Video-Kunst: Geschichte und Hauptkünstler

Der Bildschirm, der nicht ausgeschaltet werden wollte

Man betritt die Küche um zwei Uhr morgens, und der Fernseher im Wohnzimmer ist immer noch an. Niemand hat ihn absichtlich angelassen. Er wurde einfach nie ausgeschaltet, so wie Dinge in einem Haus Präsenz ansammeln, ohne dass jemand entscheidet, dass sie es sollten. Das blaue Licht bewegt sich in Mustern über die Decke, die man erkennt, ohne hinzusehen, Stimmen sprechen zu niemandem, Bilder durchlaufen ihre festgelegten Runden. Man steht einen Moment in der Tür und fühlt etwas, das man nicht benennen kann – nicht ganz Unbehagen, nicht ganz Vertrautheit. Etwas, das eher der Empfindung ähnelt, von etwas beobachtet zu werden, das keine Augen hat.

Hier beginnt Videokunst. Nicht in einer Galerie, nicht in einem Manifest, nicht in der theoretischen Sprache, die sich danach wie Sediment darum ansammelte. Sie beginnt in dieser Tür, in dem Moment, in dem das Bild sich weigert, seine übliche Funktion zu erfüllen, Inhalte zu liefern, und stattdessen einfach darauf besteht, zu existieren, sich zu drehen, zu wiederholen, zurückzuschauen.

Der Fernseher kam in amerikanische Haushalte in einem Tempo, das die Vorstellungskraft immer noch erschüttert, wenn man die Zahlen klar betrachtet: 1948 besaß weniger als ein Prozent der amerikanischen Haushalte einen. Bis 1955 hatte diese Zahl sechzig Prozent überschritten. Bis 1965 war der Fernseher nicht nur in fast jedem Haushalt präsent, sondern hatte die Architektur des Wohnzimmers um sich herum neu organisiert, das Sofa auf ihn ausgerichtet, die Stühle umgestellt, der Herd psychologisch ersetzt. Guy Debord, der 1967 in Die Gesellschaft des Spektakels schrieb, verstand diese Neuorganisation als mehr als nur Möbel. Das Spektakel, argumentierte er, ist keine Ansammlung von Bildern, sondern eine soziale Beziehung zwischen Menschen, vermittelt durch Bilder – und wenn man das einmal sieht, kann man nicht mehr aufhören, es zu sehen. Der Fernseher im leeren Raum ist nicht passiv. Er tut etwas mit dem Raum, mit der Stille, mit jedem, der hereinkommt.

Die Künstler, die später als Videokünstler bezeichnet wurden, begannen nicht mit dem Wunsch, Kunst zu schaffen. Sie begannen mit dem Wunsch zu unterbrechen. Sie wollten ihre Hände in die Maschine legen, das Signal stören, den Bildschirm dazu bringen, etwas zu tun, was er nicht tun sollte – nicht sauber Inhalte liefern, sondern aufbrechen, stottern, seine eigenen Mechanismen, seine eigene Gewalt offenbaren. Nam June Paik, der Anfang der 1960er Jahre arbeitete, veränderte Fernseher physisch, indem er Magnete gegen die Kathodenstrahlröhre hielt, um das Bild in etwas zu verzerren, das die Rundfunkingenieure in ihren Kontrollräumen nie genehmigt hatten. Das war keine Ästhetik im dekorativen Sinn. Das war Verweigerung. Marshall McLuhan hatte 1964 erklärt, dass das Medium die Botschaft sei, was bedeutet, dass die Form einer Kommunikationstechnologie das Bewusstsein tiefgreifender prägt als jeder Inhalt, den sie trägt. Paik verstand dies nicht als theoretische These, sondern als praktisches Problem, das praktische Sabotage erforderte.

Was Videokunst vom Kino, vom Fernsehen, von bewegten Bildern in ihren kommerziellen und narrativen Formen unterscheidet, ist genau diese antagonistische Beziehung zu ihrem eigenen Medium. Das Kino fordert dich auf, zu vergessen, dass du zusiehst. Das Fernsehen fordert dich auf, weiterzuschauen, ohne wirklich darüber nachzudenken, was du siehst. Videokunst – in ihrer ehrlichsten, kompromisslosesten Form – verweigert beide Aufforderungen. Sie macht dich auf den Bildschirm als Oberfläche aufmerksam, auf die Zeit als ein Material, das gedehnt, komprimiert und auf sich selbst zurückgeführt werden kann, auf deinen eigenen Körper, der vor einem Bild sitzt, das dazu gemacht wurde, dich mit deiner eigenen Passivität unwohl fühlen zu lassen.

Der Philosoph Giorgio Agamben schrieb über die Geste als etwas, das sich von der Handlung unterscheidet – die Geste ist die Ausstellung der Medialität, das Sichtbarmachen der Mittel selbst. Videokunst, so verstanden, ist reine Geste. Sie kommt nirgendwo an. Sie erzählt dir keine Geschichte, damit du das Buch schließen und dich erlöst fühlen kannst. Sie hält den Bildschirm hoch und fordert dich auf, das Schauen selbst zu betrachten.

Dass das Fernsehen in dem leeren Raum noch an ist. Es war immer an.

