Pier Paolo Pasolini y la poesía: lenguaje e identidad

El dialecto que arde

Estás en una cocina que huele a algo que cocinaba tu abuela, y la palabra para eso — la palabra real, la única palabra que lleva el peso de ese olor — existe en un idioma que el mundo ha decidido que no cuenta. Conoces la palabra oficial, la palabra nacional limpia, la que aparece en los diccionarios y libros de texto escolares y en la televisión. Pero esa palabra es una fotografía de una cosa, no la cosa misma. La palabra real vive en algún lugar debajo de tu esternón, en un registro que precede a la alfabetización, que te fue hablada antes de que entendieras qué era el lenguaje. Y cada vez que abres la boca en público, sientes la distancia entre esos dos mundos como algo cercano a la vergüenza, o al duelo, o a ambos a la vez.

Pier Paolo Pasolini sintió esto antes de tener el vocabulario crítico para nombrarlo. Nació en Bolonia en 1922, pero la violencia formativa de su conciencia lingüística ocurrió en Casarsa della Delizia, en la región de Friuli, en el noreste de Italia, donde su madre Susanna Colussi había crecido y donde pasó los veranos y finalmente los años de la guerra. El friulano no era simplemente una variante regional del italiano. Era, y sigue siendo, una lengua retorrománica con sus propias estructuras gramaticales, su propio paisaje fonológico, su propia manera de esculpir la realidad en sonido. Cuando el joven Pasolini comenzó a escribir poemas en friulano alrededor de 1941 — poemas que se convertirían en la colección Poesie a Casarsa, publicada privadamente en 1942 cuando aún no tenía veinte años — no estaba haciendo nostalgia. Estaba cometiendo un acto de insurgencia lingüística tan silencioso que desde afuera parecía sentimentalismo.

El establishment literario italiano de la época operaba bajo la larga sombra de lo que Gianfranco Contini, el gran filólogo que fue uno de los primeros en reconocer la obra friulana de Pasolini, llamó la questione della lingua — la cuestión del idioma, esa obsesión italiana centenaria por establecer una lengua nacional única, pura y autorizada. Dante la había teorizado. Bembo la había codificado. Manzoni revisó su novela dos veces para acercarla al italiano florentino hablado. Toda la historia de la literatura italiana podría leerse como una prolongada ansiedad sobre qué palabras merecían existir. En esta tradición, Pasolini lanzó sus poemas en friulano como una piedra en agua quieta, y las ondas fueron ideológicas antes que estéticas.

Lo que Pasolini entendió, con el instinto de quien lo había vivido corporalmente, fue que el lenguaje nacional estandarizado no solo comunica — selecciona. Decide quién habla y quién simplemente emite sonidos. Antonio Gramsci, cuyos cuadernos de prisión Pasolini leería con la intensidad de un converso, ya había mapeado este territorio desde un ángulo político: la hegemonía no opera solo por la fuerza sino a través de la naturalización gradual de las categorías de una cultura dominante, incluido su lenguaje. La hablante del dialecto internaliza su propia insuficiencia. Aprende a oír la voz de su madre como algo embarazoso, premoderno, apto para la cocina y el campo pero no para la página, no para la plaza pública, no para el pensamiento mismo.

Pasolini rechazó esta internalización. Pero su rechazo no fue una simple celebración del folclore, ni el nacionalismo romántico que había plagado el regionalismo europeo a lo largo del siglo XIX. El friulano en el que eligió escribir ni siquiera era el dialecto vivo hablado en Casarsa tal como existía en 1941. Era una construcción literaria, una destilación, algo más arcaico y más luminoso que cualquier conversación real que alguien estuviera teniendo. No estaba preservando un idioma. Estaba usando la misma artificialidad de su friulano — su distancia tanto del italiano oficial como del habla cotidiana — como una cámara de presión poética. El dialecto ardía precisamente porque no existía en ningún lugar estable. Era una herida que había aprendido a hablar en su propio registro, antes de que el mundo pudiera decirle que se callara.

