Gaddas dieses hässliche Durcheinander in der Via Merulana: Analyse

Der Geruch von etwas Falschem

Man betritt die Wohnung und weiß sofort, noch bevor sich die Augen angepasst haben, bevor man die Schwelle überschritten oder irgendetwas berührt oder ein einziges Wort gesprochen hat. Etwas stimmt nicht. Das Falsche ist noch nicht sichtbar – es ist olfaktorisch, atmosphärisch, eine Art von Information, die der Körper schneller verarbeitet, als die Sprache folgen kann. Ein Stuhl steht in einem leicht falschen Winkel. Eine Tasse steht dort, wo keine Tasse stehen sollte. Die Luft trägt die schwache metallische Spur von etwas, das in einem häuslichen Raum nichts zu suchen hat. Man steht in einem Raum, der verletzt wurde, und der Raum selbst sendet diese Tatsache noch aus, so wie eine Stimmgabel weiter vibriert, lange nachdem die Hand, die sie angeschlagen hat, zurückgezogen wurde.

Carlo Emilio Gadda verstand das. Nicht als Trick eines Romanautors oder als stilistisches Manöver, sondern als fundamentale Wahrheit darüber, wie Menschen die Welt tatsächlich bewohnen, wie wir Räume, Gegenstände und Schweigen lesen, bevor wir Worte lesen. Sein monumentaler, unvollendeter Roman, 1957 auf Italienisch unter dem Titel Quer pasticciaccio brutto de via Merulana veröffentlicht, versetzt einen genau in einen solchen Raum, in ein solches Wissen, schon auf den allerersten Seiten. Eine Frau wurde in einem Wohnhaus in Rom ausgeraubt. Dann wurde eine Frau ermordet. Die Morde und der Raub passieren im selben Gebäude, in derselben Straße, im selben bürgerlichen Flur des römischen Lebens der 1920er Jahre, und die Handlung, im konventionellen Sinne eines Detektivromans, löst sich nie auf. Niemand wird endgültig gefasst. Niemand wird sauber erklärt. Das Durcheinander des Titels – pasticciaccio, ein Wort, das so viel bedeutet wie ein schreckliches Durcheinander, eine vermasselte Angelegenheit, ein übles Gewirr – wird nie aufgeräumt, weil Gadda mit der Präzision eines Ingenieurs und der Verzweiflung eines Philosophen glaubte, dass es niemals aufgeräumt wird.

Er wurde 1893 in Mailand in eine Familie geboren, die bereits durch finanziellen Zusammenbruch und die besondere Grausamkeit geprägt war, die wohlhabende Menschen einander antun, wenn sie sich keinen Komfort mehr leisten können. Er wurde zum Elektroingenieur ausgebildet, kämpfte im Ersten Weltkrieg, wurde bei Caporetto gefangen genommen und sah seinen jüngeren Bruder Enrico in demselben Krieg sterben, der ein nationaler Triumph sein sollte. Jahrzehntelang verbrachte er danach in einer Art beruflicher Demütigung – arbeitete als Ingenieur in Argentinien, in Deutschland, in italienischen Fabriken – und schrieb nebenbei Fiktion in den Randbereichen eines Lebens, das sich immer weigerte, sich zu etwas Lesbarem zu ordnen. Erst nach seinem vierzigsten Lebensjahr wurde er ernsthaft veröffentlicht. Seine Beziehung zu seiner Mutter war eine anhaltende Katastrophe gegenseitiger Liebe und gegenseitigen Schadens, die er seine gesamte literarische Karriere lang zu entschlüsseln versuchte. Er trug die Trauer wie manche Menschen eine Brieftasche – nah am Körper, immer präsent, gelegentlich überprüft.

Was dies im Roman hervorbrachte, ist nicht nur ein Mordrätsel, das im faschistischen Rom spielt. Es entstand eine Kausalitätstheorie, die sich selbst jetzt noch, wenn man in der eigenen Küche steht und nichts Schlimmeres als einen verlegten Schlüsselbund hat, zutiefst wahr anfühlt. Gaddas Detektiv, der neapolitanische Offizier Francesco Ingravallo – bekannt als Don Ciccio, ein Mann, der leise philosophiert, gut isst und zu viel nachdenkt – formuliert die zentrale Prämisse des Romans in den ersten Seiten. Er glaubt, dass Verbrechen keine einzelnen Ursachen haben. Sie haben Knoten. Ein Gewirr von Ursachen, eine Konvergenz von Druck, privaten Versagen, sozialen Bedingungen, historischen Kräften und persönlichen Obsessionen, die alle gleichzeitig ziehen, bis etwas oder jemand zerbricht. Kein Verbrechen ist für Ingravallo durch einen einzigen Motiv oder einen einzelnen Täter erklärbar. Alles ist mit allem verbunden, und die Verbindung ist nicht elegant – sie ist genau genommen ein Durcheinander.

Der Raum, den Sie zu Beginn dieses Essays betraten, der Raum, in dem Sie schon wussten, bevor Sie es wussten – dieser Raum ist Gaddas Rom. Der Geruch von etwas Falschem ist kein Zufall. Er ist das angesammelte Residuum jeder Entscheidung, jedes Schweigens und jeder kleinen Grausamkeit, die dem Moment vorausging, in dem Sie ankamen.

