La Visite de Dürrenmatt : Analyse

Le Prix du Retour

Vous descendez du train dans une ville qui se souvient de votre nom. Le quai est bondé, les visages disposés en signe de bienvenue, et pendant un instant la chaleur semble sincère — les poignées de main fermes, les sourires larges, la voix du maire portant ce tremblement particulier d’émotion civique que les petits lieux réservent à leurs occasions les plus dramatiques. Des guirlandes ont été tendues entre les réverbères. Des enfants ont été placés. Vous remarquez, presque sans le vouloir, que les guirlandes sont légèrement effilochées, que les enfants semblent répétés, que les sourires n’atteignent pas tout à fait les yeux des hommes les plus proches de vous — les hommes qui savent, qui ont toujours su, ce qu’ils attendent de vous. Le retour au pays se referme autour de vous comme une main.

Friedrich Dürrenmatt comprenait cette fermeture. Sa tragicomédie de 1956, Der Besuch der alten Dame, qui arriva sur les scènes du monde précisément au moment où l’Europe apprenait à oublier ce qu’elle avait récemment été prête à faire pour de l’argent et la survie, est entièrement construite sur l’architecture de cette sensation — la ville qui vous accueille non pas parce qu’elle vous aime, mais parce qu’elle vous a calculé. Güllen, la commune suisse fictive au centre de la pièce, est un lieu en déclin spectaculaire : ses usines fermées, son crédit épuisé, ses citoyens portant la dignité particulière des gens qui n’ont pas encore admis à eux-mêmes jusqu’où ils sont déjà tombés. Dans cette ruine arrive Klara Zachanassian, autrefois la simple Clara Wäscher, qui quitta Güllen dans le déshonneur des décennies plus tôt et est depuis devenue, par des mariages et des héritages d’une accumulation presque grotesque, la femme la plus riche du monde. Elle est revenue, annonce-t-elle, pour être généreuse. La ville souffle.

Dürrenmatt écrivait dans le sillage d’une Europe qui avait vu des gens ordinaires faire des concessions morales extraordinaires sous la pression du désespoir économique et de la conformité sociale, et il fut assez honnête pour ne pas situer son histoire dans une dictature. Güllen est démocratique, provinciale, protestante dans son éthique de travail et luthérienne dans son regard sur elle-même. Ses citoyens ne sont pas des monstres. C’est le piège que la pièce tend à son public, et c’est un piège sans issue confortable, car l’horreur que Dürrenmatt met en scène n’est pas l’horreur d’un mal exceptionnel mais l’horreur d’une logique reconnaissable. Lorsque Klara annonce que son milliard — partagé entre la ville et Alfred Ill, son ancien amant qui engendra puis abandonna son enfant, qui corrompit des témoins pour nier sa paternité et la poussa à l’exil et à la prostitution — lorsque elle annonce que cette somme est conditionnée à la mort d’Ill, la première réaction de la ville est une indignation sincère. Le refus est fort, principiel, unanime. Puis les mois passent.

Ce que Dürrenmatt décrit dans l’intervalle entre le refus et la complicité n’est pas la corruption au sens dramatique du terme. C’est quelque chose de bien plus familier et de bien plus accablant : l’accumulation lente de petites permissions. Les citoyens de Güllen commencent à acheter à crédit — de nouvelles chaussures, de nouveaux téléviseurs, des cigarettes d’une meilleure marque. Chaque achat est une anticipation, un vote silencieux non pas dans une salle quelconque, mais dans le corps même, dans la petite décision quotidienne de vivre comme si l’argent était déjà là, comme si la chose à faire pour l’obtenir avait déjà été, dans une comptabilité privée, approuvée. Ill observe cette transformation avec l’angoisse particulière d’un homme qui comprend que sa communauté n’a pas tant changé ses valeurs qu’elle les a révélées, dépouillées de l’isolation que la prospérité fournissait autrefois. Le confort, en fin de compte, était toujours la condition sous laquelle la décence opérait. Le retirer, c’est découvrir que ce que l’on prenait pour un principe était en grande partie le luxe de n’avoir jamais été sérieusement tenté.

La ville ne décide pas de tuer Alfred Ill. Elle cesse simplement de le protéger, ce qui est une décision d’un autre ordre et beaucoup plus courante.

Crazy World

Maintenant disponible

Drame, thriller, par Fabio Del Greco, Italie, 2010.
Luca est pauvre et travaille de manière précaire comme serveur. Il vit une relation problématique avec sa petite amie, et sa vie est pleine de doutes. Un jour, Luca rencontre Chiara, une amie qui avait étudié la philosophie avec lui à l'université. Elle a réalisé son rêve d'ouvrir une boîte de nuit et est maintenant aisée. Luca laisse tout derrière lui et commence une relation avec Chiara. Il gère la boîte de nuit avec elle et, grâce à la cocaïne et aux call-girls vendues aux politiciens, il sort de sa situation économique difficile. Mais Chiara ne parvient pas à obtenir le contrat pour un vieux four, alors elle fait chanter Saverio, un membre du Parlement. Chiara possède une vidéo dans laquelle Saverio a des relations sexuelles avec une transsexuelle.

