Pier Paolo Pasolini und die römischen Vororte

Der Staub am Stadtrand

Du stehst auf einer Straße, die noch keinen Namen hat. Der Asphalt endet etwa vierzig Meter vor dir, nicht dramatisch, nicht wie eine Klippe oder eine Grenzmarkierung, sondern einfach, weil jemand eines Nachmittags aufgehört hat, ihn zu gießen, und nie zurückgekehrt ist. Jenseits dieser Kante ist der Boden blass und verdichtet, die Farbe von altem Knochen, rissig in Mustern, die fast absichtlich wirken, als ob die Erde selbst versucht, ihre eigene Verlassenheit zu ordnen. Ein Junge, vielleicht elf Jahre alt, kickt ein Stück zerbrochener Hohlblocksteine entlang der Grenze zwischen dem asphaltierten und dem unbefestigten Teil. Er spielt nicht. Er geht nirgendwohin. Er ist einfach in Bewegung, weil Bewegung das Einzige ist, was den Nachmittag weniger wie eine Strafe erscheinen lässt.

Der Geruch erreicht dich vor allem anderen. Es ist ein zusammengesetzter Geruch, der einen Moment braucht, um sich zu zersetzen: stehendes Wasser in einem Entwässerungsgraben, der ausgehoben, aber nie richtig kanalisiert wurde, verbrannter Kunststoff von einem kleinen Feuer, das jemand am Vorabend gemacht hat, um etwas loszuwerden, und unter beiden der trockene mineralische Geruch von Bauschuttstaub, der schon so lange hier liegt, dass er vom natürlichen Boden nicht mehr zu unterscheiden ist. Das ist keine Armut als Spektakel. Es gibt keine eingestürzten Gebäude, kein sichtbares Leid, das für fremde Blicke arrangiert wurde. Die Wände der halb fertigen Gebäude entlang der Straße sind einfach angehalten, ihr Bewehrungsstahl ragt empor wie die Finger einer Hand, die in einer Geste eingefroren ist, wartend auf Ressourcen oder Genehmigungen oder einen politischen Moment, der immer wieder ausbleibt. Menschen leben hinter diesen Wänden. Du kannst die Wäsche sehen.

Das ist die Borgata. Kein Slum im klassischen journalistischen Sinne, kein Ghetto, das durch gesetzliche Verordnung abgeriegelt ist, sondern etwas Fremderes und Schwerer zu Benennendes: ein Raum, der durch die Expansion der Stadt geschaffen und gleichzeitig von ihrer Logik ausgeschlossen wurde. Rom wuchs im zwanzigsten Jahrhundert so wie alle europäischen Hauptstädte der Nachkriegszeit, gierig und ohne viel Kohärenz, indem landwirtschaftliche Flächen und mittelalterliche Straßenverläufe in ein Gewirr aufgenommen wurden, das weder städtisch noch ländlich war, sondern etwas dazwischen Schwebenes. Die Borgata war das Residuum dieses Prozesses. Hier wurden während der faschistischen Umstrukturierung Roms in den 1930er Jahren, als Mussolini die Räumung von Vierteln rund um das Kapitol und die Via dei Fori Imperiali befahl, tausende Familien aus dem historischen Zentrum vertrieben und mit der bürokratischen Effizienz von Männern, die Umsiedlung als eine Form der Modernisierung betrachteten, an den Stadtrand gebracht. Diese Familien zogen nicht in fertige Orte. Sie zogen in Orte, die irgendwann Orte werden sollten, und das Irgendwann rückte immer weiter zurück.

Was die Borgata über Jahrzehnte hervorbrachte, war eine besondere Art menschlicher Formation. Nicht die organisierte Armut des traditionellen Arbeiterviertels mit seinen Gewerken, Hierarchien und dem kollektiven Gedächtnis der Arbeit, sondern etwas Atomisiertes und Flüchtigeres: Gemeinschaften ohne die Infrastruktur einer Gemeinschaft, Menschen, die eine Geografie teilen, ohne eine Geschichte zu teilen, die die Stadt als legitim anerkennt. Die Kinder, die in diesen Straßen Ende der 1940er und in den 1950er Jahren aufwuchsen, waren in keinem sinnvollen Sinne in die römische Kultur oder die italienische nationale Identität integriert. Sie sprachen Romanesco in seinen rauesten Registern, einen Dialekt, der so weit vom Standarditalienisch entfernt war, dass er fast als private Sprache fungierte, eine Mauer aus Vokalen und Konsonanten, die die gebildete Stadt nicht vollständig überwinden konnte. Sie lebten in einer so absoluten und vollständigen Gegenwart, dass Vergangenheit und Zukunft sich wie Dinge anfühlten, die anderen Menschen widerfahren, Menschen, deren Fotografien in Zeitungen erschienen, Menschen, die die Gebäude besaßen, deren Bewehrungsstahl noch in einen gleichgültigen Himmel ragte.

Der Junge hat aufgehört, den Ziegelstein zu treten. Er steht am Rand des Asphalts und schaut auf etwas in mittlerer Entfernung, das vielleicht gar nichts ist oder vielleicht alles, was er bereits gelernt hat, vom Nachmittag zu erwarten, was auf dasselbe hinausläuft.

