Ese Feo Desorden en Via Merulana de Gadda: Análisis

El olor de que algo anda mal

Entras en el apartamento y lo sabes inmediatamente, antes de que tus ojos se hayan acostumbrado, antes de cruzar el umbral o tocar algo o pronunciar una sola palabra. Algo anda mal. La anomalía aún no es visible — es olfativa, atmosférica, el tipo de información que el cuerpo procesa más rápido de lo que el lenguaje puede seguir. Una silla está en un ángulo ligeramente incorrecto. Una taza está donde ninguna taza debería estar. El aire lleva un tenue rastro metálico de algo que no debería estar en un espacio doméstico. Estás dentro de una habitación que ha sido violada, y la habitación misma sigue transmitiendo ese hecho, como un diapasón que continúa vibrando mucho después de que la mano que lo golpeó se ha retirado.

Carlo Emilio Gadda entendió esto. No como un truco de novelista o una apuesta estilística, sino como una verdad fundamental sobre cómo los seres humanos realmente habitan el mundo, cómo leemos espacios, objetos y silencios antes de leer palabras. Su monumental novela inacabada, publicada en italiano en 1957 como Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, te sitúa dentro de exactamente este tipo de habitación, este tipo de conocimiento, desde sus primeras páginas. Una mujer ha sido robada en un edificio de apartamentos en Roma. Luego, una mujer ha sido asesinada. Los asesinatos y el robo ocurren en el mismo edificio, en la misma calle, en el mismo corredor burgués de la vida romana de los años 20, y la trama, en el sentido convencional de novela detectivesca, nunca se resuelve. Nadie es atrapado de forma concluyente. Nadie es explicado claramente. El lío del título — pasticciaccio, una palabra que significa algo así como un enredo terrible, un asunto mal hecho, un embrollo sucio — nunca se limpia, porque Gadda creía, con la precisión de un ingeniero y la desesperación de un filósofo, que nada nunca se limpia.

Nació en Milán en 1893 en una familia ya definida por el colapso financiero y la crueldad particular que las personas acomodadas se infligen entre sí cuando ya no pueden permitirse estar cómodas. Se formó como ingeniero eléctrico, luchó en la Primera Guerra Mundial, fue capturado en Caporetto y vio morir a su hermano menor Enrico en la misma guerra que se suponía sería un triunfo nacional. Pasó décadas después de eso en una especie de humillación profesional — trabajando como ingeniero en Argentina, en Alemania, en fábricas italianas — escribiendo ficción en los márgenes de una vida que seguía negándose a organizarse en algo legible. No fue publicado seriamente hasta pasados los cuarenta. Su relación con su madre fue una catástrofe sostenida de amor mutuo y daño mutuo que pasó toda su carrera literaria tratando de descifrar. Llevaba el duelo como algunas personas llevan una cartera — cerca del cuerpo, siempre presente, ocasionalmente revisada.

Lo que esto produjo, en la novela, no es simplemente un misterio de asesinato ambientado en la Roma fascista. Produjo una teoría de la causalidad que se siente, incluso ahora, incluso cuando estás en tu propia cocina con nada peor que un juego de llaves extraviado, visceralmente verdadera. El detective de Gadda, el oficial napolitano Francesco Ingravallo — conocido como Don Ciccio, un hombre que filosofea en silencio, come bien y piensa demasiado — articula la premisa central de la novela en sus primeras páginas. Él cree que los crímenes no tienen causas únicas. Tienen nudos. Un enredo de causas, una convergencia de presiones, fracasos privados y condiciones sociales y fuerzas históricas y obsesiones personales, todas tirando simultáneamente, hasta que algo o alguien se rompe. Ningún crimen, para Ingravallo, es explicable por referencia a un solo motivo o a un solo perpetrador. Todo está conectado con todo lo demás, y la conexión no es elegante — es precisamente un desastre.

La habitación en la que entraste al comienzo de este ensayo, aquella en la que ya sabías antes de saber — esa habitación es la Roma de Gadda. El olor a algo mal no es un accidente. Es el residuo acumulado de cada decisión y cada silencio y cada pequeña crueldad que precedió al momento en que llegaste.

The Smartphone Woman

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Drama, thriller, comedia negra, de Fabio Del Greco, Italia 2020.
En un puente sobre el río Tíber, un hombre anciano y gravemente enfermo ha decidido acabar con su vida, pero un descubrimiento inusual cambia su opinión: encuentra un teléfono inteligente perdido. Intrigado, decide regresar a casa y ver los videos que contiene. En la pantalla, se despliega una serie de videos que cuentan la historia de una mujer que emigró del sur de Italia a Roma para trabajar como profesora en escuelas y sus luchas con la integración en una realidad social que no puede comprender completamente.