The Lost Poet

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Drama, de Fabio Del Greco, Italia, 2024.
Dante Mezzadri quiere ver a un viejo amigo, apodado la Iguana, a quien ha perdido de vista durante muchos años, y que ha logrado convertir su pasión juvenil compartida por la poesía en un trabajo, convirtiéndose en un escritor y poeta famoso. El hombre escapa de su vida burguesa y de su esposa para vivir sin hogar en la costa romana, imprimiendo y tratando de vender sus colecciones de poesía. Por la noche duerme en un parque de viejas carrozas de carnaval, dentro de un tanque de papel maché, y espera la oportunidad de encontrarse con su viejo amigo, que sin embargo nunca aparece en las citas en los lugares que frecuentaban cuando eran jóvenes, ahora en ruinas. Los libros de poesía de Dante no interesan a nadie y para mantenerse se ve obligado a "cambiar de producto": comienza a vender la infame "píldora caníbal" en nombre de jóvenes traficantes de drogas, una nueva droga que se vende como pan caliente y provoca éxtasis sensorial y consumista. Sin embargo, se da cuenta de que esta droga poderosa es muy peligrosa para quienes la toman, entra en conflicto con su conciencia ética y arroja todas las píldoras al mar. Sin embargo, los traficantes quieren cobrar su dinero.

Rodada durante un período de 2 años, la película es una reflexión sobre los escombros culturales y artísticos de la sociedad en la que vive el protagonista, en un mundo cada vez más mecanizado, consumista y árido. Dante Mezzadri es otro ser humano más que ha renunciado a su inspiración y creatividad, pero a diferencia de muchos, no está dispuesto a entregar su vida a un sistema que lo aleja de su verdadera identidad. El mundo físico que lo rodea, sin embargo, parece construido de tal manera que parece imposible escapar de esta "jaula invisible". El entusiasmo de las personas que conoce se enciende solo por la gratificación sensorial, por visiones irreales de afirmación personal y éxito, por "metaversos" que ofrecen una escapatoria a una realidad ilusoria y destructiva. La casa del poeta en la costa, donde se reunía con sus amigos cuando era joven, es solo un montón de escombros abandonados. ¿Qué pasó con todos aquellos que querían convertirse en poetas

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Un idioma que nunca fue tuyo

Hubo un momento en tu educación — probablemente no puedas ubicarlo con precisión, lo cual forma parte de cómo funcionó — cuando aprendiste que la manera en que hablabas en casa era incorrecta. No diferente. No regional. No particular de una familia o un barrio o una historia de migraciones, asentamientos y derrotas económicas. Incorrecta. La maestra no lo dijo con crueldad. Puede que ni siquiera lo haya dicho. Llegó en cambio a través del bolígrafo rojo, a través del silencio que seguía a cierto tipo de oración, a través de la comprensión gradual de que algo que llevabas dentro de tu boca era un problema a resolver.

Antonio Gramsci, escribiendo desde una prisión fascista a principios de los años 30, entendió este mecanismo con una claridad que provenía de haberlo vivido. Era un sardo que tuvo que aprender italiano casi como lengua extranjera, y reconoció que la cuestión de qué idioma se llama estándar nunca es puramente lingüística. Es una cuestión de poder vestida con ropajes gramaticales. Su concepto de hegemonía cultural describe precisamente esta operación: la clase dominante no necesita coaccionar cuando puede convencer. Cuando el grupo subordinado internaliza los valores, los patrones de habla, las jerarquías estéticas de quienes están por encima, la máquina se pone en marcha sola. El bolígrafo rojo es suficiente. El silencio es suficiente.

Pierre Bourdieu agudizó esto en lo que llamó capital lingüístico — la idea, elaborada a lo largo de su sociología de los años 70 y 80, de que el lenguaje no es simplemente una herramienta de comunicación sino una forma de moneda simbólica. Hablar el idioma legítimo es poseer algo, y esa posesión abre puertas, asegura préstamos de confianza social, otorga acceso a instituciones. Hablar de otro modo es llegar a la puerta ya endeudado. Lo que parece un estándar neutral es, en el análisis de Bourdieu, la elevación arbitraria de un dialecto por encima de todos los demás, naturalizada a través de las escuelas, los medios y los procesos legales hasta que parece inevitable, hasta que parece simplemente la corrección misma.