The Smartphone Woman

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Drama, Thriller, schwarze Komödie, von Fabio Del Greco, Italien 2020.
Auf einer Brücke über den Tiber hat ein älterer, schwerkranker Mann beschlossen, sein Leben zu beenden, doch eine ungewöhnliche Entdeckung bringt ihn zum Umdenken: Er findet ein verlorenes Smartphone. Neugierig kehrt er nach Hause zurück, um die darauf enthaltenen Videos anzusehen. Auf dem Bildschirm entfaltet sich eine Reihe von Videos, die die Geschichte einer Frau erzählen, die aus Süditalien nach Rom ausgewandert ist, um als Lehrerin an Schulen zu arbeiten, und die mit der Integration in eine soziale Realität kämpft, die sie nicht vollständig begreifen kann.

„Die Smartphone-Frau“ ist eine realistische Erzählung über das Leben einer Frau und ihre komplexe Beziehung zu einer „höllischen“ Stadt. Sie zeigt die Herausforderungen, denen sie sich stellt, ihre Verbindung zu ihren Wurzeln, das soziale Unbehagen, das sie in den Randgebieten entdeckt, und die unheimliche Präsenz der Geister des antiken Römischen Reiches. Fabio Del Greco verwendet einen fragmentierten Stil, indem er Stücke aus dem „wirklichen Leben“, die mit dem Smartphone aufgenommen wurden, nutzt, um eine Erzählung zu konstruieren, die ambivalent zwischen Fiktion und Wahrheit oszilliert. Dies schafft eine fesselnde Erkundung des Unbehagens und der Entfremdung in der pulsierenden Stadt, im Kontrast zum friedlichen Dorfleben, aus dem die Protagonistin stammt. Der Film ist mit einer Vielzahl heterogener Charaktere und Situationen aufgebaut, ein emotionales Kaleidoskop, das zwischen Abenden der Erkundung in der Ewigen Stadt und täglichen Kämpfen wechselt. Realistische, mit dem Smartphone aufgenommene Videos wechseln sich ab mit einem Erzählfaden, der an Film noir erinnert und im Finale schließlich surreal wird. Auf der Leinwand entfaltet sich eine Abfolge grotesker Figuren, die die Vision des Regisseurs von einer stürmischen Menschheit darstellen. Die Kraft des Films liegt in der Emotion, die er vermittelt, und in der naiven Perspektive der Protagonistin. „Die Smartphone-Frau“ ist ein Muss für Liebhaber des unabhängigen und experimentellen Kinos.

SPRACHE: Italienisch
UNTERTITEL: Englisch, Französisch, Deutsch, Portugiesisch

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Ein Mann, der von außen kam

Er kam im Januar 1950 mit fast nichts nach Rom – einer Mutter, einem Koffer und einer Schande, die ihm wie ein zweiter Schatten aus dem friulanischen Land gefolgt war. Die Schande war offiziell: Er war aus der lokalen Sektion der Italienischen Kommunistischen Partei in Casarsa wegen „moralischer Unwürdigkeit und Unwürdigkeit“ ausgeschlossen worden, ein bürokratischer Euphemismus dafür, dass er homosexuell war und jemand beschlossen hatte, dass diese Tatsache ein Dokument erforderte. Er war siebenundzwanzig Jahre alt, bereits ein Dichter in einem Dialekt, den die meisten Italiener nie gehört hatten, bereits geprägt von seinen Obsessionen und völlig mittellos. Rom nahm ihn nicht auf. Es absorbierte ihn einfach, so wie große Städte alles aufnehmen, was ohne Ressourcen ankommt – indem sie es nach außen drängen, an den Rand, zu den Orten, die nicht auf den Postkarten erscheinen.

Er ließ sich zuerst in Rebibbia nieder, am nordöstlichen Stadtrand, in einem Viertel, das 1950 kaum ein Viertel war – eher eine Ansammlung billiger Gebäude am Ende einer Buslinie, bevölkert von Menschen, die aus anderen Gegenden wegen Arbeit gekommen waren, die kaum zustande kam, und geblieben waren, weil das Weggehen Geld kostete, das sie nicht hatten. Später zog er nach Guidonia, einer kleinen Stadt in den Hügeln außerhalb Roms, pendelte in die Stadt, um Grundschullehrer zu sein, für ein Gehalt, das kaum Spielraum ließ. Er verbrachte diese Jahre in anhaltender, nicht-metaphorischer Armut: jener Art, die sich in sorgfältigen Berechnungen am Monatsende misst, in der spezifischen Peinlichkeit, keinen Drink anbieten zu können, in der Beschaffenheit von Räumen, die kalt sind, weil Heizung ein Luxus ist. Dies ist eine biografische Tatsache, die im Rückblick oft ästhetisiert wird, zu einer romantischen Lehrzeit, einem notwendigen Leiden des Schriftstellers gemacht wird. Es war das nicht. Es war eine materielle Bedingung, die alles prägte, was er sah, und die Präzision, mit der er es sah.

Was er in jenen Jahren beobachtete, benannte er schließlich. Ragazzi di vita erschien 1955 und löste sofort einen kleinen Skandal aus – nicht, weil es ästhetisch transgressiv war, obwohl es das war, sondern weil es so soziologisch präzise war, dass sich wohlhabende Leser angeklagt fühlten. Der Roman folgte einer Gruppe junger Männer durch die borgata, die informellen Siedlungen am Stadtrand Roms, ihren kleinen Verbrechen und müßigen Nachmittagen sowie der besonderen Grammatik des Überlebens, die ihre Tage bestimmte. Die Sprache war ihre eigene, nicht ins literarische Italienisch übersetzt, sondern im tatsächlichen römischen Dialekt der Peripherie wiedergegeben, mit seinen Verkürzungen, seiner Gewalt und seiner seltsamen Zärtlichkeit. Arnoldo Mondadori veröffentlichte das Buch erst, nachdem Pasolini Schnitte zugestimmt hatte. Die kurz nach der Veröffentlichung erhobenen Obszönitätsanklagen wurden schließlich fallengelassen, doch das Muster war gesetzt: Das Buch beschrieb nicht die Ränder, es bewohnte sie, und dies wurde vom kulturellen Establishment als eine Art Provokation verstanden.

