La bande dessinée comme forme d’art : histoire et théorie

La Case Qui Vous A Arrêté

Vous avez douze ans, ou trente-quatre, ou cinquante-et-un — peu importe — et vous avez cessé de tourner la page. Quelque chose dans l’agencement de l’encre, de la couleur et du silence vous a saisi comme une main saisit une manche, non pas violemment mais avec une certitude absolue. Vous ne lisez plus. Vous regardez. Il y a une figure debout au bord d’une bordure de case, et la gouttière blanche à côté semble respirer, et vous ne savez pas pourquoi cette configuration particulière de lignes ressemble à du chagrin ou à un souvenir ou à la qualité spécifique de la lumière de fin d’après-midi dans une pièce où quelque chose d’irréversible vient de se produire. Vous ne bougez pas depuis plusieurs secondes. Vous ne pourrez l’expliquer à personne.

Ce fossé entre l’expérience et l’explication n’est pas un échec du vocabulaire. C’est la condition d’une véritable rencontre esthétique. Roger Fry, écrivant en 1920 dans ses essais réunis sur la vision et le design, décrivait les propriétés formelles de l’art visuel comme capables de produire ce qu’il appelait « émotion esthétique » — une réponse antérieure au sens narratif, déclenchée par la composition, la ligne, le rythme, la tension spatiale. Il parlait de Cézanne. Il n’avait jamais envisagé une bande dessinée. Mais l’expérience qu’il nommait est celle que vous venez de vivre sur une page qui a coûté quatre dollars.

L’histoire de la reconnaissance sérieuse des bandes dessinées est indissociable de l’histoire de ce qu’une culture décide de considérer comme digne de sérieux. Pendant la majeure partie du XXe siècle, cette décision fut prise par des gardiens qui n’avaient en réalité jamais regardé ce qu’ils rejetaient. Le livre de Fredric Wertham de 1954, Seduction of the Innocent, affirmait, avec la confiance de quelqu’un qui avait déjà tiré sa conclusion avant de rassembler les preuves, que les comics provoquaient la délinquance juvénile, nuisaient à l’alphabétisation et corrompaient le développement moral. Le Sénat des États-Unis organisa des auditions. Les éditeurs se soumirent au Comics Code Authority, un appareil d’autocensure qui lobotomisa effectivement le médium pendant près de deux décennies. Ce que la campagne de Wertham accomplit ne fut pas la protection des enfants. Ce fut l’encodage institutionnel du mépris — la transformation d’un préjugé en politique, d’un réflexe culturel en structure bureaucratique.

Le réflexe lui-même était plus ancien que Wertham. Il reposait sur une anxiété particulière concernant ce qui se passe lorsque l’art devient accessible, reproductible, bon marché. Walter Benjamin, en 1935, théorisait déjà la manière dont la reproduction mécanique altérait « l’aura » de l’œuvre d’art — le sentiment de présence singulière, d’être en présence de quelque chose d’irremplaçable. Les bandes dessinées étaient, depuis leur origine dans les suppléments de journaux des années 1890, l’opposé de l’aura. Elles étaient imprimées à des millions d’exemplaires. Elles étaient jetables par conception. Le Yellow Kid de Richard Outcault, qui commença à paraître dans le New York World en 1895, n’était pas destiné à durer. Le papier sur lequel il était imprimé n’était pas destiné à durer. L’hypothèse intégrée à l’infrastructure du médium était que rien ici ne valait la peine d’être conservé.

Cette hypothèse a traversé les décennies comme un jugement hérité, absorbé par des personnes qui n’ont jamais remis en question son origine. Elle ne fonctionnait pas comme un argument, mais comme une atmosphère. Et les atmosphères sont plus durables que les arguments parce qu’elles ne nécessitent pas de défense — elles constituent simplement l’air ambiant que les gens sérieux respirent sans se rendre compte qu’ils le font.

Ce qui est remarquable, c’est que le médium a survécu à cette atmosphère et, en la survivant, a développé quelque chose qu’aucune légitimité institutionnelle n’aurait pu fabriquer : un langage formel si précis, si spécifique à ses propres conditions matérielles, qu’il ne peut être traduit dans aucun autre médium sans perte. Ce qui vous a arrêté sur cette page — le moment suspendu, le poids de la gouttière, la ligne qui implique plutôt que d’énoncer — n’est pas un accident d’exécution. C’est le résultat d’une grammaire qui a mis un siècle à prendre conscience d’elle-même.

Slow Life

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Drame, comédie, thriller, par Fabio Del Greco, Italie, 2021.
Lino Stella prend une période de vacances loin de son travail aliénant pour se consacrer à la détente et à sa passion : dessiner des bandes dessinées. Mais il n’avait pas prévu certains éléments perturbateurs : l’administrateur intrusif de l’immeuble où il habite, le facteur qui distribue des amendes folles et des avis d’imposition, un agent de sécurité autoritaire, un agent immobilier très entreprenant, la vieille dame du dessous qui élève la colonie féline de la copropriété. Ces personnages vont transformer ses vacances en enfer.

