Ce désordre laid de Gadda sur la Via Merulana : Analyse

L’odeur de quelque chose qui ne va pas

Vous entrez dans l’appartement et vous savez immédiatement, avant que vos yeux ne s’habituent, avant d’avoir franchi le seuil ou touché quoi que ce soit ou prononcé un seul mot. Quelque chose ne va pas. Cette anomalie n’est pas encore visible — elle est olfactive, atmosphérique, le genre d’information que le corps traite plus vite que le langage ne peut suivre. Une chaise est placée à un angle légèrement incorrect. Une tasse repose là où aucune tasse ne devrait être. L’air porte la trace métallique légère de quelque chose qui n’a rien à faire dans un espace domestique. Vous vous tenez dans une pièce qui a été violée, et la pièce elle-même continue de diffuser ce fait, comme un diapason qui continue de vibrer longtemps après que la main qui l’a frappé s’est retirée.

Carlo Emilio Gadda comprenait cela. Non pas comme un artifice de romancier ou un stratagème stylistique, mais comme une vérité fondamentale sur la manière dont les êtres humains habitent réellement le monde, comment nous lisons les espaces, les objets et les silences avant de lire les mots. Son roman monumental et inachevé, publié en italien en 1957 sous le titre Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, vous place précisément dans ce type de pièce, dans ce type de connaissance, dès ses toutes premières pages. Une femme a été cambriolée dans un immeuble à Rome. Puis une femme a été assassinée. Les meurtres et le cambriolage se produisent dans le même immeuble, dans la même rue, dans le même couloir bourgeois de la vie romaine des années 1920, et l’intrigue, au sens conventionnel du roman policier, ne se résout jamais. Personne n’est définitivement arrêté. Rien n’est clairement expliqué. Le désordre du titre — pasticciaccio, un mot qui signifie quelque chose comme un terrible imbroglio, une affaire ratée, un sacré bazar — n’est jamais nettoyé, car Gadda croyait, avec la précision d’un ingénieur et le désespoir d’un philosophe, que rien ne l’est jamais.

Il est né à Milan en 1893 dans une famille déjà marquée par un effondrement financier et la cruauté particulière que s’infligent entre eux les gens aisés lorsqu’ils ne peuvent plus se permettre d’être à l’aise. Il s’est formé comme ingénieur électricien, a combattu pendant la Première Guerre mondiale, a été capturé à Caporetto, et a vu son frère cadet Enrico mourir dans cette même guerre qui était censée être un triomphe national. Il a passé des décennies après cela dans une sorte d’humiliation professionnelle — travaillant comme ingénieur en Argentine, en Allemagne, dans des usines italiennes — écrivant de la fiction en marge d’une vie qui refusait sans cesse de s’organiser en quelque chose de lisible. Il n’a été publié sérieusement qu’après quarante ans. Sa relation avec sa mère fut une catastrophe prolongée d’amour mutuel et de dommages réciproques qu’il a passé toute sa carrière littéraire à tenter de décoder. Il portait le deuil comme certaines personnes portent un portefeuille — près du corps, toujours présent, occasionnellement vérifié.

Ce que cela a produit, dans le roman, n’est pas simplement un mystère de meurtre situé dans la Rome fasciste. Cela a produit une théorie de la causalité qui semble, encore aujourd’hui, même lorsque vous êtes dans votre propre cuisine avec rien de pire qu’un trousseau de clés égaré, viscéralement vraie. Le détective de Gadda, l’officier napolitain Francesco Ingravallo — connu sous le nom de Don Ciccio, un homme qui philosophe tranquillement, mange bien et pense trop — articule la prémisse centrale du roman dans ses premières pages. Il croit que les crimes n’ont pas de causes uniques. Ils ont des nœuds. Un enchevêtrement de causes, une convergence de pressions, des échecs privés et des conditions sociales et des forces historiques et des obsessions personnelles, tirant tous simultanément, jusqu’à ce que quelque chose ou quelqu’un cède. Aucun crime, pour Ingravallo, n’est explicable par référence à un seul motif ou un seul auteur. Tout est connecté à tout le reste, et la connexion n’est pas élégante — c’est précisément un désordre.

La pièce dans laquelle vous êtes entré au début de cet essai, celle où vous saviez déjà avant de savoir — cette pièce est la Rome de Gadda. L’odeur de quelque chose de mauvais n’est pas un accident. C’est le résidu accumulé de chaque décision, de chaque silence et de chaque petite cruauté qui ont précédé le moment où vous êtes arrivé.

