Ernst Gombrich: Leben und Werke

Das Auge, das nicht glaubt, was es sieht

Sie gehen eine Straße entlang, die Sie seit zwanzig Jahren kennen, und für einen Bruchteil einer Sekunde verwechseln Sie die Silhouette eines Fremden mit jemandem, den Sie lieben. Der Irrtum dauert vielleicht eine halbe Herzschlagzeit, bevor Ihr Gehirn sich korrigiert, bevor der vertraute Gang sich in die falsche Person auflöst und die Fata Morgana verschwindet. Aber in dieser halben Herzschlagzeit geschah etwas Wichtiges, etwas, das die meisten von uns als eine triviale Störung im Getriebe abtun. Ernst Gombrich verbrachte den Großteil von sechs Jahrzehnten damit zu betonen, dass es überhaupt keine Störung war. Es war die ganze Geschichte.

Dasselbe passiert, wenn Sie in der Dämmerung einen Raum betreten und der Mantel, der an der Tür hängt, für einen schrecklichen Moment eine Gestalt im Dunkeln wird. Ihr Puls reagiert, bevor Ihr Verstand es tut. Und dann ändert sich das Licht, oder Ihre Augen gewöhnen sich, und der Mantel ist wieder nur ein Mantel. Vielleicht lachen Sie über sich selbst. Sie gehen weiter. Was Sie fast nie tun, ist innezuhalten und zu fragen, warum der Irrtum überhaupt möglich war – warum Ihr Auge von Ihrem Verstand korrigiert werden musste, anstatt von Anfang an einfach das zu sehen, was da war.

Gombrich stellte genau diese Frage, und die Antwort, zu der er 1960 in Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation gelangte, war eine der beunruhigendsten Thesen, die je über menschliche Wahrnehmung aufgestellt wurden. Es gibt kein unschuldiges Auge. Der Satz klingt fast beiläufig, wie ein wegwerfbarer Aphorismus, bis man ihn zu Ende denkt. Was er bedeutet, ist, dass Sie niemals, nicht ein einziges Mal in Ihrem ganzen Leben, die Welt direkt gesehen haben. Jeder Akt des Sehens ist ein Akt der Interpretation, geprägt von Erwartung, Vorwissen, kulturellen Schemata und den besonderen kognitiven Gewohnheiten, die Ihre Geschichte in Ihnen verankert hat. Das Bild gelangt nicht rein und unvermittelt in Ihren Geist. Es kommt bereits verarbeitet, bereits halb konstruiert durch alles, was Sie in den Akt des Sehens einbringen.

Dies war nicht nur eine philosophische Provokation. Gombrich begründete sie in der Psychologie der Wahrnehmung und griff dabei stark auf das epistemologische Rahmenwerk von Karl Popper zurück – die Idee, dass alles Wissen, einschließlich des Wahrnehmungswissens, nicht von der Beobachtung zur Theorie, sondern von der Hypothese zum Test verläuft. Wir sehen nicht zuerst und interpretieren dann. Wir stellen zuerst eine Hypothese auf und überprüfen sie dann. Das Auge ist in Gombrichs Darstellung kein passiver Empfänger, sondern ein aktiver Agent, der ständig Erwartungen auf das Sichtfeld projiziert und ständig durch das, was es findet, bestätigt oder widerlegt wird. Der Mantel im Dunkeln bestätigt die Hypothese einer Gestalt, bis genügend Beweise sich ansammeln, um sie zu widerlegen. Die Silhouette des Fremden bestätigt die Hypothese des Geliebten, bis der Gang den Fehler verrät.

Was „Art and Illusion“ zu einem dauerhaft destabilisierten Buch macht, ist, dass es sich weigert, diese Erkenntnis bequem zu belassen. Wenn man akzeptiert, dass Sehen immer schon Interpretation ist, muss man akzeptieren, dass die Welt, wie man sie wahrnimmt, in einem präzisen und nicht-metaphorischen Sinn eine Welt ist, die man teilweise selbst geschaffen hat. Nicht aus dem Nichts erfunden, nicht halluziniert – Gombrich war ein zu gewissenhafter Denker, um die Unterscheidung zwischen Wahrnehmung und Wahn zusammenfallen zu lassen – sondern konstruiert durch eine kontinuierliche Aushandlung zwischen den Daten, die die Sinne empfangen, und den Schemata, die der Geist liefert. Die Schemata kommen von irgendwoher. Sie stammen aus der Kultur, aus der Ausbildung, aus den Bildern, die man bereits gesehen hat, aus den visuellen Konventionen der jeweiligen Tradition, in die man hineingeboren und erzogen wurde.

Dies ist das Paradox im Zentrum von Gombrichs Lebenswerk, und es ist ein Paradox, das in zwei Richtungen zugleich schneidet. Es demütigt das Auge, indem es ihm die Behauptung auf reinen Zugang zur Realität nimmt. Und es erhebt das Bild, indem es offenbart, dass Bilder keine einfachen Wiedergaben dessen sind, was da ist, sondern komplexe Aushandlungen zwischen Künstler, Konvention und Betrachter. Der Mantel war nie nur ein Mantel. Der Fremde war nie nur ein Fremder.

Trench

Jetzt verfügbar

Thriller, Mystery, by Serge Turgeon, Italy, 2023.
In Venice, an art historian realizes that her brilliant mind will not be enough to solve the mystery surrounding the disappearance of an unknown woman. In addition to regaining trust in her intuition and her heart, she will need the help of a series of colorful characters from her community.

The idea behind Trench is to tell, through a detective story, the journey of an intellectual woman who suffered while growing up in a working-class district of Venice, where she never felt truly valued. In order to solve a mystery, she must face danger and rely on the help of the “non-intellectual” members of her community, rediscovering along the way her resourcefulness, her Venetian identity, and her true self.