Sujet de réflexion
Plus un groupe social est grand, plus il faut de règles et de bureaucratie, qui ne respectent souvent pas l’individu. Il faut apprendre à vivre avec des personnes agaçantes, mais parfois la pression sociale et l’arrogance peuvent devenir intolérables. Les seules lois qui viennent toujours à notre secours sont les lois de la Nature.

LANGUE : italien
SOUS-TITRES : anglais, espagnol, français, allemand, portugais

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Une Histoire Construite sur le Mépris

Prenez un journal de 1897 et regardez la page des lettres. Quelque part dans la correspondance à propos du Yellow Kid de Richard Outcault — cet enfant édenté et chauve imprimé en couleurs criardes dans les suppléments du dimanche du World de Pulitzer et du Journal de Hearst — vous trouverez un type particulier d’indignation. Pas l’indignation dirigée contre la pauvreté, que la bande dessinée dépeignait. Pas contre le travail des enfants, qu’elle évoquait. L’indignation portait sur la bande elle-même, sur sa vulgarité, sur la présomption que de l’encre disposée ainsi, pour ces gens, sur ce papier bon marché, puisse constituer quelque chose ressemblant à la culture. Deux empires de la presse se disputaient les droits de publication, ce qui signifiait que des dizaines de millions de lecteurs la voulaient, ce qui signifiait, selon la logique des gardiens du temple, que quelque chose devait être mauvais dans cette œuvre.

C’est ainsi que le mépris opère à l’échelle institutionnelle. Il n’arrive pas après examen. Il arrive avec le public.

Pierre Bourdieu a passé une grande partie de sa carrière à cartographier ce mécanisme avec une précision qui reste encore aujourd’hui inconfortable à lire. Dans La Distinction, publié en 1979, il a démontré que les jugements esthétiques ne sont jamais purement esthétiques — ils sont des instruments de classification sociale, des moyens de tracer des lignes entre ceux qui possèdent ce qu’il appelait le capital culturel et ceux qui ne le possèdent pas. La consécration de certaines formes d’art comme légitimes et le rejet d’autres comme vulgaires ou basses n’est pas un processus neutre de reconnaissance de la qualité. C’est la reproduction sociale déguisée dans le langage du goût. Ce qui est qualifié de vulgaire est généralement ce que les mauvaises personnes apprécient, à trop haute voix, sans l’hésitation appropriée.

Les bandes dessinées sont tombées dans ce piège dès leur première case imprimée. Dans les années 1930, le comic book américain était devenu une forme distincte, et au début des années 1940, les chiffres étaient stupéfiants : à leur apogée, les comic books américains se vendaient à plus de 100 millions d’exemplaires par mois. Superman seul, introduit dans Action Comics en juin 1938, était lu par un public estimé plus large que la diffusion de la plupart des journaux américains. Ce n’étaient pas des objets marginaux. Ils constituaient le média imprimé le plus consommé du pays. Et cette consommation se faisait en grande partie parmi les enfants, la classe ouvrière, des personnes dont les habitudes de lecture n’étaient jugées dignes de protection par aucune autorité culturelle — seulement dignes d’être surveillées.

La surveillance est arrivée formellement en 1954, lorsque Fredric Wertham publia Seduction of the Innocent, un livre affirmant avec une confiance clinique que les comic books causaient la délinquance juvénile, l’homosexualité et l’effondrement moral. Wertham était psychiatre, un homme avec des diplômes, ce qui donnait à son mépris l’armature de la science. Le livre est paru dans une culture déjà anxieuse à propos de la jeunesse d’après-guerre, du communisme et de l’érosion des valeurs que personne ne pouvait vraiment définir mais que tout le monde était certain d’avoir possédées jadis. La sous-commission du Sénat américain sur la délinquance juvénile a convoqué des auditions la même année. Les éditeurs furent appelés. Des images furent montrées à des sénateurs qui n’avaient pas lu les comics mais y reconnaissaient quelque chose qu’il fallait arrêter. La Comics Code Authority fut créée, un système d’auto-censure si complet qu’il démantela effectivement la gamme expressive du médium pendant près de deux décennies.

Ce qui est remarquable, avec le recul, ce n’est pas que la panique morale ait eu lieu. Les paniques morales sont une structure récurrente dans l’histoire de chaque média populaire, du roman au XVIIIe siècle au cinéma en passant par les jeux vidéo. Ce qui est remarquable, c’est à quel point l’establishment intellectuel s’est accordé. Aucune grande université n’a examiné les comics comme forme culturelle. Aucun journal littéraire n’a offert de défense sérieuse. Le silence de la culture légitime fut son propre verdict.

