Carlo Emilio Gadda : Vie et Œuvres

L’Épave sur le Bureau

Vous avez écrit la première phrase trois fois et l’avez effacée à chaque fois. La page est toujours blanche — pas vide de la manière innocente dont un matin neuf est vide, mais blanche de la manière accusatrice de quelque chose qui attend d’être rempli avec les mots justes alors que vous savez déjà, quelque part derrière votre sternum, que les mots justes ne viendront pas. Pas parce que vous êtes incompétent. Parce que ce que vous essayez de dire est plus grand et plus embrouillé que n’importe quelle phrase ne peut honnêtement porter. La sensation presse l’intérieur de votre crâne comme un poing, et le langage, lorsque vous tentez enfin de l’utiliser, en sort réducteur, une version rapetissée de la pression originelle. Vous écrivez une phrase et elle ment. Vous en écrivez une autre et elle simplifie. Vous raturez les deux et restez là avec l’épave sur le bureau, et vous commencez à comprendre — non intellectuellement, mais dans votre corps — que ce n’est pas un échec personnel. C’est la condition.

Carlo Emilio Gadda a passé la majeure partie de sa vie assis exactement à cet endroit. Né à Milan en 1893 dans une famille bourgeoise déjà silencieusement en train de s’effondrer sous des dettes que son père cachait avec la dignité exercée de la classe moyenne ruinée, Gadda est devenu un homme pour qui la distance entre l’expérience intérieure et l’expression extérieure n’était pas un problème stylistique à résoudre mais une blessure qui ne se refermerait jamais. Il s’est formé comme ingénieur électricien au Politecnico di Milano, a servi pendant la Première Guerre mondiale, a vu son frère cadet Enrico mourir au combat en 1918, et a passé des décennies ensuite à construire une architecture intérieure de culpabilité, de chagrin et de fureur intellectuelle si dense et stratifiée qu’elle ne pouvait, structurellement, être traduite en prose conventionnelle. Le Journal de la Guerre et de la Captivité, qu’il a commencé à écrire en 1915 et qui ne serait publié dans sa forme complète qu’en 1955, est déjà lisible comme un document de quelqu’un tentant d’enregistrer la réalité et constatant que chaque tentative honnête de le faire la déforme. Il écrivait autour de la vérité, à travers la vérité, dans la vérité — jamais directement sur elle.

Ce que Gadda comprenait, instinctivement avant de le comprendre théoriquement, était quelque chose que le philosophe des sciences Ernst Mach avait formulé dans L’Analyse des sensations en 1886 : que le soi n’est pas une entité unifiée mais un faisceau de sensations, une collection mouvante et contradictoire d’impressions que seule la paresse du langage nous fait appeler un « je » unique. Pour Gadda, ce n’était pas une proposition abstraite. C’était une catastrophe vécue. La dissolution machienne du sujet unifié signifiait que chaque phrase écrite à la première personne était techniquement un mensonge, parce qu’il n’y avait pas de première personne stable pour l’ancrer. Chaque tentative de cohérence narrative était une falsification de la densité chaotique de l’expérience réelle. Et pourtant l’alternative — le silence — était tout aussi intolérable, car la pression ne disparaissait pas simplement parce que le langage échouait à la contenir. Alors on écrit. Mal. Incomplètement. Avec excès, distorsion et rage contre ses propres instruments. On écrit comme quelqu’un qui dégage les décombres, sachant que le bâtiment ne peut pas être reconstruit mais incapable d’arrêter de déplacer les pierres.

C’est le moteur de tout ce que Gadda a produit. Pas un style littéraire, exactement, bien qu’il en génère un. Une condition existentielle qui ne trouve sa seule expression possible que dans ce qu’il appelait — empruntant au langage technique qu’il estimait plus que le vocabulaire esthétique — le pasticciaccio, le désordre, l’emmêlement. Ses romans les plus célèbres, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, publiés dans leur forme définitive en 1957, et L’Adalgisa, commencé en 1938, ne sont pas des expériences d’obscurité destinées à impressionner d’autres écrivains. Ce sont des rapports honnêtes d’un homme qui croyait que écrire clairement sur un monde embrouillé revenait à le falsifier, et qui choisit la plus dure honnêteté de mêler la prose pour correspondre à l’emmêlement du réel. La phrase accomplit ce qu’elle décrit. La forme ne contient pas le chaos — elle le met en acte.

The Smartphone Woman

Maintenant disponible

Drame, thriller, comédie noire, par Fabio Del Greco, Italie 2020.
Sur un pont au-dessus du fleuve Tibre, un homme âgé et gravement malade a décidé de mettre fin à ses jours, mais une découverte inhabituelle change son esprit : il tombe sur un smartphone perdu. Intrigué, il décide de rentrer chez lui et de regarder les vidéos qu’il contient. À l’écran, une série de vidéos se déroule, racontant l’histoire d’une femme qui a émigré du sud de l’Italie à Rome pour travailler comme enseignante dans les écoles et ses difficultés d’intégration dans une réalité sociale qu’elle ne peut pas pleinement comprendre.