"La Mujer del Smartphone" es un relato realista de la vida de una mujer y su compleja relación con una ciudad "infernal". Retrata los desafíos que enfrenta, su conexión con sus orígenes, el malestar social que descubre en las afueras y la inquietante presencia de los fantasmas del antiguo imperio romano. Fabio Del Greco emplea un estilo fragmentado, usando fragmentos de "vida real" filmados con el smartphone, para construir una narrativa que oscila ambiguamente entre la ficción y la verdad. Esto crea una exploración cautivadora del malestar y la alienación dentro de la bulliciosa ciudad, en contraste con la vida pacífica del pueblo de donde proviene la protagonista. La película está construida con una variedad de personajes y situaciones heterogéneas, un caleidoscopio emocional, entretejiendo entre noches de exploración en la Ciudad Eterna y luchas diarias. Videos realistas filmados con smartphone se alternan con un hilo narrativo que recuerda al cine negro y, finalmente, al surrealismo en el final. En pantalla, se despliega una sucesión de personajes grotescos, que representan la visión del director de una humanidad tumultuosa. La potencia de la película radica en la emoción que logra transmitir y en la perspectiva ingenua de la protagonista. "La Mujer del Smartphone" es una película imprescindible para los entusiastas del cine independiente y experimental.

IDIOMA: italiano
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La Roma de Gadda y la biografía del caos

Hay un tipo particular de orden que se anuncia demasiado fuerte. Lo has visto: la placa de latón recién pulida junto a la puerta de un apartamento, las cortinas siempre corridas en el mismo ángulo preciso, los vecinos que se saludan con una calidez calibrada para no revelar nada. El edificio en Via Merulana que Carlo Emilio Gadda construye en su novela de 1957 es exactamente este tipo de lugar — un palazzo romano en 1927 donde la respetabilidad de clase media ha sido barnizada sobre algo que no puede sostenerse, y donde un robo y un asesinato se convierten menos en una historia criminal que en un evento sísmico, agrietando la superficie para exponer lo que siempre vivió debajo.

Gadda nació en Milán en 1893 en una familia cuyo confort material ocultaba una arquitectura de ansiedad y resentimiento que tardaría décadas en colapsar por completo. Su padre murió cuando Gadda era joven, dejando a una viuda y a sus hijos en una posición financiera que requería la constante actuación de una clase que apenas podían permitirse. Su madre, Adele, fue una figura de una severidad tan asfixiante que la relación de Gadda con ella constituye algo cercano a la trama emocional de toda su carrera literaria — un enredo de décadas de culpa, furia y devoción que nunca se resolvió en algo limpio. Cuando su hermano menor Enrico murió en la Primera Guerra Mundial en 1918, algo en la organización interna de Gadda cambió permanentemente. Él mismo había servido, había sido capturado y encarcelado en Caporetto, había soportado la humillación de la catastrófica derrota militar de Italia — y luego regresó para encontrar al hermano muerto y las ya precarias finanzas familiares en ruinas. Se formó como ingeniero y trabajó durante años en esa capacidad, escribiendo en los márgenes de una vida profesional que nunca lo satisfizo, acumulando manuscritos y cuadernos y una relación casi patológica con el lenguaje como el único sistema que finalmente podría dar sentido a lo que todo lo demás se negaba a comprender.

Cuando se sentó a escribir lo que se convertiría en Ese Pasticciaccio Brutto de Via Merulana — serializado en la revista Letteratura entre 1946 y 1947, y luego publicado como libro una década después — ya había sido moldeado por la gravedad específica de la Italia fascista de maneras que no podía nombrar ni separar completamente de sí mismo. La novela está ambientada en 1927, en el apogeo de la consolidación del poder de Mussolini, en una Roma que había sido sometida al tipo exacto de renovación superficial agresiva en la que el régimen se especializaba: arquitectura monumental, barrios marginales despejados, la reconstrucción teatral de la grandeza imperial sobre una ciudad de vecindarios y contradicciones. Esto no es una simple ubicación histórica decorativa. El año 1927 en Roma significaba una ciudad bajo presión para presentar un rostro unificado a la historia, para desempeñar coherencia, para someter la complejidad privada al mito público. El palazzo en Via Merulana, con sus inquilinos burgueses y sus secretos entrelazados, es la lógica social fascista miniaturizada y domesticada.

Lo que Gadda entendió — y lo que hace que el famoso exceso lingüístico de la novela se sienta estructuralmente necesario y no meramente estilístico — es que este tipo de coherencia impuesta produce su propia forma específica de podredumbre. El filósofo Cornelius Castoriadis argumentaría más tarde que toda institución social produce un imaginario central que se legitima suprimiendo contradicciones; Gadda llegó a la misma intuición a través del cuerpo, a través de la pérdida personal, a través de la experiencia de observar cómo una nación y una familia exigían que el duelo y el desorden se reorganizaran en formas presentables. La dominación de su madre no estaba separada de la Roma de Mussolini. Eran el mismo evento epistemológico: una autoridad que confunde rigidez con fuerza y llama civilización al resultado.

