Alberto Moravia: Leben und Werke

Die gewöhnliche Falle

Du wachst zur gleichen Stunde auf, zu der du seit elf Jahren aufwachst. Du machst Kaffee in derselben Küche, mit denselben Gesten — der Wasserhahn, der Löffel gegen das Keramik, die kurze Pause vor dem ersten Schluck — und irgendwo zwischen dem Kaffee und der Tür wird dir ohne Dramatik, ohne Krise klar, dass du dich selbst aufführst. Nicht lebst. Aufführst. Die Unterscheidung kommt leise, wie ein Luftzug unter einer geschlossenen Tür, und verschwindet dann ebenso leise wieder, weil es E-Mails zu beantworten gibt und ein Zug zu erreichen ist und eine Version von dir, die die Welt erwartet, pünktlich zu erscheinen.

Das ist keine Depression. Das wäre leichter zu benennen, leichter zu behandeln, leichter zu tragen wie eine sichtbare Wunde, die sich selbst erklärt. Das hier ist etwas Glitschigeres: der Zustand, voll funktionsfähig und fast vollständig abwesend zu sein. Du nimmst mit einer Professionalität an den Mechanismen deiner eigenen Existenz teil, die beeindruckend wäre, wenn jemand zusähe. Du arbeitest, du willst Dinge, du berührst Menschen, du wirst gelegentlich von Musik oder Licht oder dem Geruch von Regen auf Beton bewegt. Aber unter der Teilnahme liegt eine Art hohler Klang, als wären die Handlungen, die du ausführst, etwas größer als die Person, die sie ausführt, wie Kleidung, die für jemanden Größeren zugeschnitten ist.

Die Soziologie hat eine Sprache für die äußeren Ränder dieses Gefühls. Émile Durkheim schrieb 1897 in seiner Studie über Suizid über Anomie und beschrieb den Zustand von Individuen, die von den moralischen Rahmen gelöst sind, die ihren Handlungen einst kollektive Bedeutung verliehen. Marx sprach von entfremdeter Arbeit als dem Zustand, in dem ein Arbeiter sich nicht nur vom Produkt seiner Hände entfremdet, sondern vom Akt des Produzierens selbst, von anderen Menschen und schließlich von sich selbst. Georg Simmel identifizierte in seinem 1903 erschienenen Essay über die Metropole und das geistige Leben die blasierte Haltung als die einzige lebensfähige Verteidigung des Stadtbewohners gegen die sensorische Überlastung der modernen Existenz: eine erlernte Gleichgültigkeit, die das Nervensystem auf Kosten der Tiefe schützt. Jeder dieser Denker wies auf dasselbe architektonische Merkmal des modernen Lebens hin: die systematische Distanz zwischen einem Menschen und der Bedeutung dessen, was er tut.

Doch diese Rahmen blieben weitgehend strukturell. Sie beschrieben den Käfig mit Präzision und maßen seine Dimensionen sorgfältig. Was sie nicht taten, was vielleicht nur die Literatur vermochte, war, dich überhaupt erst in ihn hineinzuversetzen, die Gitterstäbe nicht als Theorie, sondern als die besondere Textur eines Dienstagnachmittags spüren zu lassen, die Art, wie ein Gespräch beim Abendessen sowohl intim als auch völlig leer wirken kann, die Art, wie Verlangen voll ausgebildet ankommen und gehen kann, ohne etwas Reales berührt zu haben. Dieses andere Register, das Register gelebter Phänomenologie statt sozialer Diagnose, erfordert ein anderes Instrument. Es erfordert einen Schriftsteller, der bereit ist, seine Hand ohne Zögern, ohne Moralisieren, ohne dem Leser den kleinen Trost einer Lehre anzubieten, auf die Wunde zu legen.

Die Borghesia, die italienische Bourgeoisie der Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, war ein besonders fruchtbarer Boden für diese Art von Ausgrabung, gerade weil sie die Kunst der Oberfläche perfektioniert hatte. Es war eine Klasse, die den Faschismus überlebt hatte, indem sie sich ihm anpasste, die den Krieg überlebt hatte, indem sie schnell wieder aufbaute, die gelernt hatte, jede Zäsur im sozialen Gefüge in eine Gelegenheit zur Erneuerung statt zur Abrechnung zu verwandeln. Ihre Wohnzimmer waren voller Objekte, die Stabilität verkündeten. Ihre Ehen waren vertragliche Architekturen. Ihre Sexualität war entweder bis zur Verformung unterdrückt oder wurde mit derselben zwanghaften Leere ausgeübt wie jeder andere Konsum. Sie litt nicht, genau genommen. Sie managte. Und das Management des Leidens, die bürokratische Verwaltung der eigenen Innerlichkeit, ist vielleicht die raffinierteste Falle, die der Komfort je gebaut hat.

Italienische Literatur jener Zeit zu lesen, ohne sich mit diesem Terrain auseinanderzusetzen, bedeutet, das gesamte moralische Klima des Jahrhunderts zu verpassen. Und dieses Klima ohne seinen unerschrockensten Chronisten zu verstehen, heißt, den Raum zu lesen und dabei die Person zu ignorieren, die ihn mit der Genauigkeit beschrieben hat, wie jemand, der sein ganzes Leben lang darin gefangen war.

The Smartphone Woman

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Drama, Thriller, schwarze Komödie, von Fabio Del Greco, Italien 2020.
Auf einer Brücke über den Tiber hat ein älterer, schwerkranker Mann beschlossen, sein Leben zu beenden, doch eine ungewöhnliche Entdeckung bringt ihn zum Umdenken: Er findet ein verlorenes Smartphone. Neugierig kehrt er nach Hause zurück, um die darauf enthaltenen Videos anzusehen. Auf dem Bildschirm entfaltet sich eine Reihe von Videos, die die Geschichte einer Frau erzählen, die aus Süditalien nach Rom ausgewandert ist, um als Lehrerin an Schulen zu arbeiten, und die mit der Integration in eine soziale Realität kämpft, die sie nicht vollständig begreifen kann.