Una vita violenta folgte 1959 und drängte auf demselben Terrain noch stärker. Während der erste Roman episodisch, fast ethnographisch vorging, konstruierte der zweite einen vollständigen biografischen Bogen – ein junger Mann namens Tommaso Puzzilli, geboren in der borgata, der sich mit faschistischen Jugendbewegungen, Tuberkulose und politischem Erwachen gleichermaßen verwirrt auseinandersetzte, als wären Ideologie und Krankheit parallele Fieber, die der Körper ertrug, ohne sie vollständig zu verstehen. Die kritische Rezeption war diesmal ernster, weniger moralisierend, doch das grundlegende Unbehagen blieb: Pasolini schrieb nicht über Armut als ein zu lösendes Problem oder eine zu bemitleidende Bedingung. Er schrieb darüber als eine Welt mit eigener Kohärenz, eigener Schönheit, eigenen Formen von Würde, die nichts mit bürgerlicher Tugend zu tun hatten.

Was dies ungewöhnlich machte – was es im Rückblick fast strukturell unmöglich erscheinen ließ, es zu replizieren – war, dass er tatsächlich in der Nähe dessen gelebt hatte, was er beschrieb. Nicht als Forscher. Nicht als Journalist auf Auftrag. Sondern als ein Mann, der billige Miete brauchte und sie dort fand, wo billige Miete existierte, und der dann sehr genau alles um sich herum betrachtete.

Das Subproletariat als lebender Widerspruch

Man geht an einem Mann vorbei, der auf einer Kiste vor einem verriegelten Lagerhaus in Testaccio sitzt, und etwas in seiner Stillheit hält einen auf. Nicht Faulheit, nicht Verzweiflung, nicht die besondere Leere eines Menschen, der auf einen Bus wartet. Etwas Älteres als all das. Eine Art Präsenz, die noch nicht gelernt hat, sich für jemanden darzustellen, die nie dazu aufgefordert wurde. Pasolini sah diese Qualität überall in der römischen Peripherie während der 1950er Jahre, und sie verunsicherte jedes theoretische Instrument, das er bei sich trug.

Die Schwierigkeit war kategorisch. Der orthodoxe Marxismus verfügte über einen präzisen und selbstbewussten Wortschatz für die Arbeiterklasse – das Proletariat, organisiert um die industrielle Produktion, sich seiner historischen Rolle bewusst, auf dem Weg zur kollektiven Emanzipation. Für das, was unter dieser Schicht lag, hatte er etwas weniger Geduld und erheblich mehr Misstrauen. Marx selbst hatte in Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte, veröffentlicht 1852, diese Schicht mit offener Verachtung als Lumpenproletariat bezeichnet: Lumpensammler, Betrüger, entlassene Soldaten, entflohene Galeerensklaven, Diebe, Scharlatane und Straßenhändler, die keine feste Beziehung zur Produktion hatten und die seiner Ansicht nach von jeder politischen Kraft, die eine Menge brauchte, gekauft und verkauft werden konnten. Für Marx waren sie historischer Abfall. Pasolini las dieses Urteil und fand es nicht nur falsch, sondern katastrophal unvollständig, das Urteil eines nordeuropäischen Intellektuellen, der nie im Staub einer römischen Borgata um die Mittagszeit gesessen hatte.

Was Pasolini in Torpignattara, im Pigneto, in den provisorischen Siedlungen entlang des Flusses Aniene antraf, war kein Abfall. Es war eine Bevölkerung, die größtenteils aus dem ländlichen Süden und den Castelli Romani-Hügeln nach Rom gekommen war, vertrieben von einem Land, das sie nicht mehr ernährte, und sie waren an den Rändern der Stadt gelandet, ohne von irgendeiner der organisierenden Strukturen der Stadt absorbiert zu werden. Sie hatten keine Gewerkschaftsausweise, keine Fabrikschichten, kein Klassenbewusstsein im leninistischen Sinne, keine Parteizugehörigkeit, die Bestand hatte. Was sie stattdessen hatten, war etwas, das Pasolini in seinem Roman Ragazzi di vita von 1955 als eine fast tierische Vitalität beschrieb, ein vollständiges und unreflektiertes Leben im Präsens. Riccetto, die zentrale Figur des Romans, kämpft nicht auf eine erkennbare Weise gegen das System. Er stiehlt, treibt umher, überlebt, lacht gelegentlich mit einer Helligkeit, die sich absolut nicht in ein politisches Programm übersetzen lässt. Er wartet nicht darauf, etwas anderes zu werden.

