Dürrenmatts Der Besuch: Analyse

Der Preis der Rückkehr

Man steigt aus dem Zug in eine Stadt, die sich an den eigenen Namen erinnert. Der Bahnsteig ist überfüllt, die Gesichter arrangiert zum Willkommen, und für einen Moment fühlt sich die Wärme echt an – die Händedrücke fest, die Lächeln breit, die Stimme des Bürgermeisters trägt jenes besondere Zittern bürgerlicher Emotion, das kleine Orte für ihre dramatischsten Anlässe reservieren. Wimpelketten sind zwischen den Laternenmasten gespannt. Kinder wurden positioniert. Man bemerkt fast unwillkürlich, dass die Wimpel leicht ausgefranst sind, dass die Kinder einstudiert wirken, dass die Lächeln nicht ganz bis in die Augen der Männer reichen, die einem am nächsten stehen – die Männer, die wissen, die schon immer wussten, was sie von einem brauchen. Die Heimkehr schließt sich um einen wie eine Hand.

Friedrich Dürrenmatt verstand dieses Schließen. Seine 1956 entstandene Tragikomödie Der Besuch der alten Dame, die genau in dem Moment auf die Bühnen der Welt kam, als Europa begann zu vergessen, was es kürzlich bereit gewesen war, für Geld und Überleben zu tun, ist vollständig aus der Architektur jenes Gefühls gebaut – die Stadt, die einen nicht begrüßt, weil sie einen liebt, sondern weil sie einen kalkuliert hat. Güllen, die fiktive Schweizer Gemeinde im Zentrum des Stücks, ist ein Ort im spektakulären Verfall: seine Fabriken sind geschlossen, seine Kreditlinien erschöpft, seine Bürger tragen die besondere Würde von Menschen, die sich noch nicht eingestanden haben, wie tief sie bereits gefallen sind. In diesen Ruin kommt Klara Zachanassian, einst die schlichte Clara Wäscher, die Güllen vor Jahrzehnten in Schande verlassen hat und seitdem durch Ehen und Erbschaften von fast grotesker Anhäufung zur reichsten Frau der Welt geworden ist. Sie ist zurückgekehrt, verkündet sie, um großzügig zu sein. Die Stadt atmet aus.

Dürrenmatt schrieb im Nachklang eines Europas, das beobachtet hatte, wie gewöhnliche Menschen unter dem Druck wirtschaftlicher Verzweiflung und sozialer Konformität außergewöhnliche moralische Zugeständnisse machten, und er war ehrlich genug, seine Geschichte nicht in einer Diktatur anzusiedeln. Güllen ist demokratisch, provinziell, protestantisch in seiner Arbeitsethik und lutherisch in seiner Selbstwahrnehmung. Seine Bürger sind keine Monster. Das ist die Falle, die das Stück seinem Publikum stellt, und es ist eine Falle ohne bequemen Ausweg, denn der Schrecken, den Dürrenmatt inszeniert, ist nicht der Schrecken außergewöhnlichen Bösen, sondern der Schrecken erkennbarer Logik. Als Klara ankündigt, dass ihre Milliarde – aufgeteilt zwischen der Stadt und Alfred Ill, ihrem ehemaligen Geliebten, der ihr Kind gezeugt und dann verlassen hat, der Zeugen bestochen hat, um seine Vaterschaft zu leugnen, und sie in Exil und Prostitution trieb – dass diese Summe an Ills Tod gebunden sei, ist die erste Reaktion der Stadt echter Empörung. Die Ablehnung ist laut, prinzipientreu, einstimmig. Und dann vergehen die Monate.

Was Dürrenmatt im Intervall zwischen Verweigerung und Komplizenschaft beschreibt, ist keine Korruption im dramatischen Sinne. Es ist etwas viel Vertrauteres und viel Verhängnisvolleres: die langsame Ansammlung kleiner Zugeständnisse. Die Bürger von Güllen beginnen auf Kredit zu kaufen – neue Schuhe, neue Fernseher, Zigaretten einer besseren Marke. Jeder Kauf ist eine Vorwegnahme, eine stille Stimme, die nicht in einem Saal, sondern im Körper selbst abgegeben wird, in der kleinen täglichen Entscheidung, so zu leben, als wäre das Geld bereits da, als wäre die Handlung, die nötig ist, um es zu erhalten, bereits in einer privaten Abrechnung genehmigt worden. Ill beobachtet diese Verwandlung mit der besonderen Qual eines Mannes, der versteht, dass seine Gemeinschaft ihre Werte nicht so sehr geändert hat, als vielmehr enthüllt hat, entblößt von der Isolierung, die der Wohlstand einst bot. Komfort, so zeigt sich, war immer die Bedingung, unter der Anstand funktionierte. Entfernt man ihn, entdeckt man, dass das, was man für Prinzip hielt, weitgehend der Luxus war, nie ernsthaft versucht worden zu sein.

Die Stadt entscheidet sich nicht, Alfred Ill zu töten. Sie hört einfach auf, ihn zu schützen, was eine andere Art von Entscheidung und eine viel häufigere ist.

Crazy World

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Drama, Thriller, von Fabio Del Greco, Italien, 2010.
Luca ist arm und arbeitet prekär als Kellner. Er führt eine problematische Beziehung mit seiner Freundin, und sein Leben ist voller Zweifel. Eines Tages trifft Luca Chiara, eine Freundin, die mit ihm Philosophie an der Universität studiert hat. Sie hat ihren Traum verwirklicht, einen Nachtclub zu eröffnen, und ist jetzt wohlhabend. Luca lässt alles hinter sich und beginnt eine Beziehung mit Chiara. Er führt den Nachtclub mit ihr und schafft es dank des Verkaufs von Kokain und Callgirls an Politiker, aus seiner schwierigen finanziellen Lage herauszukommen. Doch Chiara gelingt es nicht, den Auftrag für einen alten Ofen zu erhalten, also erpresst sie Saverio, ein Mitglied des Parlaments. Chiara besitzt ein Video, in dem Saverio Geschlechtsverkehr mit einer Transsexuellen hat.