LANGUE : Italien
SOUS-TITRES : Anglais, Français, Espagnol, Allemand, Néerlandais, Portugais.

REGARDER MAINTENANT

La lame suisse de Dürrenmatt

Vous êtes assis dans un théâtre à Zurich en 1956, et la femme qui monte sur scène ne ressemble pas à un monstre. Elle est vieille, elle est riche, elle est presque élégante, et elle est revenue dans la ville mourante où elle est née. Elle a une offre. Le public rit d’abord, car l’offre semble absurde — un milliard de marks en échange de la vie d’un homme. Puis le rire s’arrête, non pas parce qu’il s’est passé quelque chose de violent, mais parce que tout le monde dans le théâtre a silencieusement commencé à faire le calcul.

Friedrich Dürrenmatt a écrit Der Besuch der alten Dame dans la même décennie où Hannah Arendt documentait, avec une horreur méthodique, l’architecture administrative du mal — la manière dont des employés ordinaires, maires, instituteurs et commerçants participent à l’atrocité non par fanatisme, mais par une série de petits ajustements qui semblent raisonnables. Dürrenmatt était suisse, ce qui signifiait qu’il avait observé la guerre depuis un point de vue particulier : ni innocent, ni coupable au sens pénal, mais impliqué dans l’atmosphère morale européenne comme un spectateur l’est lorsqu’il assiste à une agression et calcule si intervenir vaut le risque pour lui-même. La neutralité suisse pendant la guerre n’était pas une pureté morale — c’était une commodité négociée, et Dürrenmatt, né en 1921 à Konolfingen, a grandi dans cette commodité et en a reconnu l’odeur. La pièce est le résultat d’un homme transformant cette reconnaissance en structure dramatique.

Ce qui rend la pièce philosophiquement violente, c’est son refus d’attribuer à la ville de Güllen un méchant. Alfred Ill, l’homme condamné, est coupable d’une chose réelle — il avait fait expulser une jeune femme de leur village des décennies plus tôt en soudoyant deux hommes pour qu’ils témoignent faussement que c’est lui, et non Ill, qui avait engendré son enfant. Clara Zachanassian, désormais la femme la plus riche du monde, est revenue pour acheter la justice que la communauté lui avait autrefois refusée. Les habitants refusent d’abord. Ils refusent par des discours. Ils invoquent la civilisation, ils invoquent la loi, ils invoquent la dignité humaine. Ill lui-même commence à les croire. Puis, si graduellement que cela semble presque atmosphérique, de nouvelles chaussures apparaissent aux pieds de ceux qui ne pouvaient auparavant se les offrir. Des chaussures jaunes. Le crédit est accordé par le commerçant local. Un homme achète une nouvelle télévision. Un autre contracte un prêt. Personne ne décide de tuer Alfred Ill — ils commencent simplement, collectivement, à vivre comme si sa mort était déjà une affaire réglée, comme si la question morale avait déjà été résolue en amont de toute conscience individuelle.

Dürrenmatt appelait sa méthode dramatique la Groteske, un terme de genre qu’il a développé pour décrire une forme où le comique et le catastrophique ne sont pas simplement juxtaposés mais fusionnés — où la blague est la catastrophe, et la catastrophe est structurée comme une blague. Son essai de 1955 Theaterprobleme soutenait que la tragédie au sens classique était devenue impossible dans le monde moderne parce que la tragédie requiert un ordre moral cohérent qui peut être violé. Ce que le XXe siècle avait démontré n’était pas la violation de l’ordre moral mais sa dissolution — pas Œdipe découvrant que le destin l’a trahi, mais une salle pleine de gens découvrant, avec une légère surprise, qu’ils ont déjà accepté quelque chose dont ils ne se souviennent pas avoir décidé. La Groteske est la seule forme adéquate à cette expérience, car elle fait rire le public au moment précis où il devrait être horrifié, ce qui est en soi un acte d’auto-implication.

La ville de Güllen n’est pas l’Allemagne. Ce n’est pas la Suisse. Ce n’est aucune nation particulière que l’on pourrait désigner et mettre en quarantaine. Son économie s’est effondrée — délibérément, par la manipulation financière de Zachanassian, dans le cadre de la longue préparation de son retour — et ses habitants ne sont pas mauvais. Ils sont endettés, aspirants, et fatigués. Les conditions de leur capitulation ont été patiemment orchestrées, ce qui soulève une question à laquelle la pièce ne répond jamais : si cette orchestration était nécessaire, ou si elle n’a fait qu’accélérer ce qui était toujours déjà latent dans l’arithmétique qu’ils faisaient silencieusement dans l’ombre.

