation était plus inconfortable que cela : un homme dont toute la production théâtrale était consacrée à l’impossibilité de porter un seul visage a trouvé possible, dans sa vie publique, de porter la chemise noire sans crise apparente. Peut-être est-ce là ce qu’il y a de plus pirandellien en lui — non pas les pièces, mais la biographie. Une vie qui refusait de se résoudre en une figure cohérente unique, non pas en triomphe mais en échec, non pas en philosophie mise en acte mais en philosophie accidentellement dévoilée.
La question qui ne se referme pas est celle de savoir si le masque, une fois qu’on a passé une vie entière à affirmer qu’il est tout ce qu’il y a, cesse finalement d’être un outil critique pour devenir une permission.
Le Nobel et le silence de l’histoire
Vous êtes assis dans une salle où tout le monde applaudit, et vous comprenez soudain que les applaudissements ne sont pas pour ce que vous avez dit mais pour ce qu’ils ont décidé que vous vouliez dire. Le prix Nobel de littérature 1934 est arrivé pour Luigi Pirandello comme ce type d’ovation — énorme, prestigieuse et chirurgicalement sélective. La citation de l’Académie suédoise parlait de sa « audacieuse et brillante rénovation du drame et de la scène », une formule si soigneusement calibrée qu’elle parvenait à l’honorer entièrement sans le toucher. Rénovation. Le mot lui-même accomplit l’opération : il implique une amélioration au sein d’une structure existante, un artisan talentueux qui a remis à jour le mobilier du théâtre occidental sans remettre en question si la maison devait exister du tout.
Ce que la citation omettait n’était pas un détail accessoire. Le noyau philosophique de Pirandello — la proposition que l’identité n’est pas une possession mais une blessure, que le soi est une fiction imposée par les autres puis prise pour vérité — n’est pas une innovation théâtrale. C’est une affirmation déstabilisante sur la nature même de l’existence sociale. Lorsqu’il écrivit Uno, nessuno e centomila en 1926, après plus d’une décennie de révisions, le roman n’était pas une curiosité psychologique. C’était une attaque contre la présomption qu’une personne possède une vie intérieure suffisamment stable pour être appelée un soi. Le protagoniste Vitangelo Moscarda découvre, par l’observation triviale que son nez penche légèrement vers la droite, que personne ne le perçoit comme il se perçoit lui-même — et cette découverte ne produit pas de tristesse mais une dissolution, un démantèlement méthodique de tout ce qu’il croyait le constituer. Les institutions ne peuvent pas canoniser cela. Elles peuvent décrire la technique théâtrale qui le porte.
Le comité Nobel accomplissait quelque chose avec une longue généalogie. Georg Lukács, écrivant au début des années 1920 dans « La théorie du roman », avait déjà cartographié le mécanisme par lequel la culture bourgeoise absorbe ses critiques les plus dangereux : elle les élève au rang de classiques, encadre leur critique comme une réussite esthétique, et désamorce ainsi entièrement la charge sociale. Un écrivain qui expose la violence de la fabrication du sens devient, par l’alchimie de la reconnaissance institutionnelle, un écrivain qui a enrichi la tradition de la fabrication du sens. Le prix ne célèbre pas Pirandello malgré sa menace ; il le neutralise par la célébration.
Il y a aussi quelque chose de plus spécifiquement douloureux dans ce que 1934 signifiait comme moment historique. Pirandello avait rejoint le Parti fasciste italien en 1924, un fait que ses admirateurs ont toujours manié avec le malaise de ceux qui tentent de soulever quelque chose de tranchant. Sa relation avec le régime de Mussolini n’était ni une simple collaboration ni une simple résistance — c’était l’ambivalence torturée d’un homme qui avait passé toute sa vie créative à soutenir qu’aucune position, aucune idéologie, aucun masque collectif ne pouvait contenir un être humain, et qui pourtant avait endossé le masque le plus catastrophique de son siècle. Le comité Nobel, en se concentrant exclusivement sur les dimensions formelles et théâtrales de son œuvre, a pu honorer le dramaturge tout en évitant entièrement la question de ce que signifiait attribuer le prix littéraire le plus prestigieux du monde, en 1934, à un membre inscrit du parti qui était devenu le modèle du fascisme européen.