LANGUAGE: Italian
SUBTITLES: English, Spanish, French, German, Portuguese

JETZT ANSEHEN

Wien vor dem Untergang

Es gibt eine besondere Klarheit, die nur dann eintritt, wenn alles um einen herum zu zerbrechen beginnt. Wien in den ersten Jahrzehnten des zwanzigsten Jahrhunderts hatte diese Qualität – nicht die Klarheit der Gewissheit, sondern die einer Stadt, die durch ihre eigenen Widersprüche gezwungen war, die Grundlagen dessen, was sie zu wissen glaubte, zu hinterfragen. Man spürte es in den Kaffeehäusern, in den Streitgesprächen, die nach Mitternacht über lauwarmen Kaffee und Zeitungen aus vier verschiedenen Ländern hinausgingen, in der Art, wie Intellektuelle jener Generation eine dauerhafte, niedriggradige Skepsis gegenüber jedem System hegten, das zu viel versprach.

Ernst Gombrich wurde 1909 in diese Atmosphäre hineingeboren, als Sohn eines Juristen und einer Pianistin, aufgewachsen in einem Haushalt, in dem Brahms im Salon gespielt wurde und Ideen ernst genommen wurden als eine Form der täglichen Nahrung. Die Stadt, in der er aufwuchs, war nicht das vergoldete und walzernde Wien der Touristenmythologie. Es war eine Stadt im Prozess des Auseinandernehmens ihrer eigenen Gewissheiten. Freud hatte seit der Jahrhundertwende seine Hauptwerke veröffentlicht, und was er in die Wiener Luft eingeführt hatte, war nicht nur eine Theorie des Unbewussten, sondern etwas Korrosiveres: die Suggestion, dass man die Welt nicht sieht, wie sie ist. Man sieht sie, wie man sie braucht. Die Wahrnehmung selbst wurde als motiviert enthüllt, geformt von Wünschen und Ängsten, die unterhalb der Schwelle des bewussten Bewusstseins operieren. Der Fachbegriff für diesen Mechanismus – Projektion – weist auf etwas fast peinlich Einfaches hin, sobald man es benannt hat: Man wirft das eigene Innere auf die Außenwelt und verwechselt dann die Reflexion mit der Realität.

Das war keine abstrakte Behauptung für jemanden, der in jenen Jahren in Wien aufwuchs. Es war eine Beschreibung der Stadt selbst, einer Stadt der Imperien und Ideologien, die ganze Zivilisationen um projizierte Gewissheiten herum organisiert hatten – rassische Reinheit, historische Bestimmung, kulturelle Überlegenheit – und die begannen, diese Projektionen als Fantasien mit Konsequenzen entlarvt zu sehen. Der Zusammenbruch der Österreichisch-Ungarischen Monarchie im Jahr 1918, als Gombrich neun Jahre alt war, war nicht nur ein politisches Ereignis. Es war eine katastrophale Demonstration, dass die Geschichten, die eine Zivilisation über sich selbst erzählt, einfach aufhören können zu funktionieren, und dass, wenn sie aufhören zu funktionieren, das Wrack real ist.

Karl Popper, der nur sieben Jahre älter als Gombrich war und sich in überlappenden intellektuellen Kreisen bewegte, zog eine verwandte Lehre aus einem anderen Blickwinkel. Seine zentrale Einsicht, die schließlich zum Prinzip des Falsifikationismus kristallisieren sollte, war, dass eine Theorie, die nicht widerlegt werden kann, nicht wirklich als richtig bewiesen werden kann. Die Bereitschaft, widerlegt zu werden – seine Thesen offen zu halten für die Möglichkeit ihrer eigenen Niederlage – war für Popper keine Schwäche, sondern die einzige ehrliche Form von Wissen. Gombrich nahm dies nicht als Philosoph eine Doktrin auf, sondern als junger Mann die Stimmung seiner Generation: als ein gefühltes Orientierungsgefühl gegenüber der Welt, eine dauerhafte Vorsicht gegenüber Systemen, die behaupteten, alles zu erklären und deshalb nichts erklärten.

Wittgenstein befand sich irgendwo in demselben komprimierten intellektuellen Raum, nachdem er 1921 den Tractatus Logico-Philosophicus veröffentlicht und dann weitgehend geschwiegen hatte, als hätte er die Sprache bis zu ihren Grenzen verfolgt und den Rand gefunden. Der Wiener Kreis traf sich bis in die späten 1920er Jahre und demontierte systematisch metaphysische Gewissheiten mit den Werkzeugen der Logik und Sprachphilosophie. Was all diese Projekte gemeinsam hatten – Psychoanalyse, Falsifikationismus, logischer Positivismus, die verschiedenen Modernismen, die gleichzeitig in Musik, Architektur und Malerei ausbrachen – war ein tiefes Misstrauen gegenüber dem Gegebenen. Nichts war einfach da. Alles war konstruiert, interpretiert, vermittelt durch einen Geist, der seine eigene Geschichte in jeden Akt des Sehens einbrachte.

Für Gombrich sollte dies zur zentralen Frage eines Lebenswerks werden: nicht was Kunst ist, sondern was im Menschen geschieht, der sie betrachtet. Das Auge, so würde er jahrzehntelang zeigen, ist niemals unschuldig.

Der Flüchtling, der die Geschichte neu schrieb

Er verließ Wien mit dem, was ein Mensch tragen kann, wenn er weiß, dass er nicht zurückkehrt. Nicht die Möbel, nicht die über Jahre aufgebaute Bibliothek, nicht die besondere Qualität des Nachmittagslichts, das durch die Fenster einer Stadt fällt, die man unwillkürlich auswendig gelernt hat. Er trug den Inhalt eines Geistes, der in einer der dichtesten intellektuellen Atmosphären Europas geformt worden war – dem Wien von Freud, von Popper, vom Wiener Kreis, von einer Musikwissenschaft und Kunstgeschichte, die glaubten, Kultur könne als ein Gesamtsystem verstanden werden, ein atmender Organismus mit eigener Logik und eigenem Schicksal. All das trug er ins Exil, und das Exil begann, wie es immer tut, sofort zu verändern, was er getragen hatte.