SPRACHE: Italienisch
UNTERTITEL: Englisch, Französisch, Spanisch, Deutsch, Niederländisch, Portugiesisch.

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Dürrenmatts Schweizer Klinge

Sie sitzen 1956 in einem Theater in Zürich, und die Frau, die die Bühne betritt, sieht nicht wie ein Monster aus. Sie ist alt, sie ist reich, sie ist fast elegant und sie ist in die sterbende Stadt zurückgekehrt, in der sie geboren wurde. Sie hat ein Angebot. Das Publikum lacht zunächst, weil das Angebot absurd erscheint – eine Milliarde Mark im Austausch für das Leben eines einzigen Mannes. Dann verstummt das Lachen, nicht weil etwas Gewaltvolles geschehen ist, sondern weil jeder im Theater still angefangen hat, die Rechnung aufzumachen.

Friedrich Dürrenmatt schrieb Der Besuch der alten Dame im selben Jahrzehnt, in dem Hannah Arendt mit methodischem Entsetzen die administrative Architektur des Bösen dokumentierte – die Art und Weise, wie gewöhnliche Angestellte, Bürgermeister, Lehrer und Ladenbesitzer nicht durch Fanatismus, sondern durch eine Reihe kleiner, vernünftig erscheinender Anpassungen an Gräueltaten teilnehmen. Dürrenmatt war Schweizer, was bedeutete, dass er den Krieg aus einer besonderen Perspektive beobachtete: nicht unschuldig, nicht schuldig im strafrechtlichen Sinne, aber verwickelt in die europäische moralische Atmosphäre, so wie ein Zuschauer verwickelt ist, wenn er einen Überfall beobachtet und abwägt, ob eine Intervention das Risiko für ihn selbst wert ist. Die Neutralität der Schweiz im Krieg war keine moralische Reinheit – sie war eine ausgehandelte Bequemlichkeit, und Dürrenmatt, geboren 1921 in Konolfingen, wuchs in dieser Bequemlichkeit auf und erkannte ihren Geruch. Das Stück ist das Ergebnis eines Mannes, der diese Erkenntnis in eine dramatische Struktur verwandelt.

Was das Stück philosophisch gewalttätig macht, ist seine Weigerung, der Stadt Güllen einen Bösewicht zuzuweisen. Alfred Ill, der verurteilte Mann, ist schuldig an einer realen Tat – er hatte vor Jahrzehnten eine junge Frau aus ihrem Dorf vertreiben lassen, indem er zwei Männer bestach, falsch auszusagen, dass er, nicht Ill, ihr Kind gezeugt habe. Clara Zachanassian, inzwischen die reichste Frau der Welt, ist zurückgekehrt, um die Gerechtigkeit zu erkaufen, die ihr die Gemeinschaft einst verweigerte. Die Stadtbewohner lehnen zunächst ab. Sie lehnen mit Reden ab. Sie berufen sich auf Zivilisation, auf Recht, auf Menschenwürde. Ill selbst beginnt ihnen zu glauben. Und dann, so allmählich, dass es fast atmosphärisch wirkt, erscheinen neue Schuhe an Füßen, die sich zuvor keine leisten konnten. Gelbe Schuhe. Auf Kredit, gewährt vom örtlichen Ladenbesitzer. Ein Mann kauft einen neuen Fernseher. Ein anderer nimmt einen Kredit auf. Niemand beschließt, Alfred Ill zu töten – sie beginnen einfach, kollektiv so zu leben, als sei sein Tod bereits beschlossen, als sei die moralische Frage irgendwo oberhalb des individuellen Gewissens bereits geklärt.

Dürrenmatt nannte seine dramatische Methode die Groteske, einen Genrebegriff, den er entwickelte, um eine Form zu beschreiben, in der Komisches und Katastrophales nicht nur nebeneinanderstehen, sondern verschmolzen sind – wo der Witz die Katastrophe ist und die Katastrophe wie ein Witz strukturiert ist. Sein Essay Theaterprobleme von 1955 argumentierte, dass Tragödie im klassischen Sinne in der modernen Welt unmöglich geworden sei, weil Tragödie eine kohärente moralische Ordnung voraussetzt, die verletzt werden kann. Was das zwanzigste Jahrhundert gezeigt habe, sei nicht die Verletzung moralischer Ordnung, sondern deren Auflösung – nicht Ödipus, der entdeckt, dass das Schicksal ihn verraten hat, sondern ein Raum voller Menschen, die mit milder Überraschung feststellen, dass sie bereits etwas vereinbart haben, an dessen Entscheidung sie sich nicht erinnern können. Die Groteske ist die einzige Form, die dieser Erfahrung gerecht wird, weil sie das Publikum genau in dem Moment lachen lässt, in dem es entsetzt sein sollte, was selbst ein Akt der Selbstverstrickung ist.

Die Stadt Güllen ist nicht Deutschland. Sie ist nicht die Schweiz. Sie ist keine bestimmte Nation, auf die man zeigen und die man isolieren könnte. Ihre Wirtschaft ist zusammengebrochen – absichtlich, durch Zachanassians finanzielle Manipulation, als Teil der langen Vorbereitung auf ihre Rückkehr – und ihre Menschen sind nicht böse. Sie sind verschuldet, ehrgeizig und müde. Die Bedingungen für ihre Kapitulation wurden mit Geduld herbeigeführt, was eine Frage aufwirft, die das Stück nie beantwortet: ob die Inszenierung notwendig war oder ob sie nur das beschleunigte, was ohnehin schon latent in der Arithmetik war, die sie stillschweigend im Dunkeln betrieben.

