We Want Everything de Balestrini : Analyse

Le sol de l’usine que vous n’avez jamais quittée

Vous pointez et quelque chose vous quitte. Pas lentement, pas métaphoriquement — cela se produit à la seconde précise où la carte glisse dans la machine et où l’horodatage imprime votre arrivée comme un reçu. Vous êtes désormais comptabilisé. Vous êtes désormais une unité d’un ensemble plus vaste qui ne connaît pas votre nom, seulement votre numéro, seulement le vide que votre absence créerait dans la chaîne. Le sol s’étend devant vous sous des lumières qui ne s’intéressent ni au matin ni au soir, des lumières qui existent pour éliminer la variable du temps, et vous marchez vers votre poste comme l’eau trouve un sillon qu’elle a déjà creusé, sans décider, sans choisir, le corps se souvenant de ce que l’esprit a depuis longtemps cessé de superviser. Vos mains feront ce qu’elles ont à faire. Les heures passeront comme passent les heures lorsqu’il n’y a rien pour les marquer sauf l’accumulation de gestes identiques. À midi, vous aurez oublié ce que cela faisait de rester dehors, dans un air qui bougeait, dans un monde qui n’était pas entièrement organisé autour d’un seul mouvement répétitif.

Ce n’est pas une métaphore de l’aliénation. C’est la texture réelle de l’aliénation — le grain de celle-ci contre la peau, le poids spécifique d’un poste qui commence avant la pleine conscience et se termine après que le corps a tout donné. Nanni Balestrini comprenait cela non pas comme une catégorie sociologique mais comme une condition physique, et lorsqu’il publia We Want Everything en 1971, il construisit un roman de l’intérieur de cette condition plutôt que d’en haut. Le livre parut trois ans après les événements qu’il décrit — les éruptions d’insurrection ouvrière dans les usines Fiat à Turin entre 1969 et 1970, une période que les Italiens appelèrent l’Automne chaud, cette saison où la chaîne de montage cessa d’être quelque chose que les ouvriers supportaient simplement pour devenir au contraire quelque chose qu’ils refusèrent collectivement. Balestrini lui-même était né à Milan en 1935, et au moment où il façonna ce matériau en roman, il avait passé des années à l’intersection de l’avant-garde italienne et de la gauche politique, une position qui lui donna à la fois l’agitation formelle et l’engagement idéologique nécessaires pour produire quelque chose que la fiction littéraire conventionnelle n’aurait pas pu réaliser — un narrateur à la première personne qui est moins un individu qu’un conduit, une voix assemblée à partir d’interviews et de témoignages et du discours collectif d’ouvriers qui n’avaient jamais eu de voix dans aucun texte se prétendant littérature.

Le narrateur du roman arrive à Turin depuis le sud, de Campanie, portant la dépossession particulière de celui qui a quitté une pauvreté qui était au moins locale, au moins la sienne, pour une pauvreté anonyme, industrielle et conçue par des ingénieurs. Il entre dans l’usine et l’usine entre en lui. Ce que Balestrini saisit, avec un style de prose dépouillé jusqu’à la répétition et l’accumulation et une syntaxe qui reflète la structure de l’œuvre qu’elle décrit, ce n’est pas le drame d’un homme résistant à un système mais la condition préalable — la manière dont le système s’installe dans le corps avant même que la résistance ne devienne pensable. On ressent cela si l’on a déjà travaillé à la chaîne, mais on le ressent aussi si l’on a déjà été assis dans un bureau en open space effectuant l’équivalent numérique, cliquant sur des tâches qui se réinitialisent, répondant à des messages qui génèrent d’autres messages, produisant des résultats qui alimentent un processus dont on ne verra jamais la forme totale depuis sa place. Le sol de l’usine, en fin de compte, n’est pas resté dans l’usine. Il s’est étendu, affiné, a perdu l’huile et le bruit pour devenir quelque chose qui ressemblait à la liberté tout en conservant chaque caractéristique essentielle de l’arrangement originel.

Le roman sait cela parce qu’il a été écrit au moment exact où cet arrangement était pour la première fois nommé consciemment. Pas théorisé — nommé. Par les gens qui en faisaient partie. Et cette distinction est tout.

The Smartphone Woman

Maintenant disponible

Drame, thriller, comédie noire, par Fabio Del Greco, Italie 2020.
Sur un pont au-dessus du fleuve Tibre, un homme âgé et gravement malade a décidé de mettre fin à ses jours, mais une découverte inhabituelle change son esprit : il tombe sur un smartphone perdu. Intrigué, il décide de rentrer chez lui et de regarder les vidéos qu’il contient. À l’écran, une série de vidéos se déroule, racontant l’histoire d’une femme qui a émigré du sud de l’Italie à Rome pour travailler comme enseignante dans les écoles et ses difficultés d’intégration dans une réalité sociale qu’elle ne peut pas pleinement comprendre.