L’Architecture du Consentement

Vous vous tenez dans une vitrine d’un magasin dans une ville qui mourait, et le nouveau manteau sur votre dos vous va parfaitement. Vous n’avez pas décidé de devenir quelqu’un d’autre. La décision est arrivée sous la forme d’un paiement mensuel, d’une dette réglée, d’une paire de chaussures qui ne serre pas. La transformation était commerciale, incrémentale, à peine perceptible — et au moment où elle fut complète, vous aviez construit toute une architecture philosophique pour expliquer pourquoi vous restiez fondamentalement une personne décente.

C’est ce mécanisme que Friedrich Dürrenmatt dissèque avec la patience d’un horloger. Les citoyens de Güllen n’éclatent pas en violence. Ils n’arrachent pas leurs masques pour révéler les monstres qui se cachent dessous. Ils font quelque chose de bien plus troublant : ils raisonnent leur chemin vers le meurtre. Chaque étape est rationnelle. Chaque étape découle logiquement de la précédente. La ville est en faillite, la ville a besoin d’argent, l’argent a une condition, la condition exige de repenser certaines hypothèses sur la justice, la justice est après tout un concept complexe, et Alfred Ill — si l’on est honnête — n’a jamais été entièrement innocent. L’échafaudage se monte poutre par poutre, et à aucun moment une seule poutre ne ressemble à ce qu’elle devient collectivement.

Hannah Arendt, couvrant le procès d’Adolf Eichmann à Jérusalem en 1961 et publiant ses observations deux ans plus tard, a rencontré exactement cette structure sous forme humaine. Eichmann n’était pas un fanatique. C’était un bureaucrate qui parlait en clichés, qui ne pouvait pas penser en dehors des procédures de son rôle, qui avait organisé la logistique du meurtre de masse comme un autre homme organiserait un horaire de train. L’expression d’Arendt — la banalité du mal — a été presque immédiatement mal interprétée comme une affirmation que le mal est petit ou insignifiant. Ce qu’elle a réellement identifié est plus terrifiant : que les échecs moraux les plus catastrophiques sont souvent accomplis par des personnes qui ont simplement cessé d’exercer un jugement moral indépendant, qui ont externalisé leur conscience à un système et appelé cela devoir, efficacité, nécessité, ou dans le cas de Güllen, survie économique.

La rationalisation collective de la ville suit une grammaire qu’Arendt aurait reconnue précisément. Remarquez comment les citoyens ne défendent pas la proposition de Clara Zachanassian comme juste. Ils la défendent comme inévitable. Le mot « justice » apparaît, mais il fonctionne comme une décoration sur un argument qui est fondamentalement une question de désespoir financier. Dürrenmatt prend soin de montrer l’ordre des opérations : les nouveaux achats précèdent l’accord explicite, ce qui signifie que le corps s’est déjà engagé avant que l’esprit ait fini de délibérer. Au moment où la communauté vote, elle ne prend pas une décision. Elle ratifie une conclusion à laquelle ses habitudes de consommation sont parvenues des semaines auparavant.

C’est ce qui rend la pièce structurellement différente d’une simple fable morale sur la cupidité. La cupidité serait trop nette, trop consciente. Ce que Güllen expose est quelque chose de plus proche de ce que le sociologue Zygmunt Bauman a décrit dans Modernité et Holocauste en 1989 — une cécité morale produite non par la haine mais par le processus, par la division d’un acte monstrueux en tant de petites étapes individuellement défendables qu’aucun participant ne doit jamais affronter l’ensemble. Le bourreau à Güllen n’est pas une seule personne. C’est un comité. Et les comités ne ressentent pas la culpabilité comme les individus, car la culpabilité exige un « soi » pouvant être tenu responsable, et les comités dissolvent le « soi » dans la procédure.

Ill lui-même comprend cela avant que la ville ne le fasse. Son acceptation de son destin dans l’acte final n’est pas une résignation — c’est une reconnaissance. Il voit que la communauté est déjà arrivée à sa destination, que ce qui reste est administratif. L’horreur n’est pas que ses voisins le détestent. C’est qu’ils n’en ont pas besoin. Ils ont trouvé quelque chose de plus durable que la haine comme fondement pour le tuer : ils ont trouvé la comptabilité. Et un registre, contrairement à une passion, ne refroidit jamais.

Ce que l’argent achète réellement

Vous êtes assis à une réunion du conseil municipal où personne ne ment. C’est la chose la plus importante à comprendre sur ce qui se passe à Güllen. Les hommes qui votent, finalement, pour la mort d’Alfred Ill ne se perçoivent pas comme des meurtriers achetant un contrat. Ils se perçoivent comme des citoyens arrivant, après une longue délibération morale, à une vérité douloureuse mais nécessaire. L’argent ne les corrompt pas. Il les rend lisibles à eux-mêmes.