La víctima del asesinato en la novela, la hermosa Liliana Balducci, no es encontrada en un callejón trasero sino en medio del ambiente más respetable imaginable. Esta es la afirmación fundamental de Gadda, entregada no como argumento sino como escena: la catástrofe nunca estuvo afuera. Siempre estuvo dentro del edificio, detrás de la placa pulida, compartiendo una dirección con todo aquello que los residentes habían acordado, con mucho cuidado, nunca discutir.

El lenguaje como escena del crimen

Abres la novela esperando una historia de detectives y en cambio te encuentras dentro de una boca que habla cinco idiomas a la vez. El dialecto romano se mezcla con la jerga milanesa, que choca con el latín burocrático, que se disuelve en la invectiva napolitana, que reaparece como algo casi medieval, casi litúrgico. La prosa no se traduce para ti. No se disculpa. Y después del vértigo inicial, sucede algo más extraño: comienzas a sentir que así es como realmente suena el mundo cuando nadie lo está gestionando por ti, cuando la ficción institucional de un idioma único y estable ha sido despojada. El estilo de Gadda — el llamado pasticciaccio del título, una palabra que significa tanto un lío complicado como un plato de pasta horneada — no es un experimento formal en el sentido académico. Es una afirmación sobre la naturaleza misma de la realidad.

Carlo Emilio Gadda pasó décadas como ingeniero en ejercicio antes de que su carrera literaria se volviera innegable, y esto importa más que cualquier biografía pueda contener. Un ingeniero mide, calcula y resuelve. Gadda comprendió este impulso desde dentro, y es precisamente por eso que lo desconfiaba tan completamente. Sus cuadernos teóricos, recopilados póstumamente en la Meditazione milanese, escritos alrededor de 1928 pero inéditos en vida, revelan una mente obsesionada con lo que él llamaba la complejidad barroca de los sistemas causales — la idea de que todo evento es el punto de convergencia de una red esencialmente infinita de condiciones previas, ninguna de las cuales puede aislarse, ninguna de las cuales puede declararse causa sin falsificarlo todo. Cuando Ingravallo, su detective, dice en las primeras páginas de la novela que los crímenes nunca son el resultado de una sola causa sino siempre el nudo de múltiples causas entrelazadas, no está entregando una hipótesis procesal. Está entregando la filosofía del conocimiento de Gadda, su epistemología vestida con un sombrero de policía.

Mijaíl Bajtín, escribiendo en los años 30, nombró lo que Gadda estaba haciendo antes de que Gadda terminara de hacerlo. En su teoría de la heteroglosia de la novela, Bajtín argumentó que la novela como forma es constitucionalmente polifónica — que es el espacio literario en el que los lenguajes sociales, los dialectos de clase, las jergas profesionales y los registros históricos entran en fricción unos con otros, negándose a resolverse en una sola voz autoritaria. Para Bajtín, la novela es saludable precisamente cuando rechaza el monólogo de la cultura oficial. La prosa de Gadda es quizás la realización estructuralmente más comprometida de este principio en la literatura europea del siglo XX. Cada párrafo es una guerra de lenguas. Y esa guerra no produce caos — produce precisión. El caos está en el mundo; la prosa simplemente es honesta al respecto.

Gilles Deleuze y Félix Guattari, en su estudio de Kafka de 1975, desarrollaron el concepto de literatura menor: una literatura que usa una lengua mayor contra sí misma, deterritorializándola desde dentro, haciéndola tartamudear, haciéndola soportar el peso de lo que fue diseñada para excluir. Gadda opera dentro del italiano estándar como una termita opera dentro de la madera — no desde afuera, no como decoración, sino desde dentro, carcomiendo sus pretensiones de claridad, sus ambiciones de representar una realidad nacional unificada. Y esto no es políticamente inocente. El italiano como lengua nacional aún era joven en la época de Gadda, habiendo sido estandarizado junto con el proyecto del Risorgimento en el siglo XIX, aún cargando el peso ideológico de la unificación nacional, aún siendo usado por el régimen fascista de los años 30 como instrumento de homogenización cultural. Escribir en dialecto, en jerga, en contaminación macarrónica, era rechazar la misma gramática de la historia oficial.