„Die Smartphone-Frau“ ist eine realistische Erzählung über das Leben einer Frau und ihre komplexe Beziehung zu einer „höllischen“ Stadt. Sie zeigt die Herausforderungen, denen sie sich stellt, ihre Verbindung zu ihren Wurzeln, das soziale Unbehagen, das sie in den Randgebieten entdeckt, und die unheimliche Präsenz der Geister des antiken Römischen Reiches. Fabio Del Greco verwendet einen fragmentierten Stil, indem er Stücke aus dem „wirklichen Leben“, die mit dem Smartphone aufgenommen wurden, nutzt, um eine Erzählung zu konstruieren, die ambivalent zwischen Fiktion und Wahrheit oszilliert. Dies schafft eine fesselnde Erkundung des Unbehagens und der Entfremdung in der pulsierenden Stadt, im Kontrast zum friedlichen Dorfleben, aus dem die Protagonistin stammt. Der Film ist mit einer Vielzahl heterogener Charaktere und Situationen aufgebaut, ein emotionales Kaleidoskop, das zwischen Abenden der Erkundung in der Ewigen Stadt und täglichen Kämpfen wechselt. Realistische, mit dem Smartphone aufgenommene Videos wechseln sich ab mit einem Erzählfaden, der an Film noir erinnert und im Finale schließlich surreal wird. Auf der Leinwand entfaltet sich eine Abfolge grotesker Figuren, die die Vision des Regisseurs von einer stürmischen Menschheit darstellen. Die Kraft des Films liegt in der Emotion, die er vermittelt, und in der naiven Perspektive der Protagonistin. „Die Smartphone-Frau“ ist ein Muss für Liebhaber des unabhängigen und experimentellen Kinos.

SPRACHE: Italienisch
UNTERTITEL: Englisch, Französisch, Deutsch, Portugiesisch

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Ein Körper, der ihn zum Denken zwang

Er war neun Jahre alt, als sein linkes Knie ihn zu verraten begann, und die Welt, durch die andere Kinder frei bewegten – die Straßen Roms, der Lärm der Schule, die gewöhnliche Reibung des Erwachsenwerdens – wurde etwas, das er nur aus der Ferne beobachten konnte, durch Fenster und durch Seiten. Alberto Pincherle, geboren am 28. November 1907 in Rom in eine bürgerlich-jüdische Familie von wohlhabenden Mitteln und beträchtlicher Kälte, würde einen Großteil seiner Jugend liegend verbringen. Knochentuberkulose ist nicht die romantische Krankheit von Dichtern, die schön in weiße Taschentücher husten. Sie ist zermürbend, demütigend und langsam. Sie greift die Architektur des Körpers selbst an, die strukturelle Substanz, die Teile, die dich aufrecht halten, und lehrt so die Person, die darin gefangen ist, dass Fleisch nicht neutral ist. Fleisch hat Meinungen. Fleisch stellt Bedingungen. Und für den Jungen, der Alberto Moravia werden sollte – ein später bewusst gewähltes Pseudonym, mit dem besonderen Bewusstsein eines Menschen, der verstand, dass Identität teilweise eine Konstruktion ist – wurde diese erzwungene Immobilität etwas Fremderes und Schöpferischeres als bloßes Leiden.

Zwischen 1916 und 1925 verbrachte er mit Unterbrechungen lange Zeit im Bett oder in Sanatorien, darunter Jahre in Cortina d’Ampezzo und in einer Klinik in Brixen. Er hatte kaum eine formale Schulbildung vorzuweisen. Stattdessen las er – gierig, ohne Lehrplan, ohne Lehrer, der ihm sagte, was wichtig sei. Er begegnete Dostojewski und wurde dadurch verändert, so wie ein Mensch verändert wird durch etwas, das benennt, was er schon wusste, wofür er aber keine Sprache hatte. Er las Goldoni, Molière, Joyce und die französischen Naturalisten, nicht als Schüler, der Anforderungen erfüllt, sondern als jemand, der sonst nichts mit seiner Zeit anzufangen wusste außer zu denken. Und Denken, wenn der Körper es lange genug aufzwingt, hört auf eine Tätigkeit zu sein und wird zu einem Zustand. Es wird die Art, wie man atmet.

Was aus jenen Jahren hervorging, war keine Weisheit im herkömmlichen Sinne – keine Akzeptanz, keine Gelassenheit, keine geduldige Philosophie des Genesenden. Was hervorging, war eine erbarmungslose und fast klinische Aufmerksamkeit für die Art und Weise, wie Menschen ihr Innenleben inszenieren, anstatt es zu leben. Moravia würde später Gleichgültigkeit nicht als das Fehlen von Gefühl beschreiben, sondern als eine Art moralische Lähmung, den Zustand, zu wissen, was man fühlt, und verfassungsbedingt unfähig zu sein, danach zu handeln. Das ist keine Idee, zu der ein gesunder, sozial integrierter Jugendlicher leicht gelangt. Es ist die Idee eines Menschen, der jahrelang zugesehen hat, wie die Welt ohne ihn funktioniert, der die Kluft zwischen dem, was Menschen sagen, und dem, was sie tun, bemerkt, zwischen dem Gesicht, das sie tragen, und dem Mechanismus, der darunter läuft.

Er begann, Gli indifferenti mit neunzehn zu schreiben. Er beendete es mit zwanzig. Es wurde 1929 auf Kosten seiner Familie veröffentlicht und traf die italienische Literaturszene wie etwas, das kein Recht hatte zu existieren – ein Roman von solcher technischer und psychologischer Reife, dass Rezensenten kaum glauben konnten, es sei ein Debüt, geschweige denn das Debüt eines Menschen, der nie formell Literatur studiert hatte. Der Roman folgt einer römischen Bourgeoisfamilie über zwei Tage moralischer Auflösung und tut dies mit der luftlosen Präzision eines Beobachters, der das soziale Theater von außerhalb des Theaters selbst betrachtet hat. Die Mutter, die sich emotional verkauft, um den Schein zu wahren. Die Tochter, die weiß, dass sie verraten wird, und sich dabei zusieht, wie sie dem nicht widersteht. Der Sohn, Michele, der im Zentrum des Romans als Figur radikaler Untätigkeit steht – ein junger Mann, der alles klar sieht und unfähig ist, eine einzige Geste zu machen, die wirklich seine eigene ist. Michele ist nicht zynisch. Er ist etwas viel Beunruhigenderes: Er ist bewusst.