Il est apparu des décennies plus tard que les recherches de Wertham étaient fabriquées — données manipulées, études de cas inventées ou déformées, un fait documenté par Carol Tilley dans une étude de 2012 publiée dans Information and Library Science. Mais les dégâts ont opéré indépendamment de la vérité. La stigmatisation avait déjà été installée. Et la stigmatisation, comme le notait Bourdieu, ne requiert pas d’exactitude pour fonctionner. Elle ne requiert que répétition et autorité du répétiteur.

La grammaire que personne ne vous a apprise

Vous savez déjà comment faire cela. Vous l’avez toujours su. Au moment où votre œil franchit l’espace blanc entre deux cases — un poing levé dans un rectangle, une vitre brisée dans le suivant — votre cerveau n’attend pas la permission. Il comble le vide. Il invente le coup, l’arc du bras, le bruit de l’impact, l’éclat du verre. Vous convoquez un acte entier de violence à partir de deux images figées et d’une bande de papier vide. Et puis vous tournez la page sans penser à ce que vous venez de faire.

Scott McCloud, dans son traité théorique de 1993 sur la forme, a donné un nom à cet acte : la clôture. La gouttière — cet espace blanc entre les cases — n’est pas une absence. C’est le lieu le plus actif de toute la bande dessinée. C’est là que le lecteur devient co-auteur. McCloud a compris quelque chose que la plupart des critiques du médium avaient systématiquement négligé : les bandes dessinées ne représentent pas une réalité continue. Elles représentent des fragments discontinus de celle-ci, et elles font confiance au lecteur pour compléter le circuit. Toutes les autres grandes formes narratives cherchent à minimiser cet écart. Le cinéma tourne à vingt-quatre images par seconde précisément pour créer l’illusion d’un mouvement ininterrompu. La prose remplit chaque instant de langage. La bande dessinée laisse la blessure ouverte et vous demande de la refermer vous-même.

Ce que cela signifie, lorsque vous prenez la mesure de ses implications, c’est que lire une bande dessinée n’est pas un acte passif de réception. C’est plus proche du rêve éveillé. Lorsqu’une femme franchit une porte dans une case et se tient dans un jardin baigné de soleil dans la suivante, vous ne vivez pas la transition comme un simple saut. Vous la vivez comme un passage. Vous avez franchi cette porte. Le travail imaginatif est si rapide, si automatique, qu’il disparaît dans le plaisir de la lecture — ce qui explique précisément pourquoi il est resté invisible si longtemps, et pourquoi la forme a été si facilement rejetée comme simple.

Un homme attend dans une pièce. La case suivante montre une chaise vide. Vous savez qu’il est parti. Vous savez quelque chose de la manière dont il est parti — qu’elle ait été soudaine ou résignée — à partir de l’angle de la chaise, de la qualité de la lumière, de l’expression qu’il portait dans la case précédente. McCloud recense six types de transitions d’une case à l’autre, du moment-à-moment à la scène-à-scène, jusqu’à ce qu’il appelle le non sequitur, où aucune relation logique n’est du tout suggérée. Chaque type exige un registre différent de participation cognitive et émotionnelle. Le non sequitur, que les bandes dessinées avant-gardistes utilisent pour produire un type spécifique de malaise, demande au lecteur de garder en tête deux images sans lien et de chercher une connexion que l’auteur a délibérément retenue. C’est la gouttière comme question ouverte plutôt que comme réponse fermée.

Ce qui est remarquable, c’est que rien de tout cela ne vous a jamais été enseigné. Aucun programme ne vous a préparé à la grammaire de la gouttière. Vous l’avez absorbée quelque part entre l’enfance et l’adolescence, lisant en secret sous les couvertures ou ouvertement à la table de la cuisine, et la mécanique est devenue invisible parce qu’elle fonctionnait. C’est ce qui distingue une grammaire véritablement intériorisée d’une grammaire simplement étudiée : vous ne pensez pas en elle, vous pensez avec elle. Le lecteur de bande dessinée accomplit constamment des actes de synthèse narrative sans jamais avoir reçu les instructions, ce qui signifie que la forme a accompli quelque chose que la plupart des formes d’art institutionnellement reconnues peinent à revendiquer — elle a créé une véritable littératie participative qui s’est diffusée entièrement en dehors de l’éducation formelle.

L’argument plus profond de McCloud, celui qui dérange, est que cela fait du lecteur de bandes dessinées non seulement un consommateur de sens mais un fabricant de celui-ci. L’auteur fournit les matériaux. Le lecteur construit l’événement. Ce dont vous vous souvenez avoir lu n’est pas entièrement ce qui a été dessiné. Une partie a toujours été vôtre — assemblée dans la gouttière, cet espace blanc que personne n’a jamais pensé à vous apprendre à franchir.

Ce que la séquence fait au temps

Neuf cases. Aucun mot. Un homme apparaît dans une porte, une main levée contre une chaleur que vous ne pouvez pas sentir. La deuxième case est presque identique — son bras légèrement plus bas, son poids déplacé vers l’avant d’environ un pouce. À la cinquième case, il a avancé d’un mètre dans une fumée qui remplit le tiers supérieur du cadre. Vous ne regardez pas cela. Vous le mesurez.