C’est ainsi que les institutions de l’histoire accomplissent leur fonction la plus fiable : non pas la suppression mais la sélection. Elles ne détruisent pas les éléments menaçants de l’héritage d’un penseur — cela supposerait d’abord de reconnaître ces éléments. Elles choisissent simplement un cadre si spécifique, si technique, si apparemment célébratoire que le reste dangereux tombe hors du cadre sans que personne ait à expliquer pourquoi il a été exclu. Pirandello reçut son prix en smoking, à Stockholm, applaudi pour avoir rénové la scène, tandis que l’œuvre qui comptait réellement — l’argument selon lequel chaque moi social est une sorte d’hallucination convenue imposée par les gens qui vous entourent — était discrètement laissée dans la pièce d’à côté, la porte poliment refermée.
Ce qui meurt quand un personnage meurt
Vous êtes assis seul avec le livre ouvert, peut-être tard dans la nuit, et vous tombez sur une phrase où un personnage insiste avec une fureur absolue qu’il n’est pas celui que les autres disent qu’il est — et pendant une fraction de seconde, avant que votre esprit rationnel ne se recompose, vous le ressentez aussi. Pas de la sympathie. Quelque chose de plus froid. Une incertitude soudaine quant à savoir si le moi que vous avez porté dans cette pièce, celui qui a choisi la chaise, l’angle de la lampe et l’humeur particulière que vous avez décidé d’adopter ce soir, est moins construit que le sien. La phrase n’explique pas ce sentiment. Elle le produit, comme un diapason ne décrit pas une fréquence mais la devient.
Pirandello comprenait que la proposition philosophique la plus dangereuse n’est pas celle contre laquelle on argumente, mais celle que l’on habite accidentellement. Toute son architecture théâtrale et romanesque était construite pour déclencher cette habitation involontaire, pour faire perdre brièvement au lecteur ou au spectateur la prise sur la cohérence performée qu’ils appellent un « soi ». Dans « Uno, Nessuno e Centomila », publié en 1926 après près de quinze ans de composition intermittente, le démantèlement de Vitangelo Moscarda ne commence pas par une tragédie, mais par l’observation que son nez penche légèrement vers la droite — un détail que sa femme mentionne distraitement, ce qui fait exploser toute la structure de sa certitude de soi. La catastrophe n’est pas existentielle au sens romantique grandiose. Elle est administrative. Le soi s’avère être une erreur de classement, maintenue par une inattention collective.
Ce qui rendait cela plus qu’une provocation littéraire, c’est que Pirandello s’appuyait sur une tradition de pensée psychologique qui avait commencé à formaliser l’instabilité qu’il dramatisait. William James avait écrit en 1890, dans « The Principles of Psychology », qu’un homme a autant de « soi sociaux » qu’il y a d’individus qui le reconnaissent — une affirmation qui semble sociologique jusqu’à ce que l’on réalise qu’elle dépouille le soi de tout territoire souverain privé. Luigi Pirandello ne cita pas James, mais il arriva à la même dévastation par des moyens différents, et ces moyens avaient de l’importance : la fiction vous force à ressentir le vertige que la philosophie ne fait que décrire à distance analytique sécurisée.
Il mourut à Rome le 10 décembre 1936, ayant refusé des funérailles d’État et demandé que son corps soit incinéré sans cérémonie. Il ne voulait ni monument, ni cortège, ni deuil institutionnalisé. Les cendres furent finalement placées dans une urne de pierre à son lieu de naissance, Agrigente, mais le voyage y conduisant fut chaotique, retardé, embrouillé dans une absurdité bureaucratique qu’il aurait reconnue comme son propre matériau. Même dans la mort, le soi qu’il avait passé une vie à démonter refusait de se dissoudre proprement. Le régime fasciste qu’il avait orbitée avec gêne tenta de le revendiquer à titre posthume, comme les institutions essaient toujours de figer ce qui était fluide, d’assigner une identité finale et stable à quelqu’un qui avait fait de l’instabilité sa seule position honnête.
Le prix Nobel qu’il reçut en 1934 ne résolut rien. La reconnaissance à cette échelle tend à fonctionner comme une sorte de stratification sociale, un revêtement protecteur appliqué à l’œuvre pour l’empêcher de trop s’érafler. Ce qu’elle ne pouvait pas faire, c’était répondre à la question que son œuvre continuait d’ouvrir : si chaque identité est performée pour un public, et que chaque performance devient finalement la seule version que quiconque croit, à quel moment l’acteur disparaît-il entièrement dans le rôle ? Pirandello ne répondit jamais à cela. Il en était constitutionnellement incapable, non pas parce qu’il manquait d’intelligence, mais parce que répondre aurait exigé de se tenir quelque part de stable, et il avait depuis longtemps démoli le terrain.