Dieses Bewusstsein, geboren auf einem Krankenlager in den Alpen, geschrieben in einem gemieteten Zimmer in Rom, sollte die italienische Literatur für die nächsten fünf Jahrzehnte auf eine Weise prägen, die nicht immer sofort erkennbar war, weil die Wahrheiten, die es trug, nicht die Art von Wahrheiten waren, die jemand eilig anerkennen wollte.

Gleichgültigkeit als philosophische Bedingung

Es gibt einen Moment, der fast jedem vertraut ist, der schon einmal an einem Esstisch mit Menschen gesessen hat, die er sein ganzes Leben lang kennt, wenn die gesprochenen Worte scheinen, als kämen sie von sehr weit her. Das Gespräch geht weiter. Gläser werden nachgefüllt. Jemand lacht. Und doch ist etwas schlaff geworden, ein innerer Faden, der dich mit der Szene vor dir verbindet, und du findest dich selbst dabei, dein eigenes Leben so zu beobachten, wie man den Regen betrachtet, der über ein Fenster zieht – technisch anwesend, aber durch eine Oberfläche von ihm abgeschirmt, die du nicht benennen kannst. Moravia verbrachte den Großteil von vier Jahrzehnten damit, diese Oberfläche zu benennen, und was er fand, war nicht Langeweile im beiläufigen Sinn, sondern etwas viel Zersetzenderes: indifferenza und noia als Zustände des Seins, als die genaue Temperatur, bei der ein Selbst von innen heraus zu zerfallen beginnt.

Sein erster Roman, Gli indifferenti, veröffentlicht 1929, als er zweiundzwanzig war, kündigte die Diagnose mit fast klinischer Direktheit an. Die beiden jungen Protagonisten, Michele und Carla, bewegen sich durch die Zerstörung der finanziellen und moralischen Welt ihrer Familie ohne echte Empfindung. Sie erleben Verrat, sexuelle Kompromisse, das langsame Verschwinden jeglichen festen Bodens unter ihren Füßen, und sie fühlen es nicht – oder besser gesagt, sie haben eine Art dumpfes Bewusstsein, dass Fühlen das ist, was sie tun sollten, und sie führen stattdessen Annäherungen daran aus. Diese Kluft zwischen der sozial erwarteten Emotion und der Leere, die tatsächlich die Brust bewohnt, ist genau das, was Jean-Paul Sartre, der fast zwei Jahrzehnte später 1943 in Sein und Nichts schrieb, mauvaise foi, schlechte Glauben, nennen würde: die menschliche Tendenz, sich selbst als festes Objekt zu behandeln, eine Rolle so gründlich einzunehmen, dass echte Freiheit nicht nur unbequem, sondern buchstäblich undenkbar wird. Moravia kam zu derselben Diagnose aus einer anderen Richtung, durch Erzählung statt Phänomenologie, durch das Beobachten bürgerlicher Römer statt Pariser Café-Kellner, aber die Struktur der Falle ist identisch.

Was Moravias Version von einfacher Gesellschaftskritik unterscheidet, ist, dass er die Ursache nicht in äußeren Umständen verortet. Seine Figuren sind nicht gleichgültig, weil sie unterdrückt oder ausgebeutet oder in irgendeiner messbaren Weise unglücklich sind. Sie sind gleichgültig, weil Komfort sie von der Notwendigkeit getrennt hat, und ohne Notwendigkeit haben sie den Faden zurück zu sich selbst verloren. Das Bürgertum, das er in seinen Hauptwerken seziert – von der römischen Familie in Gli indifferenti bis zum Protagonisten von La noia aus dem Jahr 1960, einem Maler, der nicht arbeiten kann, weil die Dinge ihre Dichte, ihr Dasein verloren haben – leidet in keiner Weise, die die Welt als Leiden erkennen würde. Das ist die Falle in der Falle. Die Taubheit präsentiert sich als Stabilität. Die Trennung präsentiert sich als Raffinesse. Ein Mann, der nichts fühlt, ist sehr schwer zu beschuldigen, die falschen Dinge zu fühlen.

Als La noia erschien, hatte Moravia noia zu etwas verfeinert, das einer formalen philosophischen Kategorie nahekommt. Sein Maler fehlt es nicht an Verlangen; er ist abstrakt damit gesättigt, während er unfähig ist, es an etwas Konkretes zu binden. Die Realität entgleitet ständig. Gegenstände, Menschen, sogar seine eigenen Leinwände halten ihr Gewicht nicht. Der Zustand ist keine Depression, kein Nihilismus, keine Faulheit. Er ist näher an dem, was der Soziologe C. Wright Mills 1951 in White Collar als Entfremdung nicht des Fabrikarbeiters, sondern des bürgerlichen Fachmanns beschrieb, der nicht nur seine Arbeit, sondern die Fähigkeit zur Selbstbestimmung verkauft hat – die Person, die nicht mehr weiß, was sie wollen würde, wenn Wollen erlaubt wäre. Moravia verstand mit dem Instinkt eines Romanautors statt eines Theoretikers, dass diese Art von Leere die dauerhafteste ist, weil sie keine sichtbare Wunde trägt. Sie kündigt sich nicht an. Sie breitet sich einfach unmerklich aus, bis eines Tages der Esstisch sehr weit entfernt erscheint und der Regen auf dem Glas das ehrlichste Ding im Raum ist.

