Nanni Balestrini: Leben und Werke

Die Seite als atmende Maschine

Sie lesen, und dann, in einem ganz bestimmten und unscheinbaren Moment, erkennen Sie, dass der Text Sie zurückliest. Nicht im schmeichelhaften Sinne, wie Menschen sagen, wenn sie meinen, ein Buch verstehe sie, nicht in der warmen Anerkennung, wenn man seine private Trauer auf einer Seite benannt findet. Etwas Kühleres geschieht. Der Satz, dem Sie gerade gefolgt sind, beginnt sich auf sich selbst zurückzufalten, und Sie können das Subjekt nicht mehr lokalisieren, und das Verb ist an einen Ort gewandert, an den es niemals hätte gehen dürfen, und das, was Sie in der Hand halten, fühlt sich weniger wie ein Buch an als wie ein Gerät, das darauf ausgelegt ist, Ihre gewohnten Bewegungen scheitern zu lassen. Sie blättern eine Seite zurück. Sie blättern eine Seite vor. Sie fragen sich, ob der Druck fehlerhaft ist. Er ist nicht fehlerhaft. Er ist präzise über alles hinaus, wofür Sie vorbereitet sind.

Dies ist die spezifische Schwelle, an der Nanni Balestrini notwendig wird, um ihn zu verstehen. Geboren 1935 in Mailand, kam er zu den literarischen und politischen Erschütterungen des Nachkriegsitaliens nicht als Zuschauer, sondern als jemand, der von Anfang an verfassungsmäßig unfähig schien, Sprache als neutrales Instrument zur Vermittlung von Bedeutung zu behandeln. Während andere Schriftsteller seiner Generation damit rangen, was sie über eine Welt sagen sollten, die den Faschismus überlebt hatte und nun in den Konsumkapitalismus aufgenommen wurde, stellte Balestrini eine vorhergehende und destabilisierendere Frage: Ob die Strukturen der Sprache selbst, die geerbten Architekturen der italienischen literarischen Prosa, die syntaktischen Konventionen, die Sätze natürlich und unvermeidlich erscheinen ließen, nicht bereits mitschuldig waren an der Domestizierung, die sie nur zu beschreiben schienen. Die Frage war nicht rhetorisch. Er verbrachte die folgenden sechs Jahrzehnte damit, eine Antwort zu konstruieren, die sich nie vollständig auflöste, weil gerade die Auflösung das war, was er verweigerte.

1961 reichte Balestrini beim ersten Festival für Neue Musik in Palermo einen von einem Computer komponierten Text ein, ein Werk, das er Tape Mark I nannte, in dem ein IBM 7070 mit Fragmenten aus einem vedischen Hymnus, Michihiko Hachiyas Bericht über das Überleben von Hiroshima und Paul Goldwins Schriften über Mathematik gefüttert wurde und dann angewiesen wurde, kombinatorische Sequenzen nach von Balestrini programmierten Regeln zu erzeugen. Das Jahr ist von enormer Bedeutung. Es liegt mehr als ein Jahrzehnt vor dem Moment, in dem die breitere Kultur begann, rechnerische Prozesse mit den Künsten zu assoziieren, und positioniert Balestrini nicht als technikverliebten Technologen, sondern als Schriftsteller, der bereits das Problem diagnostiziert hatte, das er zu lösen versuchte: dass Sprache, wie sie gewöhnlich verwendet wird, vorgibt, das transparente Medium eines souveränen menschlichen Subjekts zu sein, und dass diese Vortäuschung selbst eine Form von Ideologie ist. Indem er die Maschine mit heterogenen Quellen fütterte, von denen keine eine gemeinsame sprachliche Welt teilte, und ihre Kollision durch kombinatorische Logik statt durch Autorintention erzwang, gab er die Autorschaft nicht auf, sondern sprengte ihre Ansprüche von innen heraus.

Der Philosoph und Semiotiker Roland Barthes formulierte 1967 in dem Essay, der in Image, Music, Text gesammelt und veröffentlicht wurde, etwas Ähnliches: den Tod, den er für den Autor als theologische Figur beschrieb, dessen Verschwinden den Text für die Bedeutungsproduktion des Lesers befreit. Balestrini hatte diesen Tod bereits praktisch, instrumental vollzogen, bevor er zu einer theoretischen These wurde. Doch während Barthes trotz all seiner Eleganz innerhalb der Universität, innerhalb der Essayform, innerhalb eines Diskurses blieb, der noch in Seminaren zugewiesen und diskutiert werden konnte, schuf Balestrini Objekte, die nicht sicher zugewiesen werden konnten, die dem Seminar widerstanden, die den Akt des stillen Sitzens und Bedeutungen Aufnehmens wie eine Kollaboration mit etwas erscheinen ließen, dem man nicht zugestimmt hatte, es zu untersuchen.

Was er verstand, und was die defekt wirkende Seite in Ihren Händen bestätigt, ist, dass Lesen in seiner gewöhnlichen Form kein neutraler Akt ist. Es ist ein trainiertes Einverständnis. Es ist die tägliche Probe einer bestimmten Beziehung zur Autorität, zur Abfolge, zur Vorstellung, dass Bedeutung in eine Richtung von einer Quelle zu einem Empfänger fließt und dass die Aufgabe des Empfängers darin besteht, der Botschaft angemessen zu sein. Balestrini wollte wissen, was passiert, wenn die Botschaft sich weigert, in einer Form anzukommen, für die das Training einen vorbereitet hat.