The Smartphone Woman

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Drama, Thriller, schwarze Komödie, von Fabio Del Greco, Italien 2020.
Auf einer Brücke über den Tiber hat ein älterer, schwerkranker Mann beschlossen, sein Leben zu beenden, doch eine ungewöhnliche Entdeckung bringt ihn zum Umdenken: Er findet ein verlorenes Smartphone. Neugierig kehrt er nach Hause zurück, um die darauf enthaltenen Videos anzusehen. Auf dem Bildschirm entfaltet sich eine Reihe von Videos, die die Geschichte einer Frau erzählen, die aus Süditalien nach Rom ausgewandert ist, um als Lehrerin an Schulen zu arbeiten, und die mit der Integration in eine soziale Realität kämpft, die sie nicht vollständig begreifen kann.

„Die Smartphone-Frau“ ist eine realistische Erzählung über das Leben einer Frau und ihre komplexe Beziehung zu einer „höllischen“ Stadt. Sie zeigt die Herausforderungen, denen sie sich stellt, ihre Verbindung zu ihren Wurzeln, das soziale Unbehagen, das sie in den Randgebieten entdeckt, und die unheimliche Präsenz der Geister des antiken Römischen Reiches. Fabio Del Greco verwendet einen fragmentierten Stil, indem er Stücke aus dem „wirklichen Leben“, die mit dem Smartphone aufgenommen wurden, nutzt, um eine Erzählung zu konstruieren, die ambivalent zwischen Fiktion und Wahrheit oszilliert. Dies schafft eine fesselnde Erkundung des Unbehagens und der Entfremdung in der pulsierenden Stadt, im Kontrast zum friedlichen Dorfleben, aus dem die Protagonistin stammt. Der Film ist mit einer Vielzahl heterogener Charaktere und Situationen aufgebaut, ein emotionales Kaleidoskop, das zwischen Abenden der Erkundung in der Ewigen Stadt und täglichen Kämpfen wechselt. Realistische, mit dem Smartphone aufgenommene Videos wechseln sich ab mit einem Erzählfaden, der an Film noir erinnert und im Finale schließlich surreal wird. Auf der Leinwand entfaltet sich eine Abfolge grotesker Figuren, die die Vision des Regisseurs von einer stürmischen Menschheit darstellen. Die Kraft des Films liegt in der Emotion, die er vermittelt, und in der naiven Perspektive der Protagonistin. „Die Smartphone-Frau“ ist ein Muss für Liebhaber des unabhängigen und experimentellen Kinos.

SPRACHE: Italienisch
UNTERTITEL: Englisch, Französisch, Deutsch, Portugiesisch

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Gaddas Rom und die Biographie des Chaos

Es gibt eine besondere Art von Ordnung, die sich zu laut ankündigt. Sie haben sie gesehen: das frisch polierte Messingschild neben einer Wohnungstür, die Vorhänge, die immer im exakt gleichen Winkel gezogen sind, die Nachbarn, die sich mit einer Wärme grüßen, die nichts preisgibt. Das Gebäude in der Via Merulana, das Carlo Emilio Gadda in seinem Roman von 1957 erschafft, ist genau so ein Ort – ein römischer Palazzo im Jahr 1927, in dem die bürgerliche Respektabilität über etwas lackiert wurde, das nicht halten kann, und wo ein Raub und ein Mord weniger eine Kriminalgeschichte als ein seismisches Ereignis sind, das die Oberfläche aufbricht, um das freizulegen, was darunter immer gelebt hat.

Gadda wurde 1893 in Mailand in eine Familie geboren, deren materieller Komfort eine Architektur von Angst und Groll verbarg, die Jahrzehnte brauchen sollte, um vollständig zusammenzubrechen. Sein Vater starb, als Gadda noch jung war, und hinterließ eine Witwe und Kinder in einer finanziellen Lage, die ständige Darstellung einer Klasse erforderte, die sie sich kaum leisten konnten. Seine Mutter, Adele, war eine Figur von so erdrückender Strenge, dass Gaddas Beziehung zu ihr etwas nahelegt, das der emotionale Handlungsstrang seiner gesamten literarischen Karriere ist – eine jahrzehntelange Verstrickung aus Schuld, Wut und Hingabe, die nie in etwas Reines aufgelöst wurde. Als sein jüngerer Bruder Enrico 1918 im Ersten Weltkrieg fiel, verschob sich etwas in Gaddas innerer Organisation dauerhaft. Er hatte selbst gedient, war bei Caporetto gefangen genommen und inhaftiert worden, hatte die Demütigung Italiens katastrophaler militärischer Niederlage erlitten – und kehrte dann zurück, um den Bruder tot und die ohnehin prekäre finanzielle Lage der Familie in Trümmern vorzufinden. Er ließ sich zum Ingenieur ausbilden und arbeitete jahrelang in diesem Beruf, schrieb am Rand eines Berufslebens, das ihn nie erfüllte, sammelte Manuskripte und Notizbücher und entwickelte eine fast pathologische Beziehung zur Sprache als einzigem System, das schließlich das verstehen könnte, was alles andere verweigerte.

Als er sich daran setzte, das zu schreiben, was später That Ugly Mess on Via Merulana werden sollte – zwischen 1946 und 1947 in der Zeitschrift Letteratura in Fortsetzungen erschienen und ein Jahrzehnt später als Buch veröffentlicht – war er bereits von der spezifischen Schwerkraft des faschistischen Italiens geprägt, auf eine Weise, die er nicht vollständig benennen oder von sich trennen konnte. Der Roman spielt im Jahr 1927, auf dem Höhepunkt von Mussolinis Machtsicherung, in einem Rom, das genau der Art von aggressiver Oberflächenerneuerung unterworfen war, in der das Regime sich spezialisierte: monumentale Architektur, geräumte Elendsviertel, die theatralische Rekonstruktion imperialer Größe über einer Stadt voller Viertel und Widersprüche. Dies ist keine dekorative historische Einordnung. Das Jahr 1927 in Rom bedeutete eine Stadt unter dem Druck, der Geschichte ein einheitliches Gesicht zu präsentieren, Kohärenz vorzutäuschen, private Komplexität dem öffentlichen Mythos zu unterwerfen. Das Palazzo in der Via Merulana, mit seinen bürgerlichen Mietern und ihren verflochtenen Geheimnissen, ist faschistische Soziallogik im Miniaturformat und domesticiert.