Sex, Macht und die Währung des Körpers

Es gibt einen Moment, irgendwo in der Mitte eines gewöhnlichen Nachmittags, in dem eine Frau kalkuliert. Nicht dramatisch, nicht mit sichtbarer Qual, sondern mit der stillen Präzision von jemandem, der längst verstanden hat, dass ihr Körper nicht einfach ihr gehört – er ist auch eine Form von Währung, unterliegt Wechselkursen, die sie nicht festgelegt hat und denen sie nicht vollständig widersprechen kann. Adriana, die junge Römerin im Zentrum von Moravias Roman aus dem Jahr 1947, kennt diese Arithmetik, bevor sie sie artikulieren kann. Sie ist nicht korrupt. Sie ist nicht naiv. Sie lebt einfach in einem System, das den Handel mit Fleisch zur verlässlichsten Wirtschaft gemacht hat, die ihr zur Verfügung steht, und Moravia beobachtet, wie sie sich darin bewegt, ohne zu zucken und ohne das, was er sieht, zu sentimental zu verklären.

Alberto Moravia schrieb bereits seit Gli indifferenti 1929 über Sex, doch bis zu dem Zeitpunkt, als er La romana veröffentlichte, war etwas in seinem Verständnis verhärtet. Sexualität war in seinen früheren Werken ein Symptom geistiger Leere, eine Art, durch die Welt zu gehen, ohne sie wirklich zu berühren. Bis 1947, nachdem er den Faschismus erlebt hatte, nachdem er mit seiner Frau Elsa Morante in den Bergen bei Fondi Zuflucht gesucht hatte, um den Nazi-Faschisten nach dem italienischen Waffenstillstand im September 1943 zu entkommen, schrieb er über den Körper als politische Oberfläche. Adriana wird durch ihre Sexualität nicht befreit, noch wird sie in irgendeinem opernhaften Sinn zerstört. Sie wird einfach von ihr geformt, so wie eine Münze von der Prägeanstalt, die sie herstellt, geprägt wird. Sie zirkuliert. Sie gewinnt und verliert Wert nach Logiken, die völlig außerhalb ihres eigenen Begehrens liegen.

Genau dieses Terrain hatte Simone de Beauvoir in Le Deuxième Sexe kartiert, das nur zwei Jahre nach La romana, 1949, veröffentlicht wurde. De Beauvoirs Argument war nicht, dass Frauen schwach oder passiv seien, sondern dass Weiblichkeit selbst als eine Bedingung der Immanenz konstruiert worden war – ein Seinszustand, der durch den Nutzen für andere definiert wird und nicht durch die eigene Transzendenz. Der weibliche Körper ist in de Beauvoirs Analyse kein Naturfaktum, sondern eine kulturelle Inschrift, ein Ort, an dem Klasse, wirtschaftliche Abhängigkeit und politische Unterordnung so gründlich ins Fleisch eingeschrieben sind, dass sie sich wie Anatomie anfühlen. Was Moravia in Adrianas täglichen Verhandlungen zeigt – mit Kunden, mit Liebhabern, mit einer Gesellschaft, die sie gleichzeitig begehrt und verurteilt – ist genau dies: nicht das Drama einer gefallenen Frau, sondern die alltägliche, erschöpfende Arbeit einer Person, die ein Vermögen verwaltet, das sie nie zu besitzen gewählt hat.

La ciociara, veröffentlicht ein Jahrzehnt später im Jahr 1957, bringt diese Logik in ihre verheerendste Form. Cesira und ihre Tochter Rosetta, die aus dem kriegsgebeutelten Rom in die Hügel der Ciociaria fliehen, entdecken, dass der Zusammenbruch der zivilen Ordnung keine Freiheit schafft – er beschleunigt die Enthüllung dessen, was immer schon da war. Der Körper wird in einer Landschaft, die von rechtlicher und sozialer Vermittlung befreit ist, zum unmittelbarsten Ort der Machtausübung. Die Gewalt, die Rosetta gegen Ende des Romans erleidet, ist kein Bruch in der Weltordnung. Sie ist die Weltordnung, kurz sichtbar gemacht ohne ihre üblichen Verhüllungen. Moravia ästhetisiert sie nicht. Er berichtet darüber mit der Nüchternheit eines Menschen, der glaubt, dass die Wahrheit einer Sache am vollständigsten präsent ist, wenn man ihr keinen erlösenden Rahmen gibt.

Was Moravia vom einfachen Naturalismus – von der Vorstellung, er dokumentiere lediglich Armut und Brutalität – unterscheidet, ist, dass er den Leser niemals glauben lässt, das Problem sei eine Ausnahme. Die Frau, die in La romana ihren Körper verkauft, und die Frau, deren Körper in La ciociara genommen wird, stehen nicht an entgegengesetzten Enden eines moralischen Spektrums. Sie befinden sich innerhalb derselben Struktur, die eine mit mehr Handlungsspielraum als die andere, beide unterliegen der gleichen grundlegenden Wahrheit, die de Beauvoir benannt und Moravia dramatisiert hat: Dass der Körper für Frauen in einer Gesellschaft, die um männliche wirtschaftliche und politische Vormacht organisiert ist, niemals eine private Angelegenheit war, und dass das, was wie persönliche Wahl aussieht, fast immer eine Verhandlung unter Bedingungen war, die die Wählende nicht selbst gestaltet hat.

Faschismus als logisches Endziel der Gleichgültigkeit

Es gibt einen Moment, der jedem vertraut ist, der jemals eine Menge beobachtet hat, die nicht reagiert, in dem man versteht, dass die wahre Katastrophe nicht das Ereignis selbst ist, sondern das Schweigen davor. Nicht das Schweigen der Angst, das zumindest ehrlich ist, sondern das Schweigen der Gewohnheit – das eingeübte, fast elegante Wegsehen von Menschen, die Jahrzehnte damit verbracht haben, sich selbst zu trainieren, nicht zu fühlen, was ihnen Unannehmlichkeiten bereitet. Moravia schrieb seit 1929 über dieses Schweigen, und bis 1943 hatte es einen Namen, eine Uniform und eine Liste mit seinem Namen darauf.