The Mirror and the Rascal

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Drama-Film von Valerio De Filippis, Italien, 2019.
Der Spiegel und der Schurke ist ein experimenteller Film, der auf der Tragödie „Richard III“ von William Shakespeare basiert. Er erzählt das Delirium der zeitgenössischen Macht in einer autorenhaften Neuinterpretation von Kino, Videokunst und Musik. Der Protagonist, Richard, Herzog von Gloucester, Bruder von König Eduard IV., beseitigt durch eine lange Reihe von Verbrechen alle Hindernisse, die zwischen ihm und dem Thron von England stehen.

Valerio De Filippis, ein bekannter Maler, der seinen Forschungsweg schon lange verfolgt und die Beziehung zwischen Licht, Körperlichkeit und Psyche untersucht. Der Spiegel und der Schurke ist das filmische Äquivalent zu Valerio De Filippis’ Malerei, sein figurativer Stil ist beim Betrachten seiner Gemälde sehr gut erkennbar. Doch das Kino ist ein neuer Weg, bei dem der Künstler auch als Schauspieler und Performer involviert sein kann, mit einer originellen Mischung aus Schauspiel und Gesang. Indem er die dunkle Seite der menschlichen Seele inszeniert, ist der Film eine surreale und verstörende Interpretation eines großen Klassikers. Der Regisseur sagt: „Der erste Impuls war musikalisch: Ich war daran interessiert, den Text von Shakespeares Tragödie Richard III in Noten zu verwandeln. Ich liebe das Kino und irgendwann fühlte ich, dass die Zeit gekommen war, die Bildforschung der Malerei mit meiner Liebe zum Kino und zur Musik zu verbinden. Wenn der Film fertig ist, merke ich, dass ich der Malerei treu geblieben bin: Jeder Frame des Films erscheint mir wie ein Gemälde: dasselbe Licht, dieselben Farben, dieselbe Atmosphäre.“ Der Spiegel und der Schurke ist eine Art psychoanalytische Sitzung, die der Maler abhält, während er sich hinter der Maske von Richard III versteckt. Hinter dieser grausamen und skrupellosen Figur finden wir einen Weg der Selbstanalyse von De Filippis, der sich vor allem für die gewalttätigeren und trüben Aspekte interessiert. Ein experimenteller Film, in dem sich der Autor mit großem Mut vollständig einbringt, die Bilder in einem unkonventionellen Schnitt fragmentiert, der zugleich ein Bewusstseinsstrom und ein Spektakel

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Bevor die Kamera allen gehörte

Denke daran, was es bedeutete, sich 1963 im Fernsehen zu sehen. Nicht als Spiegelbild, nicht als Foto, sondern bewegend, sprechend, existierend in dem Medium, das bereits entschieden hatte, wer als real galt. Das Fernsehen war kein Fenster zur Welt – es war ein Torwächtermechanismus, der so selbstverständlich war, dass die meisten Menschen nie daran dachten, ihn zu hinterfragen. Die Sender entschieden, wie ein Protest aussah, wie ein Krieg aussah, wie eine Familie aussah. Sie entschieden, wessen Gesicht einen Bildschirm füllen durfte und wessen Stimme Verstärkung verdiente. Für die überwältigende Mehrheit der Amerikaner – schwarze Bürger, die in Birmingham gegen Polizeiknüppel marschierten, Studenten, die in Berkeley Einberufungskarten verbrannten, Frauen, denen gesagt wurde, ihre Innerlichkeit sei eine häusliche Angelegenheit – gehörte die Kamera einfach nicht ihnen. Sie gehörte Institutionen, Konzernen, einer Klasse von Fachleuten, die die Realität in Narrative übersetzten und diese Übersetzung Objektivität nannten.

Dann brachte Sony 1965 den Portapak heraus, ein Bandlaufwerk-Videoaufzeichnungssystem, das etwa zwanzig Pfund wog und von einer einzelnen Person auf der Schulter getragen werden konnte. Der Preis war hoch – etwa fünfzehnhundert Dollar, heute mehr als dreizehntausend – aber im Vergleich zu den Kosten für 16-mm-Filmausrüstung, professionelle Verarbeitung und Rundfunkinfrastruktur war es ein Bruch. Zum ersten Mal erforderte die Aufnahme bewegter Bilder keine institutionelle Erlaubnis. Man konnte aufnehmen, zurückspulen, ansehen, löschen, wieder aufnehmen, alles ohne das Filmmaterial jemandem ausliefern zu müssen. Der Kreis war geschlossen. Der Vermittler war verschwunden.

Nam June Paik kaufte am Tag der Veröffentlichung, dem 4. Oktober 1965, eine der ersten auf dem amerikanischen Markt erhältlichen Einheiten und nahm noch am selben Abend den Konvoi von Papst Paul VI. auf, der durch New York City fuhr. Er zeigte das Filmmaterial noch in derselben Nacht im Café à GoGo im Greenwich Village. Die Geste richtete sich nicht gegen den Papst. Es ging um die Tat selbst – die Aneignung des Aufnahmegeräts durch jemanden, der keine institutionelle Erlaubnis hatte, es zu benutzen. Paik, ein in Korea geborener Künstler, der in Musik ausgebildet war und tief in der Fluxus-Bewegung verwurzelt, verstand sofort, dass der Portapak kein Werkzeug zur Dokumentation war. Er war eine philosophische Provokation, die sich gegen das gesamte Apparatus der Rundfunkkultur richtete.