Pasolini sabía esto desde la otra dirección. En su ensayo de 1964 La lingua scritta della realtà, argumentó algo que aún hoy resulta profundamente inquietante: que el lenguaje escrito es siempre ya una forma de construcción de la realidad, que el acto de escribir en cualquier lengua es un acto ideológico, lo reconozca o no el escritor. No hablaba de panfletos políticos. Hablaba de la gramática más profunda de la expresión, de las elecciones sintácticas que preceden al significado y lo llevan de manera invisible. El lenguaje no describe la realidad. El lenguaje produce una versión de la realidad y luego olvida que lo ha hecho.

Lo que más le perturbaba, en los años que siguieron, no era la persistencia de los dialectos regionales sino su disolución. Observó la llegada de la televisión italiana en los años 50 y su expansión durante los 60 con lo que solo pudo describir como horror — no por la tecnología, sino por su función homogeneizadora. Un solo acento, un solo registro, un solo modelo del yo hablante, transmitido a cada salón desde el norte industrial, presionando suave pero persistentemente contra cada variación local hasta que la variación comenzó a parecer pobreza. Lo que la televisión logró en dos décadas, Gramsci lo habría reconocido inmediatamente: hegemonía sin fuerza, consenso sin consentimiento.

Esto lo absorbiste. Cuando aprendiste a escribir una frase que tu maestro no corregiría, no estabas simplemente adquiriendo una habilidad. Te estabas editando a ti mismo. Estabas aprendiendo que el yo que llevabas a la escuela era materia prima, no producto terminado. Y lo aterrador no es que esto te haya pasado a ti. Lo aterrador es cuán profundamente llegaste a creer que la versión terminada — la corregida, estandarizada, legitimada — era más verdaderamente tú que cualquier cosa que la precediera. Que el borrado era una mejora. Que la pérdida era ganancia.

El cuerpo sabe lo que la mente niega

Lo observas y ya sabes algo antes de que abra la boca. Está apoyado contra una pared en la periferia de Roma, en algún lugar entre Torpignattara y Pietralata, a mediados de los años 60, con una camisa con dos botones desabrochados y un cigarrillo detrás de la oreja que nunca llegará a fumar. Sus manos se mueven antes que sus palabras. Sus hombros llevan la frase que sus labios aún no han formado. Cuando finalmente habla, las palabras casi parecen redundantes — una traducción de algo que ya se había comunicado completamente a través del ángulo de su barbilla, la ligera inclinación hacia atrás de su torso, la forma en que sus pies están plantados como si el suelo le debiera algo. Esto no es lenguaje corporal en el sentido disminuido y de seminario de recursos humanos de la frase. Esto es algo más antiguo y total: una sintaxis escrita en músculo y postura, una gramática que ninguna aula jamás codificó porque ninguna aula jamás la necesitó. La borgata la produjo sin intención. La pobreza y la exclusión, cuando persisten a lo largo de generaciones, generan su propia epistemología.

Pasolini vio esto con una precisión casi violenta en su claridad. En 1965 publicó lo que se convertiría en uno de los textos fundamentales de la teoría del cine, su ensayo «Il cinema di poesia,» presentado en el Festival de Cine de Pesaro, y lo que intentaba teorizar era exactamente esto: que la imagen en movimiento podía acceder a una capa de la expresión humana que el lenguaje verbal — con todo su código social, sus marcas de clase, su sedimento institucional — fundamentalmente no podía alcanzar. Lo llamó el cine de la poesía no para romantizarlo sino para distinguirlo de un cine de prosa, que para él significaba un cine que simplemente transcribía la lógica narrativa, de causa y efecto, de teleología burguesa. El cine de la poesía, en cambio, era capaz de registrar lo que él llamó los im-segni, los signos-imagen, que entendía como un estrato pregramatical de comunicación que el cuerpo lleva independientemente de las intenciones del sujeto hablante.

Esto no era misticismo. Era una afirmación semiológica precisa, y llegó en un momento en que Roland Barthes estaba sistematizando la ciencia de los signos y Umberto Eco construía su teoría de los códigos. Pasolini estaba haciendo algo relacionado pero más temerario: insistía en que el propio cuerpo es un sistema semiótico, y que precede al lenguaje verbal no solo en el desarrollo sino estructuralmente. El joven de Pietralata no elige sus gestos como podría elegir sus palabras. Sus gestos son él, antes de la elección, antes de la autocensura que el lenguaje siempre conlleva.