« La Femme au Smartphone » est un récit réaliste de la vie d’une femme et de sa relation complexe avec une ville « infernale ». Il dépeint les défis qu’elle affronte, son lien avec ses origines, le malaise social qu’elle découvre en périphérie, et la présence inquiétante des fantômes de l’ancien empire romain. Fabio Del Greco emploie un style fragmenté, utilisant des morceaux de « vie réelle » filmés avec le smartphone, pour construire une narration qui oscille de manière ambiguë entre fiction et vérité. Cela crée une exploration captivante de l’inconfort et de l’aliénation au sein de la ville animée, en contraste avec la vie paisible du village d’où vient la protagoniste. Le film est construit avec une variété de personnages et de situations hétérogènes, un kaléidoscope émotionnel, tissant entre des soirées d’exploration dans la Ville Éternelle et des luttes quotidiennes. Des vidéos réalistes filmées au smartphone alternent avec un fil narratif rappelant le film noir et, finalement, le surréalisme dans le final. À l’écran, se déploie une succession de personnages grotesques, représentant la vision du réalisateur d’une humanité tumultueuse. La puissance du film réside dans l’émotion qu’il parvient à transmettre et dans la perspective naïve de la protagoniste. « La Femme au Smartphone » est un incontournable pour les amateurs de cinéma indépendant et expérimental.

LANGUE : italien
SOUS-TITRES : anglais, français, allemand, portugais, espagnol

REGARDER MAINTENANT

Nanni Balestrini et l’Automne chaud qui brûlait le papier

Ce que Balestrini a compris, avant que la plupart de ses contemporains ne soient prêts à le dire clairement, c’est que le sujet qui parle en littérature est toujours déjà une construction — assemblée, comme un produit de consommation, à partir de pièces disponibles. La question n’a jamais été de savoir si le langage façonnait la conscience, mais qui contrôlait la chaîne de montage. En 1969, cette question était passée de la page à la rue, et la rue en question traversait les portes de l’usine Fiat Mirafiori à Turin, l’une des plus grandes usines automobiles d’Europe, employant des dizaines de milliers d’ouvriers, beaucoup d’entre eux migrants du sud qui avaient suivi la promesse du miracle économique vers le nord pour se retrouver à effectuer le même mouvement huit heures par jour sur une chaîne qui s’accélérait chaque année. L’Automne chaud — autunno caldo — n’était pas une métaphore. Entre septembre et décembre 1969, l’Italie fut secouée par plus de cinq mille grèves impliquant environ cinq millions et demi de travailleurs. Mirafiori en était le cœur symbolique. Les ouvriers ne se contentaient pas d’arrêter la chaîne ; ils inventaient de nouvelles formes de lutte — des marches internes à travers le sol de l’usine, le serpentone, une lente procession qui serpentait dans l’usine dans un désordre délibérément improductif, conçu pour perturber sans donner à la direction la clarté juridique d’une grève formelle. Ils apprenaient, en temps réel, comment utiliser le corps comme argument.

Balestrini était là. Pas en tant que journaliste, pas en tant que sociologue avec un enregistreur et un formulaire d’éthique, mais en tant qu’écrivain qui comprenait que ce qui se disait sur ces chaînes de montage — le langage brut, répétitif, furieux d’hommes transformés en extensions d’une machine — était déjà de la littérature, déjà un texte qui devait être entendu dans sa propre cadence plutôt que traduit dans la grammaire rassurante du reportage. Nous voulons tout est né directement des entretiens et des rencontres avec des ouvriers de Mirafiori, surtout avec un homme identifié seulement comme Alfonso, un migrant du sud dont la trajectoire des champs de Campanie aux chaînes d’assemblage de Turin forme l’épine dorsale du livre. Balestrini n’a pas épuré son discours. Il n’a pas adouci les angles ni fourni un contexte qui aurait mis à l’aise un lecteur de classe moyenne. Il a laissé la langue rester rugueuse, cyclique, pleine de répétitions — car la répétition n’était pas un défaut stylistique mais la forme précise d’une vie gouvernée par le rythme de la machine.

Le livre est paru en septembre 1969, simultanément avec les grèves elles-mêmes, ce qui signifie qu’il ne s’agissait pas d’un récit rétrospectif mais de quelque chose de plus proche d’un document écrit au cœur de l’événement, encore humide de la friction de ce qu’il décrivait.

L’Ouvrier Sans Nom comme Argument Structurel

Vous connaissez déjà son visage. Vous l’avez vu dans le bus à six heures du matin, la mâchoire serrée contre quelque chose qui n’a pas encore de nom, les yeux portant la vacuité particulière d’un homme qui a appris à ne pas attendre que le jour le surprenne. Il travaille. Il bouge. Il parle dans les phrases déclaratives plates de quelqu’un dont l’intériorité a été lentement vidée par la répétition, non par la tragédie. Il n’y a pas de tragédie ici, et c’est précisément cela le point.