The Smartphone Woman

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Drama, Thriller, schwarze Komödie, von Fabio Del Greco, Italien 2020.
Auf einer Brücke über den Tiber hat ein älterer, schwerkranker Mann beschlossen, sein Leben zu beenden, doch eine ungewöhnliche Entdeckung bringt ihn zum Umdenken: Er findet ein verlorenes Smartphone. Neugierig kehrt er nach Hause zurück, um die darauf enthaltenen Videos anzusehen. Auf dem Bildschirm entfaltet sich eine Reihe von Videos, die die Geschichte einer Frau erzählen, die aus Süditalien nach Rom ausgewandert ist, um als Lehrerin an Schulen zu arbeiten, und die mit der Integration in eine soziale Realität kämpft, die sie nicht vollständig begreifen kann.

„Die Smartphone-Frau“ ist eine realistische Erzählung über das Leben einer Frau und ihre komplexe Beziehung zu einer „höllischen“ Stadt. Sie zeigt die Herausforderungen, denen sie sich stellt, ihre Verbindung zu ihren Wurzeln, das soziale Unbehagen, das sie in den Randgebieten entdeckt, und die unheimliche Präsenz der Geister des antiken Römischen Reiches. Fabio Del Greco verwendet einen fragmentierten Stil, indem er Stücke aus dem „wirklichen Leben“, die mit dem Smartphone aufgenommen wurden, nutzt, um eine Erzählung zu konstruieren, die ambivalent zwischen Fiktion und Wahrheit oszilliert. Dies schafft eine fesselnde Erkundung des Unbehagens und der Entfremdung in der pulsierenden Stadt, im Kontrast zum friedlichen Dorfleben, aus dem die Protagonistin stammt. Der Film ist mit einer Vielzahl heterogener Charaktere und Situationen aufgebaut, ein emotionales Kaleidoskop, das zwischen Abenden der Erkundung in der Ewigen Stadt und täglichen Kämpfen wechselt. Realistische, mit dem Smartphone aufgenommene Videos wechseln sich ab mit einem Erzählfaden, der an Film noir erinnert und im Finale schließlich surreal wird. Auf der Leinwand entfaltet sich eine Abfolge grotesker Figuren, die die Vision des Regisseurs von einer stürmischen Menschheit darstellen. Die Kraft des Films liegt in der Emotion, die er vermittelt, und in der naiven Perspektive der Protagonistin. „Die Smartphone-Frau“ ist ein Muss für Liebhaber des unabhängigen und experimentellen Kinos.

SPRACHE: Italienisch
UNTERTITEL: Englisch, Französisch, Deutsch, Portugiesisch

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Ein Mailand, das nicht mehr existiert

Es gibt ein Foto, das nicht existiert, aber existieren sollte: Mailand, irgendwann Mitte der 1950er Jahre, ein junger Mann, der durch eine Stadt geht, die sich gleichermaßen aus Trümmern und Ambitionen wiederaufbaut, die Luft noch erfüllt von der besonderen Elektrizität eines Landes, das den Faschismus überlebt hat und noch nicht sicher ist, was es werden will. Der Wiederaufbau war wörtlich zu nehmen – Kräne und Gerüste auf jedem Block – aber er war auch kulturell, eine umfassende Neuverhandlung dessen, was italienische Kunst, Literatur und Denken sagen durften und wie sie es sagen durften. Nanni Balestrini wurde 1935 in diese Stadt geboren, und das Geburtsjahr ist bedeutsamer, als es zunächst scheinen mag. Er wurde genau an dem Wendepunkt erwachsen, an dem eine Welt zusammenbrach und eine andere noch nicht geformt war, was bedeutet, dass er zu keiner von beiden gehörte, und dieser Zustand der strukturellen Verlagerung wurde der Motor für alles, was er schuf.

Seine Ausbildung war in keinem komfortablen Sinne akademisch. Die italienische Avantgarde der Nachkriegszeit war kein universitäres Curriculum; sie war eine Reihe von Auseinandersetzungen, die in Cafés, kleinen Zeitschriften und Kleinverlagen geführt wurden, die in Auflagen von wenigen hundert Exemplaren unter Menschen zirkulierten, die sie lasen, als hinge ihr Leben davon ab – denn in gewissem Sinne war dem so. Die dominierende literarische Kultur der Zeit war noch im Neorealismus verankert, jenem ernsthaften und politisch notwendigen Versuch, die menschlichen Kosten von Krieg und Armut mit fotografischer Genauigkeit zu dokumentieren. Balestrini verstand deren moralische Dringlichkeit und lehnte gleichzeitig fast zeitgleich deren formale Annahmen ab. Realismus, spürte er, war kein neutrales Fenster zur Realität; er war selbst eine Ideologie, eine bestimmte Art, Erfahrung zu ordnen, die stillschweigend das bestehende Weltbild des Lesers bestätigte. Dieses Weltbild zu stören war keine bloße ästhetische Provokation. Es war ein politischer Akt.

Was ihn selbst in diesem bereits radikalen Kontext auszeichnete, war seine Beharrlichkeit, Sprache als Rohmaterial und nicht als transparentes Medium zu behandeln. Während andere im Gruppo 63 intellektuell der Idee des offenen Textes verpflichtet waren, vollzog Balestrini bereits etwas Fremderes und Beunruhigenderes: den Text, der überhaupt nicht aus einem einzigen autoritären Bewusstsein hervorgeht. Seine frühen Collage-Gedichte griffen auf Zeitungsschlagzeilen, Werbetexte, wissenschaftliche Handbücher und gefundene Sprache zurück, die nach Verfahren zusammengesetzt wurden, welche das lyrische Subjekt vollständig verdrängten. Dies war kein surrealistischer Zufall im alten romantischen Sinne. Es war etwas Kühleres und Methodischeres, näher an dem, was Roland Barthes 1967 als den Tod des Autors beschrieb, obwohl Balestrini diesen Tod in der Praxis schon Jahre vor Barthes’ Benennung vollzog.