Was Gadda verstand – und was das berühmte sprachliche Übermaß des Romans strukturell notwendig und nicht bloß stilistisch erscheinen lässt – ist, dass diese Art erzwungener Kohärenz eine eigene spezifische Form des Verfalls hervorbringt. Der Philosoph Cornelius Castoriadis würde später argumentieren, dass jede soziale Institution ein zentrales Imaginäres produziert, das sich selbst legitimiert, indem es Widersprüche unterdrückt; Gadda gelangte zu derselben Einsicht durch den Körper, durch persönlichen Verlust, durch die Erfahrung, eine Nation und eine Familie zugleich beobachten zu müssen, wie sie Trauer und Unordnung in präsentable Formen umorganisieren. Die Herrschaft seiner Mutter war nicht getrennt von Mussolinis Rom. Sie waren dasselbe epistemologische Ereignis: Autorität, die Starrheit mit Stärke verwechselt und das Ergebnis Zivilisation nennt.

Das Mordopfer im Roman, die schöne Liliana Balducci, wird nicht in einer Hintergasse gefunden, sondern mitten in der respektabelsten Umgebung, die man sich vorstellen kann. Dies ist Gaddas grundlegende Behauptung, nicht als Argument vorgetragen, sondern als Szene: Die Katastrophe war niemals außerhalb. Sie war immer im Gebäude, hinter der polierten Namensplakette, teilte sich eine Adresse mit allem, worüber die Bewohner sehr sorgfältig vereinbart hatten, niemals zu sprechen.

Sprache als Tatort

Man öffnet den Roman in der Erwartung einer Detektivgeschichte und findet sich stattdessen in einem Mund wieder, der gleichzeitig in fünf Sprachen spricht. Der römische Dialekt geht in Mailänder Slang über, der mit bürokratischem Latein kollidiert, das sich in neapolitanische Schmähungen auflöst, die wiederum als etwas fast Mittelalterliches, fast Liturgisches auftauchen. Die Prosa übersetzt sich nicht für den Leser. Sie entschuldigt sich nicht. Und nach dem anfänglichen Schwindel geschieht etwas Seltsameres: Man beginnt zu fühlen, dass die Welt tatsächlich so klingt, wenn niemand sie für einen verwaltet, wenn die institutionelle Fiktion einer einzigen, stabilen Sprache entblößt ist. Gaddas Stil – das sogenannte pasticciaccio des Titels, ein Wort, das sowohl ein kompliziertes Durcheinander als auch ein gebackenes Pastagericht bedeutet – ist kein formales Experiment im akademischen Sinne. Es ist eine Behauptung über die Natur der Realität selbst.

Carlo Emilio Gadda verbrachte Jahrzehnte als praktizierender Ingenieur, bevor seine literarische Karriere unumstößlich wurde, und das ist wichtiger als jede Biografie es fassen kann. Ein Ingenieur misst, kalkuliert und löst Probleme. Gadda verstand diesen Impuls von innen heraus, weshalb er ihm gerade deshalb so vollkommen misstraute. Seine theoretischen Notizbücher, posthum in der Meditazione milanese gesammelt, geschrieben um 1928, aber zu seinen Lebzeiten unveröffentlicht, offenbaren einen Geist, der von dem besessen war, was er die barocke Komplexität kausaler Systeme nannte – die Idee, dass jedes Ereignis der Schnittpunkt eines im Wesentlichen unendlichen Netzwerks vorheriger Bedingungen ist, von denen keine isoliert werden kann, keine als Ursache deklariert werden darf, ohne alles zu verfälschen. Wenn Ingravallo, sein Detektiv, in den ersten Seiten des Romans sagt, dass Verbrechen niemals die Folge einer einzigen Ursache sind, sondern immer der Knotenpunkt multipler, ineinandergreifender Ursachen, liefert er keine prozedurale Hypothese. Er liefert Gaddas Erkenntnistheorie, seine Epistemologie, verkleidet mit einer Polizeimütze.

Mikhail Bakhtin, der in den 1930er Jahren schrieb, benannte, was Gadda tat, bevor Gadda es vollendet hatte. In seiner Theorie der Heteroglossie des Romans argumentierte Bakhtin, dass der Roman als Form konstitutionell polyphon sei – dass er der literarische Raum ist, in dem soziale Sprachen, Klassendialekte, Fachjargons und historische Register miteinander in Reibung gebracht werden, sich weigern, sich in eine einzige autoritative Stimme aufzulösen. Für Bakhtin ist der Roman genau dann gesund, wenn er den Monolog der offiziellen Kultur verweigert. Gaddas Prosa ist vielleicht die strukturell engagierteste Umsetzung dieses Prinzips in der europäischen Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts. Jeder Absatz ist ein Krieg der Zungen. Und dieser Krieg erzeugt kein Chaos – er erzeugt Genauigkeit. Das Chaos liegt in der Welt; die Prosa ist lediglich ehrlich darüber.