Le protagoniste de Nanni Balestrini dans Nous voulons tout, publié en 1971, n’a pas de nom. Ce n’est pas un oubli et ce n’est pas du minimalisme pour le minimalisme. C’est un argument structurel inscrit dans la forme même du livre. L’homme au centre du roman vient du sud de l’Italie, passe par les portails d’embauche de l’usine Fiat de Mirafiori à Turin, et commence à travailler. Il pense, d’une certaine manière. Il désire, d’une certaine manière. Mais Balestrini lui refuse les privilèges littéraires que la fiction occidentale a traditionnellement utilisés pour certifier un être humain digne d’attention : l’intériorité, l’histoire personnelle qui explique et donc excuse, l’arc de transformation qui permet au lecteur de voir quelqu’un devenir. Il n’y a pas de devenir. Il n’y a que le présent continu du travail et de ses conséquences.

Nier à un personnage une profondeur psychologique puis présenter cette absence non pas comme une pauvreté mais comme une preuve, c’est faire une affirmation philosophique que la plupart des romans sont trop lâches pour tenter. Ce que Balestrini a compris, puisant directement dans la tradition operaismo qui l’entourait, à partir d’Operai e Capitale de Mario Tronti en 1966 et de son insistance sur le fait que le travailleur existe à l’intérieur de la production capitaliste non pas comme un sujet mais comme une fonction, c’est que le système n’embauche pas des personnes. Il embauche de la force de travail, qui est quelque chose de différent. La force de travail est mesurable, remplaçable, et fondamentalement indifférente à la biographie de son porteur. Quand le protagoniste parle, il s’exprime dans un registre qui semble assemblé plutôt que ressenti, et cette sensation chez le lecteur n’est pas un échec d’écriture. C’est le texte qui fait fonctionner son argument sur votre système nerveux.

L’arc de rédemption, que le roman retient ostensiblement, est l’un des instruments idéologiques les plus efficaces du capitalisme. Il dit à l’individu que le système est un lieu de transformation, que la souffrance a un sens parce qu’elle produit du caractère, que l’endurance est une forme d’écriture de sa propre vie. Balestrini dépouille cela avec quelque chose qui frôle la violence. Le protagoniste ne devient pas plus sage. Il n’atteint pas une paix privée. Il atteint une colère collective, qui est catégoriquement différente, car la colère collective ne rachète pas l’individu, elle le dissout dans quelque chose de plus grand et de plus menaçant. Le roman traite cela non pas comme une perte mais comme une maturation politique, et c’est précisément ici que la plupart des lecteurs ressentent la déstabilisation, car ils ont été formés depuis l’enfance à lire le mouvement vers l’intérieur comme un mouvement vers la vérité.

Ce que fait Balestrini à la place, c’est aller vers l’extérieur. La conscience de l’ouvrier sans nom s’élargit non pas vers la connaissance de soi mais vers la connaissance structurelle, la reconnaissance que ce qui lui arrive ne lui arrive pas spécifiquement à lui. C’est l’inversion cruciale. La fiction psychologique nous enseigne que se comprendre soi-même, c’est devenir libre. Le roman de Balestrini propose que comprendre la structure qui a produit soi-même est la seule connaissance qui ait un véritable poids. Le nom individuel, dans cette logique, n’est pas un marqueur de dignité mais un mécanisme d’isolement, ce qui vous fait croire que votre souffrance vous appartient en propre et nécessite donc une solution personnelle plutôt que collective.

L’anonymat n’est, en fin de compte, pas du tout une question de personnage. Il s’agit du lecteur, qui a un nom, qui croit que ce nom le protège, et à qui l’on demande silencieusement si cette croyance a jamais été réellement mise à l’épreuve.

Le refus comme ontologie politique

Vous avez, à un moment donné de votre vie, gardé un emploi que vous détestiez non pas parce que vous aviez tellement besoin d’argent pour justifier cette misère, mais parce que partir aurait semblé être une reconnaissance que le travail lui-même avait gagné. Cette paralysie silencieuse — ni paresse, ni lâcheté, mais quelque chose de plus proche d’un refus philosophique d’accepter les conditions proposées — est précisément ce que le roman de Nanni Balestrini refuse de vous laisser romantiser ou balayer d’un revers de main. L’ouvrier anonyme au centre du récit ne veut pas une augmentation. Il ne veut pas de machines plus sûres ni d’un horaire légèrement réduit. Ce qu’il veut, et vers quoi le roman construit avec la logique implacable de quelqu’un qui a enfin cessé de se mentir à lui-même, c’est la fin totale de l’arrangement. Pas une réforme. L’abolition.