Die Architektur der Zustimmung

Du stehst in einem Schaufenster in einer Stadt, die am Sterben war, und der neue Mantel auf deinem Rücken passt perfekt. Du hast dich nicht entschieden, jemand anderes zu werden. Die Entscheidung kam in Form einer monatlichen Zahlung, einer beglichenen Schuld, einem Paar Schuhe, die nicht drücken. Die Verwandlung war Einzelhandel, schrittweise, kaum wahrnehmbar – und als sie vollendet war, hattest du eine ganze philosophische Architektur errichtet, um zu erklären, warum du im Grunde immer noch ein anständiger Mensch bist.

Dies ist der Mechanismus, den Friedrich Dürrenmatt mit der Geduld eines Uhrmachers seziert. Die Bürger von Güllen explodieren nicht in Gewalt. Sie reißen keine Masken ab, um die Monster darunter zu enthüllen. Sie tun etwas viel Beunruhigenderes: Sie gelangen durch Vernunft zum Mord. Jeder Schritt ist rational. Jeder Schritt folgt logisch aus dem vorherigen. Die Stadt ist bankrott, die Stadt braucht Geld, das Geld hat eine Bedingung, die Bedingung erfordert ein Umdenken bestimmter Annahmen über Gerechtigkeit, Gerechtigkeit ist schließlich ein komplexes Konzept, und Alfred Ill – wenn man ehrlich ist – war nie ganz unschuldig. Das Gerüst wird Balken für Balken errichtet, und zu keinem Zeitpunkt sieht ein einzelner Balken aus wie das, was er kollektiv zu werden beginnt.

Hannah Arendt, die 1961 den Prozess gegen Adolf Eichmann in Jerusalem verfolgte und ihre Beobachtungen zwei Jahre später veröffentlichte, begegnete genau dieser Struktur in menschlicher Gestalt. Eichmann war kein Fanatiker. Er war ein Bürokrat, der in Klischees sprach, der nicht außerhalb der Prozeduren seiner Rolle denken konnte, der die Logistik des Massenmords organisiert hatte, wie ein anderer Mann einen Bahnfahrplan organisieren würde. Arendts Ausdruck – die Banalität des Bösen – wurde fast sofort falsch verstanden als Behauptung, das Böse sei klein oder unbedeutend. Was sie tatsächlich identifizierte, war weitaus erschreckender: dass die katastrophalsten moralischen Versagen oft von Menschen begangen werden, die einfach aufgehört haben, unabhängiges moralisches Urteil zu üben, die ihr Gewissen an ein System ausgelagert und es Pflicht, Effizienz, Notwendigkeit oder im Fall von Güllen wirtschaftliches Überleben genannt haben.

Die kollektive Rationalisierung der Stadt folgt einer Grammatik, die Arendt genau erkannt hätte. Beachte, wie die Bürger Clara Zachanassians Vorschlag nicht als gerecht verteidigen. Sie verteidigen ihn als unvermeidlich. Das Wort „Gerechtigkeit“ taucht auf, fungiert aber als Verzierung eines Arguments, das im Kern von finanzieller Verzweiflung handelt. Dürrenmatt zeigt sorgfältig die Reihenfolge der Abläufe: Die neuen Einkäufe kommen vor der ausdrücklichen Zustimmung, was bedeutet, dass der Körper bereits gehandelt hat, bevor der Geist die Beratung abgeschlossen hat. Als die Gemeinschaft abstimmt, treffen sie keine Entscheidung. Sie ratifizieren eine Schlussfolgerung, zu der ihre Ausgabengewohnheiten Wochen zuvor gelangt sind.

Dies ist es, was das Stück strukturell von einer einfachen Moralerzählung über Gier unterscheidet. Gier wäre zu sauber, zu bewusst. Was Güllen zeigt, ist etwas, das dem näherkommt, was der Soziologe Zygmunt Bauman 1989 in Modernity and the Holocaust beschrieben hat — moralische Blindheit, die nicht durch Hass, sondern durch Prozess erzeugt wird, durch die Aufteilung einer monströsen Tat in so viele kleine, einzeln vertretbare Schritte, dass kein einzelner Beteiligter jemals dem Ganzen gegenübertreten muss. Der Henker in Güllen ist nicht eine einzelne Person. Es ist ein Ausschuss. Und Ausschüsse empfinden keine Schuld wie Individuen, weil Schuld ein Selbst voraussetzt, das verantwortlich gemacht werden kann, und Ausschüsse lösen das Selbst in Verfahren auf.

Ill selbst versteht dies, bevor es die Stadt tut. Seine Akzeptanz seines Schicksals im letzten Akt ist keine Resignation — es ist Erkenntnis. Er sieht, dass die Gemeinschaft ihr Ziel bereits erreicht hat, dass das, was bleibt, administrativ ist. Das Grauen besteht nicht darin, dass seine Nachbarn ihn hassen. Es besteht darin, dass sie es nicht brauchen. Sie haben etwas Dauerhafteres als Hass als Grundlage für seine Tötung gefunden: Sie haben die Buchführung gefunden. Und ein Hauptbuch, im Gegensatz zu einer Leidenschaft, kühlt niemals ab.

Was Geld tatsächlich kauft

Sie sitzen in einer Stadtratssitzung, in der niemand lügt. Das ist das Wichtigste, um zu verstehen, was in Güllen geschieht. Die Männer, die schließlich für Alfred Ills Tod stimmen, erleben sich nicht als Mörder, die einen Vertrag kaufen. Sie erleben sich als Bürger, die nach langer moralischer Abwägung zu einer schmerzhaften, aber notwendigen Wahrheit gelangen. Das Geld macht sie nicht korrupt. Es macht sie sich selbst verständlich.