Cette distinction importe plus qu’elle n’en a l’air au premier abord. Dans une image en mouvement, le temps s’écoule devant vous que vous y consentiez ou non. Le bâtiment en feu arrive et repart au rythme du réalisateur, vous emportant dans un courant que vous n’avez jamais choisi d’emprunter. Mais ici, dans cette séquence, vous tenez chaque instant dans votre main. Vous décidez quand la case cinq devient la case six. Vous êtes, au sens le plus littéral, le mécanisme par lequel le temps avance — et parce que vous êtes ce mécanisme, vous êtes aussi responsable de ce que vous témoignez. L’angoisse qui s’accumule ne vous est pas livrée. Vous la construisez vous-même, un regard délibéré à la fois.

Thierry Groensteen, dans son ouvrage de 1999 « Le Système de la bande dessinée, » a nommé cette condition structurelle arthrologie : le réseau de relations visuelles qui connectent les cases non seulement en séquence mais à travers tout le champ spatial d’une page. Une case dans le coin inférieur droit est en conversation silencieuse avec la case en haut à gauche, même lorsque votre œil ne s’y est pas encore posé. La page n’est pas un couloir que vous traversez — c’est une pièce dans laquelle vous vous tenez, et chaque élément est simultanément présent. Lorsque la neuvième case montre la main de l’homme tendue vers une poignée de porte qu’il n’atteindra jamais, vous portez déjà en vision périphérique le souvenir de la porte de la première case. Groensteen comprenait que la bande dessinée ne raconte pas simplement une histoire dans le temps ; elle fige le temps et le déploie spatialement, forçant une conscience qu’aucune autre forme narrative ne produit.

Walter Benjamin, écrivant en 1936 à propos de la photographie et du cinéma naissant, décrivait l’inconscient optique — l’idée que la reproduction mécanique révèle des aspects du mouvement et de l’espace que l’œil nu, présent, ne peut percevoir. Une photographie d’un homme courant capture ce qu’aucun observateur humain ne pourrait figer au moment de la vision. La bande dessinée opère selon une version structurellement inversée de cette logique. Elle ne révèle pas ce que l’œil manque en mouvement. Elle révèle ce que l’esprit complète pendant l’immobilité. Les gouttières entre les cases — ces silences blancs ou noirs que Scott McCloud appellera plus tard le lieu de la « fermeture » dans son ouvrage de 1993 « Understanding Comics » — sont là où l’imagination du lecteur accomplit des actes de violence ou de tendresse ou de catastrophe que l’artiste n’a jamais dessinés. Le bâtiment en feu ne s’effondre dans aucune case. Il s’effondre dans la gouttière entre la huitième et la neuvième case, en vous, sans permission.

Ceci est une espèce de terreur différente de tout ce qu’une image animée peut produire. L’horreur du cinéma est sensorielle — elle se manifeste dans votre corps, dans votre système nerveux, par le son, le mouvement et la lumière. La séquence silencieuse en neuf cases fait quelque chose de plus étrange : elle vous rend complice. Vous avez choisi de regarder la cinquième case. Vous avez choisi d’avancer. Aucun accompagnement sonore n’a comprimé votre poitrine. Aucun rythme de montage n’a pris la décision à votre place. La terreur porte vos empreintes digitales.

La littérature crée l’intériorité mais pas la simultanéité. Un roman peut vous dire ce que l’homme ressent alors que la chaleur monte, mais il ne peut pas vous montrer son troisième pas et son premier pas en même temps, ne peut pas forcer la coexistence spatiale qui fait que la page ressemble à un souffle retenu. La séquence sans son n’est pas une absence des outils du cinéma. C’est un instrument tout à fait différent, qui transforme le corps du lecteur en mécanisme du temps narratif — et ce faisant, pose une question que les images animées sont structurellement incapables de poser : à quel moment avez-vous décidé de continuer ?

Le Souterrain et l’Indicible

Vous êtes dans un head shop à San Francisco, en 1968, et quelqu’un vous tend un pamphlet plié qui ressemble, à première vue, à une bande dessinée. La couverture montre des figures déformées au-delà de toute reconnaissance — des corps gonflés, des organes génitaux exposés, des visages étirés en grimaces d’extase ou d’horreur, ou les deux simultanément. Votre premier réflexe est la gêne. Le second est que vous ne pouvez pas le lâcher.

Zap Comix n’est pas arrivé comme un manifeste. Il est arrivé comme un objet, imprimé sur du papier journal bon marché avec de l’encre brute, vendu en dehors des circuits officiels des kiosques et des pharmacies précisément parce qu’aucun circuit officiel ne voulait le distribuer. Robert Crumb, qui a dessiné une grande partie de ce premier numéro lui-même et aurait vendu des exemplaires depuis une poussette dans Haight Street, ne théorisait pas la transgression — il la mettait en acte avec la même immédiateté corporelle que le contenu de la page. Spain Rodriguez a suivi avec des images qui ont tiré la violence de la politique de rue dans un langage visuel emprunté aux conventions des super-héros, puis ont fait exploser ces conventions de l’intérieur. Ce n’étaient pas des bandes dessinées qui avaient été refusées par le grand public. C’étaient des bandes dessinées qui avaient décidé que la question était sans objet.