Seine jüdische Herkunft, die die italienischen Rassengesetze von 1938 in eine rechtliche Belastung verwandelt hatten, war nie etwas, das Moravia in seiner Identität so in den Mittelpunkt stellte, wie es die Antisemiten von ihm verlangten. Er war Römer, Literat, ruhelos, und die Gesetze kamen so, wie bürokratische Gewalt immer kommt – nicht als Bruch, sondern als Formalisierung dessen, was sich bereits in der Atmosphäre aufgebaut hatte. Das faschistische Regime hatte seine Werke schon jahrelang zensiert und unterdrückt, bevor es begann, ihn als Person zu unterdrücken. Gli indifferenti, veröffentlicht 1929, hatte die Behörden bereits beunruhigt, nicht weil es politisch subversiv im programmatischen Sinne war, sondern weil es etwas diagnostizierte, von dem sie abhingen. Ein Regime des Spektakels und der inszenierten Leidenschaft kann keinen Romanautor dulden, der zeigt, dass das Spektakel gerade deshalb funktioniert, weil das Publikum innerlich leer ist.

Als die deutsche Besetzung Roms im September 1943 begann und die Deportationen sich beschleunigten, flohen Moravia und seine Frau, die Schriftstellerin Elsa Morante, in die Berge von Ciociaria südlich von Rom, wo sie neun Monate unter Bauern in Bedingungen echter Armut und körperlicher Gefahr lebten. Er versteckte sich nicht im metaphorischen Sinn, wie Schriftsteller manchmal den Rückzug beschreiben. Er versteckte sich im wörtlichen Sinn: kalt, gejagt, abhängig von der Großzügigkeit von Menschen, die selbst nichts hatten, und sah eine Welt zusammenbrechen, die er bereits, in einem anderen Register, auf der Seite seziert hatte. Was er in diesen Bergen beobachtete, war keine neue Lektion. Es war die Bestätigung von allem, was er bereits durch seine Figuren argumentiert hatte – dass dieselbe Unfähigkeit zur moralischen Ernsthaftigkeit, die eine bürgerliche Familie durch Langeweile und Flucht zerstört, dieselbe Unfähigkeit ist, die eine Nation zusehen lässt, wie Viehwaggons durch ihre Bahnhöfe rollen, ohne zu fragen, was sie transportieren.

Hannah Arendt, die 1963 über Adolf Eichmann schrieb, gab diesem Phänomen seine berühmteste Formulierung: die Banalität des Bösen, die Idee, dass Gräueltaten keine Monster erfordern, sondern nur Funktionäre, Menschen, die die Kunst des Nichtdenkens perfektioniert haben. Moravia schrieb die italienische Version dieses Arguments bereits seit dreißig Jahren, bevor Arendt es benannte. Seine gleichgültigen Figuren sind keine Eichmanns, aber sie praktizieren dieselbe grundlegende Fähigkeit – die bewusste Aussetzung der moralischen Vorstellungskraft, die Entscheidung, das eigene Leben als etwas zu erleben, das einem widerfährt, statt als etwas, wofür man verantwortlich ist. Was Arendt in einem Gerichtssaal in Jerusalem beobachtete, hatte Moravia in römischen Salons und bürgerlichen Schlafzimmern gesehen, und seine Erkenntnis war vielleicht beunruhigender, weil seine Subjekte keine Bürokraten waren, die Akten bearbeiteten, sondern Menschen, die Liebe machten, Geld erbten, ihre Mütter beneideten. Die Maschinerie der moralischen Abdankung läuft mit dem gewöhnlichsten Treibstoff.

Nach der Befreiung kehrte Moravia nach Rom zurück und zum Schreiben mit einer Dringlichkeit, die ihn nie ganz verließ. Die Ciociaria-Zeit wurde schließlich zum Material für La ciociara, veröffentlicht 1957, ein Roman, erzählt von einer Frau, deren Kriegserfahrung und deren Gewalt jede verfügbare, sentimentale oder ideologische, Trostspendung ablehnt. Doch die tiefere Konsequenz dieser neun Monate in den Bergen war kein einzelnes Buch. Es war die dauerhafte Weigerung jeglichen Arguments, das politische Katastrophen in eine separate Kategorie von privatem moralischem Versagen stellt – als ob der Faschismus eine Unterbrechung des normalen Lebens wäre, statt dessen logisches Ziel, erreicht durch dieselben kleinen täglichen Kapitulationen, die Moravia bereits kartierte, bevor die meisten seiner Leser wussten, was kommen würde.

Der Konformist und die Architektur des Selbstverrats

Es gibt einen Moment im Leben von Marcello Clerici, dem Protagonisten von Moravias Roman aus dem Jahr 1951, in dem ihm genau die Gelegenheit gegeben wird, sich zu verweigern. Nicht zu rebellieren, nicht zu fliehen, nicht einfach zu schweigen – sondern aktiv zu wählen, nicht an der Ermordung eines Mannes teilzunehmen, der ihm keinen Schaden zugefügt hat. Er weiß, was von ihm verlangt wird. Er versteht dessen Gewicht. Und dann fügt er sich still und mit erschreckender Effizienz. Was dieses Einverständnis unerträglich macht, ist nicht die Gewalt, die es ermöglicht, sondern die fast architektonische Absichtlichkeit, mit der Marcello über Jahre hinweg die Bedingungen dafür Stein für Stein errichtet hat, jede Kante seiner selbst auslöschend, die hätte Widerstand leisten können.