The Smartphone Woman

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Drame, thriller, comédie noire, par Fabio Del Greco, Italie 2020.
Sur un pont au-dessus du fleuve Tibre, un homme âgé et gravement malade a décidé de mettre fin à ses jours, mais une découverte inhabituelle change son esprit : il tombe sur un smartphone perdu. Intrigué, il décide de rentrer chez lui et de regarder les vidéos qu’il contient. À l’écran, une série de vidéos se déroule, racontant l’histoire d’une femme qui a émigré du sud de l’Italie à Rome pour travailler comme enseignante dans les écoles et ses difficultés d’intégration dans une réalité sociale qu’elle ne peut pas pleinement comprendre.

« La Femme au Smartphone » est un récit réaliste de la vie d’une femme et de sa relation complexe avec une ville « infernale ». Il dépeint les défis qu’elle affronte, son lien avec ses origines, le malaise social qu’elle découvre en périphérie, et la présence inquiétante des fantômes de l’ancien empire romain. Fabio Del Greco emploie un style fragmenté, utilisant des morceaux de « vie réelle » filmés avec le smartphone, pour construire une narration qui oscille de manière ambiguë entre fiction et vérité. Cela crée une exploration captivante de l’inconfort et de l’aliénation au sein de la ville animée, en contraste avec la vie paisible du village d’où vient la protagoniste. Le film est construit avec une variété de personnages et de situations hétérogènes, un kaléidoscope émotionnel, tissant entre des soirées d’exploration dans la Ville Éternelle et des luttes quotidiennes. Des vidéos réalistes filmées au smartphone alternent avec un fil narratif rappelant le film noir et, finalement, le surréalisme dans le final. À l’écran, se déploie une succession de personnages grotesques, représentant la vision du réalisateur d’une humanité tumultueuse. La puissance du film réside dans l’émotion qu’il parvient à transmettre et dans la perspective naïve de la protagoniste. « La Femme au Smartphone » est un incontournable pour les amateurs de cinéma indépendant et expérimental.

LANGUE : italien
SOUS-TITRES : anglais, français, allemand, portugais, espagnol

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La Rome de Gadda et la Biographie du Chaos

Il existe un type particulier d’ordre qui s’annonce trop bruyamment. Vous l’avez vu : la plaque de laiton fraîchement polie à côté d’une porte d’appartement, les rideaux toujours tirés au même angle précis, les voisins qui se saluent avec une chaleur calibrée pour ne rien révéler. L’immeuble de la Via Merulana que Carlo Emilio Gadda construit dans son roman de 1957 est exactement ce genre d’endroit — un palazzo romain en 1927 où le respect bourgeois a été laqué sur quelque chose qui ne peut pas tenir, et où un vol et un meurtre deviennent moins une histoire criminelle qu’un événement sismique, fissurant la surface pour exposer ce qui vivait dessous depuis toujours.

Gadda est né à Milan en 1893 dans une famille dont le confort matériel dissimulait une architecture d’anxiété et de ressentiment qui mettrait des décennies à s’effondrer complètement. Son père est mort alors que Gadda était jeune, laissant une veuve et des enfants dans une situation financière qui exigeait une performance constante d’une classe sociale qu’ils pouvaient à peine se permettre. Sa mère, Adèle, était une figure d’une sévérité si étouffante que la relation de Gadda avec elle constitue quelque chose de proche de l’intrigue émotionnelle de toute sa carrière littéraire — un enchevêtrement de plusieurs décennies de culpabilité, de fureur et de dévotion qui ne s’est jamais résolu en quelque chose de net. Lorsque son frère cadet Enrico fut tué pendant la Première Guerre mondiale en 1918, quelque chose dans l’organisation interne de Gadda changea définitivement. Il avait lui-même servi, avait été capturé et emprisonné à Caporetto, avait enduré l’humiliation de la défaite militaire catastrophique de l’Italie — puis était revenu pour trouver le frère disparu et les finances déjà précaires de la famille en ruines. Il se forma comme ingénieur et travailla pendant des années dans cette fonction, écrivant en marge d’une vie professionnelle qui ne le satisfaisait jamais, accumulant manuscrits et carnets et une relation presque pathologique au langage comme au seul système qui pourrait enfin donner un sens à ce que tout le reste refusait.

Au moment où il s’est assis pour écrire ce qui allait devenir Ce vilain pâté de la Via Merulana — publié en feuilleton dans la revue Letteratura entre 1946 et 1947, puis édité en livre une décennie plus tard — il avait déjà été façonné par la gravité spécifique de l’Italie fasciste d’une manière qu’il ne pouvait entièrement nommer ni dissocier de lui-même. Le roman se déroule en 1927, à l’apogée de la consolidation du pouvoir par Mussolini, dans une Rome soumise exactement au type de renouvellement de surface agressif dont le régime faisait sa spécialité : architecture monumentale, démantèlement des bidonvilles, reconstruction théâtrale de la grandeur impériale sur une ville faite de quartiers et de contradictions. Il ne s’agit pas d’un simple cadre historique décoratif. L’année 1927 à Rome signifiait une ville sous pression pour présenter un visage unifié à l’histoire, pour jouer la cohérence, pour soumettre la complexité privée au mythe public. Le palazzo de la Via Merulana, avec ses locataires bourgeois et leurs secrets imbriqués, est la logique sociale fasciste miniaturisée et domestiquée.

