La poussière en périphérie
Vous vous tenez dans une rue qui n’a pas encore de nom. L’asphalte s’arrête à environ quarante mètres devant vous, non pas de manière dramatique, ni comme une falaise ou un marqueur de limite, mais simplement parce que quelqu’un a cessé de le couler un après-midi et n’est jamais revenu. Au-delà de ce bord, le sol est pâle et compacté, de la couleur d’un vieil os, fissuré en motifs qui semblent presque délibérés, comme si la terre elle-même tentait d’organiser son propre abandon. Un garçon, peut-être âgé d’une dizaine d’années, pousse du pied un morceau de parpaing brisé le long de la marge entre le pavé et le non-pavé. Il ne joue pas. Il ne va nulle part en particulier. Il est simplement en mouvement parce que le mouvement est la seule chose qui rend l’après-midi moins semblable à une peine.
L’odeur vous parvient avant toute autre chose. C’est une odeur composée, qui demande un instant pour se décomposer : de l’eau stagnante dans un fossé de drainage creusé mais jamais correctement canalisé, du plastique brûlé provenant d’un petit feu qu’on a allumé la veille pour se débarrasser de quelque chose, et sous ces deux-là, l’odeur minérale sèche de la poussière de construction qui est là depuis si longtemps qu’elle est devenue indiscernable du sol naturel. Ce n’est pas la pauvreté en spectacle. Il n’y a pas de bâtiments effondrés, pas de souffrance visible arrangée pour un regard extérieur. Les murs des structures à moitié finies le long de la route sont simplement en pause, leurs armatures en acier jaillissant vers le haut comme les doigts d’une main figée en plein geste, attendant des ressources ou des autorisations ou un moment politique qui ne vient jamais. Des gens vivent derrière ces murs. Vous pouvez voir le linge étendu.
C’est la borgata. Pas un bidonville au sens classique journalistique, pas un ghetto cloisonné par décret légal, mais quelque chose de plus étrange et plus difficile à nommer : un espace produit par l’expansion de la ville et simultanément exclu de sa logique. Rome s’est étendue au XXe siècle comme toutes les capitales européennes d’après-guerre, avidement et sans beaucoup de cohérence, absorbant des terres agricoles et des traces de routes médiévales dans une étendue qui n’était ni urbaine ni rurale mais quelque chose de suspendu entre les deux. La borgata était le résidu de ce processus. C’est là que les démolitions du centre historique ont déplacé des milliers de familles lors de la restructuration fasciste de Rome dans les années 1930, lorsque Mussolini ordonna le dégagement des quartiers autour du Capitole et de la via dei Fori Imperiali, déplaçant des communautés entières vers la périphérie avec l’efficacité bureaucratique d’hommes qui considéraient le réaménagement comme une forme de modernisation. Ces familles ne sont pas allées dans des lieux achevés. Elles sont allées dans des lieux destinés à devenir des lieux un jour, et ce jour ne cessait de reculer.
Ce que la borgata a produit, au fil des décennies, fut une forme particulière de formation humaine. Non pas la pauvreté organisée du quartier ouvrier traditionnel, avec ses métiers, ses hiérarchies et sa mémoire collective du travail, mais quelque chose de plus atomisé et plus volatile : des communautés sans l’infrastructure de la communauté, des gens partageant une géographie sans partager une histoire que la ville reconnaissait comme légitime. Les enfants qui ont grandi dans ces rues à la fin des années 1940 et durant les années 1950 n’étaient intégrés ni à la culture romaine ni à l’identité nationale italienne d’une manière significative. Ils parlaient le Romanesco dans ses registres les plus rugueux, un dialecte si éloigné de l’italien standard qu’il fonctionnait presque comme une langue privée, un mur construit de voyelles et de consonnes que la ville instruite ne pouvait entièrement franchir. Ils habitaient un présent si absolu et si complet que le passé et le futur semblaient des choses qui arrivaient à d’autres, des gens dont les photographies apparaissaient dans les journaux, des gens qui possédaient les bâtiments dont les armatures en acier pointaient encore vers un ciel indifférent.