Lo que el lenguaje de That Ugly Mess on Via Merulana representa, entonces, no es una dificultad estilística por sí misma. Representa la imposibilidad de una solución limpia — no solo al crimen en el centro de la trama, sino a cualquier acontecimiento humano que alguien haya intentado reducir a una sola causa, un solo agente, un solo lenguaje que pronuncie la palabra final.

El detective que no puede resolver nada

Ya sabes lo que se siente cuando necesitas una respuesta con tanta urgencia que te la inventas. No conscientemente, no con malicia, sino con la desesperación silenciosa de una mente que no puede tolerar permanecer dentro de una pregunta abierta. Ingravallo, el detective en el centro de la novela de Gadda, conoce ese sentimiento desde dentro, y lo desprecia. Es un hombre empleado profesionalmente para cerrar preguntas, y pasa todo el libro negándose a hacerlo — no por incompetencia, sino por una especie de brutal honestidad intelectual que el género que habita nunca fue diseñado para acomodar.

Carlo Emilio Gadda publicó la novela en su forma completa en 1957, después de serializar partes de ella en la revista literaria Letteratura a principios de los años 40. El relato policial como forma se había calcificado para entonces en una máquina confiable: ocurre un crimen, una mente singular investiga, se restaura la causalidad, el orden social exhala. Desde Dupin de Poe hasta Holmes de Conan Doyle, el detective existe como una figura de dominio epistemológico — alguien que lee el caos del mundo y lo traduce, con fluidez, de vuelta a la razón. Walter Benjamin, escribiendo en el denso y no terminado archivo de reflexiones que se publicarían póstumamente como El libro de los pasajes, identificó esta estructura como una fantasía burguesa. El relato policial, argumentó, cumple una función de reafirmación ideológica: promete que la ciudad moderna, a pesar de su anonimato y amenaza, es en última instancia legible. Que detrás de cada ruptura hay una causa, detrás de cada causa un rostro, y detrás de cada rostro un castigo que restaura el equilibrio. El género no describe el mundo. Adula a la clase que lo construyó.

Ingravallo no adultera a nadie. Es un sureño en Roma, corpulento, melancólico, perpetuamente vestido de forma insuficiente para las actuaciones sociales que lo rodean, un hombre que lleva en su cuerpo el tipo de desplazamiento que la burguesía del norte prefiere no examinar demasiado de cerca. Antes de que ocurra cualquier crimen en la novela, ya ha articulado lo que Gadda llamó su teoría de la causalidad combinatoria — la idea de que ningún evento tiene un origen único, que todo desastre es la convergencia de toda una historia sedimentada de causas, tensiones, deseos y fracasos. Esta no es una hipótesis que Ingravallo sostenga a la ligera. Es la estructura de su dolor. Ya sabe, antes de que comience la investigación, que la respuesta que se supone debe producir es una ficción. Y sin embargo investiga. Se mueve por apartamentos, por mentiras, por los dialectos y cuerpos de los barrios bajos de Roma, por una ciudad que huele a ansiedad, ajo y dinero viejo que finge ser más antiguo. Acumula detalles con la ferocidad de alguien que cree en la evidencia incluso mientras duda de las conclusiones que la evidencia está destinada a apoyar.

El crimen — un robo, luego un asesinato — nunca se resuelve. Gadda no retiene la solución como una provocación estilística o un juego posmoderno. La retiene porque el propio marco teórico de Ingravallo hace que la resolución sea estructuralmente imposible. Si la causalidad es siempre plural, siempre anudada a condiciones sociales, heridas históricas y las microviolencias de la humillación diaria, entonces nombrar a un solo asesino no es justicia. Es chivo expiatorio. Es el mismo gesto que el género siempre realiza: seleccionar un cuerpo para cargar con el peso de todo lo que no puede ser arreglado, para que todo lo demás pueda continuar sin cambios. Ingravallo entiende esto, y esa comprensión lo paraliza de maneras que, desde afuera, parecen fracaso.

El punto de Benjamin corta aquí con precisión quirúrgica. La historia de detectives como forma nunca estuvo interesada en la verdad. Estuvo interesada en la restauración de la confianza de un orden particular en sí mismo. Gadda toma la forma y la vacía de esa promesa deliberada y metódicamente, con pleno conocimiento de lo que está destruyendo. El lector que llega esperando una resolución no solo se frustra. Está implicado. Su hambre por la respuesta es en sí misma el objeto de la investigación — una necesidad entrenada en él por el mismo mundo social que produjo el crimen, el investigador y la imposibilidad de nombrar lo que realmente sucedió.

