Carlo Emilio Gadda: Vida e Obras

Os Destroços na Mesa

Você escreveu a primeira frase três vezes e a apagou cada vez. A página ainda está em branco — não vazia da maneira inocente como uma manhã fresca está vazia, mas em branco de um modo acusatório, como algo esperando para ser preenchido com as palavras exatas enquanto você já sabe, em algum lugar atrás do seu esterno, que as palavras certas não virão. Não porque você seja incompetente. Porque aquilo que você está tentando dizer é maior e mais emaranhado do que qualquer frase pode honestamente carregar. A sensação pressiona o interior do seu crânio como um punho, e a linguagem, quando você finalmente a tenta, sai redutiva, uma versão encolhida da pressão original. Você escreve uma frase e ela mente. Você escreve outra e ela simplifica. Você risca ambas e fica ali com os destroços na mesa, e começa a entender — não intelectualmente, mas no seu corpo — que isso não é uma falha pessoal. Esta é a condição.

Carlo Emilio Gadda passou a maior parte da vida sentado exatamente nesse lugar. Nascido em Milão em 1893, em uma família burguesa já silenciosamente desmoronando sob dívidas que seu pai ocultava com a dignidade praticada da classe média arruinada, Gadda cresceu para ser um homem para quem a distância entre a experiência interior e a expressão externa não era um problema estilístico a ser resolvido, mas uma ferida que nunca cicatrizaria. Formou-se engenheiro eletricista no Politecnico di Milano, serviu na Primeira Guerra Mundial, viu seu irmão mais novo Enrico morrer em combate em 1918, e passou décadas depois construindo uma arquitetura interior de culpa, luto e fúria intelectual tão densa e estratificada que não podia, estruturalmente, ser traduzida em prosa convencional. O Diário da Guerra e do Cativeiro, que começou a escrever em 1915 e que só seria publicado em forma completa em 1955, já é legível como um documento de alguém tentando registrar a realidade e descobrindo que toda tentativa honesta de fazê-lo a deforma. Ele escrevia ao redor da verdade, através da verdade, para dentro da verdade — nunca diretamente nela.

O que Gadda entendeu, instintivamente antes de entender teoricamente, foi algo que o filósofo da ciência Ernst Mach articulou em A Análise das Sensações em 1886: que o eu não é uma entidade unificada, mas um feixe de sensações, uma coleção mutável e contraditória de impressões que só a preguiça da linguagem nos faz chamar de um único “eu”. Para Gadda, isso não era uma proposição abstrata. Era uma catástrofe vivida. A dissolução machiana do sujeito unificado significava que toda frase escrita na primeira pessoa era tecnicamente uma mentira, porque não havia um primeiro pessoa estável para ancorá-la. Toda tentativa de coerência narrativa era uma falsificação da densidade caótica da experiência real. E ainda assim a alternativa — o silêncio — era igualmente intolerável, porque a pressão não desaparecia simplesmente porque a linguagem falhava com ela. Então você escreve. Mal. Incompletamente. Com excesso, distorção e raiva contra seus próprios instrumentos. Você escreve do jeito que alguém limpa os escombros, sabendo que o edifício não pode ser reconstruído, mas incapaz de parar de mover as pedras.

Este é o motor de tudo o que Gadda produziu. Não exatamente um estilo literário, embora gere um. Um predicamento existencial que encontra sua única expressão possível no que ele chamou — emprestando da linguagem técnica em que confiava mais do que no vocabulário estético — o pasticciaccio, a confusão, o emaranhado. Seus romances mais celebrados, O Pasticciaccio Brutto de Via Merulana, publicado em sua forma definitiva em 1957, e o anterior Conhecido com a Dor, iniciado em 1938, não são experimentos de obscuridade projetados para impressionar outros escritores. São relatos honestos de alguém que acreditava que escrever claramente sobre um mundo emaranhado era falsificá-lo, e que escolheu a honestidade mais difícil de emaranhar a prosa para corresponder ao emaranhado do real. A frase realiza o que descreve. A forma não contém o caos — ela o encena.

The Smartphone Woman

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Drama, suspense, comédia negra, de Fabio Del Greco, Itália 2020.
Em uma ponte sobre o Rio Tibre, um homem idoso e gravemente doente decidiu acabar com sua vida, mas uma descoberta incomum muda sua decisão: ele encontra um smartphone perdido. Intrigado, decide voltar para casa e assistir aos vídeos contidos nele. Na tela, uma série de vídeos se desenrola, contando a história de uma mulher que emigrou do sul da Itália para Roma para trabalhar como professora em escolas e suas dificuldades de integração em uma realidade social que ela não consegue compreender totalmente.