Hier entfernte sich Pasolini von jedem verfügbaren Rahmen, einschließlich seiner eigenen Mitgliedschaft in der Kommunistischen Partei, die er seit 1947 innehatte und die zu zunehmenden Reibungen führte, bis die Widersprüche der Partei nicht mehr zu bewältigen waren. Er romantisierte die Armut nicht. Er identifizierte etwas, das die industrielle Moderne noch nicht verschlungen hatte, eine Existenztextur, die der Logik von Produktivität und Austausch vorausging, und er verstand mit der Klarheit, die nur jemand haben kann, der das Ding liebt, dass diese Textur bereits zum Tode verurteilt war. Das italienische Wirtschaftswunder, die Boomjahre, die ungefähr von 1958 bis Mitte der 1960er Jahre dauerten, würden diese Menschen nicht befreien. Es würde sie auflösen. Es würde ihre besondere, nicht übersetzbare Vitalität durch die homogenen Wünsche ersetzen, die von Fernsehen und Konsumgütermarkt hergestellt wurden, Wünsche, die wie Freiheit aussahen und als die vollständigste Kolonisierung funktionierten, die er sich vorstellen konnte.

Der theoretische Name, den er diesem Prozess schließlich gab, bezog sich auf Antonio Gramscis Konzept der kulturellen Hegemonie, doch Pasolini bog es in eine etwas viszeralere und pessimistischere Richtung, als Gramsci es beabsichtigt hatte. Wo Gramsci Hegemonie als einen Ort der Auseinandersetzung sah, ein Terrain, auf dem untergeordnete Klassen gegenhegemoniale Strukturen aufbauen konnten, sah Pasolini im Subproletariat eine Gruppe, deren gerade vorpolitischer Zustand, das, was er an ihnen am meisten schätzte, sie fast vollkommen wehrlos gegen kulturelle Absorption machte. Sie hatten keine Ideologie, die sie der neuen Ideologie entgegenstellen konnten, weil sie nie eine gebraucht hatten. Ihr Widerstand war immer körperlich, unmittelbar, kodiert in Gestik, Dialekt und Appetit, und nichts davon bot irgendeine Reibung gegen eine Macht, die genau durch Körper, durch Verlangen, durch die Herstellung des Appetits selbst operierte.

Was die Stadt vergessen wollte

Sie haben das schon einmal gesehen, auch wenn Sie nie in Rom gewesen sind. Sie kennen den Wohnblock am Ende der Buslinie, wo der Bürgersteig aufhört Bürgersteig zu sein und etwas Provisorisches wird, etwas, das immer als temporär gedacht war und irgendwie dauerhaft wurde. Sie kennen den Anblick eines Viertels, das gebaut wurde, um unsichtbar zu sein – nicht speziell für Sie, sondern für den Teil der Stadt, der es vorzieht, nicht daran erinnert zu werden, dass er überhaupt eine Stadt ist.

Rom nach dem Zweiten Weltkrieg befand sich in einem Zustand, den seine Verwalter sehr genau verstanden und sorgfältig diskutierten. Die Stadt brauchte Arbeiter. Sie brauchte Körper, um Straßen wieder aufzubauen, Abwasserkanäle zu verlegen, die kleinen Haushaltswaren des bereits vor der Trümmerbeseitigung geplanten Wirtschaftswunders herzustellen. Was sie nicht brauchte – was sie politisch nicht absorbieren konnte – war, dass diese Arbeiter in der Nähe der Menschen lebten, die von ihrer Arbeit profitieren würden. Der INA-Casa-Plan von 1949, formal eine soziale Wohnungsbauinitiative, die von der christdemokratischen Regierung unter Alcide De Gasperi gestartet wurde, war in seiner erklärten Absicht eine Antwort auf den katastrophalen Wohnungsmangel, der Hunderttausende Italiener obdachlos zurückgelassen hatte. In seiner tatsächlichen Durchführung wurde er zum administrativen Instrument, mit dem ganze Klassen von Menschen aus dem sichtbaren Leben der Stadt aussortiert und an deren Ränder abgelagert wurden.

Zwischen 1950 und 1965 nahm Rom irgendwo zwischen 300.000 und 400.000 Binnenmigranten auf, die Mehrheit kam aus Kalabrien, Sizilien, Basilikata, den ärmsten Provinzen des Südens – Regionen, die der Soziologe Banfield 1958 in einer Formulierung beschrieb, die weithin missverstanden wurde, als gefangen in dem, was er amoralischen Familismus nannte, ein Ausdruck, der eigentlich beschreibt, was Armut mit Vertrauen macht. Diese Menschen kamen am Bahnhof Termini mit Pappkoffern an und wurden nicht in die Stadt, sondern in die Borgate geleitet, die peripheren Siedlungen, die erstmals unter dem Faschismus genau als ein Mittel der Entfernung errichtet worden waren: Mussolini hatte Rom für imperiale Prachtentfaltungen präsentabel machen müssen, und die Lösung bestand darin, die Viertel der städtischen Armen in der Nähe des historischen Zentrums abzureißen und sie in einer Entfernung wieder aufzubauen, die als Exil erfahren werden sollte. Die Nachkriegsrepublik erbte diese Geografie und entschied sich weitgehend, sie zu bewahren, sie zu erweitern und mit Neuankömmlingen zu bevölkern, die noch nicht wussten, worin sie ankamen.

Was die borgate von allgemeiner Armut unterschied, war ihre systematische Unvollständigkeit. Dies waren keine Viertel, die verfallen waren. Sie wurden ohne die Infrastruktur gebaut, die es ihnen überhaupt ermöglicht hätte, zu Stadtvierteln zu werden. Schulen kamen Jahre nach den Kindern, wenn sie überhaupt kamen. Kanalisationssysteme wurden nach einem Zeitplan verlegt, der eher darauf ausgelegt schien, der Besiedlung zu folgen, statt ihr vorauszugehen. Öffentliche Verkehrslinien endeten dort, wo der Immobilienwert aufhörte. Der Politikwissenschaftler Robert Putnam, der genau über diese Periode der italienischen Regionalverwaltung in seiner Studie Making Democracy Work von 1993 schrieb, dokumentierte, wie bürgerschaftliche Institutionen sich in Süditalien nicht entwickelten, nicht wegen eines kulturellen Mangels, sondern weil ihnen nie die Bedingungen gegeben wurden, unter denen sie sich hätten entwickeln können. Die borgate waren eine nördliche, städtische Version desselben Mechanismus: der bewusste Rückzug des Staates aus Räumen, in denen der Staat entschieden hatte, dass bestimmte Menschen warten könnten.