Gilles Deleuze und Félix Guattari entwickelten in ihrer 1975 erschienenen Studie über Kafka das Konzept der Minor Literature: eine Literatur, die eine Major-Sprache gegen sich selbst verwendet, sie von innen heraus deterritorialisierend, sie stottern lassend, sie die Last dessen tragen lassend, was sie auszuschließen bestimmt war. Gadda operiert innerhalb des Standarditalienischen wie ein Termit im Holz – nicht von außen, nicht als Dekoration, sondern von innen heraus, indem er dessen Ansprüche auf Klarheit aushöhlt, seine Ambitionen, eine einheitliche nationale Realität darzustellen. Und das ist politisch nicht unschuldig. Italienisch als Nationalsprache war zu Gaddas Zeiten noch jung, standardisiert im Zuge des Risorgimento-Projekts im neunzehnten Jahrhundert, noch immer die ideologische Last der nationalen Einigung tragend, noch immer vom faschistischen Regime der 1930er Jahre als Instrument kultureller Homogenisierung benutzt. In Dialekt, Slang, makaronischer Kontamination zu schreiben, bedeutete, die Grammatik der offiziellen Erzählung abzulehnen.

Was die Sprache von That Ugly Mess in der Via Merulana inszeniert, ist also keine stilistische Schwierigkeit um ihrer selbst willen. Sie inszeniert die Unmöglichkeit der sauberen Lösung – nicht nur des Verbrechens im Zentrum der Handlung, sondern jedes menschlichen Ereignisses, das jemals versucht wurde, auf eine einzige Ursache, einen einzigen Handelnden, eine einzige Sprache zu reduzieren, die das letzte Wort spricht.

Der Detektiv, der nichts lösen kann

Sie wissen bereits, wie es sich anfühlt, so sehr eine Antwort zu brauchen, dass man sich eine erfindet. Nicht bewusst, nicht aus Bosheit, sondern aus der stillen Verzweiflung eines Geistes, der es nicht erträgt, in einer offenen Frage zu verharren. Ingravallo, der Detektiv im Zentrum von Gaddas Roman, kennt dieses Gefühl von innen und verachtet es. Er ist ein Mann, der beruflich damit beauftragt ist, Fragen zu schließen, und verbringt das ganze Buch damit, sich zu weigern – nicht aus Unfähigkeit, sondern aus einer Art brutaler intellektueller Ehrlichkeit, für die das Genre, dem er angehört, nie ausgelegt war.

Carlo Emilio Gadda veröffentlichte den Roman in seiner vollständigen Form 1957, nachdem er Teile davon Anfang der 1940er Jahre in der Literaturzeitschrift Letteratura in Fortsetzungen veröffentlicht hatte. Die Detektivgeschichte als Form war bis dahin zu einer verlässlichen Maschine erstarrt: Ein Verbrechen geschieht, ein singulärer Verstand ermittelt, Kausalität wird wiederhergestellt, die soziale Ordnung atmet auf. Von Poes Dupin bis zu Conan Doyles Holmes existiert der Detektiv als Figur epistemologischer Meisterschaft – jemand, der das Chaos der Welt liest und es fließend zurück in die Vernunft übersetzt. Walter Benjamin, der in dem dichten und unvollendeten Archiv von Reflexionen schrieb, das posthum als Das Passagen-Werk veröffentlicht wurde, identifizierte diese Struktur als eine bürgerliche Fantasie. Die Detektivgeschichte, argumentierte er, erfüllt eine Funktion ideologischer Beruhigung: Sie verspricht, dass die moderne Stadt trotz all ihrer Anonymität und Bedrohung letztlich lesbar ist. Dass hinter jedem Bruch eine Ursache steht, hinter jeder Ursache ein Gesicht und hinter jedem Gesicht eine Strafe, die das Gleichgewicht wiederherstellt. Das Genre beschreibt nicht die Welt. Es schmeichelt der Klasse, die es erschaffen hat.

Ingravallo schmeichelt niemandem. Er ist ein Süditaliener in Rom, schwer, melancholisch, ständig unterkühlt für die sozialen Aufführungen um ihn herum, ein Mann, der in seinem Körper die Art von Verdrängung trägt, die die nördliche Bourgeoisie lieber nicht zu genau untersucht. Bevor im Roman ein Verbrechen geschieht, hat er bereits das formuliert, was Gadda seine Theorie der kombinatorischen Kausalität nannte – die Idee, dass kein Ereignis einen einzigen Ursprung hat, dass jede Katastrophe die Konvergenz einer ganzen sedimentierten Geschichte von Ursachen, Spannungen, Begierden und Versagen ist. Dies ist keine Hypothese, die Ingravallo leichtfertig vertritt. Es ist die Struktur seiner Trauer. Er weiß bereits, bevor die Untersuchung beginnt, dass die Antwort, die er liefern soll, eine Fiktion ist. Und doch ermittelt er. Er bewegt sich durch Wohnungen, durch Lügen, durch die Dialekte und Körper der unteren Viertel Roms, durch eine Stadt, die nach Angst und Knoblauch und altem Geld riecht, das vorgibt, noch älter zu sein. Er sammelt Details mit der Wildheit eines Menschen, der an Beweise glaubt, selbst wenn er an den Schlussfolgerungen zweifelt, die die Beweise stützen sollen.