Thorstein Veblen identifizierte 1899 in The Theory of the Leisure Class etwas, das Ökonomen im folgenden Jahrhundert zu vergessen versuchten: dass Konsum niemals in erster Linie um Erwerb geht. Es geht um die soziale Aufführung des eigenen inneren Werts. Was Menschen kaufen, was sie zur Schau stellen, was sie ostentativ verweigern — all dies sind Bewegungen in einer Grammatik der Selbstrechtfertigung. Reichtum erzeugt Verlangen nicht aus dem Nichts. Er findet Verlangen bereits wartend, bereits gekleidet und bereit, und er gibt diesem Verlangen eine respektable Adresse, ein narratives Zuhause, von dem aus es ohne Scham agieren kann. Clara Zachanassian kommt nicht nach Güllen und erzeugt Gier bei den Stadtbewohnern. Sie kommt und bietet ihrem bestehenden Hunger eine Struktur, durch die er sich als Gerechtigkeit präsentieren kann.

Die Präzision ihres Angebots macht es philosophisch unerträglich. Sie bestecht die Stadt nicht, damit ein Mann getötet wird. Sie knüpft die Milliarde daran, dass die Stadt Gerechtigkeit erreicht, die sie als die formale Anerkennung definiert, dass Alfred Ill einst unter Eid gelogen, ihren Ruf zerstört und der Konsequenz entgangen ist. Dies ist keine technische Unterscheidung. Der Rahmen verwandelt jeden Akt moralischen Zusammenbruchs im Folgenden in einen Akt moralischer Ernsthaftigkeit. Die Bürger von Güllén beginnen auf Kredit zu kaufen – Schuhe, Haushaltsgeräte, Autos – bevor eine Abstimmung stattfindet, bevor eine Entscheidung formell getroffen wird, weil sie auf einer zellulären Ebene spüren, dass die Abrechnung unvermeidlich ist, und sie einfach in der Zukunft leben, die sie bereits gewählt haben. Die Einkäufe sind keine Symptome von Korruption. Sie sind die Korruption, die das Kostüm des Vertrauens trägt.

Was Clara mit ihrer Milliarde tatsächlich erwirbt, ist die Erlaubnis der Stadt, ihre Selbst-Erzählung neu zu ordnen. Vor ihrer Ankunft waren die Menschen in Güllén arm und leicht gedemütigt, lebten an einem Ort, den die Geschichte übergangen hatte. Nach ihrem Angebot werden sie zu Protagonisten eines moralischen Dramas, in dem sie aufgerufen sind, die Last der Wahrheit zu tragen – zu großem persönlichen Preis – außer natürlich, dass der Preis letztlich ein so enormer Gewinn ist, dass er jede vorherige Erniedrigung auslöscht. Die Struktur der Geschichte, die sie sich selbst erzählen, ist eine der Opferbereitschaft, aber einer Opferbereitschaft, die bequem Wohlstand hervorbringt. Veblen würde dies sofort erkennen: die Inszenierung von Tugend als Mechanismus des Statuserwerbs, das auffällige Leiden, das die eigene Eignung für die folgende Belohnung signalisiert.

Was Dürrenmatt mit einer Kälte verstand, die wenige Entsprechungen im Drama des zwanzigsten Jahrhunderts hat, ist, dass dies keine Geschichte über eine Stadt ist, die einen moralischen Test nicht besteht. Es ist eine Geschichte über eine Stadt, die jeden moralischen Test besteht, den sie sich selbst stellt. Die Bürger beraten. Sie leiden sichtbar. Sie zeigen Widerwillen. Sie kommen durch einen Prozess zu ihrer Entscheidung, der von innen wie echte ethische Überlegung aussieht. Die Milliarde umgeht ihr Gewissen nicht. Sie wird direkt durch dieses geleitet und benutzt ihr Gewissen als Instrument ihrer eigenen Rechtfertigung. Bis zur Abstimmung hat die Stadt ihre Werte nicht aufgegeben. Sie hat ihre Werte als die eigentliche Maschinerie des von Clara geforderten Ergebnisses genutzt.

Da ist ein Mann irgendwo im Hintergrund all dessen, der bereits verstanden hat, was geschieht – nicht Ill selbst, der seinen eigenen separaten Zerfall durchmacht, sondern das Publikum, das zusieht und das spezifische Unwohlsein spürt, einen Prozess zu erkennen, an dem es selbst teilgenommen hat, wenn auch vielleicht in kleinerem Maßstab und mit geringeren Einsätzen, wo der Preis nicht ein Leben, sondern lediglich eine Freundschaft, ein Prinzip, eine Version von sich selbst war, die man einst für erhaltenswert hielt.

Gerechtigkeit als Kostüm

Sie befinden sich in der Stadtratssitzung. Sie beobachten, wie die Hände sich nacheinander heben, und was Sie nicht beeindruckt, ist der Hass im Raum, sondern die Feierlichkeit. Die Gesichter sind ernst, fast zärtlich. Das sind nicht die Gesichter eines Mobs. Es sind die Gesichter einer Jury.

Genau das ist der Trick. Friedrich Dürrenmatt verstand, dass kollektive Gewalt sich nicht durch Wut erhält, die ermüdend und instabil ist, sondern durch Zeremonie, die erneuerbar und würdevoll ist. Die Bürger von Güllen jagen Alfred Ill nicht in einer Gasse. Sie stimmen ab. Sie beraten. Sie erlauben ihm zu sprechen. Sie gewähren ihm mit anderen Worten die gesamte formale Architektur der Gerechtigkeit, denn die Architektur dient nicht dazu, ihn zu schützen — sie dient dazu, sie selbst zu schützen. Das Ritual wäscht die Tat rein. Was als Mord in den Raum tritt, verlässt ihn als Urteil.