Walter Benjamin hatte 1935 geschrieben, dass die mechanische Reproduktion dem Kunstwerk seine Aura nimmt, seine einzigartige Präsenz in Zeit und Raum. Was Benjamin jedoch nicht vollständig voraussehen konnte, war die Umkehrung: Was passiert, wenn die Reproduktionstechnologie in die Hände derjenigen gelegt wird, die von der dominanten Kultur nur in ihrer Abwesenheit auratisch gemacht wurden, nur als Spektakel, nur als Objekt. Die Bürgerrechtsbewegung hatte bereits mit brutaler Klarheit gezeigt, wie Bilder mobilisieren oder unterdrücken können, wie der Kamerawinkel bei einem Marsch gewaltfreie Demonstranten bedrohlich oder als Märtyrer erscheinen lassen konnte. Fanon beschrieb 1961 in Die Verdammten dieser Erde die Kolonisierung als ein Projekt, das die Kolonisierten dazu zwang, sich durch die Augen der Kolonisatoren zu sehen. Tragbares Video bot zum ersten Mal ein materielles Gegenmittel dazu.

Dies ist kein Romantizismus gegenüber Technologie. Der Portapak befreite niemanden von selbst. Was er tat, war, die Zugangsschwelle zu einem Medium dramatisch zu senken, das bisher nur als Spiegel für diejenigen fungierte, die bereits Macht besaßen. Die Künstler, Aktivisten und Gemeinschaften, die ihn Ende der 1960er Jahre ergriffen – von den Videokollektiven, die sich in New Yorker Lofts formierten, bis zu den Videofreex, die die Gegenkultur aus einem Van quer durch Amerika dokumentierten – experimentierten nicht um des Experimentierens willen. Sie beantworteten eine Frage, die die Rundfunknetzwerke über Jahrzehnte hinweg negativ beantwortet hatten: Wer darf der Welt zeigen, wie er sie tatsächlich sieht.

Die Frage, einmal durch eine Linse gestellt statt durch eine Petition, erwies sich als unmöglich, sie wieder zurückzunehmen.

Nam June Paik und das Fernsehen, das zurückkämpfte

Es gibt einen Moment, den die meisten Menschen mindestens einmal erlebt haben – vor einem Sicherheitsmonitor in einem Geschäft oder einer Hotellobby zu stehen, sich selbst mit einer Verzögerung von zwei oder drei Sekunden auf dem Bildschirm zu sehen und etwas zu spüren, das nahe an Schwindel grenzt. Nicht, weil das Bild falsch ist, sondern weil es fast richtig ist. Man erkennt den Körper, die Jacke, die Geste. Und doch weigert sich etwas in einem, die Identifikation anzunehmen. Die Person auf dem Bildschirm ist nicht ganz man selbst. Oder besser gesagt, es ist man selbst von außen gesehen, was bedeutet, dass es man selbst ist, wie andere einen sehen, was wiederum bedeutet, dass es nie wirklich man selbst war.

Nam June Paik verstand dies, bevor die meisten Menschen überhaupt einen Fernseher in jedem Zimmer hatten. Geboren 1932 in Seoul, ausgebildet als Musikwissenschaftler in Tokio und später in Deutschland, wo er in den Orbit der Fluxus-Bewegung und der Philosophie des indeterminierten Klangs von John Cage geriet, kam Paik zum Video nicht als Techniker, sondern als jemand, der jahrelang über Zeit, Wiederholung und die Beziehung zwischen Darsteller und Publikum nachgedacht hatte. Als er 1965 eine der ersten für Verbraucher erhältlichen Sony Portapak-Kameras kaufte – das Jahr ist bedeutsam, denn die Verbraucher-Videoaufnahme war damals praktisch noch im Neugeborenenstadium – richtete er sie sofort nicht auf die Welt, sondern auf den Bildschirm selbst. Magnet TV, im selben Jahr entstanden, platzierte einen großen Magneten auf einem Fernsehgerät und ließ das Magnetfeld das ausgestrahlte Bild in wirbelnde, organische Formen verzerren, etwas zwischen Polarlicht und Darmgewebe. Der Fernseher war kein Fenster mehr. Er war ein Körper, der berührt, verletzt, verwandelt werden konnte.

Dies war ein philosophischer Akt, bevor er ein ästhetischer war. Guy Debord hatte 1967, nur zwei Jahre später, Die Gesellschaft des Spektakels veröffentlicht und argumentiert, dass das moderne soziale Leben durch seine Repräsentation ersetzt worden sei, dass „alles, was direkt erlebt wurde, zur bloßen Repräsentation geworden ist.“ Paik hatte dies bereits durch seine Hände erahnt. Man kann eine verzerrte Übertragung nicht ansehen, ohne irgendwo unterhalb der Sprache zu verstehen, dass das, was man immer als transparente Übertragung empfing, schon immer eine Konstruktion, ein Rahmen, eine von jemand anderem getroffene Wahl war, bevor man sich überhaupt setzte.

TV Buddha bringt dies in etwas Intimeres und Beunruhigenderes. Eine kleine Buddha-Statue sitzt vor einer geschlossenen Kamera, die ihr eigenes Bild auf einem Monitor vor ihr zeigt. Der Kreislauf ist total und in sich geschlossen. Der Buddha sieht sich selbst dabei zu, wie er sich selbst sieht, und nichts tritt ein oder aus. Ein Mann betritt eines Nachmittags irgendwo einen Raum und findet sich plötzlich unfähig, ihn zu verlassen, nicht weil die Türen verschlossen sind, sondern weil seine Spiegelung jede Richtung verschlungen hat. Man sieht jemanden in dieser Situation und fühlt es im Brustbein, bevor man es benennt, diese besondere Art von Lähmung, die daraus entsteht, dass Selbstbeobachtung so intensiv wird, dass das Selbst vollständig ausgelöscht wird. Die Schleife ist keine Erleuchtung. Sie ist das Simulakrum der Erleuchtung, das Bild der Stille, das anstelle der Stille selbst tritt.