London in den späten 1930er Jahren empfing seine Flüchtlinge mit einer besonderen Art von Höflichkeit, die zugleich eine Form der Distanz ist. Man befindet sich in einer Stadt, die funktioniert, die ihre Routinen und ihren Nebel hat und die absolute Gewissheit ihrer eigenen Kohärenz besitzt, und man erkennt, dass man für niemanden lesbar ist. Die Sprache, die man lernt, ist nicht das Problem. Das Problem ist, dass die unsichtbare Architektur der Bezüge, der geteilten Annahmen, des Ungesagten – dieses gesamte Gerüst wurde entfernt, und man muss ein neues von Grund auf neu errichten, während man gleichzeitig, um des Überlebens willen, so tut, als täte man das nicht. Es gibt einen Moment in diesem Zustand – und jeder, der ihn erlebt hat, erkennt ihn sofort –, in dem man in einem Raum sitzt, der nicht der eigene ist, in einer Stadt, die den eigenen Namen noch nicht kennt, und man versteht, dass die Welt, aus der man kam, nicht auf einen wartet. Sie wurde bereits durch etwas ersetzt, über das man nicht befragt wurde.

Ernst Gombrich kam 1936 nach London und fand schließlich seinen Weg zum Warburg-Institut, das selbst eine vertriebene Institution war – Aby Warburgs außergewöhnliche Hamburger Bibliothek mit ihren vierzigtausend Bänden, organisiert nach einem System, das eine ganze Philosophie des kulturellen Gedächtnisses widerspiegelte, war 1933, zwei Schritte vor den Nazis, nach London verlegt worden. Gombrich arbeitete dort den Großteil seiner Karriere und wurde schließlich dessen Direktor, und die eigentümliche Ironie ist, dass diese Institution des Exils der Boden wurde, von dem aus er seine am nachhaltigsten intellektuelle Rebellion startete: gegen die Vorstellung, dass Kultur sich nach Kräften bewegt, die größer sind als jeder Einzelne, gegen die hegelsche Vorstellung des Zeitgeists als den wahren Autor der Geschichte.

Karl Popper, sein Landsmann und Freund, hatte bereits den philosophischen Fall gegen den Historismus in „Die Armut des Historismus“ und „Die offene Gesellschaft und ihre Feinde“ formuliert und argumentiert, dass der Glaube an große historische Kräfte und unvermeidliche Verläufe nicht nur intellektuell falsch, sondern politisch gefährlich sei – es war, schrieb Popper, die theoretische Infrastruktur des Totalitarismus. Gombrich kam durch die spezifische Beschaffenheit der Kunstgeschichte zu derselben Schlussfolgerung. Die hegelsche Tradition, entwickelt durch Figuren wie Alois Riegl und sein Konzept des Kunstwollens – der kollektiven künstlerischen Willens einer Epoche – behandelte einzelne Künstler als Symptome ihrer Zeit statt als Akteure ihrer eigenen Entscheidungen. Ein Barockmaler entschied nicht, auf eine bestimmte Weise zu malen; er wurde durch den Geist seiner Zeit gemalt.

Gombrich empfand dies nicht nur als philosophisch unhaltbar, sondern persönlich als einen Mechanismus des Auslöschens wiedererkennbar. Er hatte beobachtet, wie eine ganze Zivilisation ihre eigene Katastrophe als historischen Schicksalsschlag erklärte, als das unwiderstehliche Entfalten unpersönlicher Kräfte. Er wusste, was diese Art des Denkens erlaubte. Als er, entgegen dem Geist seiner gesamten Disziplin, darauf bestand, dass Geschichte von Individuen gemacht wird, die in spezifischen Umständen spezifische Entscheidungen treffen, formulierte er keine Methodologie. Er legte Zeugnis ab von dem, was er gesehen hatte, wie Ideologie wirkt, wenn Individuen in den Strömungen einer Epoche aufgelöst werden.

Die Geschichte der Kunst und die Lüge des Kanons

Es gibt einen Moment, der jedem vertraut ist, der jemals einen Raum betrat, in dem er nicht ganz dazugehört, wenn man erkennt, dass die Bücher im Regal keine Dekoration sind. Sie sind Zeugnisse. Die Buchrücken zeigen nach außen, nicht um gelesen zu werden, sondern um gesehen zu werden, und was sie verkünden, ist nicht Wissen, sondern Zugehörigkeit. Man erkennt das Gefühl, bevor man seinen Mechanismus versteht: die leichte Enge in der Brust, die Neukalibrierung der eigenen Stimme, bevor man spricht.

1950 veröffentlichte Ernst Gombrich ein Buch, das allen zu sprechen schien, die jemals diese Enge gespürt hatten. Die Geschichte der Kunst begann mit einer Absichtserklärung, die in ihrer Bescheidenheit fast aggressiv war: Es gibt keine Kunst, nur Künstler. Der Satz war eine kleine Sprengladung unter den Marmorsäulen der kunsthistorischen Autorität. Und das Buch hielt sein Versprechen auf eine Weise, wie es zuvor keine akademische Übersicht getan hatte – klar, warmherzig, jargonfrei, nicht als Katalog von Meisterwerken strukturiert, sondern als Erzählung menschlicher Problemlösung über Jahrhunderte hinweg. Es verkaufte sich mehr als acht Millionen Mal. Es wurde in mehr als dreißig Sprachen übersetzt. Es geriet nie außer Druck. Nach allen Maßstäben gelang ihm, was es sich vorgenommen hatte.