Thorstein Veblen, écrivant en 1899 dans The Theory of the Leisure Class, a identifié quelque chose que les économistes ont passé le siècle suivant à essayer d’oublier : que la consommation ne concerne jamais principalement l’acquisition. Il s’agit de la performance sociale de sa propre valeur intérieure. Ce que les gens achètent, ce qu’ils affichent, ce qu’ils refusent ostensiblement — ce sont tous des mouvements dans une grammaire de l’auto-justification. La richesse ne génère pas le désir à partir de rien. Elle trouve le désir déjà en attente, déjà habillé et prêt, et elle donne à ce désir une adresse respectable, un foyer narratif à partir duquel il peut opérer sans honte. Clara Zachanassian n’arrive pas à Güllen et ne fabrique pas la cupidité chez les habitants. Elle arrive et offre à leur faim existante une structure à travers laquelle elle peut se présenter comme justice.

La précision de son offre est ce qui la rend philosophiquement insupportable. Elle ne soudoye pas la ville pour tuer un homme. Elle conditionne le milliard à ce que la ville obtienne justice, qu’elle définit comme la reconnaissance formelle qu’Alfred Ill a un jour menti sous serment, détruit sa réputation et échappé à toute conséquence. Ce n’est pas une distinction technique. Le cadre transforme chaque acte d’effondrement moral qui suit en un acte de gravité morale. Les citoyens de Güllén commencent à acheter à crédit — chaussures, appareils électroménagers, voitures — avant même qu’un vote ne soit pris, avant qu’une décision ne soit formellement adoptée, car ils sentent à un niveau cellulaire que le règlement de comptes est inévitable, et ils vivent simplement dans le futur qu’ils ont déjà choisi. Ces achats ne sont pas des symptômes de corruption. Ils sont la corruption déguisée en confiance.

Ce que Clara achète réellement avec son milliard, c’est la permission de la ville de réorganiser sa propre narration. Avant son arrivée, les habitants de Güllén étaient pauvres et légèrement humiliés, vivant dans un lieu que l’histoire avait ignoré. Après son offre, ils deviennent les protagonistes d’un drame moral où ils sont appelés à porter le poids de la vérité à un grand coût personnel — sauf que, bien sûr, ce coût est en fin de compte un gain si énorme qu’il efface toute dégradation antérieure. La structure de l’histoire qu’ils se racontent est celle du sacrifice, mais un sacrifice qui produit commodément la prospérité. Veblen reconnaîtrait cela instantanément : la performance de la vertu comme mécanisme d’acquisition de statut, la souffrance ostentatoire qui signale son aptitude à la récompense qui suit.

Ce que Dürrenmatt a compris, avec une froideur qui a peu d’équivalents dans le théâtre du XXe siècle, c’est que ce n’est pas une histoire d’une ville qui échoue à un test moral. C’est une histoire d’une ville qui réussit tous les tests moraux qu’elle se fixe. Les citoyens délibèrent. Ils souffrent visiblement. Ils expriment des réticences. Ils arrivent à leur décision par un processus qui ressemble, de l’intérieur, à un véritable raisonnement éthique. Le milliard ne contourne pas leur conscience. Il passe directement par elle, utilisant leur conscience comme instrument de sa propre justification. Au moment où le vote est pris, la ville n’a pas renoncé à ses valeurs. Elle a utilisé ses valeurs comme la machinerie même du résultat exigé par Clara.

Il y a un homme quelque part en arrière-plan de tout cela qui a déjà compris ce qui se passe — pas Ill lui-même, qui traverse son propre effondrement distinct, mais le public qui regarde, qui ressent la nausée spécifique de reconnaître un processus auquel il a participé, bien que peut-être à plus petite échelle et avec des enjeux moindres, où le prix payé n’était pas une vie mais simplement une amitié, un principe, une version d’eux-mêmes qu’ils avaient autrefois jugée digne d’être préservée.

La justice comme costume

Vous êtes à la réunion municipale. Vous regardez les mains se lever, une par une, et ce qui vous frappe n’est pas la haine dans la salle mais la solennité. Les visages sont graves, presque tendres. Ce ne sont pas les visages d’une foule en colère. Ce sont les visages d’un jury.

C’est précisément là le tour de passe-passe. Friedrich Dürrenmatt a compris que la violence collective ne se soutient pas par la colère, qui est épuisante et instable, mais par la cérémonie, qui est renouvelable et digne. Les citoyens de Güllen ne traquent pas Alfred Ill dans une ruelle. Ils votent. Ils délibèrent. Ils lui permettent de parler. Ils lui accordent, en d’autres termes, toute l’architecture formelle de la justice, car cette architecture n’est pas là pour le protéger — elle est là pour les protéger eux. Le rituel blanchit l’acte. Ce qui entre dans la salle comme meurtre en ressort comme verdict.

Michel Foucault, écrivant en 1975, a précisément retracé cette métamorphose dans l’histoire de la punition. Dans Surveiller et punir, il soutenait que l’exécution publique n’avait jamais été simplement une question de tuer le condamné — c’était une assertion théâtrale du pouvoir souverain, un spectacle conçu pour reconstituer l’ordre social par la destruction visible et corporelle. Mais l’intuition plus profonde et plus troublante de Foucault était que lorsque les sociétés modernes ont abandonné l’échafaud, elles n’ont pas abandonné le théâtre. Elles ont simplement déplacé la scène à l’intérieur, dans les tribunaux et les institutions, remplaçant le drame de la chair torturée par le drame de l’âme examinée. La performance de la punition juste n’a pas disparu ; elle est devenue plus raffinée, plus convaincante, et donc plus dangereuse. Elle a appris à porter une perruque et à s’appeler procédure régulière.