"A Mulher do Smartphone" é um conto realista da vida de uma mulher e sua relação complexa com uma cidade "infernal". Retrata os desafios que ela enfrenta, sua conexão com suas origens, o desconforto social que descobre nos subúrbios e a presença inquietante dos fantasmas do antigo império romano. Fabio Del Greco emprega um estilo fragmentado, usando pedaços da "vida real" filmados com o smartphone, para construir uma narrativa que oscila ambiguamente entre ficção e verdade. Isso cria uma exploração cativante do desconforto e da alienação dentro da cidade agitada, em contraste com a vida pacata da vila de onde a protagonista vem. O filme é construído com uma variedade de personagens e situações heterogêneas, um caleidoscópio emocional, entrelaçando noites de exploração na Cidade Eterna e lutas diárias. Vídeos realistas filmados com smartphone são alternados com um fio narrativo que lembra o filme noir e, por fim, o surrealismo no final. Na tela, uma sucessão de personagens grotescos se desenrola, representando a visão do diretor de uma humanidade tumultuada. A potência do filme reside na emoção que consegue transmitir e na perspectiva ingênua da protagonista. "A Mulher do Smartphone" é imperdível para entusiastas do cinema independente e experimental.

IDIOMA: italiano
LEGENDAS: inglês, francês, alemão, português, espanhol

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Um Homem Esmagado pela História

Você está sentado à mesa diante de alguém que não consegue parar de falar sobre algo que aconteceu trinta anos atrás. Não porque lhe falte perspectiva, mas porque nunca se recuperou — e mais importante, porque o que lhe aconteceu não foi simplesmente azar. Foi estrutural. Foi o século pressionando todo o seu peso sobre um corpo. Esse corpo era o de Carlo Emilio Gadda, e o século não se levantou dele até ter quebrado a maior parte do que podia ser quebrado.

Ele nasceu em Milão em 1893, em uma família burguesa que carregava a ansiedade específica de pessoas que acreditam pertencer a uma classe que na verdade não podem sustentar. Seu pai morreu em 1909, e o que se seguiu não foi tanto luto quanto dissolução financeira. A casa da família, uma vila em Longone al Segrino, teve que ser vendida. Sua mãe, Adele, enfrentou essa humilhação com a rígida performance de dignidade que a burguesia provincial italiana havia transformado em uma espécie de religião, e Gadda absorveu simultaneamente tanto a humilhação quanto a performance, que é precisamente o tipo de dilema que não se resolve — ele fermenta. Ele se matriculou no Politecnico di Milano para estudar engenharia elétrica, uma escolha que parece menos uma vocação do que uma tentativa de construir um eu que não pudesse ser tirado, algo ancorado na medida e na função quando tudo o que era doméstico havia se mostrado catastróficamente instável.

Então chegou a guerra. Gadda alistou-se em 1915 com o tipo de entusiasmo voluntarista que Benedetto Croce descreveria mais tarde como característico da juventude idealista que havia absorvido a retórica nacionalista do Risorgimento sem examinar seus fundamentos. Gadda foi capturado em Caporetto em 1917, a mesma derrota catastrófica que quebrou a frente italiana e custou mais de trezentas mil baixas em poucos dias. Ele sobreviveu ao cativeiro. Seu irmão Enrico não. Enrico foi morto em combate, e essa morte funcionou não como uma ferida que cicatrizou, mas como um ponto fixo ao redor do qual tudo o mais na vida interior de Gadda continuou a orbitar pelas décadas restantes de sua existência. Ele manteve um diário durante e após a guerra, publicado postumamente em 1955 como Giornale di guerra e di prigionia, que não é o documento de um homem processando o luto, mas de um homem catalogando-o, anotando-o, cruzando referências com uma raiva dirigida em parte à incompetência militar, em parte à necessidade histórica, e em parte — com a honestidade que faz o leitor estremecer — a si mesmo.

O que o treinamento em engenharia lhe deu, paradoxalmente, não foi distância dessa dor, mas uma metodologia para habitá-la. O instinto do engenheiro é traçar a causalidade para trás através de um sistema até localizar o ponto de falha, e Gadda aplicou isso compulsivamente à sua própria vida. O resultado, filosoficamente, antecipa o que Gregory Bateson formalizaria mais tarde em Steps to an Ecology of Mind, em 1972 — a ideia de que qualquer evento não é uma ocorrência discreta, mas um nó numa rede de causas interdependentes tão vasta e recursiva que identificar uma única origem não é simplificação, mas falsificação. Gadda chegou a essa conclusão epistemológica antes de alcançá-la literariamente, razão pela qual, quando a literatura finalmente veio, ela se apresentou do jeito que se apresentou: expansiva, digressiva, sintaticamente explosiva, constitucionalmente incapaz da frase limpa porque a frase limpa implica um mundo onde as causas são separáveis, onde a dor tem um endereço, onde a morte de um irmão pode ser lamentada, arquivada e superada.