Und doch. Das Buch, das den Kanon demontierte, wurde selbst zum Kanon. Der Text, der die Tür öffnen sollte, wurde, in Pierre Bourdieus präziser Sprache, zu einer Form von kulturellem Kapital – einer Ware, deren Besitz nicht Neugier, sondern Kultiviertheit signalisiert, nicht Zugang, sondern Ankunft. Bourdieu zeigte in Distinction, veröffentlicht 1979, mit der Strenge eines Soziologen und der kalten Klarheit eines Diagnostikers, dass Geschmack niemals neutral ist. Er ist ein Klassifikationssystem, das als persönliche Vorliebe getarnt ist, und was es vor allem klassifiziert, sind Menschen. Als Die Geschichte der Kunst von den Händen der wirklich Neugierigen auf die Couchtische der aspirativ Kultivierten wanderte, vollzog es eine Transformation, die Gombrich selbst nicht beabsichtigt haben konnte und vielleicht nie eingestand.

Denken Sie an die Szene, die sich in tausend Speisesälen und tausend Universitäten abspielt: Jemand, der ohne Kunst aufgewachsen ist, spricht stockend über ein Gemälde, verwendet die falschen Worte, zieht die falschen Vergleiche, und der Raum – ohne Grausamkeit, fast ohne Absicht – passt seine Temperatur an. An einem Tisch in einer beengten Wohnung erwähnt ein junger Mann etwas, das ihm in einem flämischen Interieur aufgefallen ist, in einem Gemälde einer Frau, die an einem Fenster einen Brief liest, und der ältere Mann ihm gegenüber – etabliert, fest im Amt, wohl in seiner kulturellen Haut – nickt mit der besonderen Geduld von jemandem, der es bereits weiß. Das Wissen wurde nicht geteilt. Es wurde bestätigt. Die Hierarchie wurde im Akt der Übermittlung selbst reproduziert.

Dies ist das Paradox, dem kein Akt der Demokratisierung vollständig entkommt. In dem Moment, in dem Wissen zugänglich gemacht wird, wird seine Zugänglichkeit zu einer neuen Form der Unterscheidung. Sie haben Gombrich gelesen, oder Sie haben es nicht. Und wenn Sie es nicht getan haben, macht gerade die Allgegenwart des Buches Ihre Unwissenheit sichtbarer, nicht weniger. Bourdieu nannte dies die Fehlwahrnehmung im Herzen der kulturellen Reproduktion: Wir glauben, an einer Angleichung teilzunehmen, während wir in Wirklichkeit einen neuen Boden errichten.

Gombrich war nicht naiv gegenüber Macht. Seine Arbeit zur Psychologie der bildlichen Darstellung, die sich über Jahrzehnte in Studien wie Art and Illusion aus dem Jahr 1960 entwickelte, handelte genau davon, wie Wahrnehmung durch Schemata, durch Erwartung, durch das, was uns bereits gelehrt wurde zu sehen, konditioniert wird. Er wusste, dass das unschuldige Auge ein Mythos ist. Aber die Soziologie seines eigenen berühmtesten Buches scheint er ununtersucht gelassen zu haben – oder vielleicht dem Leser anvertraut, sie selbst zu ergründen, was wiederum eine Form von Optimismus ist, den die Geschichte nicht vollständig belohnt hat.

Das Buch steht im Regal. Der Buchrücken zeigt nach außen. Irgendwo entscheidet jemand, ob er zugeben soll, es nie gelesen zu haben.

Schemata, Korrekturen und der Mythos der Originalität

Es gibt einen Moment – Sie haben ihn erlebt, auch wenn Sie ihn nie benannt haben – in dem Sie sich dabei ertappen, eine Geste zu machen, die jemand anderem gehört. Eine Art, den Kopf zu neigen, wenn Sie skeptisch sind, eine besondere Pause, bevor Sie eine schwierige Frage beantworten, und dann die plötzliche Erkenntnis: Das ist nicht Ihre eigene. Sie haben sie gelernt, aufgenommen, so lange getragen, dass sie zu dem wurde, was Sie für Ihren eigenen Charakter hielten. Die Geste war immer ein geliehenes Schema.

Genau das hat Gombrich den Großteil seines intellektuellen Lebens damit verbracht zu demonstrieren, und die Demonstration ist weit beunruhigender, als sie auf den ersten Blick erscheint. In Art and Illusion, veröffentlicht 1960 und immer noch einer der rigorosesten Angriffe auf naive Theorien der visuellen Repräsentation, die je geschrieben wurden, demontierte er die romantische Fantasie, dass der Künstler vor der Natur steht und einfach das transkribiert, was das Auge empfängt. Das Auge, argumentierte Gombrich, empfängt niemals etwas neutral. Jeder Maler, jeder Zeichner, jeder Bildhauer beginnt nicht mit der Wahrnehmung, sondern mit einem Schema – einer vererbten visuellen Formel, einer übernommenen Konvention – und korrigiert diese dann, passt sie an den Widerstand dessen an, was er tatsächlich sieht. Die Bewegung der Kunstgeschichte ist kein Zug von originellen Visionen, sondern ein langer, kumulativer Prozess von Schema und Korrektur, Versuch und Irrtum, Hypothese und Revision.