Güllen incarne exactement ce raffinement. La ville ne saute pas les étapes procédurales — elle y tient. Il y a une assemblée formelle. Il y a une prétendue délibération. Alfred Ill reçoit l’opportunité de fuir, qu’il décline, et ce refus est alors absorbé dans la mythologie du verdict : il l’a accepté, diront-ils plus tard, il a compris. La conscience de la communauté n’est pas troublée par ce qu’elle a fait ; elle est apaisée par la manière dont elle l’a fait. La forme de la justice devient la substance de la justification, et une fois cette substitution accomplie, plus personne à Güllen n’a besoin de se sentir un meurtrier.

Ce qui rend l’anatomie de Dürrenmatt si précise, c’est qu’il ne laisse jamais les citoyens être cyniques. Un cynique saurait qu’il fait semblant. Les habitants de Güllen ne font pas semblant — ils se sont véritablement convaincus eux-mêmes. Au moment où Ill meurt, le recadrage moral est total : ils ne sont pas des meurtriers qui ont tenu un procès, ils sont des juges qui ont atteint une conclusion nécessaire. Le mécanisme psychologique ici est ce que Leon Festinger, dans son ouvrage de 1957 sur la dissonance cognitive, reconnaîtrait comme une rationalisation opérant non pas de manière privée mais collective, toute la communauté coécrivant une fiction partagée pour combler le fossé entre ce qu’ils devaient faire et ce qu’ils pouvaient supporter d’avoir fait.

Le gibet déguisé en salle d’audience n’est pas une métaphore inventée par Dürrenmatt — c’est une réalité qu’il a reconnue dans l’histoire et portée à une clarté insoutenable. Les systèmes juridiques ont toujours nécessité ce théâtre, non pas parce que la loi est illégitime en soi, mais parce que les communautés doivent pouvoir regarder la mort sanctionnée et y voir autre chose que ce qu’elle est réellement. La damnatio memoriae romaine, le procès médiéval des hérétiques devant l’Inquisition, les procès-spectacles moscovites des années 1936 à 1938 — chacun a construit un décor juridique élaboré précisément pour que le pouvoir puisse exercer la violence tout en portant le masque du principe.

La Güllen de Dürrenmatt n’est pas une allégorie de crimes historiques exceptionnels. C’est un portrait du mécanisme ordinaire par lequel toute communauté peut transformer son pire penchant en son institution la plus fière, à condition que la mise en scène soit soigneuse et que le public soit prêt à croire ce qu’il a besoin de croire sur lui-même — ce qui, sous la pression économique adéquate, s’avère être presque tout le monde.

La victime qui devient complice

Vous avez probablement passé la majeure partie de la pièce dans la peau d’Alfred Ill sans remarquer quand ce transfert s’est opéré. À un moment donné dans l’architecture de Friedrich Dürrenmatt, vous avez cessé de regarder un homme traqué pour commencer à regarder un homme qui avait silencieusement décidé d’arrêter de fuir — et l’horreur de cette transition est qu’elle se produit sans annonce théâtrale, sans discours brisé, sans moment visible de reddition. Ill devient simplement immobile. Les habitants de la ville se rapprochent, et il les laisse faire, et quelque chose en vous reconnaît cette immobilité comme autre chose que la défaite.

Ce que Kierkegaard a cartographié dans Either/Or, publié en 1843, n’était pas une simple hiérarchie morale mais un diagnostic de la manière dont la plupart des êtres humains habitent réellement leur vie : esthétiquement, c’est-à-dire par la sensation, par l’impulsion, par l’agencement du plaisir et l’évitement de la douleur, sans engagement véritable envers quoi que ce soit au-delà de la prochaine configuration de confort. Ill, dans sa jeunesse, a séduit puis abandonné Klara, non pas parce qu’il était un monstre, mais parce qu’il vivait précisément à ce niveau — réactif à l’opportunité, indifférent aux conséquences, traversant l’expérience comme une main traverse l’eau. Ce n’est pas de la méchanceté. C’est le mode par défaut ordinaire d’un homme à qui l’on n’a jamais demandé de rendre compte du poids structurel de son propre désir.

La scène éthique, dans la cartographie de Kierkegaard, exige que le soi prenne position et la maintienne dans le temps, que les choix deviennent contraignants plutôt que contingents. Ce que Dürrenmatt fait, et qui est philosophiquement brutal, c’est de forcer Ill à entrer en contact avec la dimension éthique non pas par un éveil moral mais par l’imminence de la mort. Ill n’est pas réformé. Il est acculé à la clarté. Et cette distinction importe énormément, car une clarté achetée par la terreur n’est pas une vertu — c’est simplement un homme qui comprend enfin la facture qu’il accumulait depuis des décennies, maintenant que le créancier est arrivé en personne, vêtu d’une robe noire et portant un milliard de marks.