Ele voltou à engenharia após a guerra e trabalhou na Argentina, na França, por toda a Itália. Publicou sua primeira prosa significativa, La Madonna dei Filosofi, em 1931, quando tinha quase quarenta anos. O atraso importa. Não foi o atraso de um diletante, mas de um homem que precisava entender o que a linguagem podia e não podia conter antes de ousar pedir que ela contivesse tudo.

O Nó Que Não Pode Ser Desatado

Há um momento, familiar a qualquer um que já tenha tentado explicar um argumento simples e se encontrado, três horas depois, ainda falando, ainda adicionando qualificações, ainda puxando fios que se recusam a terminar, quando surge a suspeita de que talvez o problema não esteja na explicação, mas na própria realidade. Que o mundo, de fato, não se resolve. Que o que parece uma causa é sempre também um efeito de outra coisa, que é ela mesma efeito de algo mais antigo, e que a cadeia não termina num primeiro princípio, mas sim se fecha, silenciosamente, dentro do seu próprio peito.

Isso não foi uma suspeita para Gadda. Foi uma convicção, alcançada por meio da engenharia, da matemática e do estudo sistemático de Gottfried Wilhelm Leibniz, cuja Monadologie ele abordou diretamente em seu caderno filosófico, o Meditazione milanese, escrito por volta de 1928, embora publicado apenas em 1974, muito depois das ideias ali contidas já terem contaminado tudo o que ele tocava. O que Leibniz ofereceu foi a imagem de um universo em que cada elemento está internamente relacionado a todos os outros, não por uma causalidade simples, mas por uma espécie de coimplicação infinita. Nenhuma substância está sozinha. Cada uma expressa, de seu próprio ângulo, a totalidade. Gadda não tomou isso como um consolo metafísico, mas como a descrição de algo vertiginoso e, francamente, terrível: se tudo está conectado a tudo, então nada pode ser plenamente explicado, porque uma explicação completa exigiria explicar tudo simultaneamente.

Ele chamou isso de groviglio, o emaranhado. A própria palavra resiste à elegância. Não é um nó no sentido náutico, algo que você possa desfazer com paciência e a técnica certa. É o tipo de emaranhado que se encontra numa gaveta cheia de cabos antigos, onde puxar qualquer fio apenas aperta o aperto de todos os outros. Em sua coletânea de ensaios de 1963, La cognizione del dolore, e ao longo de Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, primeiramente serializado em 1946 e revisado para a forma de livro em 1957, Gadda retornou obsessivamente a cenas que se recusam a simplificar. Um crime não pode ser resolvido não porque o detetive seja incompetente, mas porque o crime está entrelaçado com a história social de Roma sob o Fascismo, com a biografia de cada pessoa que passou pelo edifício, com a arquitetura do bairro, com a psicologia do desejo, da vergonha e da herança. O crime não é um evento discreto. É um nó numa teia que se estende, sem limite teórico, em todas as direções.

O que torna isso mais do que um maneirismo literário é que Gadda estava operando, intuitivamente mas com rigor genuíno, na fronteira do que o biólogo Ludwig von Bertalanffy começava a formalizar nos anos 1940 sob o nome de teoria geral dos sistemas: a ideia de que o comportamento de um sistema não pode ser derivado da soma de suas partes, porque as relações entre as partes são elas mesmas geradoras, causais, reais. Gadda chegou a isso não pela biologia, mas por sua própria vida fragmentada, sua formação em engenharia e sua recusa em conceder a qualquer um, inclusive a si mesmo, o conforto de uma narrativa limpa. Seus cadernos da Primeira Guerra Mundial, na qual lutou e sobreviveu com uma amargura que nunca o abandonou, estão cheios de tentativas de localizar a culpa, de encontrar o erro original, o momento em que as coisas deram errado. Cada tentativa apenas multiplica os candidatos.

É por isso que sua prosa não pode ser lida rapidamente. A própria sintaxe realiza o groviglio. Uma única frase abrirá uma oração subordinada, dentro da qual outra se abre, e outra, até que o sujeito gramatical fique enterrado sob tantas qualificações que recuperá-lo parece um trabalho arqueológico. O estilo não é obscuridade por si só. É uma honestidade formal: se a realidade não simplifica, então a prosa que finge simplificá-la está mentindo. O que parece excesso é, na lógica de Gadda, a única representação precisa do que realmente se sente ao estar dentro de um mundo onde as causas não cessam.