Lo que la cámara registra — y esto no tiene nada que ver con la cámara como dispositivo mecánico, sino todo que ver con la atención de alguien que sabe mirar — es precisamente esta capa. El leve retraso entre emoción y gesto en un sujeto de clase media, esa fractura imperceptible donde el entrenamiento social ha aprendido a interceptar el impulso, simplemente no existe aquí. El cuerpo y su significado llegan simultáneamente. No hay gestión, no hay mediación. Maurice Merleau-Ponty había argumentado en «Fenomenología de la percepción» en 1945 que el cuerpo no es un instrumento de la mente sino su mismo fundamento, su modo primario de ser-en-el-mundo. Pasolini estaba filmando exactamente eso, veinte años después, en el polvo de las afueras orientales de Roma.

Y lo que perturbó a sus contemporáneos — lo que continúa perturbando, honestamente — es que esta lectura del cuerpo subalterno no era sentimental. No estaba coleccionando a los pobres como especímenes folclóricos. Estaba argumentando, con seriedad teórica, que poseían algo que las clases educadas habían intercambiado sistemáticamente: una relación no mediada entre el estado interior y el signo exterior, una forma de legibilidad que la civilización, en su largo trabajo de refinamiento, había destruido en gran medida.

La identidad como disfraz, la identidad como cicatriz

Has llevado un nombre que no te pertenecía. No un nombre falso, no una mentira exactamente — algo más insidioso que eso. Un nombre ensamblado a partir de las expectativas de otros, su alivio al poder ubicarse en algo reconocible, su necesidad de saber en qué categoría te encontrabas antes de decidir cómo tratarte. Te has presentado usando palabras que se sentían como un disfraz cosido por otra persona, y llevaste ese disfraz el tiempo suficiente como para que, a veces, bajo ciertas luces, lo confundieras con piel.

Esto no es una metáfora. Esta es la condición estructural de la identidad bajo el lenguaje. Judith Butler, en su obra de 1997 Excitable Speech, extendiendo y profundizando el concepto de interpelación de Althusser, argumentó que el sujeto no precede al llamado que lo convoca a la existencia — el sujeto se constituye por ese llamado. Cuando alguien te interpela, te nombra, te asigna una categoría, no simplemente recibes información sobre ti mismo. Te conviertes, en ese momento, en algo. La implicación aterradora es que resistir el nombre no es regresar a algún yo auténtico previo. No hay un yo auténtico previo esperando en almacenamiento. Solo existe la negociación, siempre en curso, entre la identidad impuesta y la vida que la excede.

Pier Paolo Pasolini conoció esta negociación no como filosofía sino como herida biográfica. En 1949, fue expulsado del Partido Comunista de Friuli, la organización con la que había trabajado, en la que creía, en la que había volcado su temprana pasión política, tras una acusación de corrupción de menores — una acusación basada enteramente en su homosexualidad. La expulsión no fue meramente política. Fue un nombramiento. El Partido, la institución que afirmaba representar la liberación de los oprimidos, miró a un hombre gay y vio algo que debía ser eliminado, sanitizado de su imagen. Lo llamaron desviado antes incluso de que la palabra se pronunciara en voz alta, y ese llamado lo constituyó como tal en el registro público, en los periódicos, en los ojos de una Italia católica que nunca necesitó mucho estímulo para cerrar sus puertas.

Lo que Pasolini hizo con esta herida es lo notable. No la resolvió. No sublimó la contradicción en una narrativa más limpia de sufrimiento redimido, como hacen tantos artistas. La absorbió, la llevó adelante, la dejó cruda dentro de su obra. Hay un momento — un hombre sentado en una mesa en una habitación llena de personas que ha conocido durante años, realizando la conversación esperada, riendo en los momentos adecuados, posicionando su cuerpo en la geometría del pertenecer, mientras algo detrás de sus ojos permanece completamente en otro lugar, observando la actuación desde una distancia que no tiene nombre. Esa distancia no es alienación en el sentido romántico. Es la brecha entre el disfraz y la cicatriz. Entre lo que otros te han llamado y lo que has sentido en la oscuridad cuando nadie miraba.