Marshall McLuhan hatte 1964 in Understanding Media geschrieben, dass Fernsehen kein visuelles Medium sei, sondern ein taktiles, dass es das Nervensystem des Zuschauers auf eine Weise einbeziehe, die Vollendung, Teilnahme, ein Ausstrecken zum Bildschirm erfordere, um das Bild niedriger Auflösung zu verstehen. Paik nahm dies wörtlich. Er machte den Bildschirm zu etwas, dem man sich nähern konnte und das zurückgriff, oder ins Leere griff, oder nur nach sich selbst griff. Eine Frau sitzt in einem Krankenhaus-Wartezimmer und sieht zu, wie ein montierter Fernseher dieselbe Werbeschleife zum vierten Mal abspielt. Sie sieht sie nicht an. Sie wird von ihr organisiert, in eine Wartestellung geformt, in Schwebe gehalten. Paiks Werk benennt, was sie nicht benennen kann.

Er bot keine Alternative an. Er bot die sichtbare Wunde an, was etwas völlig anderes ist als eine Heilung.

Der Körper als einziger ehrlicher Bildschirm

Du stehst allein in einem Raum, und jemand filmt dich. Kein Fotograf, der deinen besten Winkel arrangiert, kein Freund, der einen Moment festhält – eine Kamera auf einem Stativ, gleichgültig, läuft ununterbrochen und zeichnet alles auf, was du tust, egal ob es interessant ist oder nicht. Irgendwann hörst du auf, eine Rolle zu spielen. Irgendwann ist dein Körper einfach das, was er ist, tut das, was Körper tun, wenn niemand sie kuratiert. Das ist der Moment, auf den diese Künstler gewartet haben.

In den frühen 1970er Jahren verbrachte ein Mann Wochen in seinem Studio, ließ die Kamera ihn aufnehmen, wie er seinem eigenen Schatten an einer Wand folgte, denselben Flur auf und ab schritt, bis Erschöpfung in den Schultern, den Füßen, dem leichten Schleifen eines sich abnutzenden Körpers sichtbar wurde. Er machte keine Unterhaltung. Er führte ein Experiment im ältesten wissenschaftlichen Sinne durch: eine Variable isolieren, in diesem Fall das Selbst, und beobachten, was unter kontrollierten und gnadenlosen Bedingungen geschieht. Die Kamera applaudierte nicht und schreckte nicht zurück. Sie nahm einfach auf.

Maurice Merleau-Ponty argumentierte in seiner 1945 veröffentlichten Phänomenologie der Wahrnehmung, dass der Körper kein Instrument ist, das der Geist benutzt, sondern die eigentliche Struktur, durch die Bewusstsein existiert. Wir haben keine Körper, so wie wir Möbel haben. Wir sind Körper, unwiderruflich, und alles Wissen beginnt in diesem spezifischen, sterblichen, lokalisierten Fleisch. Was die Video-Künstler verstanden – bevor sie es in diesen Begriffen hätten formulieren können – ist, dass die Kamera etwas bot, was keine Philosophie bieten konnte: empirische Beweise. Der Körper, der in Stunde drei einer sich wiederholenden Handlung auf Band gefangen ist, ist nicht der Körper, von dem du dir vorgestellt hast, ihn zu haben. Es ist der Körper, den du tatsächlich bewohnst, was etwas anderes und oft beunruhigendes ist.

Michel Foucault beschrieb 1975 in Überwachen und Strafen, wie moderne Macht nicht durch direkte Zwangsausübung funktioniert, sondern durch die Internalisierung der Überwachung. Du verhältst dich, als würdest du beobachtet, selbst wenn niemand zusieht, weil die Struktur der Beobachtung ins Selbst aufgenommen wurde. Was diese Künstler taten, war, diese Dynamik mit einer Art gewalttätiger Präzision umzukehren: Sie platzierten das Beobachtungsgerät im Studio, richteten es auf sich selbst und weigerten sich, wegzuschauen. Wenn Überwachung fügsame Körper produziert, dann erzeugt Selbstüberwachung, bis zum Extrem getrieben, etwas anderes – eine Art unerträgliche Ehrlichkeit, die keinen Ort zum Verstecken hat.

Eine Frau steht still, während eine andere Person um sie herumgeht, dann tauschen sie die Rollen, und schließlich bricht der Abstand zwischen ihnen vollständig zusammen, und es entsteht etwas, das keiner von beiden ganz kontrolliert. Die Kamera hält den genauen Moment fest, in dem die Aufführung endet und etwas Rohes beginnt – nicht Emotion als Theater, sondern Physiologie, das tatsächliche Zittern eines Körpers, der über seine gesellschaftlichen Umgangsformen hinaus in das, was darunter lebt, gedrängt wird. Darin liegt nichts Narzisstisches. Narzissmus erfordert eine schmeichelhafte Oberfläche. Die Kamera schmeichelt nicht. Sie zeichnet die Asymmetrie eines Gesichts auf, die Ungeschicklichkeit einer zu lange gehaltenen Haltung, die leichte tierische Angst, die in die Augen tritt, wenn der Körper auf reine Präsenz reduziert ist.