El fascismo como diseño interior

Ya conoces el edificio. Has vivido en él, o en algo muy parecido — la vecina que denuncia la queja por ruido no porque el ruido le moleste sino porque denunciar es una forma de poder que puede ejercer sin costo, el casero que aplica las reglas selectivamente y lo llama justicia, el portero cuya deferencia hacia ciertos residentes y frialdad hacia otros refleja una jerarquía que nadie ha anunciado formalmente pero que todos entienden perfectamente. El edificio de apartamentos de Gadda en el centro de la novela no es una metáfora del fascismo. Es el fascismo, representado en yeso, chismes y respetabilidad prestada, de la misma manera que un cuerpo representado en cera sigue siendo un cuerpo — exacto en cada superficie, hueco solo donde la vida habría estado.

Hannah Arendt, escribiendo en 1951 en Los orígenes del totalitarismo, hizo una observación que la mayoría de los lectores absorben intelectualmente y casi nadie realmente cree: que el totalitarismo no es la imposición de un sistema ajeno sobre una población pasiva, sino la cristalización de tendencias ya presentes dentro del tejido social — el deseo de pertenecer, el alivio de tener a alguien a quien culpar, la cómoda tranquilidad de la jerarquía cuando te encuentras del lado correcto de ella. Lo que describió como la «alianza temporal entre la élite y la multitud» no fue una estrategia política ideada en un gabinete. Fue una textura social, algo ya tejido en la manera en que las personas se hablaban a través de los umbrales, en la forma en que medían los muebles, los abrigos y los acentos de los demás. Gadda entendió esto antes de que Arendt lo nombrara, y lo entendió desde adentro, por eso su novela nunca ofrece un punto de vista lo suficientemente limpio como para sentirse como una crítica. Siempre estás demasiado cerca.

Robert Paxton, cuyo trabajo sobre el Fascismo a lo largo de varias décadas se negó consistentemente a la cómoda lectura del movimiento como una ideología importada desde arriba, argumentó que el Fascismo en la práctica era un conjunto de actuaciones sociales diarias — el mitin, sí, pero también el desaire, la fila preferencial, la crueldad burocrática administrada con una sonrisa. No vivía en manifiestos sino en los micro-gestos practicados por personas comunes que habían aprendido que la lealtad al régimen se demostraba más eficientemente a través de pequeñas traiciones mutuas. Los residentes de Via Merulana están comprometidos exactamente en esta actuación. Su vigilancia mutua no es paranoia — es participación cívica tal como el régimen la ha redefinido. Vigilar es pertenecer. Denunciar es probar tu pertenencia.

El edificio de apartamentos funciona como una estructura de lealtades anidadas y jerarquías legibles, donde la actuación de la decencia es la principal moneda social y la violencia real permanece estructural, invisible, negable. Nadie en el edificio es un monstruo en el sentido en que la tradición narrativa lo reconocería. Son algo más difícil: son colaboradores. Las pequeñas crueldades — la información retenida, la sospecha cultivada, la alianza formada contra los socialmente marginales — no son corrupciones del orden social. Son su infraestructura. Gadda se niega a separar la investigación del crimen de esta textura, y es precisamente por eso que la investigación no puede concluir. Resolver el crimen requeriría nombrar un sistema, y nombrar el sistema requeriría que el narrador, la policía, los residentes y, por extensión, el lector reconozcan su propia posición dentro de él.

El Commissario Ingravallo se mueve por este edificio con su melancolía irpina y sus intuiciones barrocas, y lo que percibe — lo que no puede articular del todo pero que se acumula en su cuerpo como una especie de náusea — es que la violencia que investiga no llegó desde afuera. Siempre ya residía allí. Pagaba su renta a tiempo, asistía a las cenas correctas, mostraba las deferencias adecuadas a las personas correctas. El crimen, en este sentido, no es una ruptura en el tejido social de la Roma fascista. Es simplemente un momento en que ese tejido se volvió brevemente, incómodamente visible — y todos en el edificio tienen un interés particular en hacerlo invisible de nuevo antes de que alguien pregunte quién eligió el patrón.

El cuerpo de la mujer como el sitio de todo

Hay un momento en la novela en que el cuerpo de una mujer es descrito con una precisión que te hace detener la lectura. No porque el lenguaje sea brutal — aunque lo es — sino porque también es tierno, casi reverente, y esa combinación es lo que te inquieta. Gadda se detiene. Rodea. Cataloga los contornos del cuerpo muerto de Liliana Balducci con un vocabulario que pertenece simultáneamente al informe forense y al deseo, y el lector entiende, con algo cercano a la incomodidad física, que estos dos registros nunca fueron tan separados como la civilización pretendía. El asesinato de Liliana no es un crimen que interrumpe el mundo doméstico de la novela. Es el mundo doméstico de la novela, finalmente hecho legible.