Su poesía, y particularmente los poemas friulanos recogidos en lo que se convirtió en La meglio gioventù, operan exactamente en esta brecha. Escribiendo en un dialecto que ya era una forma de rechazo — el friulano no era el idioma del poder, de la Iglesia, del Estado, del Partido que lo había expulsado — Pasolini encontró un espacio lingüístico que aún no había sido completamente colonizado por los nombres que otros le habían asignado. El dialecto no era inocente. Ningún idioma es inocente. Pero estaba menos contaminado, al menos provisionalmente, por el aparato de nombrar que había intentado reducirlo a una categoría. En friulano podía ser, por un momento, algo que aún no había sido plenamente interpelado dentro de las identidades disponibles de la vida italiana de mediados de siglo.

Y sin embargo, incluso esto era un disfraz de algún tipo. Un disfraz elegido, quizás. Una cicatriz llevada de manera diferente. Pero el punto de Butler se mantiene incluso aquí: la fuga de un nombre siempre te lleva dentro de otro.

El campesino como civilización

Hay una anciana sentada al borde de un campo en algún lugar de la llanura friulana, sus manos descansan sobre su regazo como descansan las manos cuando han terminado todo lo que nacieron para hacer. Ella no habla. Observa cómo la luz cambia sobre el suelo con una atención tan total que se asemeja a la oración, aunque ella nunca lo llamaría así. La observas y sientes, sin poder nombrarlo, que algo está siendo comunicado — no a ti específicamente, sino a través del aire mismo, a través de la postura de un cuerpo que nunca ha sido llamado a desempeñar su propia existencia. Ese silencio no es vacío. Es una gramática tan antigua que precede a las instituciones que más tarde lo declararían analfabeto.

Esta es la figura en el centro de la meditación poética más sostenida de Pasolini. En Le ceneri di Gramsci, publicado en 1957, y luego profundizado cuatro años después en La religione del mio tempo, construye no una fantasía pastoral sino algo mucho más inquietante: un argumento de que las personas que la historia ha descartado más completamente son, precisamente por esa exclusión, los últimos portadores vivos de algo irremplazable en la civilización humana. No a pesar de su marginación. Por ella. El campesino y el subproletario no han sido incorporados a la maquinaria productiva de la modernidad, y lo que desde afuera parece atraso es, desde dentro de la visión de Pasolini, una forma de ser intacta — una manera de habitar el cuerpo, la tierra, la palabra, que la cultura industrial ha destruido sistemáticamente en todos aquellos que ha absorbido con éxito.

Pero esto no es romanticismo, y vale la pena ser precisos sobre por qué. Carlo Ginzburg pasó décadas reconstruyendo exactamente en qué consistía la cultura subalterna — no como sentimiento sino como estructura epistemológica. En sus estudios sobre los sistemas de creencias populares en la Europa moderna temprana, más rigurosamente en El queso y los gusanos de 1976 y en los ensayos recopilados en Pistas, mitos y el método histórico, Ginzburg demostró que el conocimiento que circulaba entre los pobres rurales no era una versión degradada del conocimiento de élite. Era un sistema cognitivo completamente diferente, uno construido sobre la proximidad, sobre la evidencia corporal, sobre la lectura de signos demasiado pequeños para que la atención académica los notara. Operaba a través de lo que él llamó un «paradigma evidencial» — el tipo de razonamiento que usa un cazador, o un diagnostico, o una persona que ha aprendido a leer el clima en el comportamiento de los animales. Esto no es superstición disfrazada. Es inteligencia entrenada en materiales distintos.

Pasolini entendió esto con su cuerpo antes de entenderlo con su teoría. Los poemas en dialecto friulano que había escrito en los años 40 ya eran un acto de habitar el sistema cognitivo de otro, no de traducirlo. En Las cenizas de Gramsci, la elegía se profundiza. El título mismo es una herida mantenida abierta: Gramsci, el gran teórico de la hegemonía y la conciencia subalterna, enterrado en Roma, sus cenizas el residuo literal y simbólico de una vida dedicada a pensar los pensamientos no pensados de los desposeídos. Pasolini está en esa tumba y reconoce su propia posición imposible — atraído escandalosamente hacia la vitalidad de un mundo prebúrgués, pero incapaz de pertenecer realmente a él. Su educación lo ha marcado. Su deseo lo ha marcado de manera diferente.