Dies ist keine Verschwörung im dramatischen Sinne. Es erfordert kein Böses. Es erfordert nur, dass die Menschen, die Entscheidungen über Kanäle, Buslinien und Schulbauten treffen, dieselben sind, die nicht in den borgate leben, und dass die Menschen, die dort leben, keinen bedeutungsvollen Zugang zu den Prozessen haben, durch die diese Entscheidungen getroffen werden. Henri Lefebvre, dessen Werk über die Produktion von Raum zu dieser Zeit bereits in französischen intellektuellen Kreisen kursierte, argumentierte, dass Raum niemals neutral ist – dass jede räumliche Anordnung eine soziale Beziehung, eine Hierarchie, eine Reihe von Erlaubnissen und Verboten kodiert, die in Beton und Distanz geschrieben sind und nicht im Gesetz. Die borgate waren ein Text. Die Frage war, ob jemand im Stadtzentrum überhaupt Interesse daran hatte, ihn zu lesen.

Der Körper als letztes Territorium

Es gibt einen Moment auf einem römischen Straßenmarkt, in dem ein Mann mit einer Wildheit über den Preis eines Kilos Innereien streitet, die völlig unverhältnismäßig zu der Transaktion scheint. Seine Hände bewegen sich, bevor seine Worte es tun. Der Dialekt, der aus ihm herauskommt – nicht Italienisch, nicht ganz eine einzelne Sprache, sondern eine geologische Schicht römischer Sprache, die sich über Jahrhunderte verdichtet hat – hat eine Geschwindigkeit und eine Musik, die die standardisierte Rundfunksprache einfach nicht reproduzieren kann. Er stellt keine Armut dar. Er ist etwas, das noch keinen neuen Namen erhalten hat. Pasolini, der Jahre damit verbrachte, dieselben Märkte, dieselben Straßen in Testaccio, Torpignattara und Pietralata zu durchstreifen, verstand, dass das, was er beobachtete, kein Rückschritt war. Es war die letzte unbesiegte Provinz.

Was das Kapital in Rom Anfang der 1950er Jahre, als Pasolini aus Friaul nach dem doppelten Skandal einer Vaterschaftsanklage und einem Ausschluss aus der Kommunistischen Partei ankam, noch nicht geschafft hatte, war die vollständige Kolonialisierung des Körpers selbst. Die Borgata-Jungen, über die er in Ragazzi di vita schrieb, veröffentlicht 1955, und später in Una vita violenta 1959, bewegten sich durch die Stadt mit einer ganz eigenen physischen Grammatik — Haltungen, Gesten, eine spezifische Ökonomie von Berührung, Gewalt und Zärtlichkeit, die unterhalb der Schwelle bürgerlicher Lesbarkeit operierte. Das war keine Romantisierung. Es war anthropologische Präzision. Pasolini tat, was Henri Lefebvre später 1974 in La Production de l’espace theoretisch formulieren würde: die Erkenntnis, dass Raum nicht neutral ist, dass der Körper selbst eine Art Raum ist und dass die Art und Weise, wie ein Körper eine Straßenecke einnimmt, wie er spuckt, lacht, kämpft, begehrt, immer schon eine politische Aussage darüber ist, für wen dieser Raum gebaut wurde und wer darin toleriert wird.

Lefebvres Argument, auf seinen Kern reduziert, lautet, dass der Kapitalismus nicht einfach die Wirtschaft organisiert — er produziert den Raum selbst und restrukturiert, wie Menschen die Welt bewohnen, einschließlich ihres eigenen Fleisches. Was Pasolini im Subproletariat sah und mit fast gewaltsamem Schmerz in Scritti corsari 1975 beklagte, war genau der Moment, in dem dieses letzte Territorium zu absorbieren begann. Der Hunger in der Borgata war echter Hunger gewesen — nicht metaphorisch, nicht ästhetisch, sondern physiologisch und strukturbildend. Die Sexualität war vorideologisch gewesen, auf eine Weise, die sowohl die Linke als auch die Rechte verstörte: weder die sanierte Heterosexualität der Christlichen Demokratie noch die klassenbewusste Subjektivität, die die marxistische Orthodoxie verlangte. Der Körper war in der Bedingung echter materieller Not einfach noch nicht in die Formen trainiert worden, die die Konsumgesellschaft verlangt. Er war noch wild in einer Weise, die — und Pasolini sagte dies klar, auf Kosten endloser Fehlinterpretationen — auch eine Form von Würde war.