Das Verbrechen – zunächst ein Raub, dann ein Mord – wird nie aufgeklärt. Gadda hält die Lösung nicht als stilistische Provokation oder postmodernes Spiel zurück. Er hält sie zurück, weil Ingravallos eigener theoretischer Rahmen eine Aufklärung strukturell unmöglich macht. Wenn Kausalität immer plural ist, immer verknüpft mit sozialen Bedingungen und historischen Wunden sowie den Mikrogewalten alltäglicher Demütigung, dann ist das Benennen eines einzelnen Mörders keine Gerechtigkeit. Es ist Sündenbockmachen. Es ist dieselbe Geste, die das Genre immer vollführt: Einen Körper auszuwählen, der die Last von allem trägt, was nicht behoben werden kann, damit alles andere unverändert weitergehen kann. Ingravallo versteht das, und dieses Verständnis lähmt ihn auf eine Weise, die von außen betrachtet wie ein Scheitern aussieht.

Benjamins Punkt trifft hier mit chirurgischer Präzision. Die Detektivgeschichte als Form war nie an Wahrheit interessiert. Sie war an der Wiederherstellung des Selbstvertrauens einer bestimmten Ordnung interessiert. Gadda nimmt die Form und entleert sie absichtlich, methodisch, mit vollem Bewusstsein dessen, was er zerstört. Der Leser, der mit der Erwartung einer Auflösung kommt, ist nicht einfach nur frustriert. Er ist involviert. Sein Verlangen nach der Antwort ist selbst Gegenstand der Untersuchung – ein Bedürfnis, das ihm von derselben sozialen Welt eingeprägt wurde, die das Verbrechen, den Ermittler und die Unmöglichkeit, das tatsächlich Geschehene zu benennen, hervorgebracht hat.

Faschismus als Inneneinrichtung

Sie kennen das Gebäude bereits. Sie haben darin gelebt oder etwas sehr Ähnliches – die Nachbarin, die die Lärmbeschwerde meldet, nicht weil sie der Lärm stört, sondern weil das Melden eine Form von Macht ist, die sie kostenfrei ausüben kann, der Vermieter, der Regeln selektiv durchsetzt und es Fairness nennt, der Portier, dessen Gefälligkeit gegenüber bestimmten Bewohnern und Kälte gegenüber anderen eine Hierarchie abbildet, die niemand je formell verkündet hat, die aber jeder perfekt versteht. Gaddas Wohnhaus im Zentrum des Romans ist keine Metapher für den Faschismus. Es ist Faschismus, dargestellt in Putz und Klatsch und geliehener Respektabilität, so wie ein in Wachs dargestellter Körper immer noch ein Körper ist – in jeder Oberfläche genau, hohl nur dort, wo Leben gewesen wäre.

Hannah Arendt schrieb 1951 in Der Ursprung des Totalitarismus eine Beobachtung, die die meisten Leser intellektuell aufnehmen und fast niemand wirklich glaubt: dass Totalitarismus nicht die Auferlegung eines fremden Systems auf eine passive Bevölkerung ist, sondern die Kristallisation von Tendenzen, die bereits im sozialen Gefüge vorhanden sind – das Verlangen dazuzugehören, die Erleichterung, jemanden zum Schuldigen zu haben, der stille Trost der Hierarchie, wenn man sich auf der richtigen Seite von ihr befindet. Was sie als die „vorübergehende Allianz zwischen Elite und Mob“ beschrieb, war keine politische Strategie, die in einem Kabinett ausgedacht wurde. Es war eine soziale Textur, etwas, das bereits in der Art verwoben war, wie Menschen über Schwellen hinweg miteinander sprachen, wie sie die Möbel, Mäntel und Akzente des anderen maßen. Gadda verstand das, bevor Arendt es benannte, und er verstand es von innen heraus, weshalb sein Roman nie einen Blickwinkel bietet, der sauber genug wäre, um wie Kritik zu wirken. Man steht immer zu nah dran.

Robert Paxton, dessen Arbeit über den Faschismus über mehrere Jahrzehnte hinweg konsequent die bequeme Lesart der Bewegung als von oben importierte Ideologie ablehnte, argumentierte, dass Faschismus in der Praxis eine Reihe täglicher sozialer Aufführungen war – die Kundgebung, ja, aber auch die Missachtung, die bevorzugte Warteschlange, die bürokratische Grausamkeit, die mit einem Lächeln verabreicht wurde. Er lebte nicht in Manifesten, sondern in den geübten Mikrogesten gewöhnlicher Menschen, die gelernt hatten, dass Loyalität zum Regime am effizientesten durch kleine Verrätereien untereinander demonstriert wird. Die Bewohner der Via Merulana sind genau in dieser Aufführung engagiert. Ihre Überwachung voneinander ist keine Paranoia – sie ist bürgerschaftliche Teilnahme, wie das Regime sie neu definiert hat. Beobachten heißt dazugehören. Melden heißt, seine Zugehörigkeit beweisen.

Das Wohnhaus fungiert als Struktur verschachtelter Loyalitäten und lesbarer Hierarchien, in der die Aufführung von Anstand die primäre soziale Währung ist und tatsächliche Gewalt strukturell, unsichtbar und leugnerisch bleibt. Niemand im Gebäude ist ein Monster, wie es die narrative Tradition erkennen würde. Sie sind etwas Schwierigeres: Sie sind kollaborativ. Die kleinen Grausamkeiten – die vorenthaltenen Informationen, der kultivierte Verdacht, die gegen die sozial Marginalisierten gebildete Allianz – sind keine Korruptionen der sozialen Ordnung. Sie sind ihre Infrastruktur. Gadda weigert sich, die Kriminaluntersuchung von dieser Textur zu trennen, weshalb die Untersuchung gerade nicht abgeschlossen werden kann. Das Verbrechen zu lösen würde bedeuten, ein System zu benennen, und das System zu benennen würde erfordern, dass der Erzähler, die Polizei, die Bewohner und in der Folge auch der Leser ihre eigene Position darin anerkennen.