Le garçon a cessé de frapper le parpaing. Il se tient au bord de l’asphalte, regardant quelque chose à mi-distance qui peut ne rien être du tout, ou peut être tout ce qu’il a déjà appris à attendre de l’après-midi, ce qui revient au même.
The Smartphone Woman
Drame, thriller, comédie noire, par Fabio Del Greco, Italie 2020.
Sur un pont au-dessus du fleuve Tibre, un homme âgé et gravement malade a décidé de mettre fin à ses jours, mais une découverte inhabituelle change son esprit : il tombe sur un smartphone perdu. Intrigué, il décide de rentrer chez lui et de regarder les vidéos qu’il contient. À l’écran, une série de vidéos se déroule, racontant l’histoire d’une femme qui a émigré du sud de l’Italie à Rome pour travailler comme enseignante dans les écoles et ses difficultés d’intégration dans une réalité sociale qu’elle ne peut pas pleinement comprendre.
« La Femme au Smartphone » est un récit réaliste de la vie d’une femme et de sa relation complexe avec une ville « infernale ». Il dépeint les défis qu’elle affronte, son lien avec ses origines, le malaise social qu’elle découvre en périphérie, et la présence inquiétante des fantômes de l’ancien empire romain. Fabio Del Greco emploie un style fragmenté, utilisant des morceaux de « vie réelle » filmés avec le smartphone, pour construire une narration qui oscille de manière ambiguë entre fiction et vérité. Cela crée une exploration captivante de l’inconfort et de l’aliénation au sein de la ville animée, en contraste avec la vie paisible du village d’où vient la protagoniste. Le film est construit avec une variété de personnages et de situations hétérogènes, un kaléidoscope émotionnel, tissant entre des soirées d’exploration dans la Ville Éternelle et des luttes quotidiennes. Des vidéos réalistes filmées au smartphone alternent avec un fil narratif rappelant le film noir et, finalement, le surréalisme dans le final. À l’écran, se déploie une succession de personnages grotesques, représentant la vision du réalisateur d’une humanité tumultueuse. La puissance du film réside dans l’émotion qu’il parvient à transmettre et dans la perspective naïve de la protagoniste. « La Femme au Smartphone » est un incontournable pour les amateurs de cinéma indépendant et expérimental.
LANGUE : italien
SOUS-TITRES : anglais, français, allemand, portugais, espagnol
Un homme venu de l’extérieur
Il est arrivé à Rome en janvier 1950 avec presque rien — une mère, une valise, et une disgrâce qui l’avait suivi depuis la campagne frioulane comme une seconde ombre. La disgrâce était officielle : il avait été expulsé de la fédération locale du Parti communiste italien à Casarsa pour « indignité morale et déshonneur », un euphémisme bureaucratique signifiant qu’il était homosexuel, et que quelqu’un avait décidé que ce fait nécessitait un document. Il avait vingt-sept ans, déjà poète dans un dialecte que la plupart des Italiens n’avaient jamais entendu, déjà formé dans ses obsessions, et totalement sans argent. Rome ne l’a pas reçu. Elle l’a simplement absorbé, comme les grandes villes absorbent tout ce qui arrive sans ressources — en le repoussant vers l’extérieur, vers la périphérie, vers les lieux qui n’apparaissent pas sur les cartes postales.
Il s’est d’abord installé à Rebibbia, à la périphérie nord-est de la ville, dans un quartier qui en 1950 n’était guère un quartier — plutôt un amas de bâtiments bon marché au terminus d’une ligne de bus, peuplé de gens venus d’ailleurs pour un travail à peine concret et restés parce que partir coûtait de l’argent qu’ils n’avaient pas. Plus tard, il a déménagé à Guidonia, une petite ville dans les collines autour de Rome, faisant la navette vers la ville pour enseigner à l’école primaire pour un salaire qui laissait presque aucune marge. Il a passé ces années dans une pauvreté soutenue, non métaphorique : celle que l’on mesure par des calculs minutieux en fin de mois, par la gêne spécifique de ne pas pouvoir offrir un verre, par la texture de pièces froides parce que le chauffage est un luxe. C’est un fait biographique qui tend à être esthétisé avec le recul, transformé en un apprentissage romantique, une souffrance nécessaire à l’écrivain. Ce n’était pas cela. C’était une condition matérielle qui façonnait tout ce qu’il voyait et la précision avec laquelle il le voyait.