« La Femme au Smartphone » est un récit réaliste de la vie d’une femme et de sa relation complexe avec une ville « infernale ». Il dépeint les défis qu’elle affronte, son lien avec ses origines, le malaise social qu’elle découvre en périphérie, et la présence inquiétante des fantômes de l’ancien empire romain. Fabio Del Greco emploie un style fragmenté, utilisant des morceaux de « vie réelle » filmés avec le smartphone, pour construire une narration qui oscille de manière ambiguë entre fiction et vérité. Cela crée une exploration captivante de l’inconfort et de l’aliénation au sein de la ville animée, en contraste avec la vie paisible du village d’où vient la protagoniste. Le film est construit avec une variété de personnages et de situations hétérogènes, un kaléidoscope émotionnel, tissant entre des soirées d’exploration dans la Ville Éternelle et des luttes quotidiennes. Des vidéos réalistes filmées au smartphone alternent avec un fil narratif rappelant le film noir et, finalement, le surréalisme dans le final. À l’écran, se déploie une succession de personnages grotesques, représentant la vision du réalisateur d’une humanité tumultueuse. La puissance du film réside dans l’émotion qu’il parvient à transmettre et dans la perspective naïve de la protagoniste. « La Femme au Smartphone » est un incontournable pour les amateurs de cinéma indépendant et expérimental.

LANGUE : italien
SOUS-TITRES : anglais, français, allemand, portugais, espagnol

REGARDER MAINTENANT

Un homme écrasé par l’histoire

Vous êtes assis à une table en face de quelqu’un qui ne peut s’empêcher de parler de quelque chose qui s’est passé il y a trente ans. Non pas parce qu’il manque de recul, mais parce qu’il ne s’en est jamais remis — et plus important encore, parce que ce qui lui est arrivé n’était pas simplement une malchance. C’était structurel. C’était le siècle qui appuyait tout son poids sur un seul corps. Ce corps était celui de Carlo Emilio Gadda, et le siècle ne s’est pas levé de lui avant d’avoir brisé la plupart de ce qui pouvait être brisé.

Il est né à Milan en 1893 dans une famille bourgeoise qui portait l’angoisse spécifique des gens qui croient appartenir à une classe qu’ils ne peuvent en réalité pas se permettre. Son père est mort en 1909, et ce qui a suivi n’a pas tant été un deuil qu’une dissolution financière. La maison familiale, une villa à Longone al Segrino, a dû être vendue. Sa mère, Adele, a géré cette humiliation avec la rigidité d’une dignité performée que la bourgeoisie provinciale italienne avait transformée en une sorte de religion, et Gadda a absorbé à la fois l’humiliation et la performance simultanément, ce qui est précisément le genre de double contrainte qui ne se résout pas — elle fermente. Il s’est inscrit au Politecnico di Milano pour étudier le génie électrique, un choix qui se lit moins comme une vocation que comme une tentative de construire un soi qui ne pourrait pas être enlevé, quelque chose d’ancré dans la mesure et la fonction alors que tout ce qui était domestique s’était révélé catastrophiquement instable.

Puis la guerre est arrivée. Gadda s’est engagé en 1915 avec le genre d’enthousiasme volontariste que Benedetto Croce décrira plus tard comme caractéristique de la jeunesse idéaliste qui avait absorbé la rhétorique nationaliste du Risorgimento sans en examiner les fondements. Gadda a été capturé à Caporetto en 1917, la même défaite catastrophique qui a brisé le front italien et coûté plus de trois cent mille victimes en quelques jours. Il a survécu à l’emprisonnement. Son frère Enrico, non. Enrico est mort au combat, et cette mort n’a pas fonctionné comme une blessure qui guérit mais comme un point fixe autour duquel tout le reste de la vie intérieure de Gadda a continué d’orbiter pendant les décennies restantes de son existence. Il a tenu un journal pendant et après la guerre, publié à titre posthume en 1955 sous le titre Giornale di guerra e di prigionia, qui n’est pas le document d’un homme en train de faire son deuil mais d’un homme qui le catalogue, l’annotant, le croisant avec une rage dirigée en partie contre l’incompétence militaire, en partie contre la nécessité historique, et en partie — avec l’honnêteté qui fait grimacer le lecteur — contre lui-même.

Ce que la formation d’ingénieur lui a paradoxalement donné, ce n’est pas la distance face à ce chagrin, mais une méthodologie pour l’habiter. L’instinct de l’ingénieur est de retracer la causalité à rebours dans un système jusqu’à localiser le point de défaillance, et Gadda appliqua cela de manière compulsive à sa propre vie. Le résultat, philosophiquement, anticipe ce que Gregory Bateson formaliserait plus tard dans Steps to an Ecology of Mind en 1972 — l’idée que tout événement n’est pas une occurrence discrète mais un nœud dans un réseau de causes interdépendantes si vaste et récursif qu’identifier une origine unique n’est pas une simplification mais une falsification. Gadda arriva à cette conclusion épistémologique avant d’y parvenir littérairement, ce qui explique pourquoi, lorsque la littérature finit par venir, elle prit cette forme : tentaculaire, digressive, syntaxiquement explosive, constitutionnellement incapable de la phrase claire parce que la phrase claire implique un monde où les causes sont séparables, où le chagrin a une adresse, où la mort d’un frère peut être pleurée, classée et dépassée.