Il y a une scène dans le dernier mouvement de la pièce où Ill traverse la ville où il a vécu toute sa vie — le boulanger, le maire, le prêtre — chacun d’eux portant de nouvelles chaussures, dépensant déjà de l’argent qu’ils n’ont pas encore reçu, déjà engagés dans la transaction avant même que le vote ne soit exprimé. Il le voit, il le comprend, et il ne fuit pas. Les critiques ont interprété cela comme une noblesse tragique, comme un homme choisissant de faire face à son destin. Mais le cadre de Kierkegaard refuse ce réconfort. Ce que vit Ill est plus proche de ce que Kierkegaard appelait le désespoir dans La Maladie à la mort, écrit en 1849 : la condition d’un soi qui ne peut devenir lui-même, qui reconnaît sa propre dissolution sans disposer des ressources pour y résister. L’acceptation d’Ill n’est pas de la dignité. C’est le dernier geste esthétique — la plus belle disposition qu’il puisse faire d’une situation qui a déjà consumé son pouvoir d’agir.

C’est là que votre identification à lui devient le piège que Dürrenmatt a construit tout au long de la pièce. Vous avez soutenu Ill en partie parce que la vengeance de Klara est si architectoniquement totale, si inhumaine dans sa patience et son ampleur, qu’elle se lit comme la monstruosité plus grande. Mais votre sympathie pour Ill est elle-même une réponse esthétique — vous l’avez choisi parce qu’il est proche, familier, petit d’une manière qui invite à la projection. Vous ne l’avez pas choisi parce qu’il est innocent. Il n’est pas innocent. Il a détruit la vie d’une jeune femme par un mensonge bureaucratique dans une salle d’audience, puis est rentré chez lui et a vécu pendant des décennies dans la texture ordinaire des jours, sans être dérangé. La ville qui le vend maintenant ne le trahit pas. Elle termine simplement une phrase qu’il avait commencée.

Ce que Dürrenmatt refuse de vous accorder, c’est la sortie de la lisibilité morale — la ligne claire entre victime et coupable qui vous permettrait de vous poser quelque part de manière stable dans votre jugement. La paix étrange d’Ill dans l’acte final n’est pas une transcendance. C’est le regard d’un homme qui a enfin compris qu’il a toujours été du mauvais côté du registre, et que ce registre allait toujours être appelé à rendre compte.

Tragédie sans catharsis

Vous êtes assis dans le théâtre tandis que les lumières s’allument sur le tableau final de Güllen — les habitants de la ville vêtus de leurs plus beaux habits, le cercueil préparé, le rituel accompli — et quelque chose d’attendu ne survient pas. La sensation n’est pas celle du deuil. Ce n’est même pas un malaise au sens ordinaire. C’est le malaise spécifique d’un miroir tenu trop près, la reconnaissance que la purification que la soirée était censée offrir a été silencieusement refusée.

Aristote a construit sa théorie de la tragédie sur une prémisse métabolique : que la pitié et la peur, correctement agitées par l’action dramatique, produisent une décharge, une purge, une restauration de l’équilibre interne. Le spectateur entre troublé par la vie et en sort, par l’art, temporairement réconcilié avec elle. Pendant plus de deux millénaires, le théâtre a fonctionné sur cette promesse. Dürrenmatt, écrivant dans son essai de 1955 Theaterprobleme — l’une des démolitions les plus précises de la convention théâtrale produites au XXe siècle — annonce que cette promesse n’est plus encaissable. Non pas parce que les dramaturges manquent de talent, mais parce que les conditions historiques qui rendaient l’héroïsme tragique lisible se sont dissoutes. Le protagoniste singulier qui concentre le destin en une seule volonté, qui choisit et tombe et éclaire ainsi l’ordre moral du cosmos, ne peut survivre dans un monde où la culpabilité est distribuée, bureaucratisée, répartie entre comités, majorités et votes secrets. Œdipe n’aurait pas pu être élu.

Ce que Dürrenmatt met à la place de la tragédie, c’est ce qu’il appelle le grotesque — non pas comme une décoration esthétique, mais comme la seule réponse structurelle honnête à la dispersion de l’agent moral par la modernité. Le grotesque ne résout pas ; il déforme. Il prend la forme de la tragédie et la déforme juste assez pour que la libération cathartique n’arrive jamais, que le public reste avec une tension qu’il ne peut décharger ni par les larmes, ni par l’identification, ni par la contemplation sécurisée de la ruine d’autrui. Alfred Ill meurt à Güllen, mais sa mort n’éclaire aucune loi morale. Elle en confirme une — la loi selon laquelle les communautés, lorsqu’elles se voient offrir une incitation économique suffisante, construiront toute justification éthique nécessaire pour agir selon ce qu’elles veulent déjà faire. Ce n’est pas une révélation. C’est une reconnaissance, et la reconnaissance est une chose bien plus froide.