Die Sprache hier ist bewusst gewählt und gehört zu einer Freundschaft. Gombrichs intellektuelle Verbindung zu Karl Popper, geschmiedet im besonderen Schmelztiegel der Wiener Emigrantenkultur und über Jahrzehnte in London aufrechterhalten, zieht sich unter Art and Illusion wie eine unterirdische Strömung hindurch. Poppers Erkenntnistheorie – die Idee, dass Wissen nicht durch Akkumulation wächst, sondern durch die Falsifikation von Hypothesen, dass wir mit Vermutungen beginnen und sie dem Druck der Realität aussetzen – gab Gombrich die konzeptuelle Architektur, die er brauchte. Das Schema des Künstlers ist eine Vermutung über die Welt. Korrektur ist Falsifikation. Was wie kreative Vision aussieht, ist in seinem strukturellen Kern ein kognitiver Prozess, der jedem menschlichen Organismus zur Verfügung steht, der je versucht hat, ein internes Modell gegen einen externen Widerstand abzugleichen. Popper legte dies am gründlichsten in The Logic of Scientific Discovery dar, erstmals 1934 auf Deutsch und 1959 auf Englisch veröffentlicht, ein Jahr vor dem Erscheinen von Art and Illusion. Das Timing ist kein Zufall.

Richard Gregory, der Wahrnehmungspsychologe, dessen Arbeit über visuelle Illusionen und hypothesengesteuerte Wahrnehmung Gombrich sorgfältig studierte, lieferte das neurologische Gerüst. Gregory argumentierte insbesondere in Eye and Brain, veröffentlicht 1966, dass Wahrnehmung selbst ein Prozess der Inferenz ist, dass das Gehirn stets eine wahrscheinlichste Interpretation unvollständiger sensorischer Daten konstruiert. Sehen ist in Gregorys Rahmen ein Raten. Gombrich nahm dies auf und integrierte es zurück in die Kunstgeschichte: Wenn selbst rohe Wahrnehmung hypothesengesteuert ist, dann ist die romantische Vorstellung vom Künstler, der wahrhaftiger, direkter, unschuldiger sieht als der Rest von uns, nicht erhaben – sie ist einfach falsch.

Denken Sie an einen Mann, der Jahre damit verbracht hat, das zu perfektionieren, was er für seinen ganz persönlichen Zugang zu einem Handwerk hält, und dann spät entdeckt, dass jeder Schritt, von dem er glaubte, ihn erfunden zu haben, ihm längst von jemandem demonstriert worden war, dessen Einfluss er völlig vergessen oder vielleicht nie bewusst registriert hatte. Die Entdeckung schmälert das Handwerk nicht. Aber sie tut etwas Unumkehrbares an der Geschichte, die er sich selbst über die Herkunft erzählt hatte. Gombrich würde sagen, das ist keine Pathologie. Das ist die Struktur allen menschlichen Schaffens. Das Schema war zuerst da. Die Korrektur ist real, die individuelle Anpassung ist real, aber der leere Ursprung, der Nullpunkt reiner Schöpfung – das war immer eine retrospektiv konstruierte Erzählung, ein Mythos, der zusammengefügt wurde, um Kohärenz zu geben zu dem, was in Wirklichkeit ein Gespräch mit den Toten war.

Originalität, so verstand es Gombrich, ist kein Ausgangspunkt. Sie ist eine Richtung der Reise, gemessen nur am geerbten Boden.

Die Politik des Sehens: Was Gombrich verweigerte

Es gibt eine bestimmte Art von Mensch, der in einem Raum steht, in dem sich alle auf den neuen Wortschatz geeinigt haben, und sich weigert, ihn zu lernen. Nicht aus Faulheit. Nicht aus Unwissenheit. Sondern aus etwas Komplizierterem – einem prinzipiellen Misstrauen gegenüber dem Wortschatz, der Arbeit verrichtet, die seine Nutzer nicht hinterfragt haben, dass die Worte ideologische Lasten tragen, getarnt als analytische Präzision. Wahrscheinlich sind Sie diesem Menschen schon begegnet. Vielleicht fanden Sie ihn ärgerlich. Vielleicht haben Sie aber auch, in Ihren ehrlicheren Momenten, vermutet, dass er in etwas Recht hatte, auch wenn er in fast allem anderen falsch lag.

Gombrich war dieser Mann, immer wieder, und das zu einem hohen Preis für seinen Ruf in den letzten Jahrzehnten seiner Karriere. Als die Semiotik in die Kunstgeschichte einzog – als Roland Barthes‚ Mythologien und später Image-Music-Text in der Disziplin kursierten, als Erwin Panofskys ikonologische Methode zu etwas erweitert wurde, das einer totalen Theorie kultureller Bedeutung nahekam – leistete Gombrich Widerstand. Nicht höflich. Er widersetzte sich mit der spezifischen Gereiztheit eines Menschen, der gesehen hatte, wie Ideen, die er für unausgereift hielt, zur Orthodoxie erstarrten, nur weil sie jüngeren Wissenschaftlern ein System zum Arbeiten gaben. Seine Kritik an Panofsky war chirurgisch: Ikonologie, so argumentierte er, drohte zu einer Maschine zu werden, die überall intendierte Bedeutung findet, das Zufällige und Kontingente in das Programmatische verwandelt und jedes visuelle Detail zu einer codierten Botschaft eines einheitlichen kulturellen Geistes macht, der nie tatsächlich existierte. Seine Essaysammlung Symbolic Images von 1972 legte dies mit geduldiger Heftigkeit dar und bestand darauf, dass der Renaissance-Maler kein Philosoph war, der neoplatonische Lehren kodierte, sondern ein Handwerker, der visuelle Probleme innerhalb von Zwängen löste, die ebenso oft wirtschaftlicher und technischer wie intellektueller Natur waren.

Karl Popper hatte Gombrich den Rahmen gegeben, den er brauchte, um sich dessen sicher zu sein. Die offene Gesellschaft und ihre Feinde, veröffentlicht 1945, im Jahr des Kriegsendes, als Gombrich noch bei der BBC deutsche Sendungen überwachte, hatte eine Unterscheidung etabliert, die Gombrich sein Leben lang trug: zwischen stückweiser sozialer Ingenieurskunst und utopischer sozialer Ingenieurskunst, zwischen bescheidenen falsifizierbaren Behauptungen und großen nicht falsifizierbaren Systemen. Als marxistische Kunsthistoriker – allen voran T.J. Clark mit seiner Arbeit von 1973 über Courbet und seinem späteren Werk The Painting of Modern Life – argumentierten, dass Kunst nur durch ihre Beziehung zur Klassenstruktur und den Widersprüchen des Kapitals verstanden werden könne, hörte Gombrich keine Analyse, sondern Prophezeiung. Er hörte ein System, das gegen Gegenbeispiele immun war. Und er sagte es.