Lo que ve en el campesino no es inocencia. Es demasiado honesto para esa consolación. Lo que ve es coherencia — una forma de ser en la que el lenguaje, el cuerpo, el trabajo y el significado aún no se han separado en diferentes departamentos administrativos de la experiencia. La anciana al borde del campo no expresa su relación con la tierra. Ella es esa relación. La distinción entre el yo y el mundo que la modernidad instala tan temprano en sus sujetos, tan silenciosamente que la mayoría nunca nota la cirugía, simplemente no se le ha realizado a ella.

La máquina consumista y la muerte de los dialectos

Hay un momento, en algún lugar entre el segundo y tercer desplazamiento de tu teléfono por la mañana, antes de que hayas pronunciado una sola palabra en voz alta, antes de que hayas escuchado tu propia voz, cuando el algoritmo ya ha decidido qué tipo de persona eres hoy. Ya te ha clasificado. El lenguaje que llega a tus ojos no es tuyo. Fue fabricado para una demografía que casualmente se parece a ti.

Pasolini vio esto venir con una precisión que aún resulta indecente. No metafóricamente, no como pesimismo cultural, sino con la fría claridad de alguien que observa un evento biológico desarrollarse. En los ensayos que escribió entre 1973 y 1975, reunidos bajo el título Scritti corsari, hizo una afirmación que sus contemporáneos consideraron excesiva, incluso paranoica: que el neocapitalismo italiano había logrado en dos décadas lo que veinte años de dictadura fascista no pudieron. Mussolini quería una conciencia italiana unificada y no pudo producirla. El mercado no la quería ideológicamente. La quería comercialmente. Y el comercio es más paciente, más minucioso e infinitamente más íntimo que cualquier aparato político.

Las cifras detrás de esta transformación no son estadísticas. Son la arqueología de un mundo desaparecido. En 1955, existían menos de un millón de televisores en los hogares italianos. Para 1965, esa cifra había superado los diez millones. En una sola década, un medio que hablaba un idioma, con un acento, con un conjunto de aspiraciones y una visión de la vida deseable, había entrado en las cocinas y dormitorios de un país donde, hasta hace muy poco, una enorme parte de la población había conducido toda su vida interior en dialectos que la educación estatal italiana nunca había alcanzado completamente. El dialecto no era solo una forma de hablar. Era una estructura cognitiva, una manera de dividir el mundo, un conjunto de lealtades, texturas e ironías que no se traducían porque no estaban destinadas a traducirse. Estaban destinadas a quedarse donde nacieron.

Lo que la televisión llevó a esas habitaciones no fue información. Fue un modelo de lo humano. Un rostro particular, un deseo particular, una relación particular entre el yo y los objetos. Pasolini, basándose en lo que Antonio Gramsci había teorizado anteriormente sobre la hegemonía cultural, entendió que esto no era propaganda en ningún sentido simple. La propaganda se anuncia a sí misma. Lo que sucedió, en cambio, fue más parecido a un lento reemplazo de la sangre. La gente no se sentía conquistada. Se sentía moderna. Y esa sensación de modernidad, ese hambre de parecerse a las figuras en la pantalla, fue precisamente el mecanismo de borrado.

Los dialectos no murieron porque estuvieran prohibidos. Murieron porque se volvieron embarazosos. Porque el niño que hablaba uno llegaba a casa de la escuela con una boca ligeramente diferente, un poco más suavizada, un poco más televisiva, y los padres lo fomentaban porque amaban al niño y querían que el niño tuviera éxito en el mundo que la pantalla describía. Esto es lo que Pasolini quiso decir cuando escribió sobre un genocidio que no dejó cuerpos. La violencia fue tierna. Fue realizada por personas que se deseaban bien mutuamente.