Il retourna à l’ingénierie après la guerre et travailla en Argentine, en France, à travers l’Italie. Il publia sa première prose significative, La Madonna dei Filosofi, en 1931, alors qu’il avait presque quarante ans. Ce retard importe. Ce ne fut pas le retard d’un dilettante mais celui d’un homme qui avait besoin de comprendre ce que le langage pouvait et ne pouvait pas contenir avant d’oser lui demander de tout contenir.

Le nœud qui ne peut être délié

Il y a un moment, familier à quiconque a déjà essayé d’expliquer un argument simple et s’est retrouvé trois heures plus tard encore à parler, encore à ajouter des qualifications, encore à tirer des fils qui refusent de se terminer, où le soupçon arrive que peut-être le problème ne réside pas dans l’explication mais dans la réalité elle-même. Que le monde ne se résout pas, en fait. Que ce qui ressemble à une cause est toujours aussi un effet de quelque chose d’autre, qui est lui-même l’effet de quelque chose de plus ancien, et que la chaîne ne se termine pas en un premier principe mais qu’elle boucle, silencieusement, dans votre propre poitrine.

Ce n’était pas un simple soupçon pour Gadda. C’était une conviction, arrivée par l’ingénierie, les mathématiques et l’étude systématique de Gottfried Wilhelm Leibniz, dont il s’est directement confronté à la Monadologie dans son carnet philosophique, la Meditazione milanese, écrite vers 1928 mais publiée seulement en 1974, bien après que les idées qu’elle contenait eurent déjà infecté tout ce qu’il touchait. Ce que Leibniz offrait était l’image d’un univers dans lequel chaque élément est lié intérieurement à tous les autres, non pas par une causalité simple mais par une sorte de co-implication infinie. Aucune substance ne se tient seule. Chacune exprime, de son propre angle, la totalité. Gadda prit cela non comme une consolation métaphysique mais comme la description de quelque chose de vertigineux et, franchement, terrible : si tout est connecté à tout le reste, alors rien ne peut jamais être pleinement expliqué, car une explication complète exigerait d’expliquer tout simultanément.

Il appelait cela le groviglio, l’emmêlement. Le mot lui-même résiste à l’élégance. Ce n’est pas un nœud au sens nautique, quelque chose que l’on pourrait défaire avec patience et la bonne technique. C’est le genre d’emmêlement que l’on trouve dans un tiroir rempli de vieux câbles, où tirer sur un seul fil ne fait que resserrer la prise de tous les autres. Dans sa collection d’essais de 1963 La cognizione del dolore et tout au long de Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, d’abord sérialisé en 1946 puis révisé en forme de livre en 1957, Gadda revenait obsessionnellement à des scènes qui refusent de se simplifier. Un crime ne peut être résolu non pas parce que le détective est incompétent, mais parce que le crime est enlacé avec l’histoire sociale de Rome sous le Fascisme, avec la biographie de chaque personne ayant traversé le bâtiment, avec l’architecture du quartier, avec la psychologie du désir, de la honte et de l’héritage. Le crime n’est pas un événement discret. C’est un nœud dans une toile qui s’étend, sans limite théorique, dans toutes les directions.

Ce qui fait de cela plus qu’un simple mannerisme littéraire, c’est que Gadda opérait, intuitivement mais avec un véritable rigueur, à la frontière de ce que le biologiste Ludwig von Bertalanffy commençait à formaliser dans les années 1940 sous le nom de théorie générale des systèmes : l’idée que le comportement d’un système ne peut être déduit de la somme de ses parties, parce que les relations entre les parties sont elles-mêmes génératrices, causales, réelles. Gadda est arrivé à cette conclusion non pas par la biologie, mais par sa propre vie brisée, sa formation d’ingénieur, et son refus d’accorder à quiconque, y compris à lui-même, le confort d’un récit clair. Ses carnets de la Première Guerre mondiale, à laquelle il a participé et dont il est sorti vivant avec une amertume qui ne l’a jamais quitté, sont pleins de tentatives pour localiser la faute, trouver l’erreur originelle, le moment où les choses ont mal tourné. Chaque tentative ne fait que multiplier les candidats.

C’est pourquoi sa prose ne peut être lue rapidement. La syntaxe elle-même réalise le groviglio. Une seule phrase ouvrira une proposition subordonnée, à l’intérieur de laquelle une autre s’ouvre, puis une autre encore, jusqu’à ce que le sujet grammatical soit enfoui sous tant de qualifications que le retrouver ressemble à un travail archéologique. Le style n’est pas une obscurité pour elle-même. C’est une honnêteté formelle : si la réalité ne se simplifie pas, alors une prose qui prétend la simplifier ment. Ce qui ressemble à un excès est, dans la logique de Gadda, la seule représentation fidèle de ce que l’on ressent réellement en se tenant à l’intérieur d’un monde où les causes ne cessent jamais.