Le chœur dans le drame antique existait pour représenter la conscience de la communauté, pour exprimer le jugement moral que la chute du héros tragique exigeait. Les habitants de Dürrenmatt sont aussi un chœur, mais un chœur qui a été systématiquement corrompu sous les yeux du public. Ils parlent en cadences collectives, ils s’habillent et se déplacent avec une unité cérémonielle, ils exécutent la grammaire du deuil communautaire — et la forme est identique tandis que le contenu s’est pourri de l’intérieur. Le sociologue Zygmunt Bauman, écrivant des décennies plus tard dans Modernity and the Holocaust, articulera ce que Dürrenmatt avait déjà dramatisé : que les sociétés modernes ne requièrent pas d’individus monstrueux pour commettre des atrocités collectives, seulement des structures institutionnelles fiables et la capacité humaine ordinaire de distanciation morale. Güllen est cette structure en miniature, et chaque résident qui achète à crédit contre le paiement futur de Clara a déjà voté.

C’est là que la position même du spectateur devient intenable. La catharsis exigeait une distance — le spectateur éprouvait de la pitié pour Œdipe précisément parce qu’Œdipe était exceptionnel, singulier, élevé. Mais les habitants de Güllen ne sont pas exceptionnels. Ils sont reconnaissables dans leurs justifications, leurs compromis progressifs, leur capacité à reclasser un meurtre en un verdict. L’architecture traditionnelle du théâtre — cette distance sécurisante entre le regardant et le regardé — s’effondre. Il n’existe aucune position dans la salle d’où le public puisse observer Güllen de l’extérieur, car Güllen a été soigneusement construit pour les inclure. Chaque rationalisation prononcée sur scène a déjà été répétée quelque part dans les sièges.

Dürrenmatt ne veut pas que le public soit purifié. Il veut qu’il soit retenu — maintenu dans l’inconfort, incapable de le métaboliser en cette tristesse confortable que la tragédie permet. La pièce se termine, mais l’implication ne s’éteint pas. Ce qu’ils emportent du théâtre n’est pas la catharsis mais la complicité, et la complicité n’a pas d’expiration naturelle.

Le miroir que la ville tend

Vous êtes assis à une réunion municipale où le point à l’ordre du jour est la rénovation d’un parc, mais ce qui est réellement décidé, c’est quel quartier aura le sentiment d’avoir de l’importance et lequel, silencieusement, n’en aura pas. Personne ne le dit à voix haute. Le langage est celui des mètres carrés, des coefficients de drainage et du trafic piétonnier projeté, et tout le monde dans la salle comprend que ces chiffres ne sont pas neutres, qu’ils codent une préférence déjà prise, et pourtant la réunion se poursuit avec la gravité d’une véritable délibération parce que la performance de la délibération est le prix qu’une communauté paie pour éviter de savoir ce qu’elle a déjà choisi.

Güllen n’est pas un conte de fées sur une petite ville corrompue. C’est un diagramme précis de la manière dont la vie morale collective fonctionne réellement — non pas par la méchanceté dramatique, mais par l’accumulation bureaucratique lente de petits accommodements. Ce que Friedrich Dürrenmatt a compris, écrivant en 1956 dans une Europe encore chaude de ses propres échecs moraux catastrophiques, c’est que les communautés ne tombent pas dans la cruauté en un seul instant. Elles y arrivent par une série d’étapes individuellement défendables, chacune raisonnable isolément, chacune déplaçant un peu plus loin dans la même direction le seuil de l’acceptable. Lorsque la destination devient visible, le chemin a déjà été normalisé.

Les sociologues qui étudient le comportement collectif — de manière la plus rigoureuse dans des travaux comme la documentation de Philip Zimbardo sur les forces situationnelles dans son expérience de prison de 1971, développée plus tard dans The Lucifer Effect — ont démontré que le prédicteur le plus fiable de l’effondrement moral n’est pas la présence d’individus maléfiques mais la présence de structures qui rendent la conformité évidente. Les citoyens de Güllen ne sont pas des monstres. Ce sont des personnes à l’intérieur d’une structure qui a redéfini le vocabulaire de la nécessité. Et une fois que la nécessité parle, la conscience devient un luxe que la communauté ne peut se permettre, ce que Clara Zachanassian a précisément calculé dès le début.

Chaque budget municipal est un document moral qui refuse de se nommer ainsi. La décision de financer l’agrandissement d’une prison et de différer la réparation d’une école n’est pas annoncée comme un jugement de valeur — elle apparaît comme une contrainte fiscale, une nécessité technique imposée de l’extérieur, hors de la volonté de tout individu. Hannah Arendt écrivait dans Les Origines du totalitarisme que l’une des manœuvres politiques les plus dangereuses est la transformation des choix politiques en faits administratifs, les dépouillant de leur auteur humain afin que personne ne puisse être tenu responsable des conséquences que tous ont collectivement produites. Le conseil municipal de Güllen parle exactement ce langage. Le milliard n’est pas un pot-de-vin. C’est une réalité économique. La mort d’Ill n’est pas un meurtre. C’est la restauration de la justice. La grammaire de l’inévitabilité accomplit ce que l’argument moral ne peut.