Ce qu’il observa durant ces années, il finit par le nommer. Ragazzi di vita parut en 1955 et suscita immédiatement un petit scandale — non pas parce qu’il était esthétiquement transgressif, ce qu’il était, mais parce qu’il était sociologiquement précis d’une manière qui faisait se sentir accusés les lecteurs confortables. Le roman suivait un groupe de jeunes hommes à travers la borgata, les quartiers informels en périphérie de Rome, leurs petits délits, leurs après-midis oisifs et la grammaire particulière de la survie qui régissait leurs journées. La langue était la leur, non traduite en italien littéraire mais rendue dans le dialecte romain réel de la périphérie, avec ses troncatures, sa violence et sa tendresse étrange. Arnoldo Mondadori ne le publia qu’après que Pasolini eut accepté des coupes. Les accusations d’obscénité déposées peu après la publication furent finalement abandonnées, mais le schéma était établi : le livre ne décrivait pas les marges, il les habitait, et cela fut compris par l’establishment culturel comme une sorte de provocation.
Una vita violenta suivit en 1959 et appuya plus fortement sur ce même territoire. Là où le premier roman avançait de manière épisodique, presque ethnographique, le second construisait un arc biographique complet — un jeune homme nommé Tommaso Puzzilli, né dans la borgata, naviguant avec une égale perplexité entre les mouvements de jeunesse fascistes, la tuberculose et l’éveil politique, comme si idéologie et maladie étaient des fièvres parallèles que le corps endurait sans vraiment comprendre. La réception critique fut cette fois plus sérieuse, moins moralisatrice, mais l’inconfort fondamental demeurait : Pasolini n’écrivait pas sur la pauvreté comme un problème à résoudre ou une condition à plaindre. Il écrivait à son sujet comme un monde ayant sa propre cohérence, sa propre beauté, ses propres formes de dignité qui n’avaient rien à voir avec la vertu bourgeoise.
Ce qui rendait cela inhabituel — ce qui le rendait, rétrospectivement, presque structurellement impossible à reproduire — c’était qu’il avait réellement vécu à proximité de ce qu’il décrivait. Pas en tant que chercheur. Pas en tant que journaliste en mission. En tant qu’homme ayant eu besoin d’un loyer bon marché et l’ayant trouvé là où il existait, et qui avait ensuite regardé, très attentivement, tout ce qui l’entourait.
Le subprolétariat comme contradiction vivante
Vous passez devant un homme assis sur une caisse devant un entrepôt fermé à Testaccio, et quelque chose dans son immobilité vous arrête. Ni paresse, ni désespoir, ni cette vacuité particulière de quelqu’un qui attend un bus. Quelque chose de plus ancien que tout cela. Une sorte de présence qui n’a pas encore appris à se performer pour quiconque, qui n’a jamais été tenue de le faire. Pasolini voyait cette qualité partout dans la périphérie romaine durant les années 1950, et cela déstabilisait tous les instruments théoriques qu’il portait avec lui.