Ce que Gadda comprenait — et ce qui rend l’excès linguistique fameux du roman structurellement nécessaire plutôt que purement stylistique — c’est que ce type de cohérence imposée produit sa propre forme spécifique de pourriture. Le philosophe Cornelius Castoriadis soutiendrait plus tard que toute institution sociale produit un imaginaire central qui se légitime en supprimant les contradictions ; Gadda arriva à la même intuition par le corps, par la perte personnelle, par l’expérience de voir une nation et une famille exiger toutes deux que le deuil et le désordre soient réorganisés en formes présentables. La domination de sa mère n’était pas séparée de la Rome de Mussolini. C’était le même événement épistémologique : une autorité qui confond rigidité et force et appelle ce résultat civilisation.

La victime du meurtre dans le roman, la belle Liliana Balducci, n’est pas retrouvée dans une ruelle obscure mais au milieu de l’environnement le plus respectable imaginable. C’est la revendication fondamentale de Gadda, livrée non comme un argument mais comme une scène : la catastrophe n’a jamais été à l’extérieur. Elle a toujours été à l’intérieur du bâtiment, derrière la plaque polie, partageant une adresse avec tout ce que les résidents avaient convenu, très soigneusement, de ne jamais discuter.

Le langage comme scène de crime

Vous ouvrez le roman en vous attendant à une histoire policière et vous vous retrouvez à l’intérieur d’une bouche qui parle cinq langues à la fois. Le dialecte romain se mêle à l’argot milanais, qui entre en collision avec le latin bureaucratique, qui se dissout dans l’invective napolitaine, qui réapparaît comme quelque chose d’à la fois presque médiéval et presque liturgique. La prose ne se traduit pas pour vous. Elle ne s’excuse pas. Et après le vertige initial, quelque chose de plus étrange se produit : vous commencez à sentir que c’est ainsi que le monde sonne réellement quand personne ne le gère pour vous, quand la fiction institutionnelle d’une langue unique et stable a été dépouillée. Le style de Gadda — le soi-disant pasticciaccio du titre, un mot signifiant à la fois un sacré bazar et un plat de pâtes au four — n’est pas une expérience formelle au sens académique. C’est une affirmation sur la nature même de la réalité.

Carlo Emilio Gadda a passé des décennies en tant qu’ingénieur avant que sa carrière littéraire ne devienne indéniable, et cela importe plus que ne peut contenir n’importe quelle biographie. Un ingénieur mesure, calcule et résout. Gadda comprenait cette impulsion de l’intérieur, ce qui explique précisément pourquoi il s’en méfiait autant. Ses carnets théoriques, rassemblés à titre posthume dans les Meditazione milanese, écrits vers 1928 mais inédits de son vivant, révèlent un esprit obsédé par ce qu’il appelait la complexité baroque des systèmes causaux — l’idée que chaque événement est le point de convergence d’un réseau essentiellement infini de conditions antérieures, dont aucune ne peut être isolée, aucune ne peut être déclarée cause sans falsifier l’ensemble. Lorsque Ingravallo, son détective, affirme dans les premières pages du roman que les crimes ne résultent jamais d’une cause unique mais toujours du nœud de causes multiples et imbriquées, il ne livre pas une hypothèse procédurale. Il livre la philosophie de la connaissance de Gadda, son épistémologie coiffée d’un képi de policier.

Mikhaïl Bakhtine, écrivant dans les années 1930, a nommé ce que Gadda faisait avant même que Gadda ait fini de le faire. Dans sa théorie de l’hétéroglossie du roman, Bakhtine soutenait que le roman en tant que forme est constitutionnellement polyphonique — qu’il est l’espace littéraire où les langues sociales, les dialectes de classe, les jargons professionnels et les registres historiques entrent en friction les uns avec les autres, refusant de se résoudre en une voix unique et autoritaire. Pour Bakhtine, le roman est sain précisément lorsqu’il refuse le monologue de la culture officielle. La prose de Gadda est peut-être la réalisation la plus structurellement engagée de ce principe dans la littérature européenne du XXe siècle. Chaque paragraphe est une guerre des langues. Et cette guerre ne produit pas le chaos — elle produit la justesse. Le chaos est dans le monde ; la prose en est simplement honnête.