Stellen Sie sich einen Mann vor, der zusieht, wie sein engster Freund einen Gerichtssaal betritt und eine Zeugenaussage macht, die technisch korrekt ist, aber von einer Theorie geprägt wird, die so umfassend ist, dass sie sich nicht vorstellen kann, falsch zu liegen. Die Aussage ist nicht falsch. Aber sie ist auch nicht ganz wahr. Der Mann auf der Zuschauertribüne sagt nichts, weil das, was er sagen müsste, in diesem Raum nicht gesagt werden kann, ohne wie eine Verteidigung des Unverteidigens zu klingen. Dieses Schweigen kostet ihn. Es wird als Komplizenschaft missverstanden, dann als Feigheit, dann als etwas Schlimmeres.

Gombrichs Schweigen zur feministischen Kunstgeschichte wurde genau so gelesen. Sein Versäumnis, sich ernsthaft mit Griselda Pollocks Herausforderungen auseinanderzusetzen, mit der systematischen Wiederentdeckung von Künstlerinnen, deren Ausschluss aus dem Kanon nicht zufällig, sondern strukturell war, wirkte von außen wie die Neugierlosigkeit eines Mannes, der zu bequem war, die Mauern seines eigenen Hauses zu hinterfragen. Und vielleicht war es das auch. Der popperianische Liberalismus, trotz seines echten Mutes, hat eine charakteristische blinde Stelle: Er ist außerordentlich gut darin, das Übermaß von Systemen zu erkennen, die er ablehnt, und außerordentlich schlecht darin, die strukturellen Bedingungen anzuerkennen, die diese Systeme für diejenigen, die sie errichteten, notwendig erscheinen ließen. Die offene Gesellschaft, wie Popper sie sich vorstellte, bestand aus freien Individuen, die falsifizierbare Behauptungen austauschten. Sie fragte nicht danach, wer überhaupt in den Raum eingelassen wurde, in dem dieser Austausch stattfand.

Intellektueller Mut und intellektuelle Begrenzung waren bei Gombrich keine Gegensätze. Sie waren dieselbe Geste, mit derselben Hand, in dieselbe Richtung ausgeführt.

Ordnung, Ornament und die tiefe Grammatik der Schönheit

Es gibt eine bestimmte Art von Mensch, der im Alter beginnt, Dinge zu ordnen. Bücher nach Höhe ausgerichtet, Fliesen auf dem Badezimmerboden gezählt, derselbe Spaziergang zur selben Stunde aus Gründen, die sich der Artikulation entziehen. Man erkennt den Impuls, ohne ihn genau benennen zu können. Es ist kein Wahnsinn. Es ist das Gegenteil von Wahnsinn – es ist der Geist, der auf einer Grammatik besteht, die die Welt immer wieder zu bestätigen verweigert.

Gombrich veröffentlichte The Sense of Order 1979, als er siebzig Jahre alt war. Er hatte zugesehen, wie Wien sich in Ideologie auflöste, wie der zivilisierte Konsens des europäischen Humanismus unter dem Faschismus zusammenbrach, wie Kollegen verschwanden und Institutionen die Prüfungen, die die Geschichte ihnen stellte, nicht bestanden. Und nun, in seinen Siebzigern, wandte er sich der Tapete zu. Den Gittermustern. Dem Geflecht keltischer Manuskripte und den sich wiederholenden Geometrien islamischer Fliesenarbeiten. Das Buch ist auf der Oberfläche eine Untersuchung der dekorativen Kunst – jener Kunst, die die Ränder und Rahmen füllt, die nicht dazu existiert, eine Geschichte zu erzählen, sondern einfach eine Fläche zu ordnen. Aber kein Intellektueller von Gombrichs Kaliber wendet sich ohne Grund den Rändern zu.

Sein zentrales Argument stützt sich auf dieselbe Wahrnehmungspsychologie, die auch Art and Illusion belebt hat, geht jedoch weiter, in ein Gebiet, das fast biologisch anmutet. Das Auge, so schlägt er vor, empfängt nicht einfach Muster – es verlangt danach. Es gibt eine tiefe neuronale Präferenz für Rhythmus, Symmetrie und Regelmäßigkeit, die der Kultur vorausgeht und unterhalb bewusster ästhetischer Urteile wirkt. Er greift in Richtung Ethologie und auf die frühen Arbeiten von Forschern wie Desmond Morris zurück und findet im Verhalten von Tieren und in der Reaktion von Säuglingen etwas wie eine universelle Grammatik des visuellen Komforts. Das Gefühl von Ordnung ist in seiner Darstellung kein Erwerb der Zivilisation. Es ist näher an einem Überlebensmechanismus, der Art, das Lesbare vom Bedrohlichen, das Strukturierte vom Chaotischen zu unterscheiden.

Und doch. Das Buch wird von etwas heimgesucht, das das Argument nicht vollständig fassen kann. Denken Sie an einen Mann, der Jahrzehnte damit verbracht hat, eine Innenarchitektur so präzise und so geschützt zu errichten, dass jeder Gegenstand seinen zugewiesenen Platz hat und jeder Gedanke seinen zugewiesenen Rahmen – und der dann eines Nachmittags feststellt, dass die Architektur ihn eher festhält als schützt. Die Strukturen, die wir gegen das Chaos errichten, beginnen schließlich, dem Chaos zu ähneln, das sie ausschließen sollten. Die Obsession mit Mustern ist bereits ein Geständnis, dass Muster vielleicht nicht halten.