Lo que estás viviendo ahora no es un proceso diferente. Es el mismo proceso con la fricción eliminada. La televisión al menos requería que te sentaras frente a ella a una hora fija. El dispositivo en tu mano no requiere nada. Te sigue al baño, al duelo, al deseo. Y no habla a una nación. Te habla a ti, específicamente, por tu nombre, habiendo aprendido tu nombre a partir de tu comportamiento. La homogeneización ya no es nacional. Es planetaria, y es personalizada, lo que hace que se sienta como libertad.

El horror de Pasolini nunca fue la crudeza del poder. Fue su elegancia. La manera en que podía hacerte participar alegremente en tu propia reducción, podía hacer que la pérdida de un mundo interior entero se sintiera como una mejora.

Cuando la poesía se niega a llegar

Hay un momento que quizás hayas vivido sin nombrarlo — sentado frente a alguien que habla tu idioma perfectamente, cada palabra cayendo en el lugar gramatical correcto, y sin embargo nada llega. Las oraciones son correctas. El significado se transmite. Y aun así sientes, con una certeza tranquila y algo aterradora, que ustedes dos no están en la misma habitación. Algo pasa entre ustedes que no tiene nombre en el vocabulario compartido, y por eso simplemente no pasa. Se miran el uno al otro a través de la mesa, cortésmente, y el silencio que sigue no está vacío sino lleno — lleno de todo lo que la lengua común no puede transportar.

Pasolini hizo de esa brecha la sustancia misma de su proyecto poético. Cuando eligió escribir en friulano — una lengua hablada por menos de seiscientas mil personas, arraigada en una región que la mayoría de Italia no podría ubicar en un mapa sin esfuerzo — no estaba haciendo una elección estética en el sentido decorativo de esa palabra. Estaba realizando un acto deliberado de rechazo lingüístico. Estaba eligiendo una lengua que no viajaría, un vehículo diseñado, en algún sentido fundamental, para descomponerse en la frontera. La primera colección La meglio gioventù, comenzada a mediados de los años 40 cuando Pasolini tenía apenas veinte años, se anunciaba desde sus primeras páginas como algo que no podía ser recibido universalmente, y que ese era precisamente el punto.

Walter Benjamin, escribiendo en 1923 en su prefacio a una traducción de Tableaux parisiens de Baudelaire, argumentó algo que la cultura literaria nunca ha digerido completamente: que la intraducibilidad no es un fracaso del original sino un testimonio de su vida. Un texto que puede ser perfectamente traducido es, en cierto sentido, un texto que ya ha entregado su singularidad a lo general. El resto intraducible — lo que Benjamin llamó el Kern, el núcleo que sobrevive a todo intento de equivalencia — no es la parte que se perdió. Es la parte que estuvo más esencialmente allí. Cuando no puedes transportar algo, es porque esa cosa pertenece irrevocablemente a donde nació. Tiene raíces que van más allá del lenguaje mismo, en el suelo, en la luz, en una cualidad específica de la tarde que existe solo en un lugar y que ningún sinónimo en otra lengua puede reproducir.

El friulano fue, para Pasolini, exactamente este tipo de núcleo. Un hombre de pie en un campo fuera de Casarsa, escuchando el dialecto hablado por las mujeres inclinadas sobre los canales de riego, no estaba recibiendo información. Estaba recibiendo un mundo — una disposición particular de vocales suavizadas por siglos, una gramática que codificaba relaciones con la tierra, el trabajo y el tiempo estacional que el italiano podía aproximar pero nunca tocar completamente. Y Pasolini sabía, con la lucidez que suele visitar a quienes aman algo que saben que está muriendo, que no estaba intentando preservar este mundo escribiéndolo. Estaba haciendo algo más honesto y más doloroso que eso. Estaba marcando su desaparición.

Porque el mundo que esos poemas describen ya se estaba yendo cuando los escribió. La transformación económica de la posguerra en Italia aceleraría lo que ya estaba en movimiento — la migración hacia el sur y el norte, la erosión de los dialectos, el lento aplanamiento de la particularidad regional bajo la apisonadora de la televisión nacional y la estandarización industrial. Los poemas no documentan una cultura viva. Documentan una cultura en el acto de convertirse en memoria, y lo hacen en un idioma que eventualmente requeriría un glosario para ser leído incluso en la región donde nació.