Michel Foucault zeichnete 1975 genau diese Metamorphose in der Geschichte der Bestrafung nach. In Disziplin und Strafe argumentierte er, dass die öffentliche Hinrichtung nie nur das Töten des Verurteilten war — sie war eine theatralische Behauptung souveräner Macht, ein Spektakel, das darauf abzielte, die soziale Ordnung durch sichtbare, körperliche Zerstörung neu zu konstituieren. Doch Foucaults tiefere und beunruhigendere Einsicht war, dass moderne Gesellschaften, als sie das Schafott aufgaben, nicht das Theater aufgaben. Sie verlegten die Bühne einfach nach drinnen, in Gerichtssäle und Institutionen, ersetzten das Drama des gefolterten Fleisches durch das Drama der untersuchten Seele. Die Aufführung der gerechten Bestrafung verschwand nicht; sie wurde verfeinert, überzeugender und damit gefährlicher. Sie lernte, eine Perücke zu tragen und sich Verfahrensgerechtigkeit zu nennen.

Güllen vollzieht genau diese Verfeinerung. Die Stadt überspringt die Verfahrensschritte nicht — sie besteht auf ihnen. Es gibt eine formelle Versammlung. Es gibt den Anschein einer Beratung. Alfred Ill wird die Möglichkeit zur Flucht gegeben, die er ablehnt, und diese Ablehnung wird dann in die Mythologie des Urteils aufgenommen: Er habe es akzeptiert, werden sie später sagen, er habe es verstanden. Das Gewissen der Gemeinschaft wird nicht durch das, was es getan hat, beunruhigt; es wird dadurch beruhigt, wie es getan wurde. Die Form der Gerechtigkeit wird zum Inhalt der Rechtfertigung, und sobald dieser Ersatz vollzogen ist, muss sich niemand in Güllen jemals wieder wie ein Mörder fühlen.

Was Dürrenmatts Analyse so präzise macht, ist, dass er die Bürger nie zu Zynikern werden lässt. Ein Zyniker wüsste, dass er vorgibt. Die Menschen in Güllen tun das nicht — sie haben sich wirklich selbst überzeugt. Bis zu dem Zeitpunkt, an dem Ill stirbt, ist die moralische Umdeutung vollständig: Sie sind keine Mörder, die einen Prozess abhielten, sie sind Richter, die zu einer notwendigen Schlussfolgerung gelangten. Der psychologische Mechanismus hier ist das, was Leon Festinger in seiner Arbeit von 1957 über kognitive Dissonanz als Rationalisierung erkennen würde, die nicht privat, sondern kollektiv wirkt, wobei die gesamte Gemeinschaft eine gemeinsame Fiktion mitverfasst, um die Kluft zwischen dem, was sie tun mussten, und dem, was sie ertragen konnten, geschlossen zu halten.

Das Galgen, verkleidet als Gerichtssaal, ist keine Metapher, die Dürrenmatt erfunden hat – es ist eine, die er aus der Geschichte erkannte und in unerträgliche Klarheit zwang. Rechtssysteme haben dieses Theater immer gebraucht, nicht weil das Gesetz an sich illegitim wäre, sondern weil Gemeinschaften in der Lage sein müssen, den sanktionierten Tod anzuschauen und etwas anderes zu sehen als das, was er ist. Die römische damnatio memoriae, der mittelalterliche Prozess gegen Ketzer vor der Inquisition, die Schauprozesse in Moskau zwischen 1936 und 1938 – alle errichteten sie elaborierte juristische Kulissen, genau damit die Macht Gewalt ausüben konnte, während sie das Gesicht des Prinzips trug.

Dürrenmatts Güllen ist keine Allegorie für außergewöhnliche historische Verbrechen. Es ist ein Porträt des gewöhnlichen Mechanismus, durch den jede Gemeinschaft ihren schlimmsten Impuls in ihre stolzeste Institution verwandeln kann, solange die Inszenierung sorgfältig ist und das Publikum bereit ist, das zu glauben, was es über sich selbst glauben muss – was sich unter dem richtigen wirtschaftlichen Druck als nahezu jeder herausstellt.

Das Opfer, das zum Komplizen wird

Wahrscheinlich haben Sie den Großteil des Stücks in der Haut von Alfred Ill verbracht, ohne zu bemerken, wann der Wechsel stattfand. Irgendwann in Friedrich Dürrenmatts Architektur hörten Sie auf, einem gejagten Mann zuzusehen, und begannen, einem Mann zuzusehen, der stillschweigend beschlossen hatte, nicht mehr zu fliehen – und das Grauen dieses Übergangs besteht darin, dass er ohne theatrale Ankündigung, ohne durchbrechende Rede, ohne sichtbaren Moment der Kapitulation geschieht. Ill wird einfach still. Die Stadtbewohner rücken näher, und er lässt es zu, und etwas in Ihnen erkennt diese Stille als etwas anderes als Niederlage.

Was Kierkegaard in Entweder – Oder, veröffentlicht 1843, kartierte, war keine einfache moralische Hierarchie, sondern eine Diagnose, wie die meisten Menschen ihr Leben tatsächlich bewohnen: ästhetisch, das heißt durch Empfindung, durch Impuls, durch die Anordnung von Vergnügen und die Vermeidung von Schmerz, ohne echte Verpflichtung zu etwas jenseits der nächsten Konfiguration von Komfort. Ill verführte und verließ Klara in seiner Jugend nicht, weil er ein Monster war, sondern weil er genau auf dieser Ebene lebte – reaktionsfähig auf Gelegenheit, ungestört von Konsequenzen, bewegte er sich durch Erfahrungen wie eine Hand durch Wasser. Das ist keine Schurkerei. Das ist der gewöhnliche Standardmodus eines Mannes, der nie aufgefordert wurde, für das strukturelle Gewicht seines eigenen Verlangens Rechenschaft abzulegen.