Le dialecte comme blessure, non comme couleur

Vous connaissez cette sensation d’entendre quelqu’un changer de code en plein milieu d’une phrase et de percevoir, avant même que votre cerveau n’ait analysé la grammaire, qu’une vérité urgente vient d’être révélée — non pas sur le sujet dont il parle, mais sur la pression qu’il subit. Pas la performance. La pression. La différence est énorme, et c’est Gadda qui l’a comprise de manière plus viscérale que presque tous les écrivains en prose du XXe siècle.

Quand Gadda superposait le dialecte romain au registre bureaucratique milanais, lui-même sur l’archaïque lombard, lui-même sur le latin figé de la tradition ecclésiastique, il ne décorait pas une page. Il mettait en acte une théorie de l’esprit assiégé. Ses romans n’utilisent pas le dialecte comme un coloriste régional — pour réchauffer un personnage, signaler l’authenticité, offrir au lecteur le plaisir confortable d’une saveur locale. Dans l’architecture de Gadda, le dialecte est la preuve d’une blessure que la syntaxe a tenté en vain de refermer. La célèbre ouverture tentaculaire de Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, publiée dans sa forme complète en 1957 après des années de révision et de sérialisation partielle, plonge le lecteur dans un vernaculaire romain si dense et historiquement spécifique que même les locuteurs natifs italiens sentent le sol se dérober sous leurs pieds. L’effet n’est pas pittoresque. L’effet est vertigineux.

Mikhaïl Bakhtine, écrivant son essai fondamental Discours dans le roman en 1934 et 1935, soutenait que le roman en tant que forme est constitutivement hétéroglossique — c’est-à-dire qu’il contient en lui non pas une langue unifiée, mais une collision stratifiée de types de discours sociaux, chacun portant le poids idéologique de la classe, de l’institution et du moment historique qui l’ont produit. Pour Bakhtine, c’était une caractéristique structurelle du genre, la grande arme démocratique du roman contre le monologisme de la culture officielle. Ce que fait Gadda, c’est radicaliser cette intuition jusqu’à la briser. Dans sa prose, l’hétéroglossie n’est pas une richesse formelle à célébrer. C’est la transcription directe de la manière dont le traumatisme fragmente la cognition, dont la honte de classe corrode le soi, dont une personne élevée entre aspiration bourgeoise et précarité économique finit par parler en langues qu’elle ne peut ni pleinement posséder ni totalement abandonner.

L’histoire personnelle de Gadda est indissociable de cela. Né en 1893 dans une famille milanaise qui affichait la respectabilité tout en glissant inexorablement vers la ruine, il a vu son frère mourir pendant la Première Guerre mondiale et a passé des années en prison, des années comme ingénieur, des années comme homme de lettres qui gardait le mépris de l’ingénieur pour l’imprécision et la mémoire du prisonnier de l’impuissance absolue. Les langues qui habitent sa prose portent le sédiment de tout cela : le jargon technique de celui qui construisait et mesurait, payé pour la précision, en collision avec le résidu dialectal du deuil et de l’humiliation qu’aucun italien standardisé ne pouvait contenir adéquatement. Quand ses personnages parlent en vernaculaire romain de la rue, ils ne cherchent pas à être pittoresques. Ils démontrent que certaines émotions n’ont pas d’adresse dans la langue officielle, que la langue officielle a en fait été conçue pour rendre ces émotions invisibles.

C’est ce qui relie Gadda à l’argument plus profond de Bakhtine sur le champ de bataille social du langage : chaque énoncé arrive déjà contaminé par un usage antérieur, par les bouches qu’il a traversées, par les fins qu’il a servies. Il n’existe pas de mot neutre. Il n’existe pas de phrase stylistiquement innocente. Lorsque la prose de Gadda change de registre sans prévenir — du juridique à l’obscène, du lyrique au bureaucratique, du latin savant au romain vulgaire — elle cartographie la structure réelle d’une conscience à qui l’on a dit, simultanément et de manière contradictoire, qu’elle appartient à la culture et qu’elle doit connaître sa place. Le multilinguisme n’est pas le sujet. C’est la blessure elle-même, encore ouverte, saignant toujours une syntaxe sur la page selon des motifs qu’aucune grille interprétative unique ne peut contenir, car le dommage n’a jamais été singulier non plus.

Quer Pasticciaccio et le Meurtre qui Refuse d’Être Résolu

Il y a un corps dans un appartement de la Via Merulana, et tout le quartier a une théorie. Les voisins s’entassent dans la cage d’escalier, les officiers prennent des notes, la machinerie bureaucratique de la questura romaine se met en branle — et puis, systématiquement, magnifiquement, rien ne se résout. Non pas parce que Gadda aurait oublié de finir le roman. Non pas parce que la publication en feuilleton dans la revue Letteratura entre 1946 et 1947, et l’édition Garzanti de 1957, auraient laissé le manuscrit dans un état interrompu de rédaction. L’absence de résolution est l’argument. Le meurtre de Liliana Balducci refuse sa solution comme la réalité refuse le confort d’une fin nette, et pour comprendre pourquoi Gadda a construit ce refus de manière si délibérée, il faut comprendre ce qu’il avait absorbé de Freud et transformé en quelque chose de bien plus agressif que la thérapie.