Das Mailand, durch das er in diesen Jahren ging, war eine Stadt im gewaltsamen Wandel, das sogenannte Wirtschaftswunder formte ihre Straßen und ihr soziales Gefüge mit einer Geschwindigkeit um, die die gewöhnliche Wahrnehmung unzuverlässig machte. Die Fabriken expandierten. Die Binnenmigration aus dem Süden brachte Hunderttausende von Arbeitern in eine Stadt, die nicht darauf vorbereitet war, sie mit irgendetwas, das auch nur annähernd Würde bedeutete, aufzunehmen. Balestrini beobachtete all dies und stellte bereits eine Frage, die seine spätere Arbeit unmöglich ignorieren ließ: Wenn die Sprache dieser Transformation selbst verwaltet, kontrolliert und zirkuliert wird, um Zustimmung zu erzeugen, was macht dann ein Schriftsteller überhaupt mit Sprache?

Der Algorithmus vor dem Algorithmus

Es gibt einen Moment, der jedem vertraut ist, der schon einmal lange auf eine leere Seite gestarrt hat, wenn sich die Frage vom Was schreiben zum Wer eigentlich schreibt verschiebt. Die Hand bewegt sich, die Worte erscheinen, und irgendwo zwischen Absicht und Ausführung verfestigt sich eine Fiktion: dass die Zeichen auf der Seite einem singulären Geist gehören, dass Sprache Privateigentum ist, dass das Gedicht ein blutunterzeichnetes Geständnis ist. Nanni Balestrini widersprach dieser Fiktion nicht. Er ließ sie einfach durch eine Maschine laufen.

Dies war nicht, wie es manchmal faul beschrieben wurde, eine Feier der Technologie oder ein futuristischer Liebesbrief an die Maschine. Die Geste war strukturell kritisch. Indem er die kombinatorische Logik an ein System delegierte, das unfähig zur Absicht war, machte Balestrini sichtbar, was Roland Barthes sieben Jahre später theoretischer in Der Tod des Autors formulieren sollte: dass der Autor niemals der Ursprung der Bedeutung war, sondern deren rückwirkende Zuschreibung. Was der IBM 7090 produzierte, war nicht bedeutungslos. Es war tatsächlich beunruhigend lesbar, an manchen Stellen beunruhigend kohärent, und diese Kohärenz war der Skandal. Der Leser fand immer wieder den Autor. Der Autor war nicht da. Der Leser stellte ihn in Echtzeit her, projizierte Intentionalität auf eine Operation, die keine hatte, und bewies damit, dass der literarische Vertrag weniger davon handelt, was der Schriftsteller tut, als davon, was der Leser braucht.

Ferdinand de Saussure hatte bereits in seinem posthum 1916 veröffentlichten Cours de linguistique générale festgestellt, dass Sprache ein System von Differenzen ohne positive Begriffe ist, dass Bedeutung relational und nicht substanziell ist. Balestrini nahm dies auf eine Weise ernst, wie es die meisten literarischen Kulturen ablehnten. Wenn Zeichen nicht besessen werden, wenn Bedeutung aus der Lücke zwischen Elementen entsteht und nicht aus der Tiefe eines sprechenden Subjekts, dann ist das Gedicht immer schon ein kombinatorisches Ereignis. Was der Computer explizit machte, war das, was strukturell immer wahr an Sprache gewesen war: Sie rekombiniert, permutiert, erzeugt Effekte, die jedes individuelle Bewusstsein übersteigen und ihm vorausgehen. Die Maschine simulierte keine Poesie. Sie enthüllte die Mechanik, die die Poesie verborgen hatte.

Was Balestrinis Vorgehen philosophisch präzise und nicht bloß provokativ machte, war seine Wahl des Ausgangsmaterials. Die Fragmente, die er in den IBM 7090 einspeiste, stammten aus drei unterschiedlichen und heterogenen Texten: einem Abschnitt aus dem Tao Te Ching, einem Teil aus Michihiko Hachiyas Hiroshima Diary, geschrieben 1945 von einem Arzt, der die Atombombe überlebte, und Zeilen aus Paul Goldwins Science-Fiction-Schriften. Die Kollision dieser Register – das alte Philosophische, das dokumentarisch Traumatische, das spekulativ Technologische – war nicht willkürlich. Sie deutete auf ein Sprachverständnis als historisches Sediment, als ein Feld, in dem Katastrophe, Kontemplation und Projektion ohne Auflösung koexistieren. Kein einzelner Autor hätte diese Nachbarschaft mit vollem Bewusstsein herstellen können. Die Maschine machte das Unbewusste des Archivs lesbar.

Die Frage, die sich daraus ergab und die Balestrini in den folgenden sechs Jahrzehnten nicht schließen wollte, war nicht, ob menschliche Kreativität obsolet sei. Es war etwas Kühleres und Präziseres: Ob die Grenzen, die wir um individuelle Ausdrucksformen ziehen – die rechtlichen, ästhetischen, psychologischen Grenzen, die einen Text zu meinem und nicht zu deinem machen – etwas Reales über die Funktionsweise der Sprache widerspiegeln oder ob sie nur etwas Reales über die Funktionsweise von Macht widerspiegeln.