Silvia Federici argumentó en Calibán y la bruja, publicado en 2004, que la transición hacia la acumulación capitalista en la Europa moderna temprana requirió un acto específico de violencia: la subyugación sistemática del cuerpo femenino como un sitio de trabajo productivo y reproductivo, para ser controlado, vigilado y, cuando fuera necesario, destruido. Los juicios de brujas no fueron histeria. Fueron política. Eliminaron a una clase de mujeres que poseían un conocimiento autónomo — de los cuerpos, de la tierra, de la comunidad — y reemplazaron ese conocimiento con una nueva dispensación en la que el cuerpo femenino era un terreno a ser gobernado desde afuera. El argumento de Federici es histórico, pero su arquitectura es visible en la Roma de Gadda con notable fidelidad. Las mujeres en el edificio de la Via Merulana no son habitantes libres de sus propias vidas. Son objetos de administración: por parte de los maridos, del estado, de la Iglesia cuya presencia impregna la ciudad, y por la mirada investigadora del propio Ingravallo, que ama a Liliana con la precisa y angustiada devoción de un hombre que nunca ha considerado si su amor constituye una forma de propiedad.

Lo que hace extraordinario el tratamiento de Gadda es que no sentimentaliza esta condición. Permite que la violencia signifique lo que significa. La violación y el asesinato de las mujeres en la novela no son anomalías que irrumpen en un orden social funcional — son la lógica del orden social llegando a su término. El edificio de apartamentos es una miniatura de la Roma patriarcal, y Roma es una miniatura del estado fascista, y el estado fascista es solo la encarnación más honesta y reciente de una estructura que había codificado los cuerpos femeninos como territorio en disputa durante siglos. Gadda escribió Aquella horrible confusión — la novela fue serializada entre 1946 y 1947, y luego publicada completa en 1957 — en el momento histórico exacto en que los italianos intentaban narrar el fascismo como una aberración en lugar de una culminación. Él rechazó ese consuelo. Los crímenes en la novela no requieren un villano fascista para explicarlos. Solo requieren un edificio, una escalera, una sociedad de vigilantes y vigilados.

Pero el ensayo no puede dejar que la claridad de Gadda sea el fin del asunto. Su mirada diagnostica la estructura patriarcal y simultáneamente participa en ella. La prosa que describe el cuerpo de Liliana es erudita, dolorosa y también voyeurista de una manera que implica al lector que la lee con placer, que es la mayoría de los lectores. Gadda ve la trampa y la describe desde dentro. No puede salir. Su narrador rodea a las víctimas femeninas con la misma energía obsesiva y categorizadora que los asesinos llevaron al acto mismo — como si saber lo que haces, nombrarlo con precisión, fuera de algún modo diferente a hacerlo. Laura Mulvey, décadas después de Gadda, teorizó la mirada masculina como una característica estructural de la representación más que como un fallo personal, y ese marco cobra una fuerza particular aquí. La innovación formal de Gadda — la acumulación barroca de detalles, el exceso lingüístico, la negativa a una causalidad limpia — no es una solución al problema de la mirada. Es el problema de la mirada hecho estéticamente brillante, que es algo completamente distinto, y quizás más peligroso, porque el brillo desarma la resistencia que sabías que debías mantener.

Lo que el lector reconoce y se niega a nombrar

Recientemente has llenado un formulario. Quizás fue una queja por ruido, o una disputa de estacionamiento, o una solicitud presentada a un administrador del edificio que nunca respondió del todo. Describiste una situación con un lenguaje cuidadoso y neutral, despojándola de su carga emocional porque el formulario lo exigía, porque la institución requería legibilidad, y porque nombrar lo que realmente sentías — la furia, la humillación, la sospecha de que algo incorrecto estaba siendo protegido — te habría hecho parecer irrazonable. Tradujiste tu experiencia a un formato que el sistema podía procesar. Y al hacerlo, cooperaste con la misma lógica que hace que el bloque de apartamentos en la Via Merulana sea tan aterrador: no la violencia en sí misma, sino la infraestructura colectiva que la absorbe, redirige y neutraliza.

Carlo Emilio Gadda entendió esto antes de que existiera el vocabulario para describirlo con precisión. Su edificio en la Roma de 1927 no es simplemente un escenario. Es una máquina social que opera a través de la proximidad y la propiedad, mediante la gestión de las apariencias y el acuerdo silencioso de que la reputación de la comunidad importa más que cualquier verdad individual dentro de ella. Los residentes se conocen entre sí de la manera en que los vecinos siempre se conocen: parcialmente, estratégicamente, con una familiaridad que coexiste cómodamente con una ignorancia profunda y conveniente. Zygmunt Bauman, escribiendo en Modernidad líquida en 2000, describió la transformación de los lazos sociales modernos de compromisos sólidos y territorialmente arraigados a arreglos fluidos y condicionales que preservan la estética de la comunidad mientras evacuan su contenido ético. El bloque de apartamentos, en este sentido, es un objeto transicional perfecto: todavía tiene paredes, una escalera compartida, un conserje, la arquitectura de la vida colectiva — pero la solidaridad que desempeña está completamente orientada hacia la autoprotección, no hacia la verdad.