C’est la distinction que la plupart des lectures de la littérature ouvrière ont historiquement atténuée ou évitée, car il est véritablement déstabilisant de la prendre au sérieux. La tradition du récit ouvrier — de Germinal de Zola au réalisme social américain des années 1930 — tend à encadrer le désir de l’ouvrier dans le langage de la dignité, de l’échange équitable, de la reconnaissance au sein du système. Donnez-nous notre part. Voyez-nous comme des humains. Le protagoniste de Balestrini refuse complètement cette grammaire. Il ne veut pas être vu à l’intérieur du système. Il veut refuser au système le droit d’exiger qu’il se rende visible à lui. Ce n’est pas une position politique au sens conventionnel. C’est, comme Mario Tronti l’a soutenu dans Operai e Capitale en 1966, une position ontologique — une affirmation non pas de ce que l’ouvrier mérite, mais de ce que l’ouvrier est fondamentalement en relation avec le capital.

Le concept de Tronti de la « stratégie du refus » est né de sa rupture avec l’accommodement du Parti communiste italien envers le syndicalisme réformiste, et il a réorienté tout le cadre théorique de ce que la résistance pouvait signifier. Là où le marxisme orthodoxe avait positionné la classe ouvrière comme sujet historique destiné à s’emparer des moyens de production pour les réorienter vers des fins collectives, Tronti proposait quelque chose de plus radical et plus inconfortable : que le pouvoir de la classe ouvrière résidait précisément dans sa capacité à se retenir, à refuser la participation, à se faire obstacle plutôt qu’une gestion alternative. L’objectif n’était pas de mieux gérer l’usine. L’objectif était de rendre la logique de l’usine illisible, insoutenable, exposée comme dépendante d’une coopération qui pouvait toujours être retirée. Balestrini a absorbé ce cadre non pas comme une théorie mais comme une température narrative. Son roman n’explique pas Tronti. Il l’incarne.

Ce qui rend ce roman dévastateur, c’est la manière dont le refus est rendu non pas comme un héroïsme, mais comme une épuisement parvenant à la clarté. Le protagoniste ne refuse pas par conviction idéologique au sens strict. Il refuse parce que l’exigence de son moi total — son temps, son corps, son attention, son silence — est devenue si absolue que la conformité exigerait une sorte d’effacement de soi qu’il n’est plus disposé à accomplir. C’est ce que Tronti voulait dire lorsqu’il écrivait que la force de travail, une fois qu’elle se reconnaît distincte de l’ouvrier qui la porte, devient le lieu d’un antagonisme fondamental qu’aucune négociation salariale ne peut résoudre. L’ouvrier ne vend pas son temps. On lui demande de vendre sa séparation, sa capacité à exister en dehors du cycle de production et de consommation. Le refus de faire cela n’est pas une tactique. C’est une déclaration que le soi existe avant et indépendamment de sa fonction économique — ce qui, dans une ontologie capitaliste, est une assertion presque criminelle.

L’Automne chaud de 1969, que le roman dramatise de l’intérieur, n’était pas simplement une vague de grèves. Ce fut le moment où cette revendication ontologique devint collective et donc visible comme une menace plutôt qu’une aberration personnelle. Et la terreur qu’elle provoqua chez la direction, dans l’État, à gauche réformiste, fut précisément proportionnelle à la clarté avec laquelle elle révélait ce que le système exigeait réellement : non pas du travail, mais une reddition.

Le langage qui se dévore lui-même

Vous avez lu une phrase trois fois avant de réaliser que vous l’aviez lue. Non pas parce que vous étiez distrait, mais parce que la phrase était construite pour être lue ainsi — pour répéter, revenir en arrière, refuser la courtoisie d’une résolution. Ce n’est pas un défaut dans la prose de Nanni Balestrini. C’est la prose. La forme de We Want Everything n’est pas un contenant pour son argument. C’est l’argument, pressé dans la syntaxe, fait pour respirer ou s’étouffer selon les mêmes rythmes qui gouvernaient le corps de chaque homme ayant jamais tenu une chaîne de montage en comptant les secondes jusqu’à ce que quelque chose change.

Balestrini travaillait dans une tradition que la culture littéraire italienne appelait la Neoavanguardia, un mouvement apparu au début des années 1960 et cristallisé autour du Gruppo 63, dont les participants croyaient — avec une conviction presque violente — que la forme littéraire bourgeoise était elle-même un instrument idéologique. Écrire une phrase bien ordonnée, avec son sujet et son prédicat propres, son arc soigné de la tension à la détente, c’était reproduire les hiérarchies mêmes qui maintenaient le lecteur docile. Ce n’était pas seulement une position stylistique. C’était une théorie de la survie du pouvoir à travers la grammaire. Balestrini prit cette théorie et la mit au travail dans une usine de Turin, où elle devint quelque chose de bien moins confortable qu’un manifeste.