Mikhaïl Bakhtine, écrivant sur Rabelais en 1965 dans un livre qui avait lui-même été censuré pendant plus de deux décennies par les autorités soviétiques, a identifié ce qu’il appelait le carnavalesque — un mode culturel dans lequel les hiérarchies de la vie officielle sont temporairement inversées, où le corps, l’obscène, le grotesque et le profane ne sont pas des aberrations mais la substance même d’une vérité sociale plus profonde. Pour Bakhtine, le carnaval n’était pas le chaos. C’était un langage avec sa propre grammaire, un langage que la culture officielle devait réprimer précisément parce qu’il était lisible, parce que les gens le comprenaient immédiatement et reconnaissaient dans ses excès quelque chose que le discours élevé des institutions ne pouvait pas accueillir. Les comix underground étaient carnavalesques au sens structurel exact, non pas métaphoriquement mais opérationnellement : ils utilisaient la forme basse, le médium méprisé, le papier bon marché et l’espace culturel infantilisant que la bande dessinée occupait, et ils le chargeaient de tout ce que la distribution polie de la culture américaine avait convenu de ne pas dire à voix haute.

Ce que la Comics Code Authority avait fait en 1954 — établir un système d’autorégulation si strict que les éditeurs qui ne s’y conformaient pas voyaient leurs livres retirés de la distribution — n’était pas simplement de la censure. C’était la formalisation d’un accord culturel sur la finalité du médium. Les comics étaient destinés aux enfants. Les comics étaient destinés à rassurer. Les comics pouvaient montrer le crime mais pas sa logique, la violence mais pas son plaisir, la sexualité mais pas son existence. La contre-culture ne combattait pas le Code. Elle publiait simplement en dehors de celui-ci, ce qui était un geste plus radical que n’importe quel argument, car cela démontrait que l’autorité du Code avait toujours été conditionnée par le fait que tout le monde acceptait de faire semblant qu’elle était absolue.

Quand un médium cesse de demander la permission, il ne devient pas automatiquement de l’art. Les underground comix ont produit des œuvres d’une crudité psychologique extraordinaire aux côtés d’œuvres simplement offensantes, reproduisant plutôt qu’examinant les brutalités qu’elles dépeignaient. Le carnavalesque n’est pas intrinsèquement libérateur — Bakhtine était un penseur trop prudent pour l’affirmer. Mais la rupture elle-même change ce qui est possible à l’intérieur de la forme. Une fois que Crumb a dessiné Mr. Natural, une fois que la page a contenu cette combinaison particulière de fraude spirituelle, de compulsion sexuelle et de véritable quête cosmique sans résoudre aucun de ces éléments en une leçon, la question de ce que les comics pouvaient contenir a été définitivement rouverte. L’espace s’est élargi non par argument mais par l’exemple, ce qui est la seule manière dont les espaces artistiques s’élargissent réellement.

L’enfant lisant Superman en 1955 et l’adulte tenant Zap en 1968 tenaient tous deux de l’encre sur du papier. La distance entre ces deux objets est une histoire de ce qu’une culture décide d’accepter de voir écrit.

Le Roman Qui Refusa d’Être un Roman

Vous l’avez tenu entre vos mains et ressenti un changement. Pas le changement de tourner une page dans un roman, où un mot suit un autre dans la file patiente de la syntaxe, mais quelque chose de plus déconcertant — une simultanéité, une exigence que votre œil fasse deux choses à la fois et refuse de choisir entre elles.

Il y a un moment où un homme est assis à un bureau en train de dessiner des souris, et les souris sont ses parents, et ses parents ont été assassinés, et le dessin est la seule résurrection possible. L’image montre le bureau. Le texte dit tout autre chose. Aucun des deux n’explique l’autre. Ils ne s’illustrent pas mutuellement. Ils se tiennent en otage, et la tension entre eux est là où réside le sens — non pas dans la résolution de cette tension, mais dans son état permanent et irrésoluble.

W.J.T. Mitchell, dans son ouvrage de 1994 « Picture Theory, » a nommé cette condition l’imagetexte : non pas un hybride de deux formes existantes, ni un roman littéraire qui aurait des images, ni un livre d’images qui aurait des mots, mais une catégorie ontologique distincte dans laquelle aucun élément ne peut être lu comme primaire sans falsifier l’œuvre. L’imagetexte n’est pas un point de rencontre. C’est une troisième chose, et cette troisième chose n’a pas de nom adéquat dans le vocabulaire hérité de l’un ou l’autre médium. Mitchell s’appuyait sur un problème plus profond qui préoccupait la sémiotique depuis que Roland Barthes avait noté, dans son essai de 1964 « Rhétorique de l’image, » que le langage et l’image ne coexistent pas simplement — ils rivalisent pour l’autorité de fixer le sens, chacun contraignant et résistant à l’autre.