Gadda avait lu suffisamment le corpus freudien pour savoir que l’inconscient ne se confesse pas. Il déplace, déforme, substitue, enterre la blessure originelle sous des couches de comportements qui semblent totalement étrangers à celle-ci. Ce que le détective romain Ingravallo — ce méridional mélancolique et intuitif stationné au nord de sa propre carrière — comprend dès les premières pages, c’est que les crimes n’ont pas de causes uniques. Ils ont des nœuds. Ingravallo le dit même, dans cette théorisation murmurée que Gadda lui donne comme un tic philosophique : chaque catastrophe, chaque désastre, n’arrive pas d’une cause unique mais d’une convergence, d’un enchevêtrement de causes qui se sont accumulées silencieusement bien avant que quiconque ne s’en aperçoive. Ce n’est pas une intuition de détective. C’est un diagnostic structurel de la manière dont les événements fonctionnent réellement, et c’est l’idée unique qui rend formellement impossible la conclusion du roman.

Parce que le roman policier en tant que genre est une machine à produire de la certitude. De Dupin de Poe à Holmes de Conan Doyle, la forme promet que l’intelligence, appliquée avec assez de rigueur, peut extraire une vérité unique et claire du bruit des apparences. Le meurtrier est révélé, le mécanisme expliqué, l’ordre rétabli. Ce que Gadda a reconnu — et ce qui fait de Quer pasticciaccio brutto de via Merulana l’un des objets littéraires véritablement subversifs du XXe siècle — c’est que cette promesse n’est pas seulement une commodité narrative mais une nécessité idéologique. L’État fasciste sous lequel il avait vécu pendant deux décennies était lui-même une machine à produire exactement ce type de fausse clarté : l’explication forte, l’ennemi identifié, la contradiction résolue. Écrire un roman policier qui livre sa solution promise aurait été, dans ce contexte, reproduire la structure cognitive du totalitarisme au niveau de la forme.

Au lieu de cela, Gadda multiplie les suspects comme l’anxiété multiplie les symptômes. L’enquête s’étend à travers le corps social de Rome — domestiques, commerçants, petits criminels, parents provinciaux, toute la texture humide d’une ville à la fin des années 1920 — et la langue elle-même participe à cette expansion. Le dialecte romain qui inonde le roman n’est pas un coloris local. C’est une résistance épistémologique. Le dialecte refuse l’italien standardisé que le régime de Mussolini avait promu comme signe d’unité nationale, et entre les mains de Gadda, chaque déviation de la syntaxe standard, chaque intrusion de phonétique régionale et d’argot est un petit acte de sabotage cognitif contre l’idée qu’une langue, une voix, une explication puisse contenir le réel. Lorsque la prose change de registre en plein milieu d’une phrase, mêlant latin bureaucratique, invective vulgaire et digression lyrique, elle réalise précisément le type d’enchevêtrement que Ingravallo théorise mais ne peut démêler.

Le roman se termine — si « terminer » est même le bon mot — par un acte de violence qui est plus une explosion émotionnelle qu’une résolution narrative, un détective perdant le contrôle d’une manière qui ne résout rien et ne fait que renforcer le nœud. Gadda vous laisse là, au milieu non résolu d’une ville, d’un crime et d’un siècle, parce qu’il a compris quelque chose sur les histoires que nous nous racontons pour passer la journée : la demande de résolution n’est pas un signe d’intelligence. C’est un signe de combien nous avons désespérément besoin qu’on nous mente.

Fascisme, ordre et désir obscène de clarté

Il existe un type particulier de personne qui ne peut tolérer une phrase qui ne se résout pas clairement, une pièce où les choses sont légèrement déplacées, une histoire qui refuse de livrer un seul méchant et une seule leçon. Vous avez rencontré cette personne. Vous êtes peut-être, certains matins, cette personne. Carlo Emilio Gadda a passé une bonne partie de trois décennies à analyser cette intolérance, et ce qu’il a trouvé en dessous n’était pas une tendance politique mais quelque chose de bien plus ancien et honteux : une faim libidinale, un désir érotique que le monde soit simple.

Eros et Priape, écrit en grande partie dans les années 1940 et publié en 1967 après des années d’hésitation et de révision, est peut-être le pamphlet psychanalytique le plus féroce jamais déguisé en prose littéraire. L’argument de Gadda n’est pas que Mussolini était un tyran — ce serait trop simple, trop satisfaisant, trop semblable au genre d’explication que le fascisme lui-même préférait. Son argument est que l’adhésion massive au fascisme fut un événement sexuel, une reddition collective à une figure qui promettait ce que l’inconscient désirait le plus désespérément : la dissolution de l’ambiguïté en une image radieuse, musclée et unique du monde. Le Duce ne se contentait pas de gouverner ; il posait. Et la foule, insiste Gadda avec une fureur à peine contenue, voulait être posée. Elle voulait le drame de la clarté. Elle voulait que la phrase se termine.