Dialeto como Ferida, Não Cor

Você conhece a sensação de ouvir alguém alternar o código linguístico no meio da frase e perceber, antes mesmo do seu cérebro processar a gramática, que algo urgente acabou de ser revelado — não sobre o tema que estão discutindo, mas sobre a pressão que estão vivendo. Não desempenho. Pressão. A diferença importa enormemente, e foi Gadda quem a compreendeu de forma mais visceral do que quase qualquer escritor em prosa do século XX.

Quando Gadda sobrepunha o dialeto romano ao registro burocrático milanês, ao lombardo arcaico e ao latim coagulado da tradição eclesiástica, ele não estava decorando uma página. Estava encenando uma teoria da mente sob cerco. Seus romances não usam o dialeto como um colorista regional — para aquecer um personagem, sinalizar autenticidade, dar ao leitor o prazer confortável do sabor local. Na arquitetura de Gadda, o dialeto é a evidência de uma ferida que a sintaxe tentou e falhou em fechar. A famosa abertura expansiva de Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, publicada em sua forma completa em 1957 após anos de revisão e serialização parcial, lança o leitor em um vernáculo romano tão denso e historicamente específico que até falantes nativos de italiano sentem o chão se mover sob seus pés. O efeito não é pitoresco. O efeito é vertigem.

Mikhail Bakhtin, escrevendo seu ensaio fundamental Discurso no Romance em 1934 e 1935, argumentou que o romance como forma é constitutivamente heteroglósico — isto é, contém em si não uma única língua unificada, mas uma colisão estratificada de tipos de fala social, cada um carregando a carga ideológica da classe, instituição e momento histórico que o produziu. Para Bakhtin, isso era uma característica estrutural do gênero, a grande arma democrática do romance contra o monologismo da cultura oficial. O que Gadda faz é radicalizar essa percepção ao ponto de quebrá-la. Em sua prosa, a heteroglossia não é uma riqueza formal a ser celebrada. É a transcrição direta de como o trauma fragmenta a cognição, como a vergonha de classe corrói o eu, como uma pessoa criada entre a aspiração burguesa e a precariedade econômica acaba falando em línguas que não pode possuir plenamente nem abandonar completamente.

A história pessoal de Gadda é inseparável disso. Nascido em 1893 em uma família milanesa que mantinha uma aparência de respeitabilidade enquanto deslizava constantemente rumo à ruína, ele viu seu irmão morrer na Primeira Guerra Mundial e passou anos como prisioneiro, anos como engenheiro, anos como homem de letras que manteve o desprezo do engenheiro pela imprecisão e a memória do prisioneiro da absoluta impotência. As línguas que habitam sua prosa carregam o sedimento de tudo isso: o jargão técnico de alguém que construiu coisas, mediu coisas e foi pago pela precisão, colidindo com o resíduo dialetal do luto e da humilhação que nenhum italiano padronizado poderia conter adequadamente. Quando seus personagens falam no vernáculo das ruas romanas, não estão sendo pitorescos. Estão demonstrando que certas emoções não têm endereço na língua oficial, que a língua oficial foi de fato projetada para tornar essas emoções invisíveis.

É isso que conecta Gadda ao argumento mais profundo de Bakhtin sobre o campo de batalha social da fala: que toda enunciação chega já contaminada pelo uso anterior, pelas bocas por onde passou, pelos propósitos que serviu. Não existe palavra neutra. Não existe frase estilisticamente inocente. Quando a prosa de Gadda muda de registro sem aviso — do jurídico ao obsceno, do lírico ao burocrático, do latim erudito ao romano vulgar — está mapeando a estrutura real de uma consciência que foi informada, simultânea e contraditoriamente, de que pertence à cultura e que deve conhecer seu lugar. O multilinguismo não é o tema. É a própria ferida, ainda aberta, ainda sangrando sintaxe pela página em padrões que nenhuma grade interpretativa única pode conter, porque o dano nunca foi singular também.

Quer Pasticciaccio e o Assassinato que se Recusa a Ser Resolvido

Há um corpo em um apartamento na Via Merulana, e todos no bairro têm uma teoria. Os vizinhos se amontoam na escada, os oficiais tomam notas, a maquinaria burocrática da questura romana entra em movimento — e então, sistematicamente, magnificamente, nada é resolvido. Não porque Gadda tenha esquecido de terminar o romance. Não porque a publicação seriada na revista Letteratura entre 1946 e 1947, e a edição da Garzanti de 1957, tenham deixado o manuscrito em algum estado interrompido de redação. A ausência de resolução é o argumento. O assassinato de Liliana Balducci recusa sua solução da mesma forma que a realidade recusa o conforto de um final limpo, e para entender por que Gadda construiu essa recusa tão deliberadamente, é preciso compreender o que ele absorveu de Freud e transformou em algo muito mais agressivo do que terapia.