Le travail d’Art Spiegelman, achevé sous forme sérialisée tout au long des années 1980 et rassemblé dans sa forme finale en 1991 — année où il devint la première œuvre graphique à recevoir un prix Pulitzer — est fréquemment décrit comme un mémoire, un récit de l’Holocauste, une œuvre d’historiographie postmoderne. Toutes ces descriptions sont exactes et toutes insuffisantes, car elles situent l’œuvre dans des catégories conçues uniquement pour le langage. La ligne dessinée dans cette œuvre n’est pas une illustration du témoignage verbal. Le témoignage verbal n’est pas une légende pour l’image. La grammaire visuelle spécifique des visages d’animaux — la souris, le chat, le cochon — opère sur un registre d’abstraction que le langage ne peut atteindre sans devenir allégorie, et au moment où il devient allégorie, il perd le poids particulier du visage, le chagrin spécifique d’un œil dessiné. L’image fait ce que la phrase ne peut pas faire, et la phrase fait ce que l’image ne peut pas faire, et le lecteur est suspendu entre les deux sans issue.

Le travail de Chris Ware de 2012 pousse cela plus loin dans le structural, distribuant son récit à travers des pages lâches, des brochures, des boîtes, et des formats qui ne peuvent pas être assemblés en une séquence correcte unique. L’objet physique résiste non seulement à la catégorie de roman mais à la catégorie même de livre. Le lire exige des décisions que les romans n’exigent pas — des décisions spatiales, architecturales, des choix sur ce qu’il faut ouvrir en premier qui façonneront tout ce qui suit. L’histoire de la vie intérieure d’une femme devient indissociable de l’expérience formelle de la navigation dans son contenant. Thierry Groensteen, dans son étude fondatrice de 2007 « Le Système de la bande dessinée, » a soutenu que la case n’est jamais lue isolément mais toujours en relation avec toutes les autres cases simultanément présentes sur la page et en mémoire — ce qu’il appelait l’arthrologie, le système des relations entre cases éloignées. Ware arme ce principe jusqu’à ce que la forme elle-même devienne le contenu psychologique.

Ce que ces deux œuvres partagent est le refus de l’assimilation. La critique littéraire a tenté, à plusieurs reprises, de les absorber dans des cadres existants — de les appeler romans, de les qualifier de textes illustrés, de traiter le visuel comme un ornement et le verbal comme l’événement réel. Chaque tentative échoue de la même manière, en supposant une hiérarchie que les œuvres elles-mêmes détruisent activement. L’inconfort qui suit cet échec n’est pas un signe que le lecteur a mal compris la forme.

La cartographie globale de la forme

Vous lisez ceci sur votre téléphone, faisant défiler verticalement, les cases glissant vers le haut les unes après les autres en longues bandes lumineuses optimisées pour un écran tenu d’une main dans un wagon de métro à Séoul. L’histoire ne se pagine pas. Elle coule. La gouttière entre les cases a été remplacée par un espace négatif, par une respiration délibérée, par le rythme de votre pouce. Ce que vous expérimentez n’est pas une version dégradée de quelque chose qui existait auparavant sur papier. C’est une forme qui est apparue pleinement consciente de son médium, construite de toutes pièces pour l’appareil dans votre main, et qui atteint environ 100 millions d’utilisateurs par mois via une seule plateforme. L’industrie du webtoon en Corée du Sud a dépassé un milliard de dollars de revenus avant même que la plupart des critiques occidentaux n’aient appris à épeler ce mot.

Pendant ce temps, au Japon, le marché annuel du manga se maintient à des chiffres approchant les 800 milliards de yens, un nombre si grand qu’il devient abstrait jusqu’à ce qu’on le décompose en ses composants : des supérettes avec des sections entières dédiées au manga, des histoires sérialisées durant des décennies, un public lecteur qui traite la forme non pas comme un sous-genre de quelque chose d’autre mais comme un mode littéraire principal. Osamu Tezuka, qui a absorbé la grammaire cinématographique du cinéma américain d’après-guerre et l’a fusionnée avec un langage visuel dérivé en partie de Disney et en partie du kabuki, a produit dans les années 1950 et 60 un corpus d’œuvres qui allait générer des généalogies entières de narration. Son approche du rythme des cases, son usage du gros plan et du plan large comme registres émotionnels plutôt que simplement spatiaux, sa volonté de laisser le silence porter le poids narratif sur une page entière — rien de tout cela n’a été reçu dans le discours critique anglophone comme une contribution à la théorie de l’art séquentiel. Cela a été reçu, quand cela a été reçu, comme une curiosité venue d’ailleurs.