René Thom, der Mathematiker, der in den 1970er Jahren die Katastrophentheorie entwickelte, argumentierte, dass biologische Systeme Stabilität nicht als Idealzustand, sondern als dynamisches Gleichgewicht anstreben, das stets bedroht ist. Gombrich, der kein Mathematiker war, gelangte auf ganz anderem Wege zu etwas Strukturell Ähnlichem. Was The Sense of Order tatsächlich beschreibt, unter seiner gelehrten Oberfläche, ist die permanente Spannung zwischen dem Verlangen des Auges nach Vollendung und der Weigerung der Welt, diese zu gewähren. Die Arabeske fasziniert gerade deshalb, weil sie fortwährt. Sie löst sich nie auf. Sie verspricht einen Abschluss, den die nächste Kurve stets aufschiebt.

Dies ist natürlich ein philosophisches Problem, verpackt in die Sprache der Neurowissenschaften. Gombrich wollte, dass die biologische Verankerung das leistet, was die Philosophie nicht vermochte – eine Grundlage zu bieten, die nicht von kulturellem Konsens, von geteilter Tradition, von den zerbrechlichen Übereinkünften abhängt, die die Geschichte so leicht zu zerstören bewiesen hat. Wenn Schönheit Wurzeln im Nervensystem hätte, dann könnte Schönheit den Zusammenbruch der Kontexte überleben, die sie immer eingerahmt hatten. Die Suche nach Ordnung war auch die Suche nach etwas, das nicht wieder zerstört werden kann.

Was er fand, oder was das Buch inszeniert, ohne es ganz zuzugeben, ist, dass die tiefsten Muster nicht die auf der Oberfläche der Fliese sind. Es sind die, die der Geist der Erfahrung aufzwingt im Akt des Überlebensversuchs. Der dekorative Impuls und der philosophische Impuls erweisen sich als derselbe Impuls, der mit unterschiedlicher Geschwindigkeit läuft.

Das Erbe, nach dem niemand gefragt hat

Du stehst gerade vor etwas. Wahrscheinlich einem Bildschirm. Vielleicht einem Gemälde, wenn du Glück hast, oder einer Werbung an der Wand einer U-Bahn, oder einem Foto auf deinem Telefon, das dir jemand vor drei Minuten geschickt hat. Du schaust es an und glaubst mit einer so tiefen Überzeugung, dass sie sich nie ankündigt, einfach das zu sehen, was da ist. Das ist das Erbe, nach dem niemand gefragt hat und das niemand ablehnen kann.

Gombrich verbrachte den größten Teil des zwanzigsten Jahrhunderts damit zu erklären, warum diese Überzeugung eine Konstruktion ist. Kein Lügen, keine Täuschung, sondern eine erlernte Gewandtheit, die so tief verinnerlicht ist, dass sie von der Wahrnehmung selbst nicht mehr zu unterscheiden ist. Das Schema, das Machen vor dem Erkennen, das Auge, das jedes Bild bereits mit einer Hypothese erreicht – das waren in seiner Arbeit keine abstrakten Thesen. Es waren Beschreibungen von etwas, das in dir geschieht, kontinuierlich, ohne dein Einverständnis oder Bewusstsein.

Die digitale Bildumgebung hat dieses Problem nicht verkompliziert. Sie hat es detoniert. Wenn heute ein Gesicht auf deinem Bildschirm erscheint – komponiert, beleuchtet, bewegend, sprechend – besteht eine nicht unerhebliche Wahrscheinlichkeit, dass ein solches Gesicht nie existiert hat. Die Deepfake-Technologie, die um 2017 eine echte fotografische Glaubwürdigkeit erreichte und seitdem jenseits sinnvoller Erkennungsgrenzen beschleunigt wurde, hat kein neues erkenntnistheoretisches Problem geschaffen. Sie hat offenbart, dass das alte immer strukturell war. Das unschuldige Auge, von dem Roger Fry und John Ruskin träumten, das Auge, das die Welt ohne Vorurteile empfangen würde, war schon vor dem ersten gerenderten Pixel unmöglich. Was der Algorithmus tat, war, die letzte bequeme Illusion zu entfernen, dass Bilder eine organische Verbindung zur Realität hätten.

Walter Lippmann schrieb 1922, dass wir nicht zuerst sehen und dann definieren, sondern zuerst definieren und dann sehen. Er beschrieb Journalismus und öffentliche Meinung, aber er schrieb auch, ohne es zu wissen, den Eröffnungssatz von allem, was Gombrich drei Jahrzehnte später argumentieren würde. Das Schema kommt zuerst. Das Bild bestätigt oder stört es. Und wenn eine ganze Industrie – Werbung, soziale Medien, politische Kommunikation – darauf aufgebaut ist, deinen Schemata genau das zu füttern, was sie erwarten, kommt die Störung fast nie.

Algorithmische Ästhetik hat dies industrialisiert. Die Empfehlungssysteme zeigen dir nicht, was existiert. Sie zeigen dir, was dein vergangenes Sehen vorhersagt, dass du als Nächstes ansehen wirst. Du durchstöberst keine Welt. Du gehst durch einen Spiegel, der dein Gesicht besser kennt als du selbst. Nelson Goodman argumentierte 1978 in Ways of Worldmaking, dass es keine einzige fertige Welt gibt, die darauf wartet, entdeckt zu werden, sondern nur Versionen von Welten, die durch symbolische Systeme konstruiert sind. Der Algorithmus ist heute das mächtigste symbolische System in der Menschheitsgeschichte, und er konstruiert deine Version, ohne jemals um deine Erlaubnis zu fragen oder seine Grammatik zu offenbaren.