Gilles Deleuze et Félix Guattari, dans leur étude de Kafka de 1975, ont développé le concept de littérature mineure : une littérature qui utilise une langue majeure contre elle-même, la déterritorialisant de l’intérieur, la faisant bégayer, la chargeant du poids de ce qu’elle était conçue pour exclure. Gadda opère à l’intérieur de l’italien standard comme une termite opère à l’intérieur du bois — non de l’extérieur, non comme décoration, mais de l’intérieur, creusant ses prétentions à la clarté, ses ambitions de représenter une réalité nationale unifiée. Et cela n’est pas politiquement innocent. L’italien comme langue nationale était encore jeune à l’époque de Gadda, ayant été standardisé parallèlement au projet du Risorgimento au XIXe siècle, portant encore le fardeau idéologique de l’unification nationale, étant encore utilisé par le régime fasciste des années 1930 comme instrument d’homogénéisation culturelle. Écrire en dialecte, en argot, en contamination macaronique, c’était refuser la grammaire même du récit officiel.

Ce que le langage de That Ugly Mess sur la Via Merulana met en scène, ce n’est donc pas une difficulté stylistique pour elle-même. Il met en scène l’impossibilité d’une solution nette — non seulement au crime au centre de l’intrigue, mais à tout événement humain que quiconque a jamais tenté de réduire à une cause unique, un agent unique, un langage unique qui prononce le dernier mot.

Le détective qui ne peut rien résoudre

Vous savez déjà ce que cela fait d’avoir un besoin si urgent de réponse que vous en inventez une. Pas consciemment, pas par malveillance, mais avec le désespoir silencieux d’un esprit qui ne peut tolérer de rester dans une question ouverte. Ingravallo, le détective au centre du roman de Gadda, connaît ce sentiment de l’intérieur, et il le méprise. C’est un homme professionnellement chargé de clore les questions, et il passe tout le livre à refuser de le faire — non par incompétence, mais par une sorte d’honnêteté intellectuelle brutale que le genre qu’il habite n’a jamais été conçu pour accueillir.

Carlo Emilio Gadda publia le roman dans sa forme complète en 1957, après en avoir sérialisé des portions dans la revue littéraire Letteratura au début des années 1940. Le roman policier en tant que forme s’était alors cristallisé en une machine fiable : un crime survient, un esprit singulier enquête, la causalité est rétablie, l’ordre social respire. De Dupin de Poe à Holmes de Conan Doyle, le détective existe comme une figure de maîtrise épistémologique — quelqu’un qui lit le chaos du monde et le traduit, avec fluidité, en raison. Walter Benjamin, écrivant dans l’archive dense et inachevée de réflexions qui serait publiée à titre posthume sous le titre Le Livre des passages, identifia cette structure comme une fantaisie bourgeoise. Le roman policier, soutenait-il, remplit une fonction de réassurance idéologique : il promet que la ville moderne, malgré toute son’anonymat et sa menace, est finalement lisible. Que derrière chaque rupture il y a une cause, derrière chaque cause un visage, et derrière chaque visage une punition qui rétablit l’équilibre. Le genre ne décrit pas le monde. Il flatte la classe qui l’a construit.

Ingravallo ne flatte personne. C’est un Italien du Sud à Rome, lourd, mélancolique, perpétuellement sous-habillé pour les performances sociales qui l’entourent, un homme qui porte dans son corps le type de déplacement que la bourgeoisie du Nord préfère ne pas examiner de trop près. Avant qu’un crime ne survienne dans le roman, il a déjà formulé ce que Gadda appelait sa théorie de la causalité combinatoire — l’idée qu’aucun événement n’a une origine unique, que chaque catastrophe est la convergence d’une histoire entière sédimentée de causes, tensions, désirs et échecs. Ce n’est pas une hypothèse qu’Ingravallo tient à la légère. C’est la structure de son chagrin. Il sait déjà, avant que l’enquête ne commence, que la réponse qu’il est censé produire est une fiction. Et pourtant il enquête. Il se déplace à travers des appartements, à travers des mensonges, à travers les dialectes et les corps des quartiers populaires de Rome, à travers une ville qui sent l’anxiété, l’ail et l’argent ancien prétendant être plus ancien. Il accumule les détails avec la férocité de quelqu’un qui croit en la preuve tout en doutant des conclusions que la preuve est censée soutenir.

Le crime — un vol, puis un meurtre — n’est jamais résolu. Gadda ne retient pas la solution comme une provocation stylistique ou un jeu postmoderne. Il la retient parce que le cadre théorique même d’Ingravallo rend la résolution structurellement impossible. Si la causalité est toujours plurielle, toujours nouée aux conditions sociales, aux blessures historiques et aux micro-violences de l’humiliation quotidienne, alors nommer un seul meurtrier n’est pas rendre justice. C’est faire un bouc émissaire. C’est le même geste que le genre accomplit toujours : choisir un corps pour porter le poids de tout ce qui ne peut être réparé, afin que tout le reste puisse continuer inchangé. Ingravallo comprend cela, et cette compréhension le paralyse d’une manière qui, vue de l’extérieur, ressemble à un échec.