Als er diese korsarischen Essays schrieb, Wochen oder Monate vor seiner Ermordung im November 1975 in Ostia, hatte er beobachtet, wie diese wilde Qualität herausgearbeitet wurde. Das Fernsehen war in die Häuser eingezogen. Die dialektale Textur der römischen Arbeitersprache wurde unter dem Druck einer nationalen Medienkultur, die ein einziges, abgeflachtes Register belohnte, weicher. Sexualität wurde als Befreiung umetikettiert, während sie tatsächlich in den Konsumismus eingezogen wurde — was Pasolini mit bewusster Provokation eine neue Form des Faschismus nannte, totaler als die historische, weil sie keine Uniformen oder explizite Zwangsmittel brauchte. Sie wirkte durch das Verlangen selbst. Der Körper, der einst standhielt — nicht durch Widerstand oder Ideologie, sondern einfach durch die brutale Tatsache seiner materiellen Bedingungen — wurde gelehrt, neue Wünsche, neue Haltungen, neue Hungersnöte zu entwickeln, die profitabel statt echt waren.

Als die Entwicklung kam

Es gibt einen Moment, irgendwo Anfang der 1970er Jahre, in dem man beobachten kann, wie sich ein junger Mann aus Torpignattara oder Pietralata verändert. Nicht langsam, so wie Menschen sich durch Leid oder Liebe oder die Ansammlung kleiner Entscheidungen verändern. Schnell. Fast über Nacht. Die Lederjacke ist neuer, der Wortschatz verändert sich, die Gesten beginnen etwas zu ähneln, das man im Fernsehen gesehen hat, statt etwas, das man von der besonderen Art eines Großvaters, in einer Tür zu stehen, geerbt hat. Es ist keine Befreiung. Es ist ein Ersatz.

Pasolini sah dies mit einer Klarheit, die an Trauer grenzte, und er benannte es mit einer Präzision, die seine Zeitgenossen weitgehend ablehnten. Was Anfang der 1970er Jahre in den Borgatas ankam, war kein Wohlstand im eigentlichen Sinne. Es war die Maschine des Konsumismus, und ihre Hauptfunktion war nicht, leere Hände zu füllen, sondern volle Köpfe zu leeren. Diese Unterscheidung ist enorm wichtig. Eine Kultur kann Armut überleben. Sie kann nicht das systematische Ersetzen ihrer eigenen Werte durch anderswo hergestellte Werte über Bildschirme überleben. Pasolini verstand dies als ein anthropologisches Ereignis, nicht als ein politisches, und dieses Verständnis brachte ihn in Konflikt mit fast allen auf der italienischen Linken, die noch glaubten, dass materielle Verbesserung per Definition emanzipatorisch sei.

Er führte das Argument explizit in seinen Scritti corsari aus, der Reihe polemischer Essays, die er 1973 im Corriere della Sera zu veröffentlichen begann, und er griff es mit wachsender Dringlichkeit in den Lettere luterane auf, die er im letzten Jahr seines Lebens schrieb. Die Begriffe, die er verwendete, waren nicht wirtschaftlich. Er sprach von der Zerstörung der Dialekte, der Homogenisierung des italienischen Körpers und Gesichts, vom Verschwinden dessen, was er die Kultur des Volkes nannte, eine Kultur, die in den Borgatas und im bäuerlichen Süden existierte, nicht weil sie edel oder rein war, sondern weil sie wirklich anders war. Sie wurde nicht vom Kapital produziert. Sie hatte ihre eigenen Rhythmen, ihre eigene Scham und ihren eigenen Stolz, ihre eigene Beziehung zu Tod und Vergnügen, die nicht durch die Vermittlung einer Ware ging. Als diese Andersartigkeit verschwand, argumentierte Pasolini, geschah etwas Unumkehrbares. Nicht der Verlust von Folklore. Der Verlust des Widerstands.

Hier lebt seine skandalöseste Behauptung, die ihn Freundschaften und Glaubwürdigkeit kostete und die bis heute Menschen unwohl macht: Er sagte, der Konsumismus habe vollbracht, was der Faschismus nicht konnte. Mussolinis Regime, trotz all seiner Gewalt und kulturellen Ambitionen, hatte es nie geschafft, in die römische Arbeiterklasse einzudringen und sie grundlegend zu verändern. Der Borgata-Junge unter dem Faschismus blieb in gewisser Weise er selbst. Er war unterdrückt, hungrig, von der Macht ausgeschlossen, aber seine Identität gehörte ihm, geschmiedet auf der Straße, im Dialekt und im besonderen Humor, der daraus entsteht, nichts zu verlieren zu haben. Der Konsumkapitalismus, ohne einen einzigen Akt offener Gewalt, ohne ein einziges Gesetz oder Dekret, trat 1972 in das Leben desselben Jungen und übergab ihm einen Fernseher, eine Vespa und ein neues Set von Wünschen, und der Junge nahm sie an und war von diesem Moment an anders. Nicht freier. Anders. Die Unterscheidung, erneut, ist das ganze Argument.

Was Pasolini diagnostizierte, unter Verwendung des Vokabulars von Antonio Gramscis kultureller Hegemonie und gefiltert durch sein eigenes tiefes Wissen um die Borgatas, war der Mechanismus, durch den Macht keine Gewalt mehr braucht, wenn sie es geschafft hat, das Verlangen selbst zu kolonisieren. Gramsci hatte in den 1930er Jahren aus seiner Gefängniszelle geschrieben, wie eine dominante Klasse die Kontrolle nicht nur durch Zwang aufrechterhält, sondern durch die Gestaltung des gesunden Menschenverstands, die Produktion einer Weltanschauung, die die beherrschte Klasse schließlich als ihre eigene übernimmt. Pasolini blickte 1973 auf die Borgata und sah diesen Prozess mit einer Geschwindigkeit und Gründlichkeit vollendet, die Gramsci, der 1937 in jener Zelle starb, nicht hätte voraussehen können. Die lokale Identität, der Dialekt, das spezifische Gesicht des römischen Vororts – diese wurden nicht von Panzern hinweggefegt. Sie lösten sich im Lösungsmittel einer neuen Art des Begehrens auf, und die jungen Männer von Torpignattara begehrten nun dasselbe wie die jungen Männer von Mailand, was bedeutete, dass sie zum ersten Mal überhaupt nicht mehr sie selbst waren.