Der Spiegel wurde immer als Instrument der Selbsterkenntnis verstanden, aber der Spiegel erfordert deine Kooperation. Du positionierst dich vor ihm, wählst den Winkel, hältst den Ausdruck. Die unbeaufsichtigt auf einem Stativ laufende Videokamera erfordert deine Kooperation nicht und belohnt sie auch nicht. Deshalb wurde sie für eine bestimmte Künstlergeneration, die sich mit den politischen und körperlichen Umwälzungen der späten 1960er und frühen 1970er Jahre auseinandersetzte, nicht zu einem Dokumentationswerkzeug, sondern zu einem epistemologischen Gerät – eine Möglichkeit zu fragen, was du tatsächlich bist, im Gegensatz zu dem, was du gelernt hast zu präsentieren.

Der Körper hält durch. Er wird müde auf Weisen, die der Geist nicht anerkennen will. Er schwitzt, zuckt zusammen, verliert die Fassung. Auf dem Band sind das keine Fehler. Es sind Daten. Und die Künstler, die dies am frühesten verstanden, machten keine Kunst über sich selbst. Sie machten Kunst über die unerträgliche Distanz zwischen dem erzählenden Selbst und dem lebenden Körper.

Joan Jonas, Ulrike Ottinger und die Grammatik des Blicks

Du kennst das Gefühl, beobachtet zu werden, bevor du verstehst, wer dich beobachtet. Es kommt zuerst im Körper an, eine leichte Neukalibrierung der Haltung, ein subtiler Bewusstseinswechsel der Ränder, die Art, wie du ohne Wahl zu einer Version deiner selbst wirst, die für ein äußeres Auge konstruiert ist. Frauen, die mit einer auf sie gerichteten Kamera aufgewachsen sind, also fast alle Frauen, kennen diese Neukalibrierung als etwas so Gewohntes, dass es kaum als Zustand registriert wird. Es war einfach das Wetter.

Laura Mulvey benannte dieses Wetter 1975. Ihr Essay „Visual Pleasure and Narrative Cinema“, veröffentlicht in Screen, argumentierte mit klinischer Präzision, dass das klassische Hollywood-Kino strukturell eine männliche Subjektposition in seine Optik eingeschrieben hatte. Die Kamera blickte mit Verlangen, und das Objekt dieses Verlangens war immer die weibliche Form, fragmentiert, ausgestellt, im Narrativ festgehalten, damit das Schauen seine Zeit nehmen konnte. Das Argument war nicht moralisierend. Es war architektonisch. Der Blick war keine Wahl, die einige Regisseure trafen. Er war Grammatik. Und Grammatiken, wie jeder Linguist dir sagen wird, formen das, was gesagt werden kann, lange bevor der Sprecher den Mund öffnet.

Jonas verstand dies auch architektonisch. In Aufführungen und Aufnahmen aus den frühen 1970er Jahren stellte sie sich vor die Kamera und verweigerte dann der Kamera, was sie wollte. Ein Spiegel erscheint, aber er reflektiert nicht beruhigend. Der Körper bewegt sich durch den Bildausschnitt und dann aus ihm heraus, lässt die Aufnahme leer zurück, den Blick plötzlich verwaist, auf nichts gerichtet. Diese Leere hat etwas fast Gewaltiges. Der Betrachter greift, und es gibt keine Oberfläche, die die Geste empfängt. Wenn sie mit einer Maske zurück in den Bildausschnitt trat oder ihr Bild durch eine zweite Kamera, die auf einen Monitor gerichtet war, fragmentierte, war die Vervielfachung nicht dekorativ. Sie war ein strukturelles Argument: Du kannst nicht besitzen, was du nicht vereinheitlichen kannst.

Was geschah, wenn eine Frau mit derselben unblinzelnden Direktheit durch die Kamera zurückblickte, die das Gerät sich immer selbst vorbehalten hatte, war eher eine Konfrontation als ein Bild. In einem Film, der Mitte der 1970er Jahre in der Sahara gedreht wurde, reitet eine Frau durch eine immense und gleichgültige Landschaft, gekleidet in Kleidung, die keinem historischen Moment zuzuordnen ist, den man bequem benennen könnte. Die Kamera beobachtet sie mit einer Distanz, die sich anthropologisch anfühlt, doch die Distanz bricht immer wieder zusammen, weil sie für die Linse keine Entdeckung inszeniert. Sie bewegt sich, als sei die Anwesenheit der Kamera einfach eine Tatsache, die sie bereits verstoffwechselt hat, wie Hitze, wie Sand. Der Blick kann in ihr keinen Halt finden. Ottinger hatte verstanden, dass, wenn die Sprache des Sehens geschlechtlich geprägt ist, man ihre Richtung nicht einfach umkehren kann. Man musste eine ganz andere Syntax aufbauen, in der die Frau auf dem Bildschirm kein Zeichen war, das auf männliches Verlangen oder weibliche Befreiung als Spiegelbild verweist, sondern einfach eine irreduzible Präsenz, die ihre eigene Grammatik erzeugt.

Die Philosophin Luce Irigaray schrieb 1977 in „This Sex Which Is Not One“, dass das Weibliche immer als ein Mangel innerhalb eines Systems definiert wurde, das genau diesen Mangel brauchte, um sich selbst zu konstituieren. Der Videorahmen wurde in den Händen von Jonas und Ottinger und denen, die mit ihnen arbeiteten, zu einem Ort, an dem dieser Mangel nicht durch das Füllen mit kompensatorischen Bildern von Stärke oder Schönheit verweigert wurde, sondern indem der Rahmen selbst als Konstruktion lesbar gemacht wurde, als ein gebautes Ding mit Wänden, durch die man hindurchgehen konnte.