Vogliamo Tutto und der Körper auf dem Fabrikboden

Es gibt einen Moment, irgendwo in der Mitte von Vogliamo Tutto, in dem die Prosa aufhört, über einen Arbeiter zu sein, und selbst zum Arbeiter wird – nicht metaphorisch, nicht durch Identifikation, sondern strukturell, auf der Ebene des Satzes selbst. Der Rhythmus der Zeile beschleunigt und ebnet sich gleichzeitig, entkleidet die Syntax von ihrem ornamentalen Bindegewebe, sodass das, was bleibt, der Vorwärtsschub eines Körpers durch repetitive Bewegung ist, dieselbe Geste sechshundert Mal vor dem Mittagessen ausgeführt, dasselbe Geräusch, dasselbe Gesicht des Vorarbeiters im gleichen Winkel. Balestrini veröffentlichte den Roman 1971, und was er geschaffen hatte, gehörte nicht klar zu einer bestehenden Kategorie: Es war Zeugnis, das zu Kunst zusammengesetzt wurde, oder Kunst, die sich weigerte, aufzuhören, Zeugnis zu sein.

Das Rohmaterial stammte direkt aus ausführlichen Gesprächen mit Alfonso Natella, einem echten Wanderarbeiter, der aus dem verarmten Süden Italiens nach Turin gezogen war, angelockt von den Löhnen, die Fiat bot, und der Mythologie der nördlichen Moderne. Balestrini nahm diesen mündlichen Bericht und unterzog ihn derselben Montage-Logik, die er bereits in seinen früheren experimentellen Arbeiten auf den Ausgangstext angewandt hatte: Er schnitt und ordnete neu, komprimierte die Dauer, ließ Wiederholungen ideologisches Gewicht tragen statt dekorativen Rhythmus. Das Ergebnis war ein Erzähler, der nie ganz ein Individuum und nie ganz ein Typus ist – er ist etwas Unbequemeres als beides: ein Subjekt, das von der Fabrik selbst produziert wird, dessen Bewusstsein genau die Form der Arbeit trägt, zu der es gezwungen wurde. Alfredo, der Protagonist des Romans, reflektiert seine Entfremdung nicht. Er bewegt sich mit dem präzisen, beschleunigten Bewusstsein eines Menschen hindurch, der endlich aufgehört hat, das zu tolerieren, was er einst nur erduldet hatte.

Das war 1969. Der Heiße Herbst – autunno caldo – war der Name, den die Italiener jener Saison von wilden Streiks, Fabrikbesetzungen und koordinierten Arbeiteraufständen gaben, die den industriellen Norden durchzogen und den Gesellschaftsvertrag zwischen italienischem Kapital und der Nachkriegs-Arbeiterbewegung grundlegend erschütterten. Allein im Mirafiori-Werk von Fiat in Turin hatten Streiks und Arbeitsverzögerungen bis Oktober jenes Jahres das Unternehmen Millionen von Produktionsstunden gekostet. Bemerkenswert an der Bewegung war, dass ein Großteil ihrer Energie nicht aus etablierten Gewerkschaftsstrukturen kam, die viele Arbeiter als mit dem Management kollaborierend betrachteten, sondern direkt von der Werkbank selbst – spontan, horizontal und wütend. Balestrini dokumentierte dies nicht von außen. Er war bereits tief in die politischen Formationen eingebunden, verbunden mit der Gruppe Potere Operaio und deren theoretischer Beharrlichkeit, entnommen aus Mario Trontis Buch Operai e Capitale von 1966, dass die Arbeiterklasse kein passives Opfer des Kapitals sei, sondern dessen gefährlichster Gegner, fähig, die Fabrik als Waffe gegen ihre Besitzer zu wenden.

Was Vogliamo Tutto mit der Literatur macht, ist schwerer zu benennen als das, was es mit der Politik macht. Die Grenze zwischen Dokumentation und Fiktion wird hier nicht so sehr verwischt, als vielmehr für irrelevant erklärt. Balestrini verstand – und hier geht seine Praxis weiter als die der meisten politischen Romanautoren seiner Zeit –, dass die formale Frage und die politische Frage dieselbe Frage sind. Ein Roman, der Arbeitererfahrung aus einer bequemen narrativen Distanz darstellt – mit Ironie, mit autorialer Sympathie, mit psychologischer Innenperspektive – reproduziert genau die Hierarchie, die er zu kritisieren vorgibt. Der Autor blickt auf das Subjekt herab. Der Leser identifiziert sich aus sicherer Entfernung. Nichts wird berührt. Im Gegensatz dazu verweigert die Montage-Struktur von Vogliamo Tutto diese Distanz: Der Leser wird nicht eingeladen, Alfredo zu verstehen, sondern wird in den Rhythmus seiner Wahrnehmung versetzt, in die spezifische Langeweile und Wut und körperliche Erschöpfung, die seine Tage ausmachen.

Das ist es, was Walter Benjamin in seinem Essay von 1934 „Der Autor als Produzent“ meinte, als er argumentierte, dass ein politisch engagierter Schriftsteller nicht nur den Inhalt der Literatur, sondern auch deren Produktionsapparat transformieren müsse – und Balestrini hatte Benjamin genau genug gelesen, um zu verstehen, dass der Apparat auch den Satz einschloss.

Flüchtig, Plural, Unbeherrschbar

Es gibt eine besondere Art von Stille, die über ein Land hereinbricht, wenn es beschließt, seine eigene Vorstellungskraft zu verfolgen. Italien im Jahr 1979 befand sich im Griff dieser Stille – nicht die Stille der Abwesenheit, sondern die Stille des Auslöschens, des Streichens von Namen aus Verzeichnissen, der über Nacht geräumten Wohnungen, der Schriftsteller, Theoretiker und Organisatoren, die per juristischem Dekret zu Staatsfeinden erklärt wurden. Balestrini gehörte zu ihnen. Nach der Verhaftung von Figuren der Autonomia Operaia im April jenes Jahres – einer Welle der Repression, die unter der rechtlichen Architektur von Artikel 270 des italienischen Strafgesetzbuchs orchestriert wurde, der bereits die bloße Zugehörigkeit zu subversiven Bewegungen kriminalisierte – wurde er wegen Anklagen verfolgt, die das Gewicht einer gesamten politischen Ära trugen. Die Beschuldigung war nicht einfach eine des illegalen Verhaltens. Sie war, in der Logik des Moments, des Seins. Des ununterbrochenen und unentschuldigten Daseins an der Schnittstelle von Sprache und Revolte.