La prose du roman avance par blocs, souvent sans ponctuation pour ancrer le lecteur à un sens unique, répétant les mêmes phrases — la ligne, le contremaître, le corps qui souffre, l’argent qui ne suffit jamais — jusqu’à ce que la répétition elle-même devienne une sorte de pression. Ce que Balestrini a compris, et ce qui rend le livre structurellement impitoyable, c’est que la répétition n’est pas un effet d’emphase dans le langage du travail. La répétition est la condition. L’ouvrier ne répète pas le geste pour un effet rhétorique. Il le répète parce que la machine l’exige, parce que le quota de production l’exige, parce que toute l’architecture du capitalisme fordiste est construite sur la prémisse que le corps humain peut être synchronisé à un intervalle mécanique et que cette synchronisation peut être prise, finalement, pour la normalité. La prose fragmentée et en boucle force le lecteur à cette synchronisation. Vous ne lisez pas sur l’épuisement. Vous en exécutez une version.

Roland Barthes, écrivant dans Mythologies en 1957, soutenait que l’une des fonctions centrales de la culture bourgeoise est de naturaliser ce qui est historique — de prendre des arrangements inventés, à un moment particulier, pour des intérêts particuliers, et de les faire apparaître comme inévitables, biologiques, simplement comme la façon dont les choses sont. La syntaxe du roman réaliste fait précisément cela. Son élan vers l’avant, sa causalité, son respect de la cohérence psychologique — toutes ces conventions portent un message implicite : que le monde est ordonné, que l’expérience a une forme, que l’individu qui le traverse est un sujet cohérent capable de croissance et de réflexion. Balestrini démantèle cela non par l’ironie mais par une démolition structurelle. Son narrateur ne grandit pas. Il accumule. Il rencontre les mêmes surfaces encore et encore et pousse contre elles avec une énergie que le texte refuse de romantiser en héroïsme.

C’est là que la forme devient véritablement déstabilisante, car le lecteur formé au roman comme véhicule d’intériorité individuelle ne trouve aucun appui ici. Les pensées du personnage arrivent au même rythme mécanique que ses mouvements. Le langage n’élève pas sa conscience au-dessus de ses conditions. Il insiste, avec quelque chose qui frôle la cruauté, que la conscience est aussi produite à la chaîne — que même le désir de refuser, de faire grève, de partir, passe par une syntaxe que l’usine a déjà façonnée. La rébellion est réelle, la colère est réelle, mais les mots disponibles pour l’exprimer sont les mêmes mots qui ont été remis avec la carte de travail et l’emploi du temps, et Balestrini vous fait sentir le poids de cet héritage dans chaque proposition qui boucle avant de pouvoir se fermer.

Ce que l’État-providence vendait réellement

Il y a un moment dans le roman où le narrateur reçoit son premier vrai salaire chez Fiat — pas une enveloppe de pièces d’un ouvrier, mais un bulletin imprimé avec un chiffre dessus qui semble, un instant, comme une porte qui s’ouvre. Il le fixe. Il pense au sud qu’il a laissé derrière lui, à la poussière, à l’absence et à l’arithmétique de la faim. Puis quelque chose bascule, non pas dans l’argent lui-même, mais dans ce que l’argent exige de lui : revenir le lundi suivant, et le lundi d’après, et chaque lundi s’étirant vers un avenir qui, vu de cet angle, est indiscernable d’une condamnation. Le salaire n’a jamais été une porte. C’était un contrat de location, et il l’avait déjà signé.

Nanni Balestrini comprenait cette transaction avec la précision de quelqu’un qui l’avait observée à grande échelle. Le miracle économique italien — il miracolo economico — s’étendait grosso modo de 1958 à 1963, une période durant laquelle la croissance du PIB dépassait en moyenne cinq pour cent par an, la production industrielle doublait, et l’automobile devenait un symbole non seulement de mobilité mais d’arrivée. La main-d’œuvre de Fiat à Turin s’est considérablement accrue précisément durant cette période, absorbant des centaines de milliers de migrants internes venus du Mezzogiorno, délibérément déplacés d’un sud agricole qui n’offrait aucun avenir. Les salaires étaient réels. Les réfrigérateurs étaient réels. Les téléviseurs étaient réels. Ce que Balestrini refusait de faire, et ce qui rend encore la lecture du roman inconfortable, c’est de prétendre que la réalité des objets réglait la question de leur coût.