Eine Frau trägt in extremer Nahaufnahme Make-up auf ihr Gesicht auf und erzählt das Verfahren mit einer flachen, fast bürokratischen Stimme, listet die Produkte, die Striche, die beabsichtigten Effekte auf, als würde sie aus einem technischen Handbuch vorlesen. Die Intimität des Bildes und die klinische Distanz der Erzählung erzeugen eine unerträgliche Reibung. Man spürt beim Zuschauen, dass einem etwas gezeigt wird, das man immer schon wusste, aber zugestimmt hatte, nicht direkt anzusehen.

Bill Viola und das Bild, das atmet

Sie stehen in einem abgedunkelten Raum und es passiert nichts. Das Gesicht einer Frau füllt eine riesige Leinwand. Sie spricht nicht. Sie reagiert nicht auf etwas, das Sie identifizieren können. Ihre Züge bewegen sich – fast unmerklich, wie Wasser sich bewegt, wenn nichts es stört – und Sie erkennen nach einer Minute oder zwei, die sich viel länger anfühlen, dass das, was Sie sehen, Trauer ist, die ankommt. Nicht gespielte Trauer. Trauer als biologisches Ereignis, als etwas, das der Körper durchlebt, so wie er Fieber durchlebt. Die Langsamkeit ist nicht stilistisch. Sie ist die tatsächliche Dauer des Gefühls.

Das ist es, was Bill Viola verstanden hat, was fast niemand sonst in der Geschichte des bewegten Bildes die Geduld oder den philosophischen Mut hatte zu verfolgen: dass die Kamera, die mit hoher Geschwindigkeit läuft und dann mit einem Bruchteil ihrer ursprünglichen Geschwindigkeit abgespielt wird, Prozesse sichtbar machen kann, die der gewöhnlichen Wahrnehmung verborgen bleiben. Nicht Zeitlupe als Spektakel – nicht die eingefrorene Kugel, nicht der Athlet im Sprung – sondern Zeitlupe als Phänomenologie. Die Passions-Serie, produziert zwischen 2000 und 2002 und im Getty Center in Los Angeles ausgestellt, griff ausdrücklich auf die nördliche Renaissance-Malerei zurück, auf Dieric Bouts und Hans Memling, auf die Tradition der Andachtsbilder, die von Menschen, die glaubten, dass anhaltende Aufmerksamkeit selbst eine Form des Gebets ist, sehr lange betrachtet wurden. Viola interessierte sich nicht für Religion als Doktrin. Er interessierte sich für Religion als Technologie – als ein Set von Praktiken, die über Jahrhunderte entwickelt wurden, um das menschliche Bewusstsein in Zustände zu lenken, die das gewöhnliche Leben systematisch verhindert.

Das Fernsehen hatte das Gegenteil bewirkt. Neil Postman argumentierte 1985 in einem Buch, das eine der präzisesten Diagnosen dessen bleibt, was elektronische Medien mit der kollektiven Aufmerksamkeit gemacht haben, dass die durchschnittliche Einstellungslänge im amerikanischen Fernsehen auf wenige Sekunden zusammengebrochen sei, dass das Medium von Natur aus unfähig sei, ein Argument oder eine Stille aufrechtzuerhalten, dass es die Erwartung darüber, wie Zeit sich verhält, wenn Bilder präsent sind, neu verdrahtet habe. Man schaut nicht fernsehen. Man wird es verabreicht. Violas Werk war eine direkte Gegenverabreichung. The Greeting, eine neunzigsekündige Begegnung zwischen Frauen auf einem offenen Platz, die er auf zehn Minuten ausdehnte, nimmt etwas so Alltägliches – zwei Menschen, die eine dritte begrüßen, ein ausgetauschtes Vertrauen, eine Atmosphäre von Geheimnis und Wärme – und unterwirft es einer Dauer, die Sie die Luft zwischen den Figuren spüren lässt, den Stoff der Kleider, die spezifische Qualität des Nachmittagslichts als physischen Druck auf der Haut.

Es gibt ein Triptychon, das er 1992 schuf, teilweise in einem Krankenzimmer in der Vendée-Region Frankreichs gedreht, wo seine Mutter im Sterben lag, und gleichzeitig an einem anderen Ort, an dem eine Frau ein Kind zur Welt brachte. Das zentrale Bild zeigt einen Mann, der im Wasser untergetaucht ist, schwebend zwischen den beiden äußeren Tafeln, zwischen Ankunft und Abreise, zwischen dem Körper, der in die Welt eintritt, und dem Körper, der sie verlässt. Kein Kommentar. Keine Musik, die einem sagt, wie man fühlen soll. Nur die Bilder und die Stille und die schreckliche Symmetrie, die kein Symbol ist – oder nicht nur ein Symbol – sondern eine Tatsache darüber, was es bedeutet, ein Körper in der Zeit zu sein. Maurice Merleau-Ponty verbrachte seine Karriere damit zu argumentieren, am umfassendsten in der Phänomenologie der Wahrnehmung, veröffentlicht 1945, dass Bewusstsein nichts ist, das im Schädel passiert, sondern etwas, das im und durch den Körper geschieht, durch dessen Auseinandersetzung mit Dauer, Oberfläche, Gewicht. Viola machte Merleau-Ponty sichtbar.