Er war zweifellos dort gewesen. Seine Beteiligung an Potere Operaio, der radikalen Organisation, die in den späten 1960er und frühen 1970er Jahren als konzentrierter Knotenpunkt von Arbeiter-Theorie und direkter Aktion fungierte, war keine periphere Zugehörigkeit. Es war ein Engagement, das die Textur seiner literarischen Entscheidungen prägte – die Ablehnung autorialer Souveränität, die Beharrlichkeit darauf, dass der Text dem kollektiven Körper seiner Produktion gehörte, der Einsatz von gefundenem Sprachmaterial als Form politischer Aneignung. Als sich Potere Operaio 1973 auflöste, zerstreuten sich viele seiner Mitglieder in die breiteren Strömungen der späteren Autonomia-Bewegung, ein diffuses und dezentralisiertes Widerstandsterrain, das der italienische Staat den Rest des Jahrzehnts damit verbringen würde, zu kartieren, zu benennen und zu zerstören. Balestrini bewegte sich in diesem Terrain nicht als peripherer Mitläufer, sondern als jemand, dessen Werk untrennbar mit seiner politischen Energie verbunden war.

Die Anklage zwang ihn über die Grenze. Er kam nach Frankreich und trug die spezifische Schwere des italienischen Exils – eine Tradition mit eigenem langem Gedächtnis, von den Flüchtlingen des Risorgimento im 19. Jahrhundert bis zu den Antifaschisten, die ihm vierzig Jahre vorausgegangen waren. Paris in den 1980er Jahren bot ihm etwas, das Italien ihm entzogen hatte: die Bedingung, ohne institutionelle Bedrohung arbeiten zu können. Was der biografische Bruch nicht tat, und das ist der Punkt, den die meisten bequemen Erzählungen über politische Verfolgung zu verschleiern pflegen, war die Unterbrechung der Arbeit. Er beschleunigte sie. Die Jahre des Exils brachten einige seiner formal ambitioniertesten Schriften hervor, darunter den Roman Sandokan, veröffentlicht 1980, in dem die Stimmen inhaftierter Camorra-Mitglieder zu einem kollektiven Monolog versammelt wurden, der die individuelle Identität auf die nackte Tatsache der Inhaftierung, des Wartens, des vom institutionellen Zwang gehaltenen Körpers reduzierte. Das Buch erforderte nicht, dass Balestrini selbst inhaftiert gewesen war. Es verlangte von ihm, von innen heraus, aus einer gelebten politischen Erfahrung heraus zu verstehen, was es bedeutete, dass Sprache das einzige Territorium blieb, das unregiert war.

Der Philosoph Giorgio Agamben beschrieb Mitte der 1990er Jahre die Figur des Flüchtlings und verstand Staatenlosigkeit nicht als Ausnahmezustand, sondern als den Punkt, an dem der moderne Nationalstaat seine wahre Architektur offenbart – dass Zugehörigkeit stets eine prekäre Gewährung war, niemals ein natürliches Recht. Balestrinis Exil setzte diese Offenbarung literarisch um, bevor Agamben sie philosophisch benannte. Von außerhalb des juristischen Anspruchs des eigenen Landes zu schreiben, ohne Dokumente, die die eigene Legitimität bestätigen, bedeutet, aus einer Position zu schreiben, von der der Staat erklärt hat, dass sie nichts hervorbringen soll. Die administrative Annahme des Exils ist Schweigen. Die biografische Tatsache von Balestrinis Exil ist ein ganzes Jahrzehnt an Produktion – Gedichte, Romane, visuelle Arbeiten, politische Schriften – die sich gerade deshalb anhäuften, weil die Forderung nach seinem Schweigen mit ungewöhnlicher Schärfe klargemacht hatte, warum Rede das Einzige war, was es wert war, getan zu werden. Flucht war in seinem Fall keine dem Werk auferlegte Bedingung. Sie wurde zum tiefsten formalen Prinzip des Werks, zum Grund, warum seine Texte sich einer Einhegung verweigerten, ebenso wie seine Person sich der Grenze verweigerte, die um ihn gezogen worden war.

Die Gewalt des Schnitts

Es gibt einen Moment, in dem man etwas liest und erkennt, dass der Text sich einem nicht erklären wird. Der Satz bricht ab. Das Bild schneidet. Ein anderer Satz beginnt, der keine grammatikalische Verpflichtung gegenüber dem vorherigen hat, und doch geht etwas – nicht genau Bedeutung, sondern der Druck, der der Bedeutung vorausgeht – zwischen ihnen hindurch wie ein Strom durch eine Lücke. Man fühlt sich leicht beleidigt, dann leicht ängstlich, und wenn man dabei bleibt, fühlt man etwas, das näher an Anerkennung liegt: dass Erfahrung tatsächlich so ankommt, nicht als Erzählung, sondern als Zusammenprall.