Cuando la poesía se niega a llegar, no es porque haya fracasado. Es porque lleva algo que no puede sobrevivir al cruce — y lo sabe, y va de todos modos, y el ir mismo es lo que queda.

Lo que queda cuando la voz se ha ido

Hay un cuerpo en una playa en Ostia. Es 2 de noviembre de 1975, y la luz sobre el mar Tirreno es del tipo de gris frío que no pertenece a nadie. El cuerpo ha sido atropellado múltiples veces, sugiere la evidencia forense, por su propio coche. El suelo a su alrededor tiene la forma de algo que no simplemente terminó sino que fue acabado, metódicamente, con una furia que excede la lógica de cualquier perpetrador individual. Décadas de investigaciones, confesiones contradictorias, implicaciones políticas que se extienden hacia estructuras que ningún tribunal ha nombrado completamente — todo permanece abierto, una herida que el estado italiano nunca ha podido o querido cerrar. Lo que queda no es un crimen resuelto sino una voz silenciada, y la pregunta de si el silenciamiento fue incidental o el punto entero.

Roland Barthes, escribiendo en 1977, habló de el grano de la voz como algo irreducible — el cuerpo en la voz, la materialidad que ninguna transcripción puede preservar. El grano de Pasolini fue excepcional precisamente porque llevaba lo que la cultura dominante pasó décadas intentando neutralizar: la fricción del dialecto contra el lenguaje estándar, la sexualidad del cuerpo trabajador que se niega a desaparecer en la abstracción, la carga política de alguien que se negó a elegir entre poesía y acusación. Cuando esa voz se detuvo, algo no simplemente se silenció. Algo fue extraído del tejido vivo de la cultura, y la herida permaneció.

Pero aquí está lo que no se dice con suficiente claridad: los sistemas que quieren silenciar una voz no siempre necesitan ser quienes aprietan el gatillo. Simplemente necesitan crear las condiciones. Necesitan construir un mundo en el que ciertos idiomas se reduzcan hasta que casi nadie los hable, en el que los dialectos de los pobres se reclasifiquen como un encantador regionalismo o patrimonio lingüístico, preservados en museos y tesis universitarias mientras las comunidades que los hablaban se disuelven. Walter Benjamin, en su ensayo de 1936 sobre el narrador, advirtió que la experiencia misma se estaba volviendo incomunicable — que el capitalismo moderno estaba destruyendo las condiciones bajo las cuales podía ocurrir una transmisión genuina entre las personas. No podía saber con qué precisión eso describiría lo que le sucedió al ecosistema lingüístico que Pasolini pasó su vida defendiendo. El friulano de sus primeros poemas, el vernáculo romano de sus novelas, el idioma corporal de la borgata — todo eso ya estaba siendo absorbido, aplanado, hecho digerible por la misma sociedad de consumo que él nombró como el verdadero fascismo de su época, más efectivo que Mussolini porque no necesitaba uniformes.

Y sin embargo. En algún lugar esta noche, en una habitación que no es grande, en un idioma que el censo ha dejado de contar porque los números son demasiado pequeños para registrarse políticamente, alguien está leyendo en voz alta. El poema no es famoso. El poeta que lo escribió ha estado muerto más tiempo del que la mayoría de las personas en las calles circundantes han vivido. El lector no está actuando para nadie. No hay audiencia, ni cámara, ni ocasión que justifique el acto para cualquier contabilidad externa de tiempo o valor. El idioma del poema describe una cualidad de la luz vespertina específica de un paisaje que ha sido medio destruido por el desarrollo, usa una palabra para un tipo de cansancio que no tiene equivalente en la lengua nacional, lleva dentro de su sintaxis el remanente de una forma de organizar la experiencia que la estandarización del lenguaje ha estado haciendo calladamente impensable durante cincuenta años. El lector sabe todo esto. El lector continúa de todos modos, no por nostalgia ni exactamente por desafío, sino porque el acto de detenerse requeriría una justificación que el acto de continuar no necesita.

Eso es quizás lo más honesto que queda por decir sobre el lenguaje de Pasolini: no sobrevive porque gane. Sobrevive porque ciertas personas se niegan, sin drama, sin audiencia, a dejar que termine de morir bajo su vigilancia.

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