Le propos de Benjamin tranche ici avec une précision chirurgicale. Le roman policier en tant que forme ne s’est jamais intéressé à la vérité. Il s’est intéressé à la restauration de la confiance d’un ordre particulier en lui-même. Gadda prend cette forme et la vide délibérément, méthodiquement, en pleine conscience de ce qu’il détruit. Le lecteur qui arrive en attendant une résolution n’est pas simplement frustré. Il est impliqué. Sa faim de réponse est elle-même l’objet de l’enquête — un besoin qui lui a été inculqué par le même monde social qui a produit le crime, l’enquêteur, et l’impossibilité de nommer ce qui s’est réellement passé.

Le fascisme comme décoration intérieure

Vous connaissez déjà l’immeuble. Vous y avez vécu, ou quelque chose de très proche — la voisine qui dénonce le tapage non pas parce que le bruit la dérange mais parce que dénoncer est une forme de pouvoir qu’elle peut exercer sans coût, le propriétaire qui applique les règles de manière sélective et appelle cela de l’équité, le portier dont la déférence envers certains résidents et la froideur envers d’autres reflète une hiérarchie que personne n’a jamais formellement annoncée mais que tout le monde comprend parfaitement. L’immeuble de Gadda, au centre du roman, n’est pas une métaphore du fascisme. Il est le fascisme, rendu en plâtre, en commérages et en respectabilité empruntée, de la même manière qu’un corps rendu en cire reste un corps — exact en chaque surface, creux seulement là où la vie aurait été.

Hannah Arendt, écrivant en 1951 dans Les Origines du totalitarisme, fit une observation que la plupart des lecteurs absorbent intellectuellement et que presque personne ne croit réellement : que le totalitarisme n’est pas l’imposition d’un système étranger à une population passive, mais la cristallisation de tendances déjà présentes dans le tissu social — le désir d’appartenir, le soulagement d’avoir quelqu’un à blâmer, le confort silencieux de la hiérarchie quand on se trouve du bon côté. Ce qu’elle décrivait comme « l’alliance temporaire entre l’élite et la foule » n’était pas une stratégie politique imaginée dans un cabinet. C’était une texture sociale, quelque chose déjà tissé dans la manière dont les gens se parlaient à travers les seuils, la façon dont ils mesuraient les meubles, les manteaux et les accents des uns et des autres. Gadda comprenait cela avant qu’Arendt ne le nomme, et il le comprenait de l’intérieur, ce qui explique pourquoi son roman n’offre jamais un point de vue assez net pour ressembler à une critique. Vous êtes toujours trop près.

Robert Paxton, dont les travaux sur le fascisme, menés sur plusieurs décennies, ont constamment refusé la lecture confortable du mouvement comme une idéologie importée d’en haut, soutenait que le fascisme, dans la pratique, était un ensemble de performances sociales quotidiennes — le rassemblement, certes, mais aussi le mépris, la file d’attente préférentielle, la cruauté bureaucratique administrée avec un sourire. Il ne vivait pas dans les manifestes mais dans les micro-gestes pratiqués par des gens ordinaires qui avaient appris que la loyauté envers le régime se démontrait le plus efficacement par de petites trahisons les uns envers les autres. Les habitants de la Via Merulana participent précisément à cette performance. Leur surveillance mutuelle n’est pas de la paranoïa — c’est une participation civique telle que le régime l’a redéfinie. Regarder, c’est appartenir. Rapporter, c’est prouver son appartenance.

L’immeuble fonctionne comme une structure de loyautés imbriquées et de hiérarchies lisibles, où la performance de la décence est la principale monnaie sociale et où la violence réelle demeure structurelle, invisible, niable. Personne dans l’immeuble n’est un monstre au sens où la tradition narrative le reconnaîtrait. Ils sont quelque chose de plus difficile : ils sont collaboratifs. Les petites cruautés — les informations retenues, la suspicion cultivée, l’alliance formée contre les marginaux sociaux — ne sont pas des corruptions de l’ordre social. Elles en sont l’infrastructure. Gadda refuse de séparer l’enquête criminelle de cette texture, ce qui explique précisément pourquoi l’enquête ne peut aboutir. Résoudre le crime exigerait de nommer un système, et nommer le système exigerait que le narrateur, la police, les habitants, et par extension le lecteur, reconnaissent leur propre position en son sein.