Dies ist die formale Wette, die Balestrini in den 1970er Jahren explizit machte, und sie war niemals nur eine ästhetische Wahl. La violenza illustrata, veröffentlicht 1976, versammelt Fragmente von Zeitungsberichten, Gerichtsprotokollen, politischen Kommuniqués und Zeugenaussagen von der Straße zu einem Text, der sich weigert, zu einer einzigen erklärenden Darstellung der Gewalt zusammenzuwachsen, die Italien zu jener Zeit durchzog. Das Buch erzählt nicht, was passiert ist. Es versetzt einen in die Gleichzeitigkeit konkurrierender Versionen, so wie ein Körper, der im Zentrum eines Aufstands steht, nicht die Vogelperspektive einnehmen kann, die die rückblickende Geschichte immer gewährt. Der Schnitt hier ist ethisch, bevor er formal ist: Dieses Material zu einer Erzählung zu glätten, wäre die ideologische Operation auszuführen, die Balestrini entlarvte – die Umwandlung eines lebendigen, ungelösten sozialen Konflikts in eine verdauliche Geschichte, in etwas, das abgelegt und vergessen werden kann.

Walter Benjamin argumentierte in den Thesen, die er 1940 im Schatten seines eigenen nahenden Todes schrieb, dass die große Lüge des Historismus die Lüge der Kontinuität sei – die Vorstellung, dass Ereignisse durch einen Fortschrittsfaden miteinander verbunden sind, dass die Gegenwart der natürliche Erbe der Vergangenheit ist, dass Geschichte fließt. Dem stellte er das Konzept der Jetztzeit entgegen, der Jetzt-Zeit, in der Fragmente der Vergangenheit mit voller Wucht in die Gegenwart explodieren, nicht als Kontext, sondern als Schock. Das dialektische Bild war für Benjamin genau dies: zwei Fragmente, die so nebeneinander gestellt werden, dass ihre Kollision einen Erkenntnisblitz erzeugt, den kein linearer Bericht hervorbringen könnte. Balestrini war über einen völlig anderen Weg zu einer fast identischen strukturellen Überzeugung gelangt – durch die italienische Neo-Avantgarde-Praxis, durch das Gruppo 63, durch seine eigenen frühen Experimente mit algorithmischer Permutation – doch die ethischen Einsätze waren dieselben. Man lässt die Geschichte nicht zur Ruhe kommen. Man hält ihre Wunden auf der Seite offen.

Die Tristano-Serie führt dies weiter in ein Gebiet, das fast schwindelerregend ist. Der Roman, erstmals 1966 veröffentlicht und dann 2007 in einer Auflage von zehntausend einzigartigen Exemplaren neu herausgegeben, von denen jedes durch einen Algorithmus in einer anderen permutationalen Reihenfolge zusammengesetzt wurde, ist technisch dasselbe Buch und praktisch eine andere Erfahrung für jeden Leser, der es in Händen hält. Die Liebesgeschichte im Kern – gewalttätig, zärtlich, politisch aufgeladen – löst sich nie auf, weil eine Auflösung strukturell unmöglich ist: Die Kapitel existieren in einem kombinatorischen Feld, nicht in einer festen Reihenfolge, sodass kein Leser behaupten kann, die endgültige Version gelesen zu haben. Dies ist kein Spiel oder ein Gimmick. Es ist eine philosophische Position über die Natur der Ereignisse. Jedes Leben, so scheint Balestrini zu bestehen, ist eine Permutation von Kräften, die anders hätten arrangiert werden können. Die Tragödie ist nicht, dass Dinge schiefgelaufen sind. Die Tragödie ist, dass wir uns immer wieder erzählen, sie hätten nur so verlaufen können, wie sie es taten.

Der Schnitt ist in diesem Sinne ein Instrument politischer Ehrlichkeit. Er verweigert den Trost der Form. Er verweigert die Autorität des Erzählers, der weiß, wie die Dinge ausgegangen sind und daher alle vorherigen Details so organisiert, dass dieses Ergebnis unvermeidlich erscheint. Jede Collage, die Balestrini machte, jeder abgeschnittene Satz, jedes Fragment, das gegen ein anderes Fragment ohne die Naht der Übergänge gesetzt wird, vollzieht denselben Akt: Es besteht darauf, dass die Naht sichtbar ist, dass das Zusammenfügen eine Wahl ist, dass jemand entschieden hat, dieses Stück kommt hierhin und nicht dorthin – und dass diese Entscheidung Konsequenzen trägt, die der Leser bewohnen muss, anstatt sie aus sicherer Entfernung zu beobachten.

Invisibile, das Kollektiv und der Tod des Autors, bevor Barthes modisch wurde

Es gibt einen Moment, irgendwo in der Mitte des Lesens eines Textes, in dem man innehält und sich fragt, wer spricht. Nicht im abstrakten Sinne, wie es die Literaturtheorie nahelegt, sondern im animalischen, fast territorialen Sinne – wer hat diese Worte hierher gesetzt, wer steht hinter ihnen, und was wollen sie von mir. Balestrini verstand, dass diese Frage nicht unschuldig war. Sie war tatsächlich einer der zentralen Mechanismen, durch die Macht die Bedeutungsproduktion organisiert: indem sie Sprache an einen Namen bindet, an einen Körper, der verantwortlich gemacht, belohnt, bestraft oder zum Schweigen gebracht werden kann.

Sein Roman Vogliamo tutto, veröffentlicht 1971, trug seinen Namen und brachte ihn beinahe juristisch zu Fall. Der italienische Staat war nicht an der Theorie der Autorenfunktion interessiert; sehr wohl aber an der konkreten Funktion, die Balestrini ausübte. Als er 1979 untertauchte und schließlich ins Pariser Exil ging, nach den Massenverhaftungen im Zusammenhang mit Autonomia Operaia und der katastrophalen politischen Repression nach der Moro-Affäre, wurde die Frage der Autorschaft existenziell statt akademisch. Ein an einen Text gebundener Name war ein Ort der Erfassung. Anonymität war kein ästhetisches Gestus; sie war eine Überlebensstruktur.