Gadda havia lido o suficiente do corpus freudiano para saber que o inconsciente não confessa. Ele desloca, distorce, substitui, enterra a ferida original sob camadas de comportamento que parecem totalmente desconectadas dela. O detetive romano Ingravallo — aquele melancólico e intuitivo sulista estacionado no norte de sua própria carreira — entende desde as primeiras páginas que crimes não têm causas únicas. Eles têm nós. Ingravallo até o diz, naquela teorização murmurada que Gadda lhe dá como um tique filosófico: toda catástrofe, todo desastre, não chega por uma causa, mas por uma convergência, um emaranhado de causas que vêm se acumulando silenciosamente muito antes de alguém notar. Isso não é um palpite de detetive. É um diagnóstico estrutural de como os eventos realmente funcionam, e é a única ideia que torna formalmente impossível concluir o romance.

Porque o romance policial como gênero é uma máquina de produzir certeza. De Dupin de Poe até Holmes de Conan Doyle, a forma promete que a inteligência, aplicada com rigor suficiente, pode extrair uma única verdade clara do ruído das aparências. O assassino é revelado, o mecanismo é explicado, a ordem é restaurada. O que Gadda reconheceu — e o que faz de Quer pasticciaccio brutto de via Merulana um dos objetos literários genuinamente subversivos do século XX — é que essa promessa não é apenas narrativamente conveniente, mas ideologicamente indispensável. O estado fascista sob o qual ele viveu por duas décadas era ele mesmo uma máquina para produzir exatamente esse tipo de falsa clareza: a explicação forte, o inimigo identificado, a contradição resolvida. Escrever um romance policial que entregasse sua solução prometida seria, naquele contexto, replicar a estrutura cognitiva do totalitarismo no nível da forma.

Em vez disso, Gadda multiplica suspeitos da mesma forma que a ansiedade multiplica sintomas. A investigação se expande pelo corpo social de Roma — servos, comerciantes, pequenos criminosos, parentes provincianos, toda a textura úmida de uma cidade no final dos anos 1920 — e a própria linguagem participa dessa expansão. O dialeto romano que inunda o romance não é cor local. É resistência epistemológica. O dialeto recusa o italiano padronizado que o regime de Mussolini promovia como sinal de unidade nacional, e nas mãos de Gadda toda desvio da sintaxe padrão, toda intrusão da fonética regional e do jargão é um pequeno ato de sabotagem cognitiva contra a ideia de que uma língua, uma voz, uma explicação pode conter o real. Quando a prosa troca de registro no meio da frase, dobrando o latim burocrático na invectiva vulgar e na digressão lírica, está realizando precisamente o tipo de emaranhamento que Ingravallo teoriza, mas não consegue desenredar.

O romance termina — se terminar é mesmo a palavra certa — com um ato de violência que é mais uma explosão emocional do que uma resolução narrativa, um detetive perdendo o controle de um modo que não resolve nada e apenas aprofunda o nó. Gadda nos deixa ali, no meio não resolvido de uma cidade, de um crime e de um século, porque ele entendeu algo sobre as histórias que contamos a nós mesmos para passar o dia: a demanda por resolução não é sinal de inteligência. É sinal de quão desesperadamente precisamos ser enganados.

Fascismo, Ordem e o Desejo Obsceno por Clareza

Existe um tipo particular de pessoa que não suporta uma frase que não se resolve claramente, um quarto onde as coisas estão ligeiramente fora do lugar, uma história que se recusa a ceder um único vilão e uma única lição. Você já conheceu essa pessoa. Você pode, em certas manhãs, ser essa pessoa. Carlo Emilio Gadda passou boa parte de três décadas anatomizando essa intolerância, e o que ele encontrou por trás dela não foi uma tendência política, mas algo muito mais antigo e vergonhoso: uma fome libidinal, um desejo erótico de que o mundo seja simples.

Eros e Priapo, escrito em grande parte na década de 1940 e publicado em 1967 após anos de hesitação e revisão, é talvez o panfleto psicanalítico mais feroz já disfarçado de prosa literária. O argumento de Gadda não é que Mussolini era um tirano — isso seria muito simples, muito satisfatório, muito parecido com o tipo de explicação que o próprio fascismo preferia. Seu argumento é que a adesão em massa ao fascismo foi um evento sexual, uma rendição coletiva a uma figura que prometia o que o inconsciente mais desesperadamente deseja: a dissolução da ambiguidade em uma imagem radiante, musculosa e única do mundo. O Duce não governava apenas; ele posava. E a multidão, insiste Gadda com uma fúria mal contida, queria ser posada. Queriam o drama da clareza. Queriam que a sentença terminasse.