Lo que Gadda dramatiza es que esto no es una corrupción de la comunidad. Es lo que la comunidad, bajo ciertas presiones políticas y psicológicas, realmente se convierte. Los residentes de su edificio no dejan de actuar porque sean cobardes en un sentido simple. Dejan de actuar porque la acción rompería la superficie que les otorga su identidad. Son personas respetables. La respetabilidad, entendió Gadda, no es un logro de carácter. Es una tecnología de evasión. Permite que una persona esté muy cerca de la injusticia y permanezca, en algún sentido técnico y socialmente legible, no involucrada. Bauman identificó el mismo mecanismo operando en la modernidad burocrática de manera más amplia: la fragmentación de la responsabilidad moral a través de la distancia procedimental, la forma en que las instituciones están diseñadas para asegurar que ninguna persona esté nunca lo suficientemente cerca de un resultado como para sentirse plenamente responsable de él. El formulario que llenaste cumple exactamente esta función. No es indiferencia disfrazada de proceso. Es indiferencia constituida por el proceso.

El edificio en el que vives ahora puede que no esté bajo un gobierno fascista. El portero puede que no esté reportando a nadie. El boletín de la asociación de vecinos puede usar el lenguaje de la inclusión y los valores compartidos. Pero la lógica estructural es la misma: una comunidad sellada que procesa el conflicto a través de canales propios, que convierte las quejas en categorías administrativas, que premia a la persona que describe su angustia con las palabras más pocas y manejables. La violencia que circula en este sistema rara vez es dramática. No requiere un asesinato en el segundo piso. Solo requiere la decisión sostenida y colectiva de no hacer ciertas preguntas, de no nombrar ciertas dinámicas, de no reconocer lo que todos en el edificio ya saben.

La novela de Gadda nunca fue resuelta, y esto no es un accidente ni un fracaso artístico. La investigación colapsa no porque el detective sea incompetente sino porque la comunidad alrededor del crimen es perfectamente coherente. No tiene interés en la resolución. La resolución significaría exposición, y la exposición significaría que el interior del edificio — sus arreglos, sus silencios, sus jerarquías establecidas de propiedad — tendría que hacerse visible a algo fuera de sí mismo. El lector que encuentra esto frustrante está reaccionando exactamente como Gadda pretendía. La frustración es reconocimiento. Algo en ti ya sabe por qué el caso nunca se cerró, porque algo en ti ha participado en mantener otro caso exactamente tan abierto, y exactamente tan irresuelto.

Lo No Resuelto y Lo Insoportable

Hay algo casi violento en llegar a las últimas páginas de un libro y encontrar no un final sino un abandono. La novela se detiene. El asesinato de Liliana Balducci nunca se resuelve. El robo de sus joyas nunca se explica. La investigación que Ingravallo conduce con una inteligencia feroz e intuitiva simplemente cesa, no porque se haya encontrado la verdad sino porque Gadda, trabajando en el texto entre 1945 y su publicación incompleta en 1957, dejó la pluma y no la volvió a tomar para este propósito en particular. Los críticos han pasado décadas debatiendo si esto fue una falta de voluntad, una crisis de nervios o una declaración filosófica hecha a través del silencio. La respuesta probablemente sea las tres cosas, y ninguna de ellas, porque la pregunta misma asume que la conclusión fue alguna vez el punto.

Wittgenstein, en la proposición final del Tractatus Logico-Philosophicus de 1921, declaró que de lo que no se puede hablar, de ello se debe guardar silencio. Es una de las frases más citadas y menos entendidas en la tradición filosófica occidental, usada más a menudo como una elegante justificación para la moderación, para la digna negativa a perseguir lo que no puede ser fijado con precisión lógica. Gadda parece haber entendido esta proposición y luego cometió un acto de vandalismo filosófico deliberado contra ella. Habló de todos modos. Habló en dialecto romano y jerga milanesa y italiano burocrático y lenguaje callejero napolitano y la sintaxis torturada de un hombre que no puede dejar de calificar cada observación porque cada observación contiene dentro de sí otras cien observaciones. Habló con una abundancia furiosa, casi obscena, y aun así el asesinato quedó sin resolver. El silencio al final de la novela no es el silencio de un hombre que sabía cuándo detenerse. Es el silencio de un hombre que agotó todos los recursos lingüísticos disponibles y llegó a la misma pared.