Guy Debord publia La Société du spectacle en 1967, la même décennie où les contradictions que Balestrini documentait commencèrent à exploser publiquement. L’argument central de Debord n’était pas que le capitalisme trompait les travailleurs avec de fausses images, mais quelque chose de plus structurellement dévastateur : que l’accumulation de spectacles — de marchandises, d’abondance télévisée, de désirs publicitaires — avait remplacé l’expérience vécue comme substance première de la vie sociale. La survie, écrivait Debord, avait été augmentée à tel point qu’elle avait colonisé l’espace où la vie elle-même était censée se dérouler. L’ouvrier qui gagnait assez pour acheter ce que l’usine produisait n’était pas libéré par son salaire. Il complétait un circuit. La consommation était le second poste.

Ce que Balestrini dramatise dans le corps de son narrateur est la phénoménologie exacte de ce circuit perçu, pour la première fois, comme un circuit. La rage qui s’organise dans le roman n’est pas simplement la rage de l’épuisement ou de l’exploitation au sens classique. C’est la rage de la reconnaissance — le moment où un homme comprend que l’État-providence n’a pas été construit pour le protéger du marché mais pour le rendre suffisamment stable afin qu’il y reste. Les barres d’immeubles, les cantines, les modestes protections contractuelles : ce n’étaient pas des concessions arrachées au capital. C’était des infrastructures. Elles maintenaient la force de travail reproductivement viable, émotionnellement contenue et politiquement gérable. Beveridge en Grande-Bretagne, le consensus démocrate-chrétien en Italie, le règlement plus large d’après-guerre à travers l’Europe occidentale — tout cela fonctionnait selon la même logique : un travailleur qui est au chaud, nourri et devant la télévision est un travailleur qui n’est pas dans la rue.

L’État italien et la direction de Fiat ont compris cela avec une clarté particulière. Villes-usines, bus d’entreprise, logements d’entreprise : l’architecture du paternalisme fordiste était conçue pour faire de l’usine l’horizon total de la vie d’un homme, de sorte que le seul langage disponible pour le désir était celui que l’entreprise parlait déjà. Une augmentation de salaire n’était pas la liberté. C’était une renégociation des termes de la captivité, dans laquelle le prisonnier était amené à croire que la cellule s’était agrandie, alors qu’en réalité son imagination de l’extérieur de la cellule avait été silencieusement, systématiquement, réduite.

Le Corps du Sud dans la Machine du Nord

Vous savez déjà ce que cela fait d’entrer dans une pièce et de voir votre bouche vous trahir avant que votre esprit ait eu le temps de parler. Les voyelles tombent mal, les consonnes traînent un demi-temps de trop, et le visage en face de vous effectue un recalibrage microscopique — pas exactement de l’hostilité, mais quelque chose de plus froid : une reclassification silencieuse. Dans le roman de Balestrini, ce moment n’est pas une métaphore. C’est l’atmosphère quotidienne du protagoniste, la taxe invisible prélevée sur un corps arrivé à Turin depuis le Mezzogiorno ne portant rien d’autre que sa propre géographie.

La migration interne qui a restructuré l’Italie entre les années 1950 et le début des années 1970 fut l’un des plus grands mouvements démographiques de l’histoire européenne d’après-guerre. Environ quatre millions de personnes ont déménagé des régions du sud vers le triangle industriel du nord — Turin, Milan, Gênes — en moins de deux décennies. FIAT à elle seule a absorbé des centaines de milliers de travailleurs, beaucoup d’entre eux calabrais, siciliens, campaniens, arrivant à la gare de Porta Nuova avec des bagages en carton et des adresses écrites sur des bouts de papier. Antonio Gramsci, écrivant depuis une cellule de prison des décennies plus tôt, avait déjà diagnostiqué la logique structurelle qui rendait ce mouvement inévitable : la Question méridionale, comme il la formulait dans ses Cahiers de prison, n’était pas une question de culture ou de caractère mais d’un arrangement économique dans lequel le sud fonctionnait comme une colonie interne, fournissant main-d’œuvre et matières premières à un noyau industriel du nord qui ne rendait ni capital ni dignité. Le protagoniste de Balestrini n’est pas un symbole de cette dynamique. Il en est la conséquence précise et incarnée.

Ce que le roman rend visible — et ce que les histoires officielles du miracle économique préféraient occulter — c’est que le travailleur migrant ne s’est pas simplement déplacé. Il a été traité. Le système des usines de Turin recevait les corps du sud comme une machine reçoit la matière première : comme quelque chose à façonner en fonction, dépouillé de particularité, rendu interchangeable. Les pensions que les propriétaires louaient exclusivement aux méridionaux, les panneaux affichant « no Meridionali », la hiérarchie de l’usine qui canalisait les nouveaux arrivants vers les postes d’assemblage les moins payés et les plus pénibles physiquement — ce n’étaient pas des aberrations. C’était le système qui fonctionnait correctement. Le cadre théorique d’Antonio Gramsci trouve son illustration vivante à la porte de l’usine, où le protagoniste entre non pas en tant que citoyen de la même république mais comme quelque chose de catégoriquement adjacent à un étranger, soumis à une discrimination que l’État italien n’avait aucun langage juridique pour nommer parce qu’elle était une discrimination exercée à l’intérieur même de la peau de la nation.