Gadda se apoia, implicitamente e às vezes explicitamente, na tradição psicanalítica que estava remodelando o pensamento europeu precisamente nessas décadas. Freud havia argumentado em O Mal-Estar na Civilização, em 1930, que as exigências da vida social requerem a supressão dos impulsos que não desaparecem, mas se acumulam, distorcem e eventualmente irrompem. O que Gadda acrescenta — e essa é sua ferocidade específica — é que a erupção pode vestir o traje da ordem. A estética fascista, com suas linhas retas, corpos sincronizados e períodos retóricos estrondosos, não é o oposto do caos: é o caos reprimido atuando como disciplina. A fome por um mundo sem contradição é a contradição mais perigosa de todas.

É por isso que a prosa de Gadda faz o que faz. A espiral barroca de suas frases, a recusa em deixar qualquer observação sem qualificação, a maneira como a descrição de uma rua romana pode de repente implodir em etimologia, análise de classe e ferida pessoal — tudo isso é um argumento formal contra a própria estrutura da cognição fascista. Ele não está sendo difícil. Está sendo honesto sobre o custo de olhar para qualquer coisa real. Quando escreve sobre a investigação do assassinato em Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, publicado em 1957, o crime não pode ser resolvido não porque Gadda esteja jogando jogos literários, mas porque um crime nunca é um evento único com uma causa única. É um nó numa teia de fracassos acumulados, ressentimentos, sedimentos históricos e feiura humana comum. Nomear uma causa é mentir. O fascismo se especializou nessa mentira. O fascismo era profissionalmente essa mentira.

O que torna Eros e Priapo genuinamente perturbador, mesmo agora, é que Gadda se recusa a localizar o reflexo fascista apenas no óbvio político. Ele o encontra na linguagem dos jornais, na arquitetura das praças públicas, na maneira como os italianos educados falavam sobre a grandeza nacional, na estética da virilidade que atravessava todas as barreiras de classe. Ele o encontra, em outras palavras, na estrutura do desejo em si quando o desejo tem vergonha de sua própria complexidade. Sigmund Freud havia identificado o mecanismo; Wilhelm Reich, em A Psicologia das Massas do Fascismo, publicado em 1933, começara a traçar sua arquitetura social. Gadda pegou essa arquitetura e passou as mãos por cada viga, cada junta falsa, cada lugar onde a estrutura era mantida não pela lógica, mas pela necessidade de acreditar que estava firme. E o que ele continuava encontrando, por baixo da narrativa heroica e da sintaxe imperial, era um tipo de terror — o terror de uma mente que olhou para sua própria bagunça e decidiu que não pode sobreviver ali.

O Engenheiro que Desconfiava da Engenharia

Existe um tipo particular de exaustão que não vem do excesso de trabalho, mas da competência — de fazer algo tão bem, por tanto tempo, que a própria coisa começa a parecer uma mentira. Carlo Emilio Gadda conhecia essa exaustão intimamente. Passou décadas como engenheiro prático, elaborando sistemas elétricos, supervisionando canteiros de obras pela Itália e Argentina, produzindo esquemas limpos e cálculos de carga que a infraestrutura exige. Ele era bom nisso. Os projetos não mentiam, os circuitos funcionavam, os edifícios permaneciam de pé. E, ainda assim, toda noite, ou nas horas roubadas entre contratos, ele se dedicava a um empreendimento que equivalia à destruição sistemática de tudo que sua vida profissional exigia que ele acreditasse: que o mundo poderia ser descrito com precisão, que a complexidade poderia ser resolvida em diagramas, que um sistema — se projetado com rigor suficiente — se manteria.

Hannah Arendt, escrevendo em A Condição Humana em 1958, distinguiu entre labor, trabalho e ação como três modos fundamentalmente diferentes de engajamento humano com o mundo. Trabalho, para Arendt, é a fabricação de coisas duráveis — pertence ao que ela chamou de homo faber, o criador do mundo, aquele que impõe forma à matéria e produz objetos que sobrevivem ao ato de criá-los. Há um orgulho nisso que Arendt compreendia como ao mesmo tempo nobre e perigoso: o orgulho do artesão que acredita que, porque pode construir, também pode governar, projetar e ordenar. O engenheiro é a versão moderna mais pura dessa figura. Gadda foi essa figura por formação e por salário. Passou as décadas de 1920 e 1930 construindo coisas reais em lugares reais — seu trabalho em usinas hidrelétricas e industriais deixou para trás infraestrutura funcional enquanto ele acumulava, em privado, um corpo de prosa experimental que recusava toda gramática da função. A ironia não é superficial. É o motor de tudo que ele escreveu.