Die prophetische Wut

Es gibt eine besondere Art von Erschöpfung, die einen Menschen nicht verlangsamt, sondern beschleunigt. In den letzten zwei Jahren seines Lebens schrieb Pasolini, als würde die Seite selbst unter seinen Händen brennen. Die Lettere luterane, verfasst zwischen 1974 und 1975 und posthum veröffentlicht, sind keine Essays im herkömmlichen Sinne. Sie sind Anklagen. Sie nennen Namen. Sie argumentieren mit der Präzision eines Menschen, der nichts mehr zu verlieren hat, dass die Architekten des italienischen Wirtschaftswunders nach dem Krieg – die christdemokratische Herrschaftsklasse, die Industriellen, die Fernsehexekutiven, die Parteisekretäre – ein Verbrechen begangen hatten, das umfassender war als jede strafrechtlich verfolgte Tat: Sie hatten eine ganze Zivilisation vernichtet, ohne Krieg zu erklären, ohne ein Gesetz zu erlassen, ohne eine einzige sichtbare Gewalttat. Die Zerstörung wurde durch Verlangen erreicht, durch die Herstellung von Konsumaspirationen, durch den langsamen Ersatz des regionalen Dialekts durch die flache nationale Sprache der Werbung. Pasolini nannte es einen kulturellen Völkermord, und er meinte das Wort mit klinischer Ernsthaftigkeit, nicht mit rhetorischer Hitze.

Was diese Position gefährlich machte, war nicht ihr Inhalt, sondern ihre Methode. Antonio Gramsci hatte in den 1930er Jahren aus dem Gefängnis über die Hegemonie der herrschenden Kultur geschrieben, darüber, wie dominante Klassen Macht nicht nur durch Gewalt, sondern durch die stille Kolonisierung des gesunden Menschenverstands aufrechterhalten, durch die Gestaltung dessen, was gewöhnliche Menschen als natürlich, unvermeidlich und wünschenswert verstehen. Pasolini hatte diesen Rahmen vollständig aufgenommen, weigerte sich jedoch, ihn theoretisch zu belassen. Er zeigte auf bestimmte Männer. In seinem berühmten Artikel von 1974, veröffentlicht im Corriere della Sera, schrieb er, dass er wisse, wer den Bombenanschlag auf die Piazza Fontana 1969 befohlen habe, auch wenn ihm die gerichtlichen Beweise fehlten, dies zu beweisen. Er wusste, wer die Strategie der Spannung orchestriert hatte, die in den späten 1960er und frühen 1970er Jahren politische Gewalt in ganz Italien säte. Er verstand den Unterschied zwischen Wissen und Beweisen und veröffentlichte diese Unterscheidung offen, als Provokation gegenüber denen, die sowohl die Wahrheit als auch die Mittel zu ihrer Unterdrückung besaßen. In einem Land, in dem Journalisten, die die falschen Fragen stellten, dazu neigten, Unglück zu begegnen, war dies kein metaphorischer Mut. Es war ein kalkuliertes Angebot seines eigenen Körpers als Ort der Konfrontation.

In der Nacht des 2. November 1975 fuhr er nach Ostia. Die genaue Abfolge dessen, was an diesem Strand geschah, wurde nie endgültig geklärt, und die offizielle Verurteilung — ein junger Zuhälter namens Pino Pelosi, später teilweise von Pelosi selbst widerrufen — wird seit Jahrzehnten von Ermittlern, Schriftstellern und den Menschen, die ihn am besten kannten, bestritten. Unbestritten ist jedoch, wo man ihn fand: zu Tode geprügelt, von seinem eigenen Auto überfahren, am Rand desselben peripheren Gebiets zurückgelassen, das er dreißig Jahre lang in Literatur verwandelt hatte. Die Ironie ist fast zu präzise, um zufällig zu sein, weshalb sie gerade nicht als Symbol behandelt werden sollte. Sein Tod war nicht poetisch. Er war physisch. Es war der Körper eines Mannes, zerstört auf Boden, den er mit Aufmerksamkeit geweiht hatte.

Die Märtyrerdarstellung, die fast unmittelbar einsetzte und nie ganz verschwunden ist, vollzieht eine eigene Art von Auslöschung. Sie verwandelt ein Leben materiellen, verkörperten, argumentativen Engagements in ein Bild — den Künstler, zerstört von der Welt, die er kritisierte, den Propheten, getötet für seine Prophezeiung. Doch Pasolini selbst hatte Jahrzehnte damit verbracht, die Logik zu demontieren, die seinen Tod auf diese Weise bedeutungsvoll machen würde. Walter Benjamin schrieb 1936 in seinem Essay über den Erzähler, dass der Tod die Sanktion für alles sei, was der Erzähler erzählen kann. Pasolini hätte diese Einordnung heftig abgelehnt. Er wollte nicht, dass sein Tod seine Arbeit autorisiert. Er wollte, dass seine Arbeit das Argument aus eigener Kraft überlebt, im Tageslicht, ohne den rückblickenden Heiligenschein, den eine Leiche so bequem denen verleiht, die ihm nicht antworten konnten, solange er noch sprach. Was er vielleicht am meisten fürchtete, war nicht die Gewalt, sondern die Vereinnahmung — sicher gemacht zu werden, geheiligt zu werden, genau zu dem kulturellen Denkmal gemacht zu werden, das das System, das er angriff, über den Körpern seiner wirksamsten Kritiker errichtet, um sie für immer zum Schweigen zu bringen.