La difficulté était catégorique. Le marxisme orthodoxe possédait un vocabulaire précis et confiant pour la classe ouvrière — le prolétariat organisé autour de la production industrielle, conscient de son rôle historique, avançant vers l’émancipation collective. Il avait un peu moins de patience, et beaucoup plus de méfiance, pour ce qui se trouvait en dessous de cette strate. Marx lui-même, dans Le Dix-huit Brumaire de Louis Bonaparte publié en 1852, avait nommé cette couche le Lumpenproletariat avec un mépris ouvert : les chiffonniers, escrocs, soldats démobilisés, esclaves évadés des galères, voleurs, charlatans et vendeurs ambulants qui n’avaient aucune relation fixe à la production et qui, à son avis, pouvaient être achetés et vendus par toute force politique ayant besoin d’une foule. Pour Marx, ils étaient des déchets historiques. Pasolini lut ce verdict et le trouva non seulement erroné mais catastrophiquement incomplet, le jugement d’un intellectuel nord-européen qui n’avait jamais été assis dans la poussière d’une borgata romaine à midi.
Ce que Pasolini rencontra à Torpignattara, au Pigneto, dans les bidonvilles improvisés le long de la rivière Aniene, ce n’était pas des déchets. C’était une population arrivée à Rome en grande partie du Sud rural et des collines des Castelli Romani, déplacée par une campagne qui avait cessé de les nourrir, et ils avaient atterri en marge de la ville sans être absorbés par aucune des structures organisatrices de la cité. Ils n’avaient pas de cartes syndicales, pas de postes en usine, pas de conscience de classe au sens léniniste, pas d’affiliation partisane solide. Ce qu’ils avaient à la place, c’était quelque chose que Pasolini décrivit dans son roman de 1955 Ragazzi di vita comme une vitalité presque animale, une habitation complète et non réfléchie du temps présent. Riccetto, le personnage central du roman, ne lutte pas contre le système d’une manière lisible. Il vole, dérive, survit, rit parfois avec une clarté absolument intraduisible en programme politique. Il n’attend pas de devenir autre chose.
C’est là que Pasolini s’éloigna de tous les cadres disponibles, y compris de son propre engagement au Parti communiste, qu’il avait rejoint en 1947 et qui allait engendrer des frictions croissantes jusqu’à ce que les contradictions du parti deviennent impossibles à contenir. Il ne romantisait pas la pauvreté. Il identifiait quelque chose que la modernité industrielle n’avait pas encore consommé, une texture d’existence qui précédait la logique de la productivité et de l’échange, et il comprenait, avec la clarté que seul quelqu’un qui aimait la chose pouvait avoir, que cette texture était déjà condamnée à mort. Le miracle économique italien, les années de boom allant grosso modo de 1958 au milieu des années 1960, ne libéreraient pas ces gens. Ils les dissoudraient. Ils remplaceraient leur vitalité particulière et intraduisible par les désirs homogènes fabriqués par la télévision et le marché de consommation, des désirs qui ressemblaient à la liberté et fonctionnaient comme la colonisation la plus complète qu’il pouvait imaginer.
Le nom théorique qu’il donna finalement à ce processus s’inspirait du concept d’hégémonie culturelle d’Antonio Gramsci, mais Pasolini le détourna vers quelque chose de plus viscéral et de plus pessimiste que ce que Gramsci avait envisagé. Là où Gramsci voyait l’hégémonie comme un lieu de contestation, un terrain où les classes subordonnées pouvaient construire des structures contre-hégémoniques, Pasolini voyait dans le subprolétariat un groupe dont la condition pré-politique même, ce qu’il appréciait le plus chez eux, les rendait presque parfaitement sans défense face à l’absorption culturelle. Ils n’avaient pas d’idéologie à opposer à la nouvelle idéologie parce qu’ils n’en avaient jamais eu besoin. Leur résistance avait toujours été corporelle, immédiate, codée dans le geste, le dialecte et l’appétit, et rien de tout cela n’offrait la moindre friction contre un pouvoir qui opérait précisément à travers les corps, à travers le désir, à travers la fabrication même de l’appétit.
Ce que la Ville Voulait Oublier
Vous avez déjà vu cela, même si vous n’êtes jamais allé à Rome. Vous connaissez l’immeuble au terminus de la ligne de bus, là où le trottoir cesse d’être un trottoir et devient quelque chose de provisoire, quelque chose qui était toujours censé être temporaire et qui est devenu d’une certaine manière permanent. Vous connaissez l’aspect d’un quartier construit pour être invisible — pas pour vous spécifiquement, mais pour la partie de la ville qui préfère ne pas être rappelée qu’elle est une ville.