O que Gadda compreendeu, com uma ferocidade que nenhuma disciplina profissional poderia neutralizar, é que o mundo não se comporta como um projeto. Seus cadernos filosóficos dos anos 1920, posteriormente publicados como Meditazione Milanese, revelam uma mente já em guerra com a própria noção de sistema autocontido. Ele escreveu ali que a realidade é um emaranhado, un groviglio — não uma complicação que aguarda o método certo para ser desfeita, mas uma condição ontológica, uma coisa que é constitutiva e irreversivelmente nó. Isso não é pessimismo. É algo mais preciso: uma recusa da promessa da engenharia, expressa de dentro da vida da engenharia. Ele tinha visto circuitos demais para acreditar neles metafisicamente.

O profissional e o literário não apenas coexistiam em Gadda — eles travavam uma guerra permanente, e o atrito entre eles gerava um calor que iluminava suas frases por dentro. Seu estilo de prosa, o acúmulo barroco de registros, dialetos, jargão técnico e digressão lírica que tornava obras como Quer pasticciaccio brutto de via Merulana quase impossíveis de traduzir e genuinamente difíceis de terminar, não era uma escolha estética no sentido de uma preferência pela ornamentação. Era um argumento estrutural. Cada frase que se recusava a se fechar, cada investigação que multiplicava suspeitos em vez de identificar um, cada parágrafo que abria um parêntese e depois abria outro dentro dele antes que o primeiro fosse resolvido — esses eram atos formais do que os planos não podiam dizer. O mundo não entrega veredictos. Soluções são uma ficção profissional.

Arendt preocupava-se que o homo faber, embriagado com sua própria capacidade de fazer, acabasse tentando fabricar política, história e verdade com as mesmas ferramentas que usava para fabricar edifícios — e que os resultados seriam totalitários. A resposta de Gadda a esse perigo não foi política no sentido convencional. Foi sintática. Ele construía frases que não podiam ser usadas como instrumentos, que resistiam à transferência limpa de força da intenção para o resultado, que performavam, no nível da gramática, a própria resistência ao domínio que sua vida de engenheiro fingia não existir a cada hora de trabalho.

O Custo do Emaranhado

Existe um cansaço particular que não vem da ignorância, mas de entender demais. Você já esteve numa conversa onde, toda vez que tentava atribuir responsabilidade, alguém acrescentava uma complicação, uma causa anterior, uma condição sistêmica, uma ferida da infância, uma pressão histórica — até que a ofensa original se dissolvia numa nuvem de fatores contribuintes tão densa que responsabilizar alguém parecia um ato de má-fé. Você saiu não iluminado, mas exaurido, carregando um tipo de vertigem onde antes vivia a clareza. Essa experiência, que a maioria das pessoas trata como uma falha da conversa, foi precisamente o que Carlo Emilio Gadda passou toda sua vida literária aperfeiçoando em um método.

Suas obras principais — o inacabado Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, publicado em sua forma final em 1957, e La cognizione del dolore, trabalhado ao longo das décadas de 1930 e 1940 — não são livros difíceis no sentido usual de livros exigentes. Eles não requerem conhecimento especializado. Requerem a disposição de assistir a um centro se recusar a se manter, repetidamente, ao longo de centenas de páginas, e resistir ao reflexo que exige que ele se mantenha. O mistério de assassinato no coração do Pasticciaccio não tem solução porque Gadda entendia que a promessa do gênero — isolar a causa, nomear o culpado, restaurar a ordem — é uma ficção social, um sedativo narrativo administrado para impedir que o leitor perceba que causas nunca se isolam, que a culpa se distribui por sistemas, histórias e pequenas falhas herdadas da mesma forma que a umidade se distribui por um ambiente. A resolução que lhe prometeram sempre foi uma mentira que você aceitou, e Gadda se recusou a honrar esse acordo.

Essa recusa tem uma linhagem filosófica. Gottfried Wilhelm Leibniz, cujo conceito de mônada e da interconexão de todas as coisas Gadda abordou seriamente durante seus primeiros estudos em engenharia e filosofia, forneceu uma espinha dorsal estrutural para o que poderia parecer mero caos estilístico. Para Leibniz, toda entidade no universo expressa, de alguma forma, toda outra entidade. Gadda literalizou isso como prática narrativa: puxe um fio e todo o tecido de uma família, um bairro, um regime, uma língua começa a se desfazer e a se implicar. Sua acumulação barroca de dialetos, vocabulários técnicos, latim, espanhol, milanês e registros romanos não era ornamental. Era ontológica. O nó tinha que soar como um nó.