Was das Fernsehen zerstörte, war nicht das Bild. Das Bild überlebte. Was es zerstörte, war die Bedingung, unter der Bilder erlebt werden konnten, statt nur verarbeitet zu werden. Viola baute diese Bedingung künstlich wieder auf, in Galerieräumen, mit schwarzen Wänden und kontrolliertem Licht, weil die natürliche Umgebung für diese Art von Aufmerksamkeit in der Kultur nirgendwo mehr existierte. Der Raum, in dem man steht, ist kein Kino. Es ist keine Kirche. Es ist etwas, wofür das zwanzigste Jahrhundert zuvor keinen Namen gebraucht hatte.

Die Institution verschlingt die Rebellion

Es gibt einen Moment, irgendwo Ende der 1980er Jahre, in dem ein Museumswächter vor einem leuchtenden Monitor steht, der auf einem weißen Sockel montiert ist, die Arme verschränkt, und Besucher beobachtet, die den Bildschirm ansehen. Das ausgestellte Werk wurde ursprünglich geschaffen, um in einem Loft, einem Gemeindezentrum gezeigt oder ohne Erlaubnis in Wohnzimmer übertragen zu werden. Jetzt hat es ein Schild daneben. Eine Erwerbsnummer. Eine klimatisierte Vitrine institutioneller Luft umgibt es wie eine zweite Haut. Der Wächter wird bezahlt, um es zu schützen. Die Ironie entgeht niemandem. Es wird einfach nicht mehr als relevant angesehen.

So verschlingt das Feld seine Dissidenten, und Pierre Bourdieu beschrieb diesen Mechanismus mit chirurgischer Präzision in Die Regeln der Kunst, veröffentlicht 1992, obwohl die von ihm nachgezeichnete Logik seit Jahrhunderten wirksam ist. Jede avantgardistische Geste, argumentierte er, folgt einem vorhersehbaren Bogen: Bruch, Anerkennung, Weihe. Das Feld der kulturellen Produktion hat eine außergewöhnliche Fähigkeit, das zu verstoffwechseln, was es bedroht, Negation in Wert zu verwandeln, die Ablehnung des Marktes in eine äußerst marktfähige Haltung zu verwandeln. Was Bourdieu das „Feld der eingeschränkten Produktion“ nannte – Kunst, die für andere Produzenten gemacht wird, nicht für den Massenkonsum – steht nicht außerhalb der Ökonomie. Es operiert nach seiner eigenen Ökonomie, einer, die symbolisches Kapital mit einer Zeitverzögerung in finanzielles Kapital umwandelt, die lang genug ist, um sich wie Unabhängigkeit anzufühlen.

Videokunst trat in diesen Zyklus mit einer besonderen Art von Gewalt ein, weil ihre Gründungsmythologie so ausdrücklich anti-institutionell war. Die Menschen, die Ende der 1960er Jahre Kameras auf die Straßen trugen, waren nicht naiv gegenüber der Macht. Sie verstanden, dass das Fernsehen eine Maschine des Konsenses war. Sie verstanden, dass das Museum eine Maschine der Legitimation war. Beides wollten sie nicht. Was sie nicht vollständig erfassen konnten, war die dritte Maschine: jene, die die Verweigerung selbst verarbeitet, die Übertretung als Innovation liest, die Rebellion nach ihrer Entfernung von der Norm, die sie angriff, bewertet.

Bis Mitte der 1980er Jahre begannen große Auktionshäuser, Rahmenbedingungen für den Verkauf von Videowerken zu entwickeln. Editionen, Echtheitszertifikate, kontrollierte Vervielfältigung – die Sprache der Knappheit wurde auf ein Medium übertragen, dessen gesamtes Prinzip unendliche Reproduzierbarkeit war. Walter Benjamin hatte 1935 gewarnt, dass die mechanische Reproduktion die Aura des Kunstwerks zerstören würde, dass die Kopie das Original vernichten würde. Was tatsächlich geschah, war perverser: Der Markt erfand eine neue Art von Aura, eine rechtliche und vertragliche Aura, eine nummerierte Aura, und verlangte entsprechend. Ein Medium, das Kunst frei machen sollte, machte bestimmte Kunst extrem teuer.

Die Biennalen absorbierten, was die Galerien bereits verdaut hatten. Venedig, São Paulo, Documenta – der internationale Ausstellungskreislauf wurde ab den 1990er Jahren zum primären Theater der Legitimität der Videokunst, und mit der Legitimität kam die Architektur des Prestiges: der abgedunkelte Raum, die gepolsterte Bank, die vierzigminütige Schleife, die Besucher für neunzig Sekunden erleben, bevor sie zum nächsten abgedunkelten Raum weitergehen. Es gibt eine Szene – nicht aus einem Film, nicht aus einem dokumentierten Ereignis, sondern aus der permanenten Bedingung zeitgenössischer Ausstellungen – in der ein Werk über Überwachung selbst überwacht wird, in der ein Stück, das den komfortablen Besucher stören soll, von einem komfortablen Besucher erlebt wird, der nickt, sich angemessen gestört fühlt und zum Geschenkeladen weitergeht. Die Störung wurde terminiert. Sie hat einen Katalogeintrag.

Dies ist kein Zynismus gegenüber den Künstlern. Viele von ihnen kämpften gegen die Institutionalisierung. Einige lehnten sie vollständig ab. Aber das Feld benötigt nicht die Komplizenschaft des Künstlers, um die Operation abzuschließen. Bourdieu war diesbezüglich klar: Die Logik des Feldes wirkt hinter dem Rücken der darin agierenden Akteure. Man muss sich nicht verkaufen. Das Feld verkauft einen, ob man zustimmt oder nicht, und manchmal wird gerade der Widerstand selbst zum Verkaufsargument, zum Echtheitsnachweis, der den Preis erhöht.