Edward Said, dans son étude de 1978 sur la manière dont la recherche européenne a construit l’idée de l’Orient comme un autre connaissable, contenable, finalement inférieur, a décrit un processus par lequel les cadres intellectuels occidentaux produisent non pas du savoir mais de l’auto-confirmation. L’appareil critique qui évalue la culture ne rencontre pas les autres traditions de manière neutre. Il les mesure selon ses propres standards, les trouve excentriques, dérivées ou naïvement populaires, et les classe en conséquence. Ce que Said appelait l’orientalisme était une formation historique spécifique, mais la structure épistémologique qu’il identifiait — la manière dont un discours dominant naturalise sa propre géographie comme la géographie — n’a jamais été confinée aux seules relations coloniales. Lorsque la tradition de la bande dessinée en France et en Belgique, que l’État français a officiellement désignée comme le neuvième art au début des années 1960, a lutté pour une reconnaissance institutionnelle, elle l’a fait en partie en se positionnant en opposition aux comic books américains, revendiquant le sérieux européen contre la vulgarité transatlantique. Cette revendication nécessitait ses propres exclusions. Elle nécessitait de ne pas voir ce qui se passait à Osaka ou ce qui allait plus tard se passer à Séoul.

L’échec de la critique de la bande dessinée n’est donc pas simplement un échec à inclure davantage d’exemples venus de plus d’endroits. C’est un échec structurel à interroger quel centre métropolitain définit l’universel. Un homme dans un appartement parisien lit Hergé et Moebius et appelle cela le neuvième art. Une femme à Tokyo lit l’histoire de monstre de Naoki Urasawa sur vingt volumes et comprend quelque chose à propos de la mémoire, de la culpabilité et de l’identité qu’aucun roman graphique européen n’a vraiment abordé. Ce ne sont pas des expériences équivalentes pointant vers une forme unique. Ce sont des formes différentes, nées de sols différents, répondant à des besoins différents, portant des présupposés différents sur ce à quoi sert une page, ce qu’un corps dans une case communique, ce que signifie le silence entre les images.

Le défilement vertical d’un webtoon n’est pas la page de Tintin. Les deux impliquent séquence, image, texte, temps. Mais la théorie qui pourrait les tenir ensemble sans subordonner l’un à l’autre n’a pas encore été écrite — ou plutôt, elle a été écrite maintes fois, dans de nombreuses langues, et simplement pas traduite dans la langue qui tend à supposer que la traduction ne va que dans un seul sens.

Reconnaissance sans résolution

Vous êtes resté assis devant la même case plus longtemps que vous ne pouvez l’expliquer. Pas en l’étudiant — simplement en étant avec elle. Les lignes d’encre décrivant un visage en profil trois-quarts, la manière dont l’ombre s’accumule sous une mâchoire sans être nommée comme ombre, le blanc de la gouttière sur le bord gauche suggérant tout ce qui a précédé ce moment sans rien en représenter. Vous n’avez pas choisi de vous arrêter ici. C’est l’arrêt qui vous a choisi, et cette distinction importe plus qu’il n’y paraît au premier abord.

C’est là que tout l’argument autour de la bande dessinée et de la légitimité artistique s’effondre silencieusement en quelque chose de plus honnête. Pas la question de savoir si la bande dessinée mérite d’être appelée art — cette question a été répondue par la pratique, sinon encore par les institutions, par les cent ans d’ingéniosité formelle qui ont précédé toute permission académique. La question plus troublante est ce que vous faisiez réellement lorsque vous avez exigé une réponse à cette question en premier lieu.

Susan Sontag a publié Contre l’interprétation en 1966, et la provocation centrale de cet essai n’a jamais pleinement pesé avec le poids qu’elle mérite. Son argument n’était pas que le sens est absent de l’art, mais que l’extraction compulsive du sens — l’insistance à traduire l’expérience sensorielle en contenu interprétatif — fonctionne comme une forme d’agression. Cela réduit l’œuvre. Cela convertit la présence en proposition. Le critique qui arrive devant une peinture ou un poème en demandant ce que cela signifie accomplit, dans le cadre de Sontag, un acte de domestication, d’apprivoisement de quelque chose qui était vivant précisément parce qu’il refusait d’être résumé. Ce qu’elle appelait de ses vœux à la place, c’était une érotique de l’art : une critique attentive à la forme, à la surface, à l’expérience immédiate de la chose elle-même avant que la machinerie de justification ne soit mise en marche.