Hier hören Gombrichs Fragen auf, bloße historische Kuriositäten zu sein, und werden zu täglicher Überlebensausrüstung. Wenn jedes Bild ein Schema ist, wenn das Auge bereits gelehrt wurde, was es sehen soll, bevor es sich öffnet, wenn die Kunstgeschichte die Aufzeichnung eines Lehrsystems ist, das ein anderes ersetzt – was geschieht dann, wenn das Lehrsystem nicht mehr eine Tradition ist, die über Jahrhunderte von Mensch zu Mensch weitergegeben wird, sondern eine Rückkopplungsschleife, optimiert für Engagement-Metriken und mit einer Geschwindigkeit läuft, die keine menschliche Tradition je erreicht hat?

Die Frage, die er in The Story of Art, in Art and Illusion, im langen geduldigen Werk seines gesamten intellektuellen Lebens offenließ, betraf nie wirklich die Malerei. Es ging um die Beziehung zwischen dem Geist, der ein Bild empfängt, und der Welt, die dieses Bild zu repräsentieren beansprucht. Er zeigte uns, dass diese Beziehung niemals unschuldig, niemals direkt, niemals frei von Geschichte ist. Was er nicht wissen konnte, als er Mitte des letzten Jahrhunderts in seinem Arbeitszimmer in London schrieb, war, dass die Geschichte, die jedes Auge prägt, eines Tages nicht von Künstlern oder Kritikern oder Zivilisationen geschrieben werden würde, sondern von Systemen, die von uns lernten – und die diesen Systemen alles beibrachten, was sie darüber wissen, was ein Mensch bereit ist zu sehen.

🎨 Kunst, Wahrnehmung und die Bedeutung der Form

Ernst Gombrich widmete sein Leben dem Verständnis, wie Menschen Bilder wahrnehmen, interpretieren und erschaffen. Sein Denken berührt die Kunstphilosophie, die Geschichte des Symbolismus und die große Debatte darüber, was Bilder wirklich vermitteln. Diese verwandten Artikel zeichnen die intellektuelle Landschaft nach, die sein Vermächtnis umgibt.

Erwin Panofsky: Leben und Ikonologie

Erwin Panofsky entwickelte die Ikonologie als systematische Methode zur Interpretation der vielschichtigen Bedeutungen in Kunstwerken, die von der Oberflächenbeschreibung zum tieferen symbolischen Gehalt führt. Wie Gombrich war er tief besorgt darüber, wie der kulturelle Kontext die visuelle Bedeutung prägt und wie Bilder Ideen über Jahrhunderte hinweg transportieren. Gemeinsam repräsentieren Gombrich und Panofsky die beiden Säulen der kunsthistorischen Interpretation des zwanzigsten Jahrhunderts.

ZUR AUSWAHL: Erwin Panofsky: Leben und Ikonologie

Ernst Cassirer und Mythos: Philosophie der symbolischen Formen

Ernst Cassirer argumentierte, dass Mythos, Sprache und Kunst allesamt symbolische Formen sind, durch die Menschen ihr Verständnis der Wirklichkeit konstruieren – eine These, die stark mit Gombrichs eigenem Interesse an der Psychologie der bildlichen Darstellung resoniert. Seine Philosophie der symbolischen Formen bietet einen breiteren philosophischen Rahmen, innerhalb dessen Gombrichs empirische Beobachtungen zur Bildherstellung ihre theoretische Fundierung finden. Beide Denker teilen die Überzeugung, dass die menschliche Kultur grundlegend durch die Symbole geprägt wird, die wir erschaffen und erben.

ZUR AUSWAHL: Ernst Cassirer und Mythos: Philosophie der symbolischen Formen

Alois Riegl: Leben und Theorie der Konservierung

Alois Riegl revolutionierte die Kunstgeschichte durch die Einführung des Konzepts des Kunstwollens, des inneren künstlerischen Willens, der die ästhetischen Entscheidungen jeder Epoche antreibt, und antizipierte damit spätere Debatten über Wahrnehmung und Stil, mit denen sich Gombrich kritisch auseinandersetzen würde. Seine Theorien zur Entwicklung dekorativer Formen und die aktive Rolle des Betrachters bei der Vollendung des Kunstwerks lassen viele von Gombrichs eigenen Untersuchungen vorwegnehmen. Das Verständnis von Riegl ist unerlässlich, um die intellektuelle Tradition zu erfassen, aus der Gombrich sowohl schöpfte als auch sich davon unterschied.

ZUR AUSWAHL: Alois Riegl: Leben und Theorie der Konservierung

Umberto Eco: Leben und Werk

Umberto Eco betrachtete Kunst und Kultur als Zeichensysteme und erforschte, wie Bedeutung durch komplexe Netzwerke von Codes und Konventionen erzeugt, übertragen und interpretiert wird. Seine Arbeiten zur Semiotik und zur Offenheit des Kunstwerks bieten einen faszinierenden Gegenpol zu Gombrichs psychologisch fundierter Darstellung der visuellen Wahrnehmung und bildlichen Illusion. Sowohl Eco als auch Gombrich setzten sich intensiv mit der Frage auseinander, wie Bilder und Symbole Bedeutung im Geist ihres Publikums erzeugen.

ZUR AUSWAHL: Umberto Eco: Leben und Werk

Entdecken Sie das Kino der Ideen auf Indiecinema

Wenn Sie die Gedanken Gombrichs und die tiefgründigen Fragen der Kunstgeschichte faszinieren, ist Indiecinema die Streaming-Plattform, auf der Ideen auf der Leinwand lebendig werden. Entdecken Sie unabhängige und Autorenfilme, die Wahrnehmung herausfordern, Tradition neu interpretieren und die verborgene Bedeutung von Bildern erhellen. Begleiten Sie uns und lassen Sie das Kino zu Ihrem nächsten großen intellektuellen Abenteuer werden.

👉 ENTDECKEN SIE DEN KATALOG: Indie-Filme im Streaming ansehen