Le commissaire Ingravallo se déplace dans cet immeuble avec sa mélancolie irpinienne et ses intuitions baroques, et ce qu’il perçoit — ce qu’il ne peut tout à fait articuler mais qui s’accumule dans son corps comme une sorte de nausée — c’est que la violence qu’il enquête n’est pas venue de l’extérieur. Elle était déjà là, résidente. Elle payait son loyer à temps, assistait aux bons dîners, rendait les bonnes déférences aux bonnes personnes. Le crime, en ce sens, n’est pas une rupture dans le tissu social de la Rome fasciste. C’est simplement un moment où ce tissu est devenu brièvement, inconfortablement visible — et tous les habitants de l’immeuble ont un intérêt direct à le rendre invisible à nouveau avant que quelqu’un ne demande qui a choisi le motif.

Le corps de la femme comme lieu de tout

Il y a un moment dans le roman où le corps d’une femme est décrit avec une précision qui vous fait arrêter de lire. Non pas parce que le langage est brutal — bien qu’il le soit — mais parce qu’il est aussi tendre, presque révérencieux, et c’est cette combinaison qui vous déstabilise. Gadda s’attarde. Il tourne autour. Il catalogue les contours du corps mort de Liliana Balducci avec un vocabulaire qui appartient à la fois au rapport médico-légal et au désir, et le lecteur comprend, avec une gêne proche du malaise physique, que ces deux registres n’ont jamais été aussi séparés que la civilisation le prétendait. Le meurtre de Liliana n’est pas un crime qui interrompt le monde domestique du roman. C’est le monde domestique du roman, enfin rendu lisible.

Silvia Federici soutenait dans Caliban et la Sorcière, publié en 2004, que la transition vers l’accumulation capitaliste dans l’Europe moderne précoce nécessitait un acte spécifique de violence : la subjugation systématique du corps féminin en tant que lieu du travail productif et reproductif, à contrôler, surveiller et, si nécessaire, détruire. Les procès en sorcellerie n’étaient pas une hystérie. Ils étaient une politique. Ils éliminaient une classe de femmes qui détenaient un savoir autonome — sur les corps, la terre, la communauté — et remplaçaient ce savoir par une nouvelle dispensation dans laquelle le corps féminin devenait un terrain à gouverner depuis l’extérieur. L’argument de Federici est historique, mais son architecture est visible dans Rome de Gadda avec une fidélité remarquable. Les femmes dans l’immeuble de la Via Merulana ne sont pas des habitantes libres de leur propre vie. Elles sont des objets d’administration : par leurs maris, par l’État, par l’Église dont la présence imprègne la ville, et par le regard enquêtant d’Ingravallo lui-même, qui aime Liliana avec la dévotion précise et angoissée d’un homme qui n’a jamais une seule fois envisagé si son amour constitue une forme de propriété.

Ce qui rend le traitement de Gadda extraordinaire, c’est qu’il ne sentimentalise pas cette condition. Il laisse la violence signifier ce qu’elle signifie. Le viol et le meurtre des femmes dans le roman ne sont pas des anomalies surgissant dans un ordre social autrement fonctionnel — ils sont la logique de cet ordre social arrivant à son terme. L’immeuble est une miniature de la Rome patriarcale, et Rome est une miniature de l’État fasciste, et l’État fasciste n’est que la plus honnête incarnation récente d’une structure qui codifie les corps féminins comme un territoire contesté depuis des siècles. Gadda a écrit Cette Affreuse Mess — le roman a été sérialisé entre 1946 et 1947, puis publié en intégralité en 1957 — au moment historique exact où les Italiens tentaient de narrer le fascisme comme une aberration plutôt qu’une culmination. Il a refusé ce réconfort. Les crimes du roman ne nécessitent pas un méchant fasciste pour les expliquer. Ils nécessitent seulement un immeuble, un escalier, une société de surveillants et de surveillés.

Mais l’essai ne peut pas laisser la clarté de Gadda être la fin de l’affaire. Son regard diagnostique la structure patriarcale et y participe simultanément. La prose qui décrit le corps de Liliana est érudite, mélancolique, et aussi voyeuriste d’une manière qui implique le lecteur qui la lit avec plaisir, ce qui est la plupart des lecteurs. Gadda voit le piège et le décrit de l’intérieur. Il ne peut pas en sortir. Son narrateur entoure les victimes féminines avec la même énergie obsessionnelle et catégorisante que les meurtriers ont apportée à l’acte lui-même — comme si savoir ce que l’on fait, le nommer précisément, était en quelque sorte différent de le faire. Laura Mulvey, des décennies après Gadda, a théorisé le regard masculin comme une caractéristique structurelle de la représentation plutôt qu’un échec personnel, et ce cadre s’impose ici avec une force particulière. L’innovation formelle de Gadda — l’accumulation baroque de détails, l’excès linguistique, le refus d’une causalité nette — n’est pas une solution au problème du regard. C’est le problème du regard rendu esthétiquement brillant, ce qui est une chose tout à fait différente, et peut-être plus dangereuse, car la brillance désarme la résistance que vous saviez devoir maintenir.