Die ethische Bühne verlangt in Kierkegaards Kartographie, dass das Selbst eine Position einnimmt und sie über die Zeit hält, dass Entscheidungen bindend und nicht kontingent werden. Was Dürrenmatt philosophisch brutal tut, ist, Ill nicht durch moralisches Erwachen, sondern durch die Unmittelbarkeit des Todes mit der ethischen Dimension in Kontakt zu zwingen. Ill wird nicht reformiert. Er wird in die Klarheit gedrängt. Und die Unterscheidung ist enorm wichtig, denn Klarheit, die durch Terror erkauft wird, ist keine Tugend – es ist einfach ein Mann, der endlich die Rechnung versteht, die er über Jahrzehnte auflaufen ließ, jetzt, da der Gläubiger persönlich erschienen ist, in schwarzem Kleid und mit einer Milliarde Mark in der Hand.

Es gibt eine Szene im späten Akt des Stücks, in der Ill durch die Stadt geht, in der er sein ganzes Leben verbracht hat – der Bäcker, der Bürgermeister, der Priester – jeder von ihnen trägt neue Schuhe, gibt bereits Geld aus, das er noch nicht erhalten hat, ist schon Teil der Transaktion, bevor die Abstimmung erfolgt ist. Er sieht es, er versteht es, und er läuft nicht davon. Kritiker haben dies als tragische Würde gelesen, als einen Mann, der sich entscheidet, seinem Schicksal zu stellen. Aber Kierkegaards Rahmen verweigert diesen Trost. Was Ill erlebt, ist näher an dem, was Kierkegaard in Die Krankheit zum Tode, geschrieben 1849, Verzweiflung nannte: der Zustand eines Selbst, das nicht sich selbst werden kann, das seine eigene Auflösung erkennt, ohne die Mittel, ihr zu widerstehen. Ills Akzeptanz ist keine Würde. Es ist die letzte ästhetische Geste – die schönste Anordnung, die er aus einer Situation machen kann, die bereits seine Handlungsfähigkeit verschlungen hat.

Hier wird deine Identifikation mit ihm zur Falle, die Dürrenmatt die ganze Zeit über aufgebaut hat. Du hast Ill zum Teil unterstützt, weil Klaras Rache so architektonisch total ist, so unmenschlich in ihrer Geduld und ihrem Ausmaß, dass sie als das größere Monstrum erscheint. Aber dein Mitgefühl für Ill ist selbst eine ästhetische Reaktion – du hast ihn gewählt, weil er nahbar, vertraut, klein ist, auf eine Weise, die zur Projektion einlädt. Du hast ihn nicht gewählt, weil er unschuldig ist. Er ist nicht unschuldig. Er zerstörte das Leben einer jungen Frau mit einer bürokratischen Lüge vor Gericht und ging dann nach Hause und lebte jahrzehntelang im gewöhnlichen Gefüge der Tage, unbehelligt. Die Stadt, die ihn jetzt verkauft, verrät ihn nicht. Sie vollendet lediglich einen Satz, den er begonnen hat.

Was Dürrenmatt dir verweigert, ist der Ausweg der moralischen Lesbarkeit – die klare Linie zwischen Opfer und Täter, die es dir erlauben würde, in deinem Urteil irgendwo Stabilität zu finden. Ills seltsamer Frieden im letzten Akt ist keine Transzendenz. Es ist der Blick eines Mannes, der endlich verstanden hat, dass er immer schon auf der falschen Seite der Bilanz stand und dass die Bilanz immer eingezogen werden würde.

Tragödie ohne Katharsis

Du sitzt im Theater, während das Licht auf Güllens letztes Tableau fällt – die Stadtbewohner in ihrer besten Kleidung, der Sarg vorbereitet, das Ritual vollendet – und etwas Erwartetes bleibt aus. Das Gefühl ist kein Schmerz. Es ist nicht einmal Unbehagen im gewöhnlichen Sinne. Es ist die spezifische Unruhe eines zu nah gehaltenen Spiegels, die Erkenntnis, dass die Reinigung, die der Abend bringen sollte, stillschweigend verweigert wurde.

Aristoteles baute seine Tragödientheorie auf einer metabolischen Prämisse auf: dass Mitleid und Furcht, richtig durch dramatische Handlung erregt, eine Entladung, eine Läuterung, eine Wiederherstellung des inneren Gleichgewichts bewirken. Der Zuschauer betritt das Theater verstört vom Leben und verlässt es durch die Kunst vorübergehend mit ihm versöhnt. Über mehr als zwei Jahrtausende funktionierte das Theater nach diesem Versprechen. Dürrenmatt, der in seinem Essay Theaterprobleme von 1955 — einer der präzisesten Demontagen theatralischer Konventionen des zwanzigsten Jahrhunderts — schreibt, verkündet, dass dieses Versprechen nicht mehr eingelöst werden kann. Nicht weil den Dramatikern die Fertigkeit fehlt, sondern weil die historischen Bedingungen, die tragisches Heldentum lesbar machten, sich aufgelöst haben. Der singuläre Protagonist, der das Schicksal in einem einzigen Willen konzentriert, der wählt und fällt und dadurch die moralische Ordnung des Kosmos erhellt, kann in einer Welt, in der Schuld verteilt, bürokratisiert und auf Komitees, Mehrheiten und geheime Abstimmungen verteilt wird, nicht überleben. Ödipus hätte nicht gewählt werden können.

Was Dürrenmatt an die Stelle der Tragödie setzt, ist etwas, das er das Groteske nennt — nicht als ästhetische Verzierung, sondern als die einzige ehrliche strukturelle Antwort auf die Zerstreuung moralischer Handlungsfähigkeit in der Moderne. Das Groteske löst nicht auf; es entstellt. Es nimmt die Gestalt der Tragödie an und verzerrt sie gerade so weit, dass die kathartische Entladung niemals eintritt, dass das Publikum mit einer Spannung zurückbleibt, die es weder durch Tränen noch durch Identifikation oder die sichere Betrachtung des Untergangs eines anderen entladen kann. Alfred Ill stirbt in Güllen, aber sein Tod erhellt kein moralisches Gesetz. Er bestätigt eines — das Gesetz, dass Gemeinschaften, wenn ihnen hinreichender wirtschaftlicher Anreiz geboten wird, jede ethische Rechtfertigung konstruieren, die notwendig ist, um das zu tun, was sie ohnehin tun wollen. Dies ist keine Offenbarung. Dies ist Erkenntnis, und Erkenntnis ist eine ganz andere, kältere Sache.