L’accent est le mécanisme par lequel cette dépossession est maintenue et renouvelée quotidiennement. Erving Goffman, dans Stigma publié en 1963, a décrit comment certains attributs deviennent la base d’une identité dégradée — non pas par un acte dramatique unique d’exclusion, mais par les micro-ajustements accumulés que les autres effectuent en présence de quelqu’un portant une marque stigmatisée. L’accent du Sud dans une usine du Nord est exactement cela : un stigmate sonore qui précède chaque négociation, chaque demande, chaque refus. Lorsque le protagoniste parle sur la chaîne de montage, dans la salle syndicale, dans la chambre louée, sa voix porte les coordonnées de son origine, et ces coordonnées se traduisent immédiatement en une position sociale qu’il n’a pas choisie et dont il ne peut se défaire. Balestrini enregistre cela sans commentaire, ce qui est le choix éditorial le plus dévastateur qui soit — simplement transcrire la logique de l’humiliation jusqu’à ce que le lecteur la reconnaisse comme une structure, non comme un incident.

Ce qui reste véritablement troublant dans cette dimension du roman, c’est que le protagoniste finit par transformer cette marque en arme. La colère que les ouvriers du Nord expriment à travers la grammaire des droits du travail, par la procédure syndicale et la plainte négociée, il l’exprime par une fureur qui n’a aucune patience pour la procédure — car la procédure est un luxe bâti sur des décennies de reconnaissance que le corps du Sud n’a jamais obtenue. Sa rage n’est pas plus forte. Elle est plus ancienne.

Cinquante ans plus tard, la demande reste obscène

Cinquante ans après la publication du roman, il n’est plus nécessaire de trouver son protagoniste dans une usine Fiat. Vous pouvez le trouver en vous-même, un dimanche soir, composant déjà mentalement la version de vous-même du lundi matin qui sera productive, alignée et reconnaissante de l’opportunité. Le langage a tellement changé que le conflit originel est devenu presque invisible, enfoui sous un vocabulaire d’accomplissement de soi qui fait de l’exploitation un cadeau que vous n’avez pas encore appris à déballer.

Ce que Balestrini a saisi en 1971 était un moment historique précis où la contradiction était encore nue : l’ouvrier savait qu’il vendait son temps, son corps et son attention à quelqu’un qui tirerait profit des trois, et il en était en colère d’une manière qu’il pouvait nommer. La colère avait une adresse. Elle pointait quelque part. Nanni Balestrini comprenait que cette clarté était elle-même une forme de pouvoir, ce qui explique précisément pourquoi il a structuré le roman autour d’une voix qui refuse la logique neutralisante du langage institutionnel et insiste pour appeler l’échange ce qu’il est. Mais les décennies qui ont suivi n’ont pas simplement supprimé cette colère. Elles ont fait quelque chose de plus sophistiqué : elles l’ont absorbée, traduite et revendue comme prémisse d’une vie meilleure.

Le sociologue Luc Boltanski et l’économiste Eve Chiapello ont publié en 1999 leur étude majeure, retraçant précisément ce processus. Ils soutenaient que le capitalisme avait répondu aux bouleversements de 1968 non pas en battant la critique, mais en l’incorporant. Les revendications d’autonomie, de créativité, d’authenticité et d’autodirection que les ouvriers et étudiants avaient soulevées contre les hiérarchies rigides du capitalisme industriel furent transformées en l’architecture idéologique de la nouvelle économie. La flexibilité, qui signifiait autrefois le pouvoir du travailleur de refuser un horaire fixe et dégradant, devint le nom d’une condition dans laquelle le travailleur est disponible en permanence et porte seul le risque d’un marché instable. L’auto-investissement, qui autrefois évoquait l’éducation et la dignité, devint l’impératif de se recycler continuellement à ses propres frais afin que l’employeur n’ait jamais à supporter le coût de votre obsolescence.

Le protagoniste du roman reconnaîtrait immédiatement cette structure, non pas comme un progrès, mais comme la même exigence revêtue d’autres habits. Ce qu’il refusait, c’était l’idée que sa valeur en tant qu’être humain soit identique à sa valeur en tant qu’unité productive. Ce qu’on demande aujourd’hui au travailleur contemporain est quelque chose de plus total : non seulement que la productivité définisse votre valeur économique, mais qu’elle définisse votre identité, votre récit, votre rapport au temps, votre sentiment qu’une journée a été bien vécue. Le refus que le roman imagine est désormais plus difficile à accomplir parce qu’il est plus difficile à nommer. Refuser la productivité en 1969, c’était faire grève, ralentir, quitter la chaîne. Refuser la productivité aujourd’hui, c’est risquer d’être diagnostiqué, par soi-même avant quiconque, comme paresseux, dispersé ou, pire encore, ingrat.