Ce que le lecteur reconnaît et refuse de nommer

Vous avez récemment rempli un formulaire. Peut-être s’agissait-il d’une plainte pour nuisance sonore, d’un litige de stationnement, ou d’une demande adressée à un administrateur d’immeuble qui n’a jamais vraiment répondu. Vous avez décrit une situation dans un langage soigneusement neutre, dépouillé de toute charge émotionnelle parce que le formulaire l’exigeait, parce que l’institution requérait une lisibilité, et parce que nommer ce que vous ressentiez réellement — la fureur, l’humiliation, le soupçon qu’un tort était protégé — vous aurait fait paraître déraisonnable. Vous avez traduit votre expérience dans un format que le système pouvait traiter. Ce faisant, vous avez coopéré avec la même logique qui rend l’immeuble de la Via Merulana si terrifiant : non pas la violence elle-même, mais l’infrastructure collective qui l’absorbe, la redirige et la neutralise.

Carlo Emilio Gadda comprenait cela avant même que le vocabulaire n’existe pour le décrire précisément. Son immeuble dans le Rome de 1927 n’est pas simplement un décor. C’est une machine sociale qui fonctionne par la proximité et la bienséance, par la gestion des apparences et l’accord tacite que la réputation de la communauté importe plus que toute vérité individuelle qui s’y trouve. Les habitants se connaissent comme les voisins se connaissent toujours : partiellement, stratégiquement, avec une familiarité qui coexiste confortablement avec une ignorance profonde et commode. Zygmunt Bauman, écrivant dans Liquid Modernity en 2000, a décrit la transformation des liens sociaux modernes, passant d’engagements solides, ancrés territorialement, à des arrangements fluides et conditionnels qui préservent l’esthétique de la communauté tout en en vidant le contenu éthique. L’immeuble, en ce sens, est un parfait objet transitionnel : il a encore des murs, une cage d’escalier commune, un concierge, l’architecture de la vie collective — mais la solidarité qu’il manifeste est entièrement orientée vers l’autoprotection, non vers la vérité.

Ce que Gadda dramatise, c’est que ce n’est pas une corruption de la communauté. C’est ce que la communauté devient réellement, sous certaines pressions politiques et psychologiques. Les habitants de son immeuble ne manquent pas d’agir parce qu’ils sont lâches au sens simple du terme. Ils manquent d’agir parce que l’action romprait la surface qui leur confère leur identité. Ce sont des gens respectables. La respectabilité, comprenait Gadda, n’est pas un accomplissement de caractère. C’est une technologie de l’évasion. Elle permet à une personne de se tenir très près du mal et de rester, dans un sens technique et socialement lisible, non impliquée. Bauman a identifié le même mécanisme opérant plus largement dans la modernité bureaucratique : la fragmentation de la responsabilité morale par la distance procédurale, la manière dont les institutions sont conçues pour s’assurer qu’aucune personne ne soit jamais assez proche d’un résultat pour s’en sentir pleinement responsable. Le formulaire que vous avez rempli remplit exactement cette fonction. Ce n’est pas de l’indifférence déguisée en procédure. C’est une indifférence constituée par la procédure.

L’immeuble dans lequel vous vivez actuellement n’est peut-être pas sous un gouvernement fasciste. Le concierge ne rend peut-être compte à personne. Le bulletin de l’association de quartier peut utiliser le langage de l’inclusivité et des valeurs partagées. Mais la logique structurelle est la même : une communauté scellée qui traite les conflits par des canaux propriétaires, qui transforme les griefs en catégories administratives, qui récompense la personne qui décrit sa détresse en le moins de mots possible et les plus gérables. La violence qui circule dans ce système est rarement dramatique. Elle ne nécessite pas un meurtre au deuxième étage. Elle exige seulement la décision collective et soutenue de ne pas poser certaines questions, de ne pas nommer certaines dynamiques, de ne pas reconnaître ce que tout le monde dans l’immeuble sait déjà.

Le roman de Gadda n’a jamais été résolu, et ce n’est ni un accident ni un échec artistique. L’enquête s’effondre non pas parce que le détective est incompétent mais parce que la communauté autour du crime est parfaitement cohérente. Elle n’a aucun intérêt à la résolution. Résoudre signifierait exposer, et exposer voudrait dire que l’intérieur de l’immeuble — ses arrangements, ses silences, ses hiérarchies établies de bienséance — devrait être rendu visible à quelque chose d’extérieur à lui-même. Le lecteur qui trouve cela frustrant réagit exactement comme Gadda l’a voulu. La frustration est une reconnaissance. Quelque chose en vous sait déjà pourquoi l’affaire n’a jamais été close, parce que quelque chose en vous a participé à garder une autre affaire exactement aussi ouverte, et exactement aussi non résolue.