Der Chor im antiken Drama existierte, um das Gewissen der Gemeinschaft zu repräsentieren, um die moralische Abrechnung zu artikulieren, die der Fall des tragischen Helden erforderte. Dürrenmatts Stadtbewohner sind ebenfalls ein Chor, aber einer, der vor den Augen des Publikums systematisch korrumpiert wurde. Sie sprechen in kollektiven Kadenz, sie kleiden sich und bewegen sich mit zeremonieller Einheit, sie vollziehen die Grammatik gemeinschaftlicher Trauer — und die Form ist identisch, während der Inhalt durchfault ist. Der Soziologe Zygmunt Bauman, der Jahrzehnte später in Modernity and the Holocaust schrieb, formulierte, was Dürrenmatt bereits dramatisiert hatte: dass moderne Gesellschaften keine monströsen Individuen benötigen, um kollektives Unrecht zu begehen, sondern nur verlässliche institutionelle Strukturen und die gewöhnliche menschliche Fähigkeit zur moralischen Distanzierung. Güllen ist diese Struktur im Kleinen, und jeder Bewohner, der auf Kredit gegen Claras kommende Zahlung kauft, hat bereits abgestimmt.

Hier wird die eigene Position des Publikums unhaltbar. Katharsis erfordert Distanz – der Zuschauer bemitleidete Ödipus gerade weil Ödipus außergewöhnlich, einzigartig, erhaben war. Aber die Menschen in Güllen sind nicht außergewöhnlich. Sie sind erkennbar in ihren Rechtfertigungen, ihren schrittweisen Kompromissen, ihrer Fähigkeit, einen Mord als Urteil umzudeuten. Die traditionelle Architektur des Theaters – jener sichere Abstand zwischen dem Beobachtenden und dem Beobachteten – bricht zusammen. Es gibt keinen Platz im Saal, von dem aus das Publikum Güllen von außen betrachten könnte, weil Güllen sorgfältig so konstruiert wurde, dass es sie einschließt. Jede Rationalisierung, die von der Bühne gesprochen wird, wurde bereits irgendwo auf den Sitzen geprobt.

Dürrenmatt will nicht, dass das Publikum gereinigt wird. Er will, dass es erhalten bleibt – gehalten in der Unbehaglichkeit, unfähig, sie in die bequeme Traurigkeit zu verwandeln, die die Tragödie erlaubt. Das Stück endet, aber die Implikation nicht. Was sie aus dem Theater mitnehmen, ist keine Katharsis, sondern Komplizenschaft, und Komplizenschaft hat kein natürliches Verfallsdatum.

Der Spiegel, den die Stadt vorhält

Sie sitzen in einer Gemeinderatssitzung, in der es eigentlich um die Renovierung eines Parks geht, aber tatsächlich wird entschieden, welcher Stadtteil sich wichtig fühlen darf und welcher stillschweigend nicht. Niemand sagt das laut. Die Sprache ist Quadratmeterzahl und Entwässerungskoeffizienten und prognostizierter Fußgängerverkehr, und jeder im Raum versteht, dass diese Zahlen nicht neutral sind, dass sie eine bereits getroffene Präferenz kodieren, und doch verläuft die Sitzung mit der Ernsthaftigkeit einer echten Beratung, weil die Inszenierung der Beratung der Preis ist, den eine Gemeinschaft zahlt, um nicht zu wissen, was sie bereits gewählt hat.

Güllen ist kein Märchen über eine korrupte Kleinstadt. Es ist ein präzises Diagramm darüber, wie kollektives moralisches Leben tatsächlich funktioniert – nicht durch dramatische Schurkerei, sondern durch die langsame bürokratische Ansammlung kleiner Zugeständnisse. Was Friedrich Dürrenmatt 1956 in einem Europa, das noch warm war von seinen eigenen katastrophalen moralischen Versagen, verstand, ist, dass Gemeinschaften nicht in einem einzigen Moment zur Grausamkeit verfallen. Sie gelangen dorthin durch eine Reihe individuell vertretbarer Schritte, jeder für sich vernünftig, jeder verschiebt die Schwelle des Akzeptablen ein wenig weiter in dieselbe Richtung. Wenn das Ziel sichtbar wird, ist die Reise bereits normalisiert.

Soziologen, die kollektives Verhalten untersuchen – am gründlichsten in Arbeiten wie Philip Zimbardos Dokumentation situationaler Kräfte in seinem Gefängnisexperiment von 1971, später erweitert in The Lucifer Effect – haben gezeigt, dass der verlässlichste Prädiktor für moralischen Zusammenbruch nicht die Anwesenheit böser Individuen ist, sondern die Anwesenheit von Strukturen, die Gehorsam als gesunden Menschenverstand erscheinen lassen. Die Bürger von Güllen sind keine Monster. Sie sind Menschen innerhalb einer Struktur, die den Wortschatz der Notwendigkeit neu definiert hat. Und sobald die Notwendigkeit spricht, wird das Gewissen zum Luxus, den sich die Gemeinschaft nicht leisten kann, was genau das ist, was Clara Zachanassian von Anfang an berechnet hat.