In diesem Kontext müssen das Magazin Almanacco Specchio und der Roman Sandokan, veröffentlicht 1980 unter kollektiven und bewusst verschleierten Bedingungen, verstanden werden. Sandokan – der Name entlehnt von Emilio Salgaris Piratenabenteurer des 19. Jahrhunderts, selbst eine Figur des antikolonialen Widerstands außerhalb legaler Gerichtsbarkeit – zirkulierte ohne stabile Autorenzuschreibung, als Teil einer breiteren Praxis politischen Gegenverlegens, die die Logik des geistigen Eigentums ablehnte, gerade weil diese Logik eines der Instrumente war, mit denen die Bewegungen, die Balestrini ein Jahrzehnt lang dokumentiert hatte, zerschlagen wurden. Der Text gehörte niemandem. Er konnte nicht von einem einzelnen Körper konfisziert werden. Er lebte in der Zirkulation, in der Reproduktion, in den Händen von Menschen, die ihn auf eine Weise weitergaben, die das Archiv nicht vollständig nachverfolgen konnte.

Was Balestrini hier vollzog, geht tiefer als das, was Barthes oder Foucault sich erlaubten, denn beide schrieben aus Positionen institutioneller Sicherheit – aus der Akademie heraus, aus der Logik des benannten Intellektuellen, dessen Anonymität immer reversibel ist, stets eine stilistische Wahl und keine rechtliche Notwendigkeit. Balestrinis kollektive Autorschaft war nicht reversibel. Sie war konstitutiv für eine politische Realität, in der der Besitz von Bedeutung als untrennbar vom Besitz der Produktion, der Arbeit, der Straße verstanden wurde. Walter Benjamin hatte 1934 in „Der Autor als Produzent“ argumentiert, dass der progressive Intellektuelle nicht das kulturelle Produktionsapparat liefern, sondern daran arbeiten müsse, es zu transformieren. Balestrini ging noch weiter: Er löste das Apparats auf der Ebene der Signatur selbst auf und verweigerte die Warenform des autorisierten Textes gerade in dem Moment, in dem der Staat diese Form als Instrument der Kriminalisierung nutzte.

Das Archiv wird somit ebenso zu einem Ort der Gewalt wie zu einem Ort des Gedächtnisses. Wenn ein Staat entscheidet, welche Texte gefährlich sind und welche Autoren verschwinden müssen, bestimmt er auch, was zukünftige Leser finden können, welche Versionen des Widerstands überleben und wessen Stimme

Was der Text nicht zu vergeben bereit ist

Es gibt eine besondere Grausamkeit darin, von den falschen Menschen bestätigt zu werden. Balestrini verbrachte Jahrzehnte damit zu betonen, dass Sprache kein durchsichtiges Medium sei, sondern ein Kraftfeld, ein System, das bereits mit der Gewalt dessen gesättigt ist, der seine Syntax kontrolliert. Er baute Maschinen, um dies zu demonstrieren, ließ Algorithmen Bedeutung über die Seite verstreuen, produzierte Romane, die nicht besessen werden konnten, weil sie nicht fixiert werden konnten. Er war, im Vokabular der 1960er und 1970er Jahre, ein Radikaler. Was er nicht vollständig vorhersehen konnte, war, dass die Logik, die er als Kritik anwandte, fünfzig Jahre später zum Betriebsprinzip einer ganzen Zivilisation werden würde.

Die Plattformen, die heute den Großteil menschlicher Kommunikation organisieren, tun genau das, was Balestrini tat, nur ohne die politische Absicht und ohne das Unbehagen. Sie rekombinieren, sie fragmentieren, sie generieren Inhalte in einem Ausmaß, das kein einzelnes menschliches Bewusstsein produzieren oder aufnehmen könnte. Der Unterschied ist nicht technischer Natur. Er ist richtungsweisend. Als Balestrini 1961 Schlagzeilen aus Zeitungen, Gedichte und politische Parolen in die Olivetti Elea 9003 einspeiste, um Tape Mark I zu produzieren, entlarvte er die Willkür autoritativer Sprache, zeigte, dass die Stimme der Macht selbst eine Collage war, die vorgab, eine Offenbarung zu sein. Wenn heute eine Content-Farm oder ein großes Sprachmodell dasselbe tut, entlarvt es nichts. Es füllt einfach Raum, und das Füllen von Raum ist selbst der Zweck, denn gehaltene Aufmerksamkeit ist monetarisierte Aufmerksamkeit.

Walter Benjamin schrieb 1936 in „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ über die Sorge, was mit der Aura eines Kunstwerks geschieht, wenn es unendlich kopiert werden kann. Balestrini beantwortete diese Frage, indem er die Abwesenheit von Aura selbst zum Kunstwerk machte. Was er nicht, ja nicht vorhersehen konnte, war, dass Benjamins Angst schließlich altmodisch wirken würde, weil die Zerstörung der Aura aufhören würde, eine philosophische Provokation zu sein, und stattdessen ein Geschäftsmodell werden würde. Guy Debord argumentierte 1967 in „Die Gesellschaft des Spektakels“, dass die gelebte Erfahrung durch ihre Repräsentation ersetzt werde, dass das authentische soziale Leben sich in eine Ansammlung von Spektakeln zurückgezogen habe. Balestrini arbeitete parallel zu dieser Diagnose, indem er rekombinante Formen nutzte, um die Syntax des Spektakels zu unterbrechen. Doch das Spektakel, so zeigt sich, ist außerordentlich gut darin, seine Kritiker zu verstoffwechseln. Es absorbierte den Dadaismus. Es absorbierte den Situationismus. Es absorbierte die gesamte Avantgarde-Tradition, verpackte sie neu als ästhetische Markenidentität und verkaufte sie zurück.