Moravia veröffentlichte Il conformista im Jahr 1951, sechs Jahre nach dem Fall des italienischen Faschismus, in einem Land, das noch dabei war zu begreifen, was die gewöhnliche Teilnahme an diesem System tatsächlich von gewöhnlichen Menschen verlangt hatte. Er interessierte sich nicht für die Monster. Er hatte bereits die vorangegangenen zwei Jahrzehnte damit verbracht, den geistigen Verfall des Bürgertums zu kartieren, von Gli indifferenti 1929 bis in die Kriegsjahre, und was er gelernt hatte, war, dass katastrophales historisches Übel selten Fanatiker braucht. Es läuft reibungslos mit einem viel leiseren Treibstoff: dem verzweifelten Bedürfnis, normal zu sein. Marcello ist kein Ideologe. Er ist ein Mann, der als Kind eine Gewalttat erlebt, die ihn überzeugt, dass er grundsätzlich abartig, konstitutionell anders als andere ist, und der dann sein ganzes Erwachsenenleben damit verbringt, ein Selbst zu entwerfen, das nicht vom Durchschnitt zu unterscheiden ist. Ehe, Karriere, politische Konformität – jede Wahl ist keine Präferenz, sondern eine Verkleidung. Er meldet sich freiwillig als faschistischer Agent nicht, weil er glaubt, sondern weil Zugehörigkeit in diesem besonderen historischen Moment so aussieht wie Normalität.

Was Moravia fiktional konstruierte, hatte Erich Fromm bereits neun Jahre zuvor theoretisch zu analysieren begonnen, in Escape from Freedom, veröffentlicht 1941. Fromms zentrale These war, dass Freiheit, einmal erfahren, eine unerträgliche Angst bei denen erzeugt, denen die innere Struktur fehlt, sie zu ertragen, und dass diese Angst einen zwanghaften Rückzug in Autoritarismus, Konformität oder zerstörerische Unterwerfung hervorruft – nicht weil Menschen schwach sind, sondern weil das Selbst, das erforderlich wäre, um frei zu leben, nie die Chance hatte, sich zu bilden. Marcellos gesamte Biografie ist eine Fallstudie genau dieses Mechanismus. Das Selbst, das er unterdrückt, wird nicht durch ein stärkeres ersetzt; es wird ersetzt durch eine performative Leere, eine menschenförmige Umrisslinie, die tut, was die umgebende Architektur verlangt.

Hannah Arendt kam zu einer verwandten, aber doch unterschiedlichen Diagnose ein Jahrzehnt nach Moravia, als sie 1961 Adolf Eichmann in einer Glaskabine in Jerusalem sitzen sah und dort keinen Monster, sondern einen Bürokraten fand, einen Mann, dessen bestimmendes Merkmal das war, was sie 1963 in Eichmann in Jerusalem die Abwesenheit des Denkens nannte. Gedankenlosigkeit als moralische Katastrophe. Die Weigerung – oder die trainierte Unfähigkeit –, sich die volle Realität der eigenen Handlungen vorzustellen. Moravia hatte diesem Zustand bereits ein Nervensystem, eine Kindheit, eine sexuelle Angst und ein Gesicht gegeben. Marcello hört nicht ganz auf zu denken; was er tut, ist heimtückischer. Er denkt obsessiv über sich selbst nach und niemals auch nur einmal über die menschlichen Konsequenzen dessen, was er tut. Seine Innerlichkeit ist enorm und vollständig versiegelt. Sie dreht sich im Kreis um ihr eigenes Spiegelbild, ohne je den anderen zu berühren.

Das macht Il conformista zu etwas, das über einen politischen Roman über den Faschismus hinausgeht. Das Regime ist eine Kulisse, fast beiläufig – die spezifische Struktur, an die sich Marcellos Bedürfnis, in der Normalität zu verschwinden, zufällig anheftet. Moravia verstand, und es ist ein Verständnis, das immer noch schwer zu ertragen ist, dass die Architektur des Selbstverrats keine Diktatur benötigt, um zu funktionieren. Sie benötigt nur eine ausreichend mächtige soziale Definition dessen, was als normal gilt, und eine Person, die genug Angst hat, um jeden Eintrittspreis zu zahlen.

Rom als lebendige Figur

Wahrscheinlich sind Sie schon einmal durch eine Stadt gegangen und haben gespürt, ohne es benennen zu können, dass die Straße selbst eine Forderung an Sie stellt. Nicht die Menschen darauf, nicht der Verkehr, nicht die Schaufenster – die Straße selbst. Der Winkel, in dem sie auf eine Piazza trifft, die Breite, die eine bestimmte Art des Verweilens erlaubt, aber eine andere nicht, die Art, wie ein bestimmtes Viertel nach etwas Frittiertem und etwas Feuchtem und etwas Älterem als beides riecht. Alberto Moravia verbrachte sein ganzes schriftstellerisches Leben damit, diese Forderung zu benennen, und was er fand, war, dass Rom nicht nur eine Kulisse für seine Fiktion war, wie ein Theater eine Kulisse für ein Stück ist. Rom war ein Argument, und die Körper seiner Figuren waren der Beweis.

Michel de Certeau schrieb 1980 in The Practice of Everyday Life, dass eine geplante Stadt und eine gelebte Stadt zwei völlig unterschiedliche Strukturen sind. Der Planer sieht von oben, legt Raster und Zonen fest, glaubt an die Transparenz des Raums. Der Spaziergänger, der sich darunter, hindurch und hindurchbewegt, erzeugt etwas, das der Planer nie autorisiert hat: einen Text, geschrieben in Fußspuren, eine Bedeutung, die durch Gebrauch und nicht durch Design entsteht. Moravia hatte dies intuitiv Jahrzehnte bevor de Certeau es benannte, verstanden. In seinem Rom wird die Entfernung zwischen Parioli und Trastevere nicht in Kilometern gemessen. Sie wird gemessen daran, was man verlangen und zu erhalten erwarten kann, an der Tonlage der Stimme, wenn man mit einem Ladenbesitzer spricht, daran, ob man ein Gebäude durch die Haustür oder den Dienstausgang betritt.