Commissario Ingravallo bewegt sich mit seiner irpinischen Melancholie und seinen barocken Intuitionen durch dieses Gebäude, und was er wahrnimmt – was er nicht ganz artikulieren kann, das sich aber in seinem Körper als eine Art Übelkeit ansammelt – ist, dass die Gewalt, die er untersucht, nicht von außen kam. Sie war immer schon ansässig. Sie zahlte ihre Miete pünktlich, besuchte die richtigen Abendessen, zeigte die richtigen Gefälligkeiten gegenüber den richtigen Personen. Das Verbrechen ist in diesem Sinne kein Bruch im sozialen Gefüge des faschistischen Roms. Es ist einfach ein Moment, in dem dieses Gefüge kurzzeitig, unangenehm sichtbar wurde – und jeder im Gebäude hat ein Interesse daran, es wieder unsichtbar zu machen, bevor jemand fragt, wer das Muster gewählt hat.

Der Körper der Frau als Ort von allem

Es gibt einen Moment im Roman, in dem der Körper einer Frau mit einer Präzision beschrieben wird, die einen das Lesen stoppen lässt. Nicht weil die Sprache brutal ist – obwohl sie es ist – sondern weil sie auch zärtlich, fast ehrfürchtig ist, und genau diese Kombination verunsichert einen. Gadda verweilt. Er kreist. Er katalogisiert die Konturen von Liliana Balduccis totem Körper mit einem Vokabular, das gleichzeitig zum forensischen Bericht und zur Begierde gehört, und der Leser versteht mit etwas, das nahe an körperlichem Unbehagen liegt, dass diese beiden Register nie so getrennt waren, wie es die Zivilisation vorgab. Der Mord an Liliana ist kein Verbrechen, das die häusliche Welt des Romans unterbricht. Er ist die häusliche Welt des Romans, endlich lesbar gemacht.

Silvia Federici argumentierte in Caliban and the Witch, veröffentlicht 2004, dass der Übergang zur kapitalistischen Akkumulation im frühneuzeitlichen Europa einen spezifischen Akt der Gewalt erforderte: die systematische Unterwerfung des weiblichen Körpers als Ort produktiver und reproduktiver Arbeit, der kontrolliert, überwacht und, wenn nötig, zerstört werden sollte. Die Hexenverfolgungen waren keine Hysterie. Sie waren Politik. Sie eliminierten eine Klasse von Frauen, die autonomes Wissen besaßen – über Körper, Land, Gemeinschaft – und ersetzten dieses Wissen durch eine neue Ordnung, in der der weibliche Körper ein Terrain war, das von außen regiert wurde. Federicis Argument ist historisch, doch seine Architektur ist in Gaddas Rom mit bemerkenswerter Treue sichtbar. Die Frauen im Gebäude in der Via Merulana sind keine freien Bewohnerinnen ihres eigenen Lebens. Sie sind Objekte der Verwaltung: durch Ehemänner, durch den Staat, durch die Kirche, deren Präsenz die Stadt durchdringt, und durch den forschenden Blick von Ingravallo selbst, der Liliana mit der präzisen, qualvollen Hingabe eines Mannes liebt, der nie einen Moment darüber nachgedacht hat, ob seine Liebe eine Form von Besitz darstellt.

Was Gaddas Behandlung außergewöhnlich macht, ist, dass er diesen Zustand nicht sentimentalisiert. Er lässt die Gewalt bedeuten, was sie bedeutet. Die Vergewaltigung und Ermordung der Frauen im Roman sind keine Anomalien, die in eine ansonsten funktionierende soziale Ordnung ausbrechen – sie sind die Logik der sozialen Ordnung, die an ihr Ende gelangt. Das Wohnhaus ist ein Miniaturbild des patriarchalen Roms, und Rom ist ein Miniaturbild des faschistischen Staates, und der faschistische Staat ist nur die ehrlichste jüngste Inkarnation einer Struktur, die weibliche Körper seit Jahrhunderten als umkämpftes Territorium kodiert. Gadda schrieb Das schreckliche Durcheinander – der Roman wurde zwischen 1946 und 1947 in Fortsetzungen veröffentlicht und dann 1957 vollständig herausgegeben – genau in dem historischen Moment, als die Italiener versuchten, den Faschismus als eine Abweichung und nicht als einen Höhepunkt zu erzählen. Er verweigerte diesen Trost. Die Verbrechen im Roman benötigen keinen faschistischen Bösewicht zu ihrer Erklärung. Sie benötigen nur ein Gebäude, eine Treppe, eine Gesellschaft von Beobachtern und Beobachteten.

Doch der Essay kann Gaddas Klarheit nicht als Endpunkt stehen lassen. Sein Blick diagnostiziert die patriarchale Struktur und nimmt gleichzeitig an ihr teil. Die Prosa, die Lilianas Körper beschreibt, ist gelehrt, klagend und zugleich voyeuristisch auf eine Weise, die den Leser, der sie mit Vergnügen liest – und das sind die meisten Leser –, mitschuldig macht. Gadda sieht die Falle und beschreibt sie von innen. Er kann nicht entkommen. Sein Erzähler umkreist die weiblichen Opfer mit derselben obsessiven, kategorisierenden Energie, die die Täter selbst in die Tat legten – als ob das Wissen um das eigene Tun, das präzise Benennen, irgendwie etwas anderes wäre als das Tun selbst. Laura Mulvey theoretisierte Jahrzehnte nach Gadda den männlichen Blick als strukturelles Merkmal der Repräsentation und nicht als persönliches Versagen, und dieser Rahmen trifft hier mit besonderer Wucht zu. Gaddas formale Innovation – die barocke Anhäufung von Details, der sprachliche Überschuss, die Weigerung, klare Kausalität zuzulassen – ist keine Lösung für das Problem des Blicks. Sie ist das Problem des Blicks, ästhetisch brillant gemacht, was etwas ganz anderes und vielleicht Gefährlicheres ist, weil Brillanz den Widerstand entwaffnet, von dem man wusste, dass man ihn aufrechterhalten sollte.