Mas a lucidez tem um custo que a clareza não tem. Freud, cuja influência na literatura europeia da geração de Gadda não pôde ser evitada, descreveu o ego como uma ficção organizada, uma história coerente que contamos sobre nós mesmos para administrar o caos dos impulsos concorrentes. Gadda demoliu o equivalente literário dessa ficção — o protagonista como centro estável, a trama como arquitetura moral, a frase como recipiente transparente de significado — e o que restou foi algo mais próximo da exposição crua do que do esclarecimento. Sua própria vida, marcada pela morte de seu irmão Enrico na Primeira Guerra Mundial, pela humilhação financeira, por uma relação com sua mãe tão contaminada por ressentimento e culpa que se tornou a ferida psicológica que La cognizione del dolore se recusa a deixar cicatrizar, não foi a biografia de um homem que encontrou paz na complexidade. Foi a biografia de um homem que não pôde deixar de ver isso.

É isso que sua visão realmente custa, medida não em termos críticos, mas em termos vividos: se o eu não é um protagonista coerente, então o sofrimento não pode ser narrado de forma limpa, a culpa não pode ser atribuída de forma clara, e a história que você conta a si mesmo sobre sua própria vida perde a arquitetura que a tornava suportável. A maioria das pessoas, quando encontra essa possibilidade, recua e retorna a histórias mais simples. Gadda não recuou. Ele construiu uma literatura inteira no lugar onde o recuo deveria ter ocorrido, e a questão que seu trabalho deixa em aberto — se isso é a forma mais elevada de honestidade intelectual ou simplesmente uma maneira mais sofisticada de permanecer paralisado dentro da ferida — é uma que ele nunca respondeu, porque respondê-la teria exigido exatamente o tipo de resolução narrativa que ele passou a vida provando ser impossível.

🌀 Labirintos da Linguagem, da Realidade e do Pensamento Moderno

A prosa labiríntica de Carlo Emilio Gadda, sua sintaxe obsessiva e visão darkamente cômica de um mundo em desordem perpétua o colocam na encruzilhada entre literatura, filosofia e experimentação linguística. Estes artigos exploram os temas mais profundamente entrelaçados com sua obra: o labirinto da consciência, o caos da modernidade e a tradição literária italiana que ele tanto habitou quanto subverteu.

Italo Calvino: Vida e Obras

Italo Calvino, assim como Gadda, transformou a prosa italiana em um laboratório de ideias, jogos e experimentos estruturais. Suas obras exploram a multiplicidade, labirintos narrativos e a relação entre linguagem e realidade de maneiras que ecoam a própria inquieta interrogação de Gadda sobre a forma. Ler Calvino ao lado de Gadda ilumina a riqueza e a ambição da literatura italiana do pós-guerra.

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Umberto Eco: Vida e Obras

Umberto Eco compartilhava com Gadda a paixão pelo conhecimento enciclopédico, complexidade linguística e o labirinto tanto como metáfora quanto como estrutura narrativa. As obras teóricas e ficcionais de Eco frequentemente giram em torno de questões de interpretação, semiótica e a impossibilidade de um significado único e estável. Sua vida e pensamento oferecem um contraponto fascinante ao próprio excesso barroco e densidade intelectual de Gadda.

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O Nome da Rosa de Eco: Significado e Análise

O Nome da Rosa é um dos grandes labirintos literários do século XX, entrelaçando história medieval, teoria semiótica e ficção policial em um nó inextricável. Como o Quer pasticciaccio brutto de via Merulana de Gadda, utiliza a forma do romance policial para explorar a irresolubilidade última da verdade. Ambas as obras sugerem que a própria realidade é um labirinto sem saída garantida.

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Fluxo de Consciência na Literatura e no Cinema

O fluxo de consciência como técnica literária encontra uma de suas expressões mais torturadas e originais na prosa de Gadda, que fragmenta sintaxe e perspectiva para espelhar o caos da psique e do mundo. Este artigo traça como escritores de Joyce a Woolf desenvolveram o monólogo interior como forma de capturar o fluxo não filtrado do pensamento. Compreender essa tradição é essencial para apreender o que torna a voz narrativa de Gadda tão radicalmente distinta.

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Descubra o Cinema Independente na Indiecinema

Se a visão labiríntica da realidade de Gadda ressoa com você, Indiecinema é a plataforma de streaming onde esse mesmo espírito inquieto encontra sua forma visual. Explore uma seleção curada de filmes independentes e de vanguarda que desafiam as convenções narrativas e iluminam a complexidade oculta do mundo. Comece hoje sua jornada pelo cinema independente na Indiecinema.

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