Was Balestrinis Projekt widerstandsfähig macht, falls überhaupt etwas widerstandsfähig ist, ist nicht die Methode, sondern die Verweigerung, die in der Methode verankert ist. Tristano in seiner Form von 1966 und erneut in seinen unendlichen Iterationen von 2007, veröffentlicht von DeriveApprodi, bietet dem Leser keine bequeme Zufälligkeit. Es bietet ihm einen Text, der darauf besteht, als Text gelesen zu werden, der das Gewicht politischer Gewalt, des kämpferischen Körpers, des verwundeten Spezifischen trägt, selbst wenn seine Struktur ihnen die Stabilität einer einzigen autoritativen Version verweigert. Die Fragmentierung ist nicht dekorativ. Sie ist der Inhalt. Im Zeitalter des Feeds ist Fragmentierung der Behälter, und was enthalten ist, ist fast immer nichts, das etwas von dir verlangt. Balestrinis Fragmentierung verlangte alles: Sie forderte dich auf, wieder zusammenzusetzen, Widersprüche auszuhalten, dem Trost des narrativen Abschlusses zu widerstehen. Der Algorithmus verlangt nur, dass du scrollst.

Die Frage, die sein Werk offenlässt, ist wirklich unbeantwortbar, und es verdient, so zu bleiben. Wenn die formalen Strategien der Avantgarde, einschließlich prozeduraler Generierung, kombinatorischer Logik und der Demontage der Autorstimme, gründlich von den Machtstrukturen übernommen wurden, die sie destabilisieren sollten, dann ist die Frage nicht, ob Balestrini vorausschauend war. Das war er. Die Frage ist, ob eine Kritik, die von dem, was sie kritisiert, absorbiert wird, jemals wirklich eine Kritik war oder ob sie immer auch eine Probe, ein Machbarkeitsnachweis, ein Geschenk an die Zukunft war, das die Zukunft auf eine Weise ausgeben würde, die ihr Geber weder autorisieren noch vergeben konnte.

🌀 Sprache, Macht und die italienische Avantgarde

Nanni Balestrini steht an der Schnittstelle von experimenteller Literatur, politischem Radikalismus und der Dekonstruktion von Sprache als Machtinstrument. Diese verwandten Artikel erkunden die intellektuelle und literarische Landschaft, die sein Werk prägte und umgab, von der Neo-Avantgarde bis zur breiteren Tradition der kritischen italienischen Schriftstellerei.

Carlo Emilio Gadda: Leben und Werke

Carlo Emilio Gadda teilt mit Balestrini einen radikalen Zugang zur Sprache als Ort formaler Experimente und ideologischer Spannungen. Seine gebrochene, geschichtete Prosa antizipierte viele der Anliegen, die die italienische Neo-Avantgarde der 1960er Jahre antreiben würden. Die Erforschung von Gaddas Werk beleuchtet die literarische Tradition, aus der Balestrinis Provokationen hervorgingen.

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Pier Paolo Pasolini und die römischen Vororte

Pier Paolo Pasolinis Auseinandersetzung mit den römischen Vororten spiegelt eine geteilte Obsession mit den Rändern der kapitalistischen Gesellschaft und der von ihr erzeugten Gewalt wider, Themen, die zentral für Balestrinis politische Lyrik und Prosa sind. Beide Schriftsteller nutzten Literatur als Waffe gegen die homogenisierenden Kräfte der italienischen Moderne nach dem Krieg. Ihre divergierenden, aber parallelen Wege definieren ein entscheidendes Kapitel der italienischen Kultur des zwanzigsten Jahrhunderts.

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Umberto Eco: Leben und Werk

Umberto Eco war ein Mitstreiter der italienischen Neo-Avantgarde-Bewegung, und seine theoretischen Überlegungen zum offenen Werk und zu den Grenzen der Interpretation schneiden sich direkt mit Balestrinis kombinatorischen und aleatorischen Schreibpraktiken. Eco lieferte einen Großteil des intellektuellen Gerüsts zum Verständnis experimenteller Literatur als eine Form strukturierter Freiheit. Die Lektüre von Eco neben Balestrini offenbart die tiefen theoretischen Wurzeln der italienischen literarischen Experimentierfreude der Nachkriegszeit.

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Karl Marx und Entfremdung: Ökonomisch-philosophische Manuskripte

Karl Marx’ Konzept der Entfremdung durchzieht Balestrinis gesamtes literarisches und politisches Projekt, von seinen Collage-Gedichten bis zu seinen militanten Romanen über die italienischen Fabrikarbeiter der 1970er Jahre. Die entmenschlichende Logik des industriellen Kapitalismus ist in Balestrinis Werk nicht nur ein Hintergrund, sondern sein zentrales Thema und Ziel. Dieser Artikel zu Marx’ frühen Manuskripten bietet eine wesentliche philosophische Grundlage zum Verständnis der Bedeutung von Balestrinis radikaler Poetik.

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Wenn der Geist von Balestrinis radikaler Experimentierfreude und politischer Vision bei dir Anklang findet, ist Indiecinema Streaming der Ort, um diese Reise durch bewegte Bilder fortzusetzen. Entdecke eine kuratierte Auswahl avantgardistischer, unabhängiger und politisch engagierter Filme, die einfache Antworten verweigern und die Grenzen der Form herausfordern. Jetzt streamen und Kino finden, das so leidenschaftlich denkt, wie es fühlt.

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