Les bandes dessinées ont été soumises à une version particulièrement sévère de ce mécanisme, car la demande qui leur était adressée n’était jamais simplement interprétative. Elle était ontologique. On ne leur demandait pas ce qu’elles signifiaient, mais ce qu’elles étaient, si elles étaient qualifiables, si leur fusion particulière d’image, de séquence et de temps cloisonné pouvait être admise dans la catégorie que la modernité européenne avait construite et protégée avec une anxiété considérable depuis le XVIIIe siècle. Les outils utilisés pour les juger — les critères d’originalité, d’autonomie, de contemplation désintéressée, de transcendance du commercial — n’étaient pas des instruments neutres descendus d’un quelconque ciel esthétique. Ils étaient des constructions historiques, produits de formations de classes spécifiques, d’angoisses particulières liées à l’industrialisation et à la culture de masse, de désirs spécifiques de protéger certains types d’expérience de la contamination par le populaire. Le sujet esthétique kantien, captivé devant le sublime, était toujours déjà un type particulier de sujet : propriétaire, oisif, lettré d’une manière spécifique, isolé des pressions économiques qui rendaient la plupart des productions culturelles nécessaires plutôt que librement créées. Le jugement de goût n’était jamais seulement un jugement sur l’objet. C’était une performance de positionnement social, et il excluait non par une règle explicite mais par la forme même de son cadre.

Les bandes dessinées se situaient en dehors de ce cadre non pas parce qu’elles manquaient de complexité formelle ou de profondeur expressive, mais parce qu’elles arrivaient de la mauvaise direction : bon marché, sérialisées, destinées aux enfants, aux ouvriers et aux immigrés, dessinées par des mains payées à la page. Le stigmate n’était pas esthétique. Il était sociologique déguisé en esthétique, ce qui est la forme la plus durable car elle ressemble à une perception plutôt qu’à un préjugé.

Et donc, lorsque vous revenez maintenant au cadre avec lequel vous êtes resté — ce visage en profil trois-quarts, cette ombre sans nom, cette gouttière tenant son silence — la question n’est pas de savoir s’il est qualifiable. La question est quel type de regard vous êtes prêt à pratiquer : un regard déjà équipé de verdicts, ou un regard qui reste assez longtemps pour que l’image vous fasse quelque chose que vous n’aviez pas anticipé et que vous ne pouvez pas encore nommer, ce qui est peut-être la seule expérience qui ait jamais justifié le mot art.

🎨 Art, forme et langage des images

La bande dessinée, en tant que forme d’art, se situe au carrefour de la culture visuelle, de la théorie narrative et de la philosophie esthétique. Pour en saisir pleinement la portée, il est utile d’explorer les traditions plus larges de la critique d’art, de l’iconologie et de la philosophie des formes symboliques qui ont façonné notre compréhension des images et du sens.

Ernst Gombrich : Vie et Œuvres

Ernst Gombrich a révolutionné notre manière de penser la représentation picturale, soutenant que les images ne sont jamais de simples reflets innocents de la réalité, mais toujours façonnées par des conventions et des schémas. Son travail sur la psychologie de la perception est une lecture essentielle pour quiconque explore comment les bandes dessinées construisent le sens visuel. Comprendre Gombrich nous permet de voir la case de bande dessinée non pas comme une fenêtre, mais comme un artefact culturel codé.

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Erwin Panofsky : Vie et Iconologie

Erwin Panofsky a développé l’iconologie comme méthode de lecture des images à plusieurs niveaux — de la description littérale à l’interprétation symbolique — fournissant un cadre rigoureux qui s’applique directement au langage visuel de la bande dessinée. Son approche nous aide à décoder les couches de sens intégrées dans l’art séquentiel, du geste à la composition en passant par la résonance mythologique. L’héritage de Panofsky nous rappelle que même la culture visuelle populaire porte des traditions iconographiques profondes.

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Ernst Cassirer et le Mythe : Philosophie des Formes Symboliques

La philosophie des formes symboliques d’Ernst Cassirer propose que les êtres humains sont fondamentalement des créateurs de symboles, transformant chaque médium — y compris la narration visuelle — en un véhicule de sens et de construction du monde. Son cadre établit un pont entre mythe, langage et art, éclairant pourquoi la bande dessinée fonctionne comme un véritable système sémiotique. La pensée de Cassirer nous invite à considérer la bande dessinée comme une forme symbolique moderne à part entière.

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Herbert Marcuse et l’Art : La Dimension Esthétique

Herbert Marcuse soutenait dans La Dimension Esthétique que l’art possède un pouvoir critique unique pour imaginer des réalités au-delà de l’ordre social existant, une affirmation qui résonne profondément avec le potentiel subversif de la bande dessinée en tant que forme d’art populaire. Pour Marcuse, même l’imagerie distribuée de masse peut porter une véritable négation esthétique et un désir utopique. Cette perspective ouvre une lentille puissante pour évaluer les dimensions politiques et émancipatrices de l’art de la bande dessinée.

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Explorez l’Art et la Vision à Travers le Cinéma Indépendant

Si l’histoire et la théorie de la bande dessinée en tant que forme d’art ont éveillé votre curiosité pour la culture visuelle et l’expérience esthétique, le streaming Indiecinema offre une riche sélection de films indépendants qui repoussent les limites de la création d’images et de la narration. Des expériences avant-gardistes aux essais visuels profondément philosophiques, notre catalogue est une extension vivante de ces idées en mouvement. Plongez-y et découvrez le cinéma comme une autre grande forme d’art à explorer.

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