Gadda s’appuie, implicitement et parfois explicitement, sur la tradition psychanalytique qui remodelait la pensée européenne précisément dans ces décennies. Freud avait soutenu dans Malaise dans la civilisation en 1930 que les exigences de la vie sociale nécessitaient la répression de pulsions qui ne disparaissent pas mais s’accumulent, se déforment et finissent par éclater. Ce que Gadda ajoute — et c’est sa férocité spécifique — c’est que cette explosion peut revêtir le costume de l’ordre. L’esthétique fasciste, avec ses lignes droites, ses corps synchronisés et ses périodes rhétoriques tonitruantes, n’est pas l’opposé du chaos : c’est un chaos refoulé qui se donne à voir comme discipline. La faim d’un monde sans contradiction est la plus dangereuse des contradictions.

C’est pourquoi la prose de Gadda fait ce qu’elle fait. La spirale baroque de ses phrases, le refus de laisser une observation sans qualification, la manière dont une description d’une rue romaine peut soudain imploser en étymologie, analyse de classe et blessure personnelle — tout cela constitue un argument formel contre la structure même de la cognition fasciste. Il ne cherche pas à être difficile. Il est honnête sur ce que cela coûte de regarder quoi que ce soit de réel. Lorsqu’il écrit sur l’enquête criminelle dans Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, publié en 1957, le crime ne peut être résolu non pas parce que Gadda joue à des jeux littéraires, mais parce qu’un crime n’est jamais un événement unique avec une cause unique. C’est un nœud dans une toile d’échecs accumulés, de ressentiments, de sédiments historiques et de laideur humaine ordinaire. Nommer une cause, c’est mentir. Le fascisme s’est spécialisé dans ce mensonge. Le fascisme était professionnellement ce mensonge.

Ce qui rend Eros et Priape véritablement dérangeant, même aujourd’hui, c’est que Gadda refuse de localiser le réflexe fasciste uniquement dans le domaine manifestement politique. Il le trouve dans le langage des journaux, dans l’architecture des places publiques, dans la manière dont les Italiens cultivés parlaient de la grandeur nationale, dans l’esthétique de la virilité qui traversait toutes les classes sociales. Il le trouve, en d’autres termes, dans la structure même du désir lorsque le désir a honte de sa propre complexité. Sigmund Freud avait identifié le mécanisme ; Wilhelm Reich, dans La Psychologie de masse du fascisme publié en 1933, avait commencé à en tracer l’architecture sociale. Gadda a pris cette architecture et a passé ses mains sur chaque poutre, chaque faux joint, chaque endroit où la structure était maintenue non par la logique mais par le besoin de croire qu’elle tenait. Et ce qu’il continuait de trouver, sous le récit héroïque et la syntaxe impériale, était une sorte de terreur — la terreur d’un esprit qui a regardé dans son propre désordre et décidé qu’il ne peut y survivre.

L’ingénieur qui se méfiait de l’ingénierie

Il existe une forme particulière d’épuisement qui ne vient pas du surmenage mais de la compétence — de faire une chose si bien, pendant si longtemps, que la chose elle-même commence à sembler un mensonge. Carlo Emilio Gadda connaissait cet épuisement intimement. Il a passé des décennies en tant qu’ingénieur praticien, dessinant des systèmes électriques, supervisant des chantiers à travers l’Italie et l’Argentine, produisant les schémas clairs et les calculs de charge que requiert l’infrastructure. Il était bon dans ce qu’il faisait. Les plans ne mentaient pas, les circuits tenaient, les bâtiments restaient debout. Et pourtant, chaque nuit, ou dans les heures volées entre les contrats, il s’engageait dans une entreprise qui revenait à la destruction systématique de tout ce que sa vie professionnelle lui demandait de croire : que le monde pouvait être décrit précisément, que la complexité pouvait se résoudre en diagrammes, qu’un système — s’il était conçu avec suffisamment de rigueur — tiendrait.

Hannah Arendt, écrivant dans La Condition de l’homme moderne en 1958, distinguait entre le travail, l’œuvre et l’action comme trois modes fondamentalement différents d’engagement humain avec le monde. L’œuvre, pour Arendt, est la fabrication de choses durables — elle appartient à ce qu’elle appelait l’homo faber, le faiseur du monde, celui qui impose une forme à la matière et produit des objets qui survivent à l’acte même de leur fabrication. Il y a une fierté dans cela qu’Arendt comprenait comme à la fois noble et dangereuse : la fierté de l’artisan qui croit que, parce qu’il sait construire, il peut aussi gouverner, concevoir et ordonner. L’ingénieur est la version la plus pure et moderne de cette figure. Gadda était cette figure par formation et par salaire. Il a passé les années 1920 et 1930 à construire des choses réelles en des lieux réels — son travail sur des centrales hydroélectriques et industrielles a laissé derrière lui une infrastructure fonctionnelle tandis qu’il accumulait en privé un corpus de prose expérimentale qui refusait toute grammaire de la fonction. L’ironie n’est pas superficielle. Elle est le moteur de tout ce qu’il a écrit.