Was bedeutet es also, wenn die Geste der Verweigerung zu einem sammelbaren Objekt wird?

Der Algorithmus als neues Sendesignal

Du hast das nächste Video nicht ausgewählt. Es begann von selbst, wie Regen beginnt, ohne um Erlaubnis zu fragen, und als du registriert hast, was du gerade sahst, warst du schon drei Sekunden in der Realität eines anderen. Das ist die Landschaft von heute: eine kontinuierliche Sendung, die niemand im alten Sinne dieses Wortes programmiert hat, sondern die stattdessen von Systemen gestaltet wird, die deine Zögerlichkeiten, deine Pausen, die genaue Millisekunde kennen, in der dein Daumen langsamer wird, bevor er weiterwischt. Der Algorithmus kennt dich so, wie eine sehr geduldige und völlig gleichgültige Entität dich kennt – nicht um dich zu verstehen, sondern um dich zu behalten.

Die Pioniere, die den Fernseher gegen sich selbst richteten, die das Signal störten, die Kameras vor Bildschirme stellten, um unendliche Feedback-Schleifen zu erzeugen, die die narkotisierende Qualität des Mediums offenlegten, operierten in einer Welt, in der Rundfunk knapp und daher mächtig war. Nam June Paik musste eine Kathodenstrahlröhre physisch zerstören, um einen Punkt über technologische Besitzergreifung zu machen. Diese Störung erforderte Aufwand, institutionellen Zugang, eine Galerie, die bereit war, die Provokation zu beherbergen. Heute ist die Störung überall und daher nirgends. Jede Person mit einem Telefon ist technisch in der Lage, das zu tun, was Paik tat, und diese Universalität hat die kritische Geste nicht befreit – sie hat sie in Hintergrundrauschen aufgelöst.

Walter Benjamin schrieb 1935, dass die mechanische Reproduktion das Kunstwerk seiner Aura beraubt, seiner einzigartigen Präsenz in Zeit und Raum. Er stellte sich dies als potenziell demokratisierend vor, als eine Möglichkeit, die Kunst zu den Massen zurückzubringen. Was er nicht vorhersehen konnte, ist, dass die Abschaffung der Aura schließlich die Aufmerksamkeit selbst abschaffen würde. Wenn alles in unendlichem Maßstab reproduzierbar ist, wenn ein Video, das in einer Favela von São Paulo gemacht wurde, ein Video aus einem Studio in Los Angeles und ein Video eines Künstlers, der die Ethik der Überwachung hinterfragt, alle über dieselbe Schnittstelle mit demselben rechteckigen Rahmen und derselben Autoplay-Logik ankommen, wird der kritische Inhalt jedes einzelnen durch identische Mechanismen verarbeitet. Das Medium trägt die Botschaft nicht mehr nur – das Medium metabolisiert die Botschaft aktiv zu etwas, das die Plattform monetarisieren kann.

Guy Debord argumentierte 1967, dass das Spektakel keine Sammlung von Bildern ist, sondern eine soziale Beziehung zwischen Menschen, vermittelt durch Bilder. Siebenundfünfzig Jahre später wurde diese soziale Beziehung erneut vermittelt – diesmal durch eine Code-Schicht, die entscheidet, welche Bilder welche Menschen erreichen, nicht basierend auf Wahrheit oder Qualität oder Dringlichkeit, sondern basierend auf der Wahrscheinlichkeit von Engagement. Ein Videowerk, das den Betrachter wirklich verstört, das ihn unangenehm genug macht, um mit diesem Unbehagen zu verweilen, ist algorithmisch benachteiligt gegenüber einem Video, das eine schnelle Emotion erzeugt und zu einem schnellen Teilen einlädt. Die Plattformen haben genau den Reflex industrialisiert, den die Videokunst ein halbes Jahrhundert lang zu unterbrechen versuchte.

Und doch. Es gibt Künstler, die heute mit dem Algorithmus als Material arbeiten, so wie Steina Vasulka den Synthesizer als Material verstand – etwas, das gegen seine eigene Körnung gedrückt, in seinen Annahmen entblößt und dazu gebracht wird, die Logik zu offenbaren, die es zu verbergen bestimmt war. Sie schaffen Werke, die Engagement-Metriken manipulieren, um Dauer einzuschmuggeln. Sie bauen Kanäle, die die Ästhetik von Amateurinhalten nachahmen, um etwas zu liefern, das nicht beiläufig konsumiert werden kann. Sie verwenden Autoplay selbst als formales Mittel, sodass der unfreiwillige Beginn des nächsten Videos Teil der Bedeutung des Kunstwerks wird. Dies sind nicht einfach ästhetische Strategien. Es sind epistemologische. Sie fragen, was es bedeutet, absichtlich zu sehen in einer Umgebung, die für das Gegenteil konstruiert ist.

Die Geschichte der Videokunst ist die Geschichte von Künstlern, die die dominante Technologie des Sehens nahmen und sich weigerten, sich von ihr sehen zu lassen. Ob diese Weigerung noch Widerstand bedeutet, wenn die dominante Technologie so intim geworden ist, dass sie in deiner Tasche lebt und weiß, wann du nicht schlafen kannst – das ist die Frage, die die Form jetzt trägt, ohne sie bisher beantwortet zu haben.

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