Die Vororte Sind Noch Da

Man kann an einem beliebigen Dienstagnachmittag durch Tor Bella Monaca fahren und genau das sehen, was Pasolini 1955 sah. Keine Ähnlichkeit. Kein Echo. Das Ding selbst, mit bürokratischer Präzision reproduziert: die lange Fassade von Wohnblocks, gebaut, um Menschen zu beherbergen, die nie wirklich ankommen sollten, der Beton, der von Jahrzehnten Regen befleckt ist und den niemand reparierte, die Kinder, die durch Höfe ziehen, die ohne Schatten, ohne Bänke oder irgendeine Oberfläche gestaltet wurden, die zum Verweilen einlädt. Die Stadtplaner hatten Namen für diese Orte. Sie nannten sie Satellitenviertel, als ob Nähe zur Umlaufbahn eine Qualität wäre und nicht der Zustand einer permanenten Entfernung vom Schwerpunkt.

Corviale erstreckt sich fast einen Kilometer lang in einer einzigen, ununterbrochenen Wand von Wohnungen westlich der Stadt – tausend Meter bewohnter Beton, fertiggestellt 1982, konzipiert als eine autarke Gemeinschaft, also ein Ort, an dem die Armen alles haben sollten, was sie brauchen, außer der Stadt selbst. Die Architekten, die es entwarfen, glaubten an einen bestimmten Rationalismus, denselben Rationalismus, den Walter Benjamin bereits 1936 seziert hatte, als er beschrieb, wie technische Reproduzierbarkeit einem Objekt seine Aura, seine Einzigartigkeit, seine Präsenz in einer spezifischen menschlichen Zeit und an einem spezifischen Ort entzieht. Was Benjamin über Kunstwerke sagte, wandte der italienische Staat der Nachkriegszeit auf Stadtviertel an. Die Peripherie wurde massenhaft produziert. Ihre Bewohner waren ihr Rohmaterial.

Was es schwer macht, sich damit abzufinden, ist nicht die Armut, obwohl die Armut real und messbar ist – die Arbeitslosenquoten in Tor Bella Monaca lagen beständig zwei- bis dreimal höher als der römische Durchschnitt, Drogenmärkte operieren seit über drei Jahrzehnten offen in denselben Innenhöfen, die öffentlichen Verkehrsanbindungen zum Zentrum bleiben strukturell unzureichend, vierzig Jahre nach dem Bau des Viertels. Was es schwer macht, ist der Verdacht, den Pasolini in seiner Essaysammlung Scritti corsari von 1975 mit einer Präzision formulierte, die an Grausamkeit grenzt, dass diese Zustände niemals zufällig waren. Er schrieb darüber, wie der Konsumkapitalismus eine Unterschicht nicht im alten industriellen Sinne ausbeuten, sondern als Spiegel, als Machbarkeitsnachweis, als Vorher-Bild benutzen musste, das die aspirative Grammatik von allem anderen rechtfertigte. Die Vororte existierten, um zu definieren, was das Zentrum nicht war.

Pierre Bourdieu, der in Frankreich in denselben Jahrzehnten arbeitete, dokumentierte 1979 in La Distinction, wie Raum selbst zu einer Form symbolischer Gewalt wird – nicht durch Zwang, sondern durch die internalisierte Akzeptanz, dass der eigene Platz in einer Geografie den eigenen Platz in einer Hierarchie widerspiegelt. Der Bewohner von Corviale, dem nie explizit gesagt wurde, dass er weniger wert sei, wurde dennoch durch jede materielle Bedingung seiner Existenz informiert: der kaputte Aufzug, das Fehlen einer anständigen Buchhandlung, der Bus, der alle vierzig Minuten kommt, die Schule mit der undichten Decke. Symbolische Gewalt ist einfach gewöhnliche Gewalt mit besserer Öffentlichkeitsarbeit.

Die Frage, die Pasolini nie aufhörte zu stellen und die durch seinen Tod 1975 nicht gelöst wurde, ist jene, die die zeitgenössische Peripherie mit jedem Jahr, das sie unverändert fortbesteht, wieder ins Blickfeld rückt: Ob der Vorort jemals als ein zu lösendes Problem oder als eine Lösung für ein ganz anderes Problem konzipiert wurde. Wäre es ein Planungsfehler gewesen, hätte man ihn korrigiert. Italien hatte die Ressourcen. Rom hatte die politischen Institutionen. Die Europäische Union pumpte über vier Jahrzehnte strukturelle Mittel in Programme zur Erneuerung der Peripherie, und Tor Bella Monaca ist immer noch Tor Bella Monaca. Das Versagen ist zu konstant, zu geometrisch reproduziert über zu viele Städte auf zu vielen Kontinenten, um zufällig zu sein.

Was Pasolini verstand, wofür er mit einer Art sozialer Isolation bezahlte, die den terminaleren Formen des Schweigens vorausgeht, ist, dass die Peripherie nicht die Wunde der Stadt ist. Sie ist die Signatur der Stadt – der Ort, an dem das System aufhört, Unschuld vorzuspielen, und stattdessen in Konkretheit, Entfernung und absichtlicher Vernachlässigung genau zeigt, welchen Wert es bestimmten Leben beimisst.

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