Le silence dans un lieu de travail lorsqu’on pousse quelqu’un vers la sortie suit la même syntaxe. Un collègue commence à arriver en retard aux réunions. Son nom disparaît des fils de courriels. Il n’est pas licencié au sens déclaré — il est simplement lentement effacé, et les témoins comprennent ce qui se passe, mais ils ne disent rien parce que dire quelque chose les obligerait à nommer la structure dont ils font aussi partie, ce qui les contraindrait à considérer leur propre position en son sein. L’adhésion est graduelle, distribuée, niable. Aucune personne seule n’a commis de faute. Le résultat est néanmoins total.

Ce que Dürrenmatt refuse d’offrir, c’est la consolation du cas exceptionnel — l’idée que Güllen est un lieu différent du vôtre, que ses citoyens étaient plus faibles, plus corruptibles ou plus désespérés que les personnes dans la pièce où vous lisez ceci. La pièce insiste avec une persistance presque clinique sur la typicité de ses personnages. Ce sont des conformistes, des optimistes, des emprunteurs d’espoir sur un crédit qu’ils entendent rembourser. La question que la pièce laisse ouverte, celle qui ne s’adoucit ni avec la distance ni avec le temps, n’est pas de savoir si votre communauté accepterait l’argent, mais à quel moment du processus vous commenceriez à comprendre qu’elle l’a déjà fait.

⚖️ Justice, culpabilité et théâtre du pouvoir

La Visite de Dürrenmatt est une méditation dévastatrice sur la culpabilité collective, la corruption morale et le prix de la justice. Ces articles explorent des thèmes connexes à travers la littérature et la pensée — les mécanismes du pouvoir, le pacte avec des forces plus sombres, l’absurdité de l’existence, et la mise en scène théâtrale du jugement humain.

Le pacte avec le diable en littérature : histoire et symbolisme

Le pacte avec le diable est l’une des métaphores les plus durables de la littérature pour désigner le marché conclu entre le désir et la damnation. Clara Zachanassian de Dürrenmatt fait écho à cet archétype dans son offre de richesse en échange d’une vie — une transaction qui révèle la faillite morale d’une communauté entière. Cet article retrace le symbolisme sombre du pacte infernal de Faust à Bulgakov et au-delà.

ALLER À LA SÉLECTION : Le Pacte avec le Diable dans la Littérature : Histoire et Symbolisme

Albert Camus : Vie et Pensée Philosophique

Albert Camus a exploré l’absurde comme condition fondamentale des êtres humains confrontés à un univers silencieux et indifférent — une vision qui résonne profondément avec l’univers moral grotesque de Dürrenmatt. À l’instar des citoyens de Güllen qui rationalisent leur descente vers le meurtre, les personnages de Camus sont pris entre lucidité et complicité. Comprendre Camus éclaire l’obscurité tragicomique qui définit le monde théâtral de Dürrenmatt.

ALLER À LA SÉLECTION : Albert Camus : Vie et Pensée Philosophique

Kafka et la Bureaucratie : Le Procès et Le Château

La vision de Kafka de la bureaucratie comme force impénétrable et déshumanisante trouve un double théâtral dans la représentation par Dürrenmatt d’une ville paralysée par la dette et corrompue par la promesse de richesse. Le Procès et Le Château dramatisent tous deux la manière dont les systèmes — juridiques, économiques, sociaux — dépouillent les individus de leur capacité d’agir et de leur responsabilité morale. Cet article décortique l’héritage de Kafka et ses échos dans la littérature européenne d’après-guerre.

ALLER À LA SÉLECTION : Kafka et la Bureaucratie : Le Procès et Le Château

Le Mal Ordinaire et le Mal Radical : Kant et Arendt

Le concept d’Hannah Arendt de la banalité du mal — l’idée que les grands crimes sont souvent commis par des gens ordinaires suivant la logique d’un système — jette une lumière crue sur les habitants de Dürrenmatt dans La Visite. Les citoyens de Güllen ne deviennent pas meurtriers par passion mais par une érosion morale lente et progressive, poussée par la pression économique. Cet article examine comment Arendt et Kant ont théorisé la relation entre le mal, le jugement et la responsabilité collective.

ALLER À LA SÉLECTION : Le Mal Ordinaire et le Mal Radical : Kant et Arendt

Découvrez le Cinéma de la Complexité Morale sur Indiecinema

Si la vision de Dürrenmatt sur la justice et la corruption humaine vous touche, le streaming Indiecinema est l’endroit idéal pour explorer des films qui osent poser les mêmes questions dérangeantes. Du cinéma d’art européen aux provocations indépendantes, notre catalogue vous offre des histoires qui, comme La Visite, refusent les réponses faciles et les fins confortables.

👉 EXPLOREZ LE CATALOGUE : Regardez des Films Indépendants en Streaming