Lo que hace que esto sea filosóficamente insoportable en lugar de meramente frustrante es que la incompletitud no es incidental al significado, sino estructural a él. Todo el marco teórico de Gadda, desarrollado explícitamente en su ensayo de 1963 Meditazione milanese e incrustado en cada frase de la novela, sostiene que la realidad es un sistema de interconexiones infinitas en el que aislar cualquier causa única es un acto epistemológico de violencia. Si sigues esa lógica hasta su conclusión, una novela de detectives no puede terminar. La resolución requiere la ruptura de conexiones, la identificación de un solo hilo como el hilo, la transformación de una red en una línea. El mismo Ingravallo articula algo cercano a esto cuando describe cómo los crímenes se acumulan a partir de un enredo de causas, un nudo de circunstancias, ninguna de las cuales es soberana. Él lo sabe. Gadda lo sabe. Y sin embargo, ambos hombres pasan toda la novela persiguiendo la solución con una energía obsesiva y agotadora, como si saber que la resolución es estructuralmente imposible no tuviera ninguna influencia en el hambre por ella.

Esta es la trampa que la novela tiende a su lector, y es la misma trampa que la vida diaria tiende a toda persona que alguna vez ha exigido una explicación de un duelo que se negó a organizarse en significado. El hambre de resolución no es racional. No responde a argumentos filosóficos. Un hombre puede entender perfectamente que el universo no le debe una respuesta y aun así encontrarse incapaz de dormir a las tres de la mañana porque la respuesta no ha llegado. Gadda entendió esto desde dentro, habiendo llevado el asesinato no resuelto de su hermano durante la Primera Guerra Mundial, sin haber dejado de interrogar una historia que no le dio veredicto alguno. La novela no es una metáfora de esa herida. Es la herida, representada en quinientas páginas de prosa magnífica y sufriente que se niega a volverse limpia.

Lo que queda, entonces, es la pregunta que el final abierto de la novela fuerza en el pecho del lector sin advertencia: si la demanda de resolución es una forma de dignidad, la negativa a aceptar un mundo que no se hará responsable de sí mismo, o si es el mecanismo más fiable a través del cual ese mismo mundo te mantiene permanentemente, y de manera útil, incompleto.

🌀 Laberintos de Lenguaje, Crimen y Caos Urbano

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El nombre de la rosa de Umberto Eco comparte con la novela de Gadda una fascinación por la forma detectivesca como un enigma filosófico y semiótico. Al igual que Gadda, Eco construye una narrativa laberíntica donde la búsqueda de la verdad conduce no a la claridad, sino a una complejidad cada vez mayor. Ambas obras utilizan el crimen como pretexto para explorar la epistemología, el lenguaje y la imposibilidad de un conocimiento totalizador.

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Kafka y la burocracia: El proceso y El castillo

Las novelas de Kafka sobre el atrapamiento burocrático ofrecen un paralelo sorprendente con la Roma de Gadda, donde las instituciones, los procedimientos y el propio lenguaje se convierten en obstáculos más que en instrumentos de justicia. El proceso y El castillo dramatizan la misma sensación de opacidad sistémica que impregna Via Merulana, donde cada pista multiplica la confusión. Tanto Kafka como Gadda transforman los mecanismos de la sociedad moderna en fuentes de ansiedad existencial y narrativa.

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Flujo de conciencia en la literatura y el cine

El flujo de conciencia como técnica literaria es fundamental para entender la prosa explosiva y digresiva de Gadda, que fractura la narrativa lineal en cascadas de asociación, dialecto y referencias eruditas. Este artículo traza cómo escritores como Joyce y Woolf desarrollaron el monólogo interior en un instrumento formal para capturar el caos de la experiencia subjetiva. La propia práctica de Gadda lleva esta tradición más allá, fusionando la interioridad psicológica con una violencia satírica hacia el lenguaje y la sociedad.

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Psicogeografía situacionista: la ciudad como espacio vivido

El concepto situacionista de psicogeografía reimagina la ciudad como un espacio de deriva, deseo y significado político oculto, un marco que resuena profundamente con la Roma de Gadda como un laberinto de tensiones de clase y violencia reprimida. Al igual que la dérive, la narrativa de Gadda deambula por capas urbanas, acumulando detalles sociales y sensoriales que resisten la resolución. La ciudad en ambos marcos nunca es un telón de fondo neutral, sino una fuerza activa y desestabilizadora para quienes la habitan.

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Descubre el cine de la complejidad en Indiecinema

Si la visión caótica y estratificada de la realidad de Gadda te habla, Indiecinema streaming es tu próximo destino. Explora películas independientes y de vanguardia que comparten la misma negativa a las respuestas fáciles, el mismo amor por la complejidad narrativa y las profundidades ocultas de la vida cotidiana.

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