Ce que Gadda comprenait, avec une férocité qu’aucune discipline professionnelle ne pouvait neutraliser, c’est que le monde ne se comporte pas comme un plan. Ses carnets philosophiques des années 1920, publiés plus tard sous le titre Meditazione Milanese, révèlent un esprit déjà en guerre contre la notion même de système clos. Il y écrivait que la réalité est un enchevêtrement, un groviglio — non pas une complication qui attend la bonne méthode pour être démêlée, mais une condition ontologique, une chose constitutivement et irréversiblement nouée. Ce n’est pas du pessimisme. C’est quelque chose de plus précis : un refus de la promesse de l’ingénierie, exprimé de l’intérieur même de la vie d’ingénieur. Il avait vu trop de circuits pour y croire métaphysiquement.

Le professionnel et le littéraire ne coexistaient pas simplement chez Gadda — ils menaient une guerre permanente, et la friction entre eux générait une chaleur qui illuminait ses phrases de l’intérieur. Son style de prose, l’accumulation baroque de registres, de dialectes, de jargon technique et de digressions lyriques qui rendait des œuvres comme Quer pasticciaccio brutto de via Merulana presque impossibles à traduire et véritablement difficiles à achever, n’était pas un choix esthétique au sens d’une préférence pour l’ornementation. C’était un argument structurel. Chaque phrase qui refusait de se clore, chaque enquête qui multipliait les suspects au lieu d’en identifier un, chaque paragraphe qui ouvrait une parenthèse puis une autre à l’intérieur avant que la première ne soit résolue — tout cela constituait des mises en forme de ce que les plans ne pouvaient pas dire. Le monde ne rend pas de verdicts. Les solutions sont une fiction professionnelle.

Arendt craignait que l’homo faber, ivre de sa propre capacité à fabriquer, ne tente finalement de fabriquer la politique, l’histoire et la vérité avec les mêmes outils qu’il utilisait pour fabriquer des bâtiments — et que les résultats soient totalitaires. La réponse de Gadda à ce danger n’était pas politique au sens conventionnel. Elle était syntaxique. Il construisait des phrases qui ne pouvaient pas être utilisées comme instruments, qui résistaient au transfert net de force de l’intention au résultat, qui accomplissaient, au niveau de la grammaire, la même résistance à la maîtrise que sa vie d’ingénieur passait chaque heure de travail à faire semblant de ne pas voir exister.

Ce que vous coûte l’emmêlement

Il existe une fatigue particulière qui ne vient pas de l’ignorance mais de la compréhension excessive. Vous avez déjà été dans une conversation où, chaque fois que vous tentiez d’attribuer une responsabilité, quelqu’un ajoutait une complication, une cause antérieure, une condition systémique, une blessure d’enfance, une pression historique — jusqu’à ce que l’offense initiale se dissolve en un nuage de facteurs contributifs si dense que tenir quelqu’un pour responsable semblait un acte de mauvaise foi. Vous êtes parti non pas éclairé mais vidé, portant une sorte de vertige là où la clarté avait l’habitude de résider. Cette expérience, que la plupart des gens considèrent comme un échec de la conversation, était précisément ce que Carlo Emilio Gadda a passé toute sa vie littéraire à perfectionner en méthode.

Ses œuvres majeures — le Quer pasticciaccio brutto de via Merulana inachevé, publié dans sa forme finale en 1957, et La cognizione del dolore, travaillé tout au long des années 1930 et 1940 — ne sont pas des livres difficiles au sens où les livres exigeants le sont habituellement. Ils ne requièrent pas de connaissances spécialisées. Ils exigent la volonté de voir un centre refuser de tenir, encore et encore, sur des centaines de pages, et de résister au réflexe qui exige qu’il tienne. Le roman policier au cœur du Pasticciaccio n’a pas de solution parce que Gadda comprenait que la promesse du genre — isoler la cause, nommer le coupable, rétablir l’ordre — est une fiction sociale, un sédatif narratif administré pour empêcher le lecteur de remarquer que les causes ne s’isolent jamais, que la culpabilité se distribue à travers des systèmes, des histoires et de petites défaillances héritées comme l’humidité se distribue dans une pièce. La résolution qu’on vous avait promise était toujours un mensonge auquel vous aviez consenti, et Gadda refusait d’honorer cet accord.

Ce refus possède une filiation philosophique. Gottfried Wilhelm Leibniz, dont le concept de la monade et de l’interconnexion de toutes choses a été sérieusement étudié par Gadda durant ses premières études en ingénierie et philosophie, a fourni une ossature structurelle à ce qui pourrait autrement sembler n’être qu’un simple chaos stylistique. Pour Leibniz, chaque entité de l’univers exprime, d’une certaine manière, chaque autre entité. Gadda a littéralisé cela comme une pratique narrative : tirer un fil et tout le tissu d’une famille, d’un quartier, d’un régime, d’une langue commence à se défaire et à s’impliquer lui-même. Son accumulation baroque de dialectes, de vocabulaires techniques, de latin, d’espagnol, de milanais et de registres romains n’était pas ornementale. Elle était ontologique. Le nœud devait sonner comme un nœud.