Le philosophe Byung-Chul Han a décrit ce changement comme le passage d’une société disciplinaire à une société de la performance, où les interdits externes de l’ancien ordre sont remplacés par des impératifs internes qui donnent l’illusion de la liberté parce que personne ne les impose sous la menace. Le sujet de la performance, comme il l’appelle, s’exploite volontairement, et le fait avec enthousiasme, croyant que la pression qu’il ressent est de l’ambition plutôt que de la contrainte. Ce qui disparaît dans cette transition n’est pas l’extraction elle-même, mais la conscience qu’elle a lieu, ce qui est la seule chose qui pourrait rendre la résistance concevable.

Le roman de Balestrini survit parce qu’il préserve cette connaissance comme dans l’ambre, exprime une colère que le présent s’efforce ardemment de rendre indicible, et maintient ouverte la question de savoir si les désirs d’un être humain peuvent jamais être légitimement excessifs, ou si l’obscénité de tout vouloir est simplement ce à quoi ressemble la dignité quand le système a décidé que vous ne méritez rien.

🌀 Révolte, Travail et l’Imagination Radicale Italienne

We Want Everything de Balestrini plonge dans l’énergie brute de la révolte ouvrière, de l’identité collective et du langage de la rage prolétarienne. Pour comprendre pleinement ce jalon de la littérature néo-avant-gardiste italienne, il est utile d’explorer le paysage culturel et politique plus large dont il est issu — un paysage façonné par l’aliénation, le mythe urbain et l’expérimentation littéraire.

Karl Marx et l’Aliénation : Manuscrits Économiques et Philosophiques

Le concept d’aliénation de Karl Marx, développé dans les Manuscrits Économiques et Philosophiques, offre une lentille fondamentale pour lire le roman de Balestrini. Le protagoniste ouvrier anonyme de We Want Everything incarne l’éloignement du travail, du produit et de l’être-espèce que Marx a diagnostiqué comme la blessure la plus profonde du capitalisme. Comprendre ce cadre philosophique éclaire la fureur viscérale qui anime l’énergie politique du récit.

ACCÉDER À LA SÉLECTION : Karl Marx et l’Aliénation : Manuscrits Économiques et Philosophiques

Alberto Moravia : Vie et Œuvres

Alberto Moravia a passé des décennies à cartographier les paysages psychologiques et sociaux de la vie ouvrière et bourgeoise italienne, ce qui fait de lui un point de comparaison crucial pour la prose plus dure et politiquement engagée de Balestrini. Là où les personnages de Moravia sont souvent piégés par le désir et la conformité sociale, ceux de Balestrini sont embrasés par le refus collectif. Ensemble, ils révèlent deux manières radicalement différentes d’imaginer le sujet italien au XXe siècle.

ACCÉDER À LA SÉLECTION : Alberto Moravia : Vie et Œuvres

Pier Paolo Pasolini et la Banlieue Romaine

L’engagement de Pier Paolo Pasolini avec la banlieue romaine a introduit un vocabulaire poétique et politique pour représenter les corps et les voix exclus du miracle économique italien. Comme Balestrini, Pasolini considérait l’usine et la périphérie comme des lieux à la fois d’exploitation et de résistance potentielle. Explorer la vision pasolinienne du sous-prolétariat approfondit notre compréhension de la tradition littéraire dans laquelle We Want Everything intervient.

ACCÉDER À LA SÉLECTION : Pier Paolo Pasolini et la Banlieue Romaine

L’Homologation Sociale de Masse Aujourd’hui

L’homologation sociale de masse — l’aplanissement des différences individuelles et de classe en une identité consommateur uniforme — est précisément ce contre quoi le protagoniste de Balestrini se rebelle sur la chaîne de montage Fiat. Cet article examine comment la société contemporaine fabrique le consentement et la conformité, effaçant les antagonismes mêmes que We Want Everything insiste à rendre visibles. Le lire aux côtés de Balestrini révèle à quel point la logique de l’homologation a peu changé depuis 1969.

ACCÉDER À LA SÉLECTION : L’Homologation Sociale de Masse Aujourd’hui

Découvrez le Cinéma de la Révolte sur Indiecinema

Si la prose radicale de Balestrini a éveillé quelque chose en vous, Indiecinema est l’endroit où cette énergie trouve sa forme visuelle. Visionnez des films indépendants et avant-gardistes qui partagent le même esprit d’urgence politique, d’imagination collective et de refus de la conformité — tous réunis en un seul lieu, prêts à être découverts.

👉 EXPLOREZ LE CATALOGUE : Regardez des films indépendants en streaming