Seine Figuren aus der Arbeiter- und unteren Mittelschicht — die Frauen aus den römischen Vororten, die kleinen Vermittler, die Fabrikmädchen, die Pförtner — erleben die Stadt nicht als Geografie. Sie erleben sie als ein System von Erlaubnissen und Verweigerungen, das in Ziegel und Asphalt kodiert ist. In La romana, veröffentlicht 1947, sind Adrianas Bewegungen durch die Stadt nicht frei. Jeder Stadtteil, den sie durchquert, kalibriert ihren Körper anders: Was in einer Straße möglich ist, wird in einer anderen undenkbar, und der Übergang vollzieht sich nicht in ihrem Geist, sondern in ihrer Haltung, in der Distanz, die sie zu den Wänden hält, darin, ob sie Blickkontakt sucht oder vermeidet. Die Stadt vollzieht ihre soziale Logik durch sie, ohne sich jemals als Ideologie zu offenbaren. Genau das meinte de Certeau mit geübtem Ort — eine Ideologie, die so gründlich architektonisch geworden ist, dass sie keiner Durchsetzung bedarf, weil der Körper bereits darauf trainiert wurde, sie selbst durchzusetzen.

Moravia verstand den Dialekt ebenfalls als eine Erweiterung dieser Architektur. Der römische Dialekt, den seine Figuren sprechen — seine Auslassungen, seine besonderen Tonfälle von Verachtung und Zärtlichkeit, seine Fähigkeit, soziale Hierarchie in einer einzigen Intonation auszudrücken — ist keine lokale Farbigkeit. Er ist ein räumliches Zeichen. Auf eine bestimmte Weise in seinen Romanen zu sprechen bedeutet, eine bestimmte Schicht der Stadt zu besetzen, und zwischen den Schichten zu wechseln erfordert eine Art sprachliche Immigration, die sich die meisten seiner Figuren nicht leisten können. Die gebildeten Figuren, die in seinen bürgerlichen Romanen erscheinen, tragen ein anderes Sprachgewicht, das sich mit einer Leichtigkeit durch den römischen Raum bewegt, die sich als Natürlichkeit ausgibt — so präsentiert sich Klasse immer, wenn sie gewonnen hat.

Was dieses literarische Projekt bemerkenswert macht, ist, dass Moravia die Stadt nie in Nostalgie ästhetisiert. Es gibt in seinen Seiten kein Rom aus goldenem Licht und antiken Steinen, oder besser gesagt, wenn dieses Rom erscheint, wird es sofort als die Geschichte entlarvt, die sich die Wohlhabenden über ihren Wohnort erzählen. Für alle anderen — und in Moravias Fiktion sind alle anderen die Mehrheit Roms — ist die Stadt eine Maschine, die Verlangen produziert und dann seine Frustration entlang von Linien strukturiert, die lange gezogen wurden, bevor irgendein Individuum kam, um darin zu leben. Die Frage, die sein Rom immer wieder stellt, in der besonderen Grammatik seiner Straßen, Transaktionen und Schweigen, ist nicht, ob du darin frei bist, sondern ob du schon bemerkt hast, dass du es nicht bist.

Was Sein Schweigen Für Uns Jetzt Bedeutet

Wahrscheinlich besitzen Sie mindestens ein Buch, das Sie nie zu Ende gelesen haben – nicht weil es schlecht war, sondern weil es in Ihnen etwas hervorrief, das Sie noch nicht benennen konnten. Das ist eine andere Art von Verlassenheit als Langeweile, und Kulturen tun dies ebenfalls, kollektiv, gegenüber ganzen Werkgruppen. Alberto Moravia starb im September 1990 in Rom und hinterließ mehr als fünfzig Bände mit Romanen, Essays, Reiseberichten und Theaterstücken, eine Karriere, die sich über sechs Jahrzehnte erstreckte und nahezu jeden politischen und erotischen Nerv des zwanzigsten Jahrhunderts berührte. Er wurde in Dutzende Sprachen übersetzt. Er war mehrfach Finalist für den Nobelpreis. Und doch findet man heute in einem englischsprachigen Buchladen kaum mehr als einen seiner Romane im Regal, wahrscheinlich The Conformist, und das vermutlich, weil eine gefeierte Verfilmung ihm ein zweites Leben schenkte, das der reine Prosatext offenbar nicht im anglophonen Bewusstsein aufrechterhalten konnte.

Dies ist kein Zufall der Verlagslogistik. Die anglophone Literaturszene verfügt über einen bemerkenswert effizienten Mechanismus, um zu entscheiden, welche fremden Unbequemlichkeiten sie absorbiert und welche sie stillschweigend aussterben lässt. Sie hat Camus aufgenommen, dessen existenzielle Verzweiflung in mediterranem Licht und einer gewissen romantischen Vergeblichkeit daherkommt, die leicht ästhetisiert werden kann. Sie hat Sartre aufgenommen, dessen Philosophie schwierig genug ist, um den Leser intelligent fühlen zu lassen, und distanziert genug vom Alltag, um Sicherheit zu vermitteln. Sie hat sogar Céline aufgenommen, dessen Nihilismus so extrem ist, dass er fast abstrakt wird, eine Wutperformance statt einer Diagnose. Was sie weitgehend verweigert hat, ist Moravia, und diese Unterscheidung lohnt eine genaue Betrachtung, denn Moravias Unbehagen ist nicht abstrakt. Es ist strukturell. Es geht darum, wie das gewöhnliche bürgerliche Leben – die Wohnung, das Gehalt, die Ehe, die kleinen sozialen Ambitionen – als Maschine funktioniert, die psychologische Deformation produziert, und diese Diagnose lässt sich nicht gut ästhetisieren. Sie sitzt einfach da, erkennbar und unangenehm, wie ein Spiegel bei schlechtem Licht.