Was der Leser erkennt und sich weigert zu benennen

Sie haben kürzlich ein Formular ausgefüllt. Vielleicht war es eine Lärmbeschwerde, ein Streit um einen Parkplatz oder eine Anfrage an einen Hausverwalter, der nie wirklich antwortete. Sie beschrieben eine Situation in sorgfältiger, neutraler Sprache, entkleideten sie ihrer emotionalen Ladung, weil das Formular es verlangte, weil die Institution Lesbarkeit erforderte und weil das Benennen dessen, was Sie tatsächlich fühlten – die Wut, die Demütigung, der Verdacht, dass etwas Falsches geschützt wurde – Sie unvernünftig erscheinen lassen hätte. Sie übersetzten Ihre Erfahrung in ein Format, das das System verarbeiten konnte. Und damit kooperierten Sie mit derselben Logik, die den Wohnblock in der Via Merulana so furchteinflößend macht: nicht die Gewalt selbst, sondern die kollektive Infrastruktur, die sie absorbiert, umleitet und neutralisiert.

Carlo Emilio Gadda verstand dies, bevor es den Wortschatz gab, um es präzise zu beschreiben. Sein Gebäude im Rom von 1927 ist nicht nur ein Schauplatz. Es ist eine soziale Maschine, die durch Nähe und Anstand funktioniert, durch das Management von Erscheinungen und die stille Übereinkunft, dass der Ruf der Gemeinschaft mehr zählt als jede einzelne Wahrheit in ihr. Die Bewohner kennen einander so, wie Nachbarn sich immer kennen: teilweise, strategisch, mit einer Vertrautheit, die bequem mit tiefgreifender und zweckmäßiger Ignoranz koexistiert. Zygmunt Bauman beschrieb 2000 in Liquid Modernity die Transformation moderner sozialer Bindungen von festen, territorial verwurzelten Verpflichtungen zu fließenden, bedingten Arrangements, die die Ästhetik der Gemeinschaft bewahren, während sie deren ethischen Gehalt entleeren. Der Wohnblock ist in diesem Sinne ein perfektes Übergangsobjekt: Er hat noch Wände, ein gemeinsames Treppenhaus, einen Concierge, die Architektur des kollektiven Lebens – aber die Solidarität, die er vollzieht, ist vollständig auf Selbstschutz ausgerichtet, nicht auf Wahrheit.

Was Gadda dramatisiert, ist, dass dies keine Korruption der Gemeinschaft ist. Es ist das, was Gemeinschaft unter bestimmten politischen und psychologischen Zwängen tatsächlich wird. Die Bewohner seines Gebäudes versagen nicht zu handeln, weil sie Feiglinge im einfachen Sinne sind. Sie versagen zu handeln, weil Handlung die Oberfläche zerstören würde, die ihnen ihre Identität verleiht. Sie sind respektable Menschen. Respektabilität, so verstand Gadda, ist keine Charakterleistung. Sie ist eine Technologie der Ausweichung. Sie erlaubt einer Person, sehr nahe am Unrecht zu stehen und dennoch in einem technischen und sozial lesbaren Sinne unbeteiligt zu bleiben. Bauman identifizierte denselben Mechanismus, der in der bürokratischen Moderne allgemein wirkt: die Fragmentierung moralischer Verantwortung durch prozedurale Distanz, die Art und Weise, wie Institutionen so gestaltet sind, dass keine einzelne Person jemals nahe genug an einem Ergebnis ist, um sich vollständig verantwortlich zu fühlen. Das Formular, das Sie ausgefüllt haben, erfüllt genau diese Funktion. Es ist keine Gleichgültigkeit, die als Prozess verkleidet ist. Es ist Gleichgültigkeit, die durch Prozess konstituiert wird.

Das Gebäude, in dem Sie jetzt wohnen, mag nicht unter einer faschistischen Regierung stehen. Der Concierge meldet sich vielleicht bei niemandem. Der Newsletter der Nachbarschaftsvereinigung verwendet möglicherweise die Sprache der Inklusivität und gemeinsamer Werte. Aber die strukturelle Logik ist dieselbe: eine abgeschlossene Gemeinschaft, die Konflikte durch proprietäre Kanäle verarbeitet, die Beschwerden in administrative Kategorien verwandelt, die die Person belohnt, die ihr Leid in den wenigen und handhabbarsten Worten beschreibt. Die Gewalt, die in diesem System zirkuliert, ist selten dramatisch. Sie erfordert keinen Mord im zweiten Stock. Sie erfordert nur die anhaltende, kollektive Entscheidung, bestimmte Fragen nicht zu stellen, bestimmte Dynamiken nicht zu benennen, nicht anzuerkennen, was jeder im Gebäude bereits weiß.