Jeder Stadthaushalt ist ein moralisches Dokument, das sich weigert, sich selbst so zu nennen. Die Entscheidung, eine Gefängniserweiterung zu finanzieren und eine Schulreparatur aufzuschieben, wird nicht als Werturteil verkündet – sie erscheint als finanzielle Beschränkung, eine technische Notwendigkeit, die von außerhalb des Willens eines Einzelnen auferlegt wird. Hannah Arendt schrieb in The Origins of Totalitarianism, dass eine der gefährlichsten politischen Manöver die Umwandlung politischer Entscheidungen in administrative Fakten ist, die ihnen ihre menschliche Urheberschaft entziehen, sodass niemand für Ergebnisse verantwortlich gemacht werden kann, die alle gemeinsam hervorgebracht haben. Der Stadtrat von Güllen spricht genau diese Sprache. Die Milliarde ist keine Bestechung. Sie ist eine wirtschaftliche Realität. Ills Tod ist kein Mord. Er ist die Wiederherstellung der Gerechtigkeit. Die Grammatik der Unvermeidlichkeit vollbringt die Arbeit, die moralische Argumente nicht leisten können.

Das Schweigen am Arbeitsplatz, wenn jemand hinausgedrängt wird, folgt derselben Syntax. Ein Kollege beginnt, zu Meetings zu spät zu kommen. Sein Name verschwindet aus E-Mail-Verläufen. Er wird nicht im eigentlichen Sinne entlassen – er wird einfach langsam aufgelöst, und die Beobachtenden verstehen, was geschieht, und sie sagen nichts, weil das Aussprechen bedeuten würde, die Struktur zu benennen, in der sie sich ebenfalls befinden, was sie dazu zwingen würde, ihre eigene Position darin zu reflektieren. Die Zustimmung erfolgt allmählich, verteilt, leugnerisch. Keine einzelne Person hat etwas falsch gemacht. Das Ergebnis ist dennoch total.

Was Dürrenmatt nicht anbietet, ist der Trost des Ausnahmefalls – die Vorstellung, dass Güllen ein Ort ist, der anders ist als deiner, dass seine Bürger schwächer oder korrumpierbarer oder verzweifelter waren als die Menschen in dem Raum, in dem du dies liest. Das Stück besteht mit fast klinischer Beharrlichkeit auf der Typizität seiner Figuren. Sie sind Mitläufer, Optimisten, Hoffnungskreditnehmer, die beabsichtigen, zurückzuzahlen. Die Frage, die das Stück offenlässt, die sich weder mit Distanz noch mit Zeit mildert, ist nicht, ob deine Gemeinschaft das Geld annehmen würde, sondern an welchem Punkt im Prozess du beginnen würdest zu verstehen, dass sie es bereits getan hat.

⚖️ Gerechtigkeit, Schuld und das Theater der Macht

Dürrenmatts Der Besuch der alten Dame ist eine vernichtende Meditation über kollektive Schuld, moralische Korruption und den Preis der Gerechtigkeit. Diese Artikel erkunden verwandte Themen in Literatur und Denken – die Mechanismen der Macht, den Pakt mit dunkleren Mächten, die Absurdität der Existenz und die theatralische Inszenierung menschlicher Abrechnung.

Der Pakt mit dem Teufel in der Literatur: Geschichte und Symbolik

Der Pakt mit dem Teufel ist eine der beständigsten Metaphern der Literatur für das Geschäft, das zwischen Verlangen und Verdammnis geschlossen wird. Dürrenmatts Clara Zachanassian spiegelt dieses Archetyp in ihrem Angebot von Reichtum im Austausch für ein Leben wider – eine Transaktion, die die moralische Bankrotterklärung einer ganzen Gemeinschaft offenlegt. Dieser Artikel verfolgt die dunkle Symbolik des infernalen Pakts von Faust über Bulgakow bis darüber hinaus.

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Albert Camus: Leben und philosophisches Denken

Albert Camus erforschte das Absurde als die grundlegende Bedingung des Menschen, der einem schweigenden, gleichgültigen Universum gegenübersteht – eine Vision, die tief mit Dürrenmatts groteskem moralischem Universum resoniert. Wie die Bürger von Güllen, die ihren Abstieg in den Mord rationalisieren, sind Camus’ Figuren zwischen Klarheit und Komplizenschaft gefangen. Das Verständnis von Camus erhellt die tragikomische Dunkelheit, die Dürrenmatts theatralische Welt prägt.

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Kafka und Bürokratie: Der Prozess und Das Schloss

Kafkas Vision der Bürokratie als undurchdringliche und entmenschlichende Kraft findet ein theatralisches Pendant in Dürrenmatts Darstellung einer von Schulden gelähmten und vom Versprechen des Reichtums korrumpierten Stadt. Sowohl Der Prozess als auch Das Schloss dramatisieren, wie Systeme – rechtliche, wirtschaftliche, soziale – Individuen ihrer Handlungsfähigkeit und moralischen Verantwortung berauben. Dieser Artikel entfaltet Kafkas Vermächtnis und seine Nachwirkungen in der europäischen Nachkriegsliteratur.

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Banalität des Bösen und radikales Böse: Kant und Arendt

Hannah Arendts Konzept der Banalität des Bösen – die Idee, dass große Verbrechen oft von gewöhnlichen Menschen begangen werden, die der Logik eines Systems folgen – wirft ein scharfes Licht auf Dürrenmatts Stadtbewohner in Der Besuch. Die Bürger von Güllen werden nicht aus Leidenschaft zu Mördern, sondern durch langsamen, schrittweisen moralischen Verfall, der durch wirtschaftlichen Druck getrieben wird. Dieser Artikel untersucht, wie Arendt und Kant die Beziehung zwischen Bösem, Urteil und kollektiver Verantwortung theoretisierten.

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Entdecken Sie das Kino moralischer Komplexität auf Indiecinema

Wenn Sie Dürrenmatts Vision von Gerechtigkeit und menschlicher Korruption bewegt, ist Indiecinema Streaming der Ort, um Filme zu entdecken, die dieselben unbequemen Fragen zu stellen wagen. Von europäischem Autorenkino bis zu unabhängigen Provokationen bringt Ihnen unser Katalog Geschichten, die wie Der Besuch einfache Antworten und bequeme Enden verweigern.

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