L’Inachevé et l’Insupportable

Il y a quelque chose d’à peu près violent à atteindre les dernières pages d’un livre et à y trouver non pas une fin mais un abandon. Le roman s’arrête. Le meurtre de Liliana Balducci n’est jamais résolu. Le vol de ses bijoux n’est jamais expliqué. L’enquête que mène Ingravallo avec une intelligence féroce et intuitive cesse simplement, non pas parce que la vérité a été trouvée mais parce que Gadda, travaillant sur le texte entre 1945 et sa publication incomplète en 1957, a posé son stylo et ne l’a pas repris pour ce dessein particulier. Les critiques ont passé des décennies à débattre pour savoir s’il s’agissait d’un manque de volonté, d’une crise de nerfs, ou d’une déclaration philosophique faite par le silence. La réponse est probablement les trois à la fois, et aucune d’elles, car la question même suppose que l’achèvement ait jamais été l’enjeu.

Wittgenstein, dans la proposition finale du Tractatus Logico-Philosophicus de 1921, déclara que ce dont on ne peut parler, il faut se taire. C’est l’une des phrases les plus citées et les moins comprises de la tradition philosophique occidentale, souvent utilisée comme une justification élégante de la retenue, du refus digne de poursuivre ce qui ne peut être saisi avec une précision logique. Gadda semble avoir compris cette proposition puis avoir commis un acte de vandalisme philosophique délibéré contre elle. Il a parlé quand même. Il a parlé en dialecte romain, en argot milanais, en italien bureaucratique, en langue de rue napolitaine et dans la syntaxe torturée d’un homme qui ne peut s’empêcher de qualifier chaque observation parce que chaque observation contient en elle une centaine d’autres observations. Il a parlé avec une abondance furieuse, presque obscène, et pourtant le meurtre est resté non résolu. Le silence à la fin du roman n’est pas le silence d’un homme qui savait quand s’arrêter. C’est le silence d’un homme qui a épuisé toutes les ressources linguistiques à sa disposition et est arrivé au même mur.

Ce qui rend cela philosophiquement insupportable plutôt que simplement frustrant, c’est que l’inachèvement n’est pas accessoire au sens, mais structurellement constitutif de celui-ci. L’ensemble du cadre théorique de Gadda, développé explicitement dans son essai de 1963 Meditazione milanese et inscrit dans chaque phrase du roman, soutient que la réalité est un système d’interconnexions infinies dans lequel isoler une cause unique est un acte épistémologique de violence. Si l’on suit cette logique jusqu’à sa conclusion, un roman policier ne peut pas se terminer. La résolution exige la coupure des connexions, l’identification d’un fil unique comme le fil, la transformation d’une toile en ligne. Ingravallo lui-même exprime quelque chose de proche lorsqu’il décrit comment les crimes s’accumulent à partir d’un enchevêtrement de causes, un nœud de circonstances, dont aucune n’est souveraine. Il le sait. Gadda le sait. Et pourtant, les deux hommes passent tout le roman à poursuivre la solution avec une énergie obsédante et implacable, comme si savoir que la résolution est structurellement impossible n’avait aucune incidence sur la faim qui la réclame.

C’est le piège que le roman tend à son lecteur, et c’est le même piège que la vie quotidienne tend à toute personne ayant jamais exigé une explication d’un deuil qui refuse de s’organiser en sens. La faim de résolution n’est pas rationnelle. Elle ne répond pas à l’argument philosophique. Un homme peut comprendre parfaitement que l’univers ne lui doit pas de réponse et se retrouver néanmoins incapable de dormir à trois heures du matin parce que la réponse n’est pas arrivée. Gadda l’a compris de l’intérieur, ayant porté le meurtre non résolu de son frère pendant la Première Guerre mondiale, n’ayant jamais cessé d’interroger une histoire qui ne lui a donné aucun verdict. Le roman n’est pas une métaphore de cette blessure. Il est la blessure, rendue en cinq cents pages d’une prose magnifique et souffrante qui refuse de devenir nette.

Ce qui reste, alors, c’est la question que la fin ouverte du roman impose sans avertissement dans la poitrine du lecteur : si la demande de résolution est une forme de dignité, le refus d’accepter un monde qui ne se justifie pas, ou si elle est le mécanisme le plus fiable par lequel ce même monde vous maintient en permanence, utilement, inachevé.

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