Ce qui meurt lorsqu’un personnage meurt n’est pas une personne mais un consensus temporaire — l’accord, tenu entre l’écrivain, le lecteur et le personnage lui-même, que cette disposition particulière de gestes, de souvenirs et de désirs constitue un quelqu’un. Pirandello le savait, le vivait, l’a écrit dans plus de quarante pièces et sept romans, et cela lui a coûté ce que cela coûte généralement à ceux qui voient trop clairement : le confort ordinaire de l’ignorance.
A vision curated by a filmmaker, not an algorithm
In this video I explain our vision
🎭 Le Théâtre de l’Identité et de l’Illusion
Le travail de Luigi Pirandello tourne autour de la fragilité de l’identité, des masques que nous portons, et de la frontière floue entre réalité et fiction. Ces thèmes résonnent à travers la littérature, le théâtre et la philosophie d’une manière qui paraît urgemment contemporaine. Les articles suivants explorent des univers qui partagent l’interrogation incessante de Pirandello sur le soi et ses contradictions.
Friedrich Dürrenmatt : Vie et Œuvres
Friedrich Dürrenmatt, à l’instar de Pirandello, a utilisé le théâtre comme un laboratoire moral où l’identité et la culpabilité sont perpétuellement déstabilisées. Ses comédies noires plongent personnages — et spectateurs — dans des situations éthiques impossibles qui dévoilent l’absurdité des rôles sociaux. Lire Dürrenmatt aux côtés de Pirandello révèle comment le drame européen du XXe siècle a transformé la scène en miroir de la crise existentielle.
ACCÉDER À LA SÉLECTION : Friedrich Dürrenmatt : Vie et Œuvres
Bertolt Brecht : Vie et Œuvres
Bertolt Brecht a réinventé le théâtre comme un espace d’étrangeté critique, invitant le public à voir au-delà des illusions du personnage et du récit. À l’image des expériences métathéâtrales de Pirandello, Brecht a démantelé le quatrième mur et remis en question la nature même de la représentation théâtrale. Ensemble, ces deux dramaturges ont redéfini ce que signifie jouer, regarder et croire.
ACCÉDER À LA SÉLECTION : Bertolt Brecht : Vie et Œuvres
Kafka et la Bureaucratie : Le Procès et Le Château
Les romans de Kafka, Le Procès et Le Château, explorent les structures labyrinthiques de la bureaucratie à travers des personnages qui peinent à comprendre les règles d’un monde qui refuse de s’expliquer — une situation profondément pirandellienne. Le sentiment d’un soi prisonnier de systèmes qu’il ne peut ni maîtriser ni même pleinement percevoir est central chez les deux auteurs. Cet article analyse comment Kafka a transformé l’aliénation moderne en architecture narrative.
ACCÉDER À LA SÉLECTION : Kafka et la Bureaucratie : Le Procès et Le Château
Le Nom de la Rose d’Eco : Sens et Analyse
Le Nom de la Rose d’Umberto Eco est un roman labyrinthique où la vérité est toujours différée, les signes renvoient sans cesse à d’autres signes, et l’identité se construit par l’interprétation. La malice intellectuelle d’Eco doit beaucoup à la tradition moderniste que Pirandello a contribué à inaugurer, notamment dans sa remise en question du sens fixe et de l’auteur stable. Cette analyse guide les lecteurs à travers le monde fictionnel à multiples couches d’Eco.
ALLER À LA SÉLECTION : Le Nom de la Rose d’Eco : Signification et Analyse
Découvrez Plus sur Indiecinema
Si l’univers de Pirandello, fait de masques changeants et d’identités fracturées, vous parle, le streaming Indiecinema est l’endroit idéal pour poursuivre ce voyage. Notre sélection soigneusement choisie de films indépendants et d’auteurs explore les mêmes questions du soi, de l’illusion et du théâtre de la vie quotidienne. Visitez Indiecinema et laissez l’écran devenir votre scène.
👉 EXPLOREZ LE CATALOGUE : Regardez des Films Indépendants en Streaming