Mais la lucidité a un coût que la clarté n’a pas. Freud, dont l’influence sur la littérature européenne de la génération de Gadda était inévitable, décrivait le moi comme une fiction organisée, une histoire cohérente que nous nous racontons pour gérer le chaos des pulsions concurrentes. Gadda a démoli l’équivalent littéraire de cette fiction — le protagoniste comme centre stable, l’intrigue comme architecture morale, la phrase comme contenant transparent de sens — et ce qui restait était quelque chose de plus proche de l’exposition brute que de l’illumination. Sa propre vie, marquée par la mort de son frère Enrico durant la Première Guerre mondiale, par l’humiliation financière, par une relation avec sa mère si contaminée par le ressentiment et la culpabilité qu’elle est devenue la blessure psychologique que La cognizione del dolore refuse de laisser cicatriser, n’était pas la biographie d’un homme ayant trouvé la paix dans la complexité. C’était la biographie d’un homme qui ne pouvait plus ne pas voir.

C’est ce que sa vision coûte réellement, mesuré non en termes critiques mais en termes vécus : si le moi n’est pas un protagoniste cohérent, alors la souffrance ne peut être narrée proprement, la faute ne peut être proprement attribuée, et l’histoire que vous vous racontez sur votre propre vie perd l’architecture qui la rendait supportable. La plupart des gens, lorsqu’ils rencontrent cette possibilité, sursautent et retournent à des histoires plus simples. Gadda n’a pas sursauté. Il a construit toute une littérature à l’endroit où le sursaut aurait dû se produire, et la question que son œuvre laisse ouverte — si c’est la forme la plus élevée d’honnêteté intellectuelle ou simplement une manière plus sophistiquée de rester paralysé à l’intérieur de la blessure — est une question à laquelle il n’a jamais répondu, car y répondre aurait exigé exactement le type de résolution narrative qu’il a passé sa vie à démontrer impossible.

🌀 Labyrinthes du langage, de la réalité et de la pensée moderne

La prose labyrinthique de Carlo Emilio Gadda, sa syntaxe obsessionnelle et sa vision sombrement comique d’un monde en désordre perpétuel le placent au carrefour de la littérature, de la philosophie et de l’expérimentation linguistique. Ces articles explorent les thèmes les plus profondément liés à son œuvre : le labyrinthe de la conscience, le chaos de la modernité et la tradition littéraire italienne qu’il a à la fois habitée et subvertie.

Italo Calvino : Vie et Œuvres

Italo Calvino, tout comme Gadda, a transformé la prose italienne en un laboratoire d’idées, de jeux et d’expériences structurelles. Ses œuvres explorent la multiplicité, les labyrinthes narratifs et la relation entre langage et réalité d’une manière qui fait écho à la propre interrogation incessante de la forme par Gadda. Lire Calvino aux côtés de Gadda éclaire la richesse et l’ambition de la littérature italienne d’après-guerre.

ACCÉDER À LA SÉLECTION : Italo Calvino : Vie et Œuvres

Umberto Eco : Vie et Œuvres

Umberto Eco partageait avec Gadda une passion pour le savoir encyclopédique, la complexité linguistique et le labyrinthe à la fois comme métaphore et structure narrative. Les œuvres théoriques et fictionnelles d’Eco gravitent fréquemment autour des questions d’interprétation, de sémiotique et de l’impossibilité d’un sens unique et stable. Sa vie et sa pensée offrent un contrepoint saisissant à l’excès baroque et à la densité intellectuelle propres à Gadda.

ACCÉDER À LA SÉLECTION : Umberto Eco : Vie et Œuvres

Le Nom de la Rose d’Eco : Sens et Analyse

Le Nom de la Rose demeure l’un des grands labyrinthes littéraires du XXe siècle, tissant histoire médiévale, théorie sémiotique et roman policier en un nœud inextricable. Comme le Quer pasticciaccio brutto de via Merulana de Gadda, il utilise la forme du roman à énigme pour explorer l’irrésolvabilité ultime de la vérité. Ces deux œuvres suggèrent que la réalité elle-même est un labyrinthe sans sortie garantie.

ACCÉDER À LA SÉLECTION : Le Nom de la Rose d’Eco : Sens et Analyse

Le Courant de Conscience en Littérature et au Cinéma

Le courant de conscience, en tant que technique littéraire, trouve l’une de ses expressions les plus torturées et originales dans la prose de Gadda, qui fracture la syntaxe et la perspective pour refléter le chaos du psychisme et du monde. Cet article retrace comment des écrivains de Joyce à Woolf ont développé le monologue intérieur comme moyen de saisir le flux non filtré de la pensée. Comprendre cette tradition est essentiel pour saisir ce qui rend la voix narrative de Gadda si radicalement distinctive.

ACCÉDER À LA SÉLECTION : Le Courant de Conscience en Littérature et au Cinéma

Découvrez le Cinéma Indépendant sur Indiecinema

Si la vision labyrinthique de la réalité de Gadda vous touche, Indiecinema est la plateforme de streaming où ce même esprit inquiet trouve sa forme visuelle. Explorez une sélection soigneusement choisie de films indépendants et avant-gardistes qui défient les conventions narratives et illuminent la complexité cachée du monde. Commencez votre voyage dans le cinéma indépendant dès aujourd’hui sur Indiecinema.

👉 EXPLOREZ LE CATALOGUE : Regardez des films indépendants en streaming