Der Soziologe Pierre Bourdieu verbrachte einen Großteil seiner Karriere damit zu zeigen, dass kulturelle Weihe, der Prozess, durch den bestimmte Werke kanonisch werden und andere verschwinden, niemals rein ästhetisch ist. Sie folgt der Logik von Klasseninteressen, welche Unbequemlichkeiten eine dominante Kultur sicher als Kunst integrieren kann und welche die Grundlagen dieser Kultur, von denen sie urteilt, zu destabilisieren drohen. Moravias unerbittliche Aufmerksamkeit für Geld – nicht als Symbol, sondern als die buchstäbliche tägliche Arithmetik von Würde und Scham – seine Beharrlichkeit, dass Verlangen niemals unschuldig gegenüber Macht ist, seine Weigerung, seinen Figuren die Erlösung durch Selbstbewusstsein zu gewähren, sind keine Eigenschaften, die sich leicht in die Art von literarischem Prestige übersetzen lassen, das vom Leser verlangt, sich durch die Begegnung erhöht zu fühlen. Sein Werk lässt den Leser gefangen fühlen, und gefangene Menschen schreiben nicht die Art von begeisterten Rezensionen, die akademische Lehrpläne antreiben.

Es gibt auch etwas Speziell Bedrohliches an seinen Frauen, oder besser gesagt an dem männlichen Blick, den er von innen seziert. Moravia schrieb Männer, die glauben, sie würden Frauen ansehen, während Moravia selbst die Männer beim Schauen beobachtet und die Mechanik dieses Sehens mit einer klinischen Geduld offenlegt, die theoretische Rahmenwerke des Feminismus der zweiten Welle um Jahrzehnte vorwegnimmt, die später dasselbe benennen sollten. Das ist eine unbequeme Position für einen männlichen kanonischen Autor — zu wissend, um als patriarchal abgetan zu werden, zu verwickelt, um als feministisch gefeiert zu werden — und so ist die einfachere institutionelle Reaktion einfach, ihn nicht zuzuordnen, die späteren Werke nicht zu übersetzen, die mittleren Titel nicht im Druck zu halten.

Was als Literatur institutionalisiert wird, ist immer ein Porträt dessen, was eine Kultur ertragen kann, über sich selbst zu wissen. Moravia wusste zu viel, stellte es zu deutlich dar und weigerte sich, das Wissen als Leistung erscheinen zu lassen. Das Schweigen um sein Werk ist nicht neutral. Es ist die Form von etwas, das eine Kultur direkt betrachtete und dann still und kollektiv beschloss, wegzuschauen.

🌿 Italienische Literatur, Gesellschaft und das moderne Selbst

Alberto Moravias Werk steht an der Schnittstelle von Realismus, Existenzialismus und Gesellschaftskritik und zeichnet die Ängste des modernen italienischen Lebens mit unerschütterlicher Präzision nach. Seine Romane erforschen Entfremdung, Sexualität, bürgerliche Heuchelei und die Suche nach authentischer Identität — Themen, die weit über seine Zeit und seinen Ort hinaus Resonanz finden. Die untenstehenden Artikel verfolgen die breiteren intellektuellen und literarischen Strömungen, die seine Welt prägten und umgaben.

Italo Calvino: Leben und Werke

Italo Calvino war, wie Moravia, eine der prägenden Stimmen der italienischen Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts, doch sein Ansatz hätte nicht unterschiedlicher sein können — verspielt, metafiktional und fantastisch, wo Moravia direkt und realistisch war. Calvino zu verstehen, beleuchtet das gesamte Spektrum der italienischen Nachkriegsliteratur, vom Neorealismus bis zur kombinatorischen Experimentierfreude. Gemeinsam offenbaren diese beiden Schriftsteller die bemerkenswerte Bandbreite der Vorstellungskraft, die im selben nationalen Kontext aufblühte.

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Cesare Pavese und die Poesie: Harte Arbeit

Cesare Pavese war ein Zeitgenosse Moravias, der sein tiefes Engagement für das italienische Arbeiter- und Landleben sowie seine Beschäftigung mit existenzieller Einsamkeit und erotischem Verlangen teilte. Seine Gedichtsammlung Harte Arbeit führte einen kargen, fast mythischen Realismus ein, der Moravias eigene narrative Schlichtheit und soziale Sensibilität widerspiegelte. Pavese neben Moravia zu erkunden, offenbart die breitere neorealistische Sensibilität, die eine ganze Generation italienischer Schriftsteller prägte.

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Karl Marx und Entfremdung: Ökonomische und Philosophische Manuskripte

Marx’ Konzept der Entfremdung – die Entfremdung des Individuums von seiner Arbeit, seinen Wünschen und seinem authentischen Selbst – bietet einen der kraftvollsten philosophischen Rahmen, um Moravias Fiktion zu lesen. Figuren in Romanen wie Die Zeit der Gleichgültigkeit sind nicht nur durch persönliche Schwäche gelähmt, sondern durch die strukturellen Widersprüche einer bürgerlichen Gesellschaft, die menschliche Beziehungen zur Ware macht. Dieser Artikel über Marx’ Ökonomische und Philosophische Manuskripte eröffnet einen direkten Dialog mit Moravias literarischer Diagnose des modernen Unbehagens.

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Albert Camus: Leben und Philosophisches Denken

Albert Camus und Moravia waren Zeitgenossen, die unabhängig voneinander ein ähnliches literarisches Terrain betraten: das Absurde, den gleichgültigen Protagonisten und die Unmöglichkeit authentischen Handelns in einer moralisch leeren Welt. Die Lektüre von Camus neben Moravia macht den gemeinsamen existenzialistischen Unterstrom sichtbar, der sich durch die europäische Literatur der Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts zieht. Ihre jeweiligen Werke bieten komplementäre Porträts einer Zivilisation, die nach dem Zusammenbruch traditioneller moralischer Gewissheiten nach Sinn sucht.

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Entdecken Sie das Kino, das dieselben Fragen zu stellen wagt

Wenn Moravias Fiktion Sie das Gewicht moderner Entfremdung, Begierde und sozialer Widersprüche spüren ließ, ist Indiecinema die Streaming-Plattform, auf der diese Themen auf der Leinwand lebendig werden. Erkunden Sie eine kuratierte Auswahl unabhängiger und Autorenfilme, die den literarischen Mut Italiens größtem realistischen Romanautor teilen. Werden Sie Mitglied bei Indiecinema und folgen Sie weiter den Fäden, die zählen.

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