Gaddas Roman wurde nie gelöst, und das ist kein Zufall oder ein künstlerisches Versagen. Die Untersuchung bricht nicht zusammen, weil der Detektiv inkompetent ist, sondern weil die Gemeinschaft um das Verbrechen herum vollkommen kohärent ist. Sie hat kein Interesse an einer Auflösung. Eine Auflösung würde Enthüllung bedeuten, und Enthüllung würde bedeuten, dass das Innere des Gebäudes – seine Anordnungen, seine Schweigen, seine festgelegten Hierarchien der Anständigkeit – etwas außerhalb von sich selbst sichtbar gemacht werden müsste. Der Leser, der dies frustrierend findet, reagiert genau so, wie Gadda es beabsichtigte. Die Frustration ist Anerkennung. Etwas in Ihnen weiß bereits, warum der Fall nie abgeschlossen wurde, weil etwas in Ihnen daran beteiligt war, einen anderen Fall genau so offen und genau so ungelöst zu halten.

Das Unaufgelöste und das Unerträgliche

Es ist etwas fast Gewaltiges daran, die letzten Seiten eines Buches zu erreichen und nicht ein Ende, sondern einen Abbruch vorzufinden. Der Roman hört auf. Der Mord an Liliana Balducci wird nie aufgeklärt. Der Diebstahl ihrer Juwelen wird nie erklärt. Die Untersuchung, die Ingravallo mit solch wilder, intuitiver Intelligenz führt, endet einfach, nicht weil die Wahrheit gefunden wurde, sondern weil Gadda, der zwischen 1945 und der unvollständigen Veröffentlichung 1957 am Text arbeitete, den Stift niederlegte und ihn für diesen speziellen Zweck nicht wieder aufnahm. Kritiker haben Jahrzehnte damit verbracht zu debattieren, ob dies ein Versagen des Willens, eine Nervenkrise oder eine philosophische Aussage durch Schweigen war. Die Antwort ist wahrscheinlich alle drei und keines davon, weil die Frage selbst voraussetzt, dass Vollendung jemals das Ziel war.

Wittgenstein erklärte in der letzten Proposition des Tractatus Logico-Philosophicus von 1921, dass wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen. Es ist einer der meistzitierten und am wenigsten verstandenen Sätze der westlichen philosophischen Tradition, der am häufigsten als elegante Rechtfertigung für Zurückhaltung verwendet wird, für die würdevolle Weigerung, dem nachzugehen, was sich nicht mit logischer Präzision festnageln lässt. Gadda scheint diese Proposition verstanden zu haben und dann einen Akt bewussten philosophischen Vandalismus dagegen verübt zu haben. Er sprach trotzdem. Er sprach im römischen Dialekt und Mailänder Slang und bürokratischem Italienisch und neapolitanischer Straßensprache und der gequälten Syntax eines Mannes, der nicht aufhören kann, jede Beobachtung zu qualifizieren, weil jede Beobachtung hundert andere Beobachtungen in sich trägt. Er sprach mit wütender, fast obszöner Fülle, und dennoch blieb der Mord ungelöst. Das Schweigen am Ende des Romans ist nicht das Schweigen eines Mannes, der wusste, wann er aufhören musste. Es ist das Schweigen eines Mannes, der jede ihm verfügbare sprachliche Ressource erschöpfte und an derselben Wand ankam.

Was dies philosophisch unerträglich macht und nicht nur frustrierend, ist, dass die Unvollständigkeit nicht zufällig für die Bedeutung ist, sondern strukturell zu ihr gehört. Gaddas gesamter theoretischer Rahmen, explizit entwickelt in seinem Essay von 1963 Meditazione milanese und in jedem Satz des Romans verankert, besagt, dass die Realität ein System unendlicher Verbindungen ist, in dem das Isolieren einer einzigen Ursache ein erkenntnistheoretischer Akt der Gewalt ist. Folgt man dieser Logik bis zum Ende, kann ein Detektivroman nicht enden. Eine Auflösung erfordert das Durchtrennen von Verbindungen, die Identifikation eines einzelnen Fadens als des Fadens, die Umwandlung eines Netzes in eine Linie. Ingravallo selbst formuliert etwas Ähnliches, wenn er beschreibt, wie Verbrechen aus einem Gewirr von Ursachen, einem Knoten von Umständen entstehen, von denen keine souverän ist. Er weiß das. Gadda weiß das. Und doch verbringen beide Männer den gesamten Roman damit, mit zermürbender, obsessiver Energie die Lösung zu verfolgen, als ob das Wissen, dass eine Auflösung strukturell unmöglich ist, keinerlei Einfluss auf das Verlangen danach hätte.

Dies ist die Falle, die der Roman für seinen Leser stellt, und es ist dieselbe Falle, die das tägliche Leben für jeden Menschen bereithält, der jemals eine Erklärung von einer Trauer verlangt hat, die sich weigert, sich zu einer Bedeutung zu ordnen. Das Verlangen nach Auflösung ist nicht rational. Es reagiert nicht auf philosophische Argumente. Ein Mensch kann durchaus verstehen, dass das Universum ihm keine Antwort schuldet, und sich dennoch um drei Uhr morgens nicht schlafen legen können, weil die Antwort nicht eingetroffen ist. Gadda verstand dies von innen heraus, da er den ungelösten Mord an seinem Bruder im Ersten Weltkrieg mit sich trug und nie aufhörte, eine Geschichte zu befragen, die ihm kein Urteil gab. Der Roman ist keine Metapher für diese Wunde. Er ist die Wunde, dargestellt in fünfhundert Seiten großartiger, leidender Prosa, die sich weigert, sauber zu werden.

Was bleibt, ist also die Frage, die das offene Ende des Romans dem Leser unvermittelt in die Brust zwingt: ob die Forderung nach Auflösung eine Form von Würde ist, die Weigerung, eine Welt zu akzeptieren, die sich nicht erklärt, oder ob sie der verlässlichste Mechanismus ist, durch den dieselbe Welt dich dauerhaft, nützlich, unvollendet hält.

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