Rome après la Seconde Guerre mondiale se trouvait dans une condition que ses administrateurs comprenaient très précisément et discutaient avec beaucoup de soin. La ville avait besoin de travailleurs. Elle avait besoin de corps pour reconstruire les routes, poser les égouts, fabriquer les petits biens domestiques du miracle économique qui était déjà en train d’être planifié avant même que les décombres ne soient dégagés. Ce dont elle n’avait pas besoin — ce qu’elle ne pouvait pas absorber politiquement — c’était que ces travailleurs vivent près des personnes qui bénéficieraient de leur travail. Le plan INA-Casa de 1949, formellement une initiative de logement social lancée par le gouvernement démocrate-chrétien sous Alcide De Gasperi, était dans son intention déclarée une réponse à la pénurie catastrophique de logements qui avait laissé des centaines de milliers d’Italiens sans abri. Dans son fonctionnement réel, il devint l’instrument administratif par lequel des classes entières de personnes furent triées hors de la vie visible de la ville et déposées à ses marges.
Entre 1950 et 1965, Rome absorba entre 300 000 et 400 000 migrants internes, la majorité arrivant de Calabre, de Sicile, de Basilicate, les provinces les plus pauvres du sud — des régions que le sociologue Banfield avait décrites en 1958, dans une formulation qui fut largement mal interprétée, comme piégées dans ce qu’il appelait le familisme amoral, une expression qui était en réalité une description de ce que la pauvreté fait à la confiance. Ces personnes arrivaient à la gare Termini avec des bagages en carton et étaient dirigées non pas vers la ville mais vers les borgate, les établissements périphériques qui avaient été construits pour la première fois sous le fascisme précisément comme un mécanisme d’éloignement : Mussolini avait besoin de rendre Rome présentable pour les fastes impériaux, et la solution avait été de démolir les quartiers des pauvres urbains près du centre historique et de les reconstruire à une distance qui devait être vécue comme un exil. La république d’après-guerre hérita de cette géographie et choisit en grande partie de la préserver, de l’étendre, de la peupler avec de nouveaux arrivants qui ne savaient pas encore dans quoi ils arrivaient.
Ce qui distinguait les borgate de la pauvreté en général était leur incomplétude systématique. Ce n’étaient pas des quartiers tombés en ruine. Ils avaient été construits sans les infrastructures qui auraient permis qu’ils deviennent des quartiers à part entière. Les écoles arrivaient des années après les enfants, si elles arrivaient. Les égouts étaient posés selon un calendrier qui semblait calibré pour suivre plutôt que précéder l’habitation. Les lignes de transport en commun s’arrêtaient là où s’arrêtaient les valeurs foncières. Le politologue Robert Putnam, écrivant précisément sur cette période de gouvernance régionale italienne dans son étude de 1993 Making Democracy Work, documentait comment les institutions civiques ne se développaient pas dans le sud de l’Italie non pas à cause d’une quelconque déficience culturelle, mais parce qu’elles n’avaient jamais reçu les conditions nécessaires à leur développement. Les borgate étaient une version urbaine et septentrionale du même mécanisme : le retrait délibéré de l’État des espaces où l’État avait décidé que certaines personnes pouvaient attendre.
Ce n’est pas une conspiration au sens dramatique. Cela ne requiert pas de malveillance. Il suffit que les personnes qui prennent les décisions concernant les égouts, les lignes de bus et la construction des écoles soient les mêmes qui ne vivent pas dans les borgate, et que les personnes qui y vivent n’aient aucun accès significatif aux processus par lesquels ces décisions sont prises. Henri Lefebvre, dont les travaux sur la production de l’espace circulaient déjà dans les cercles intellectuels français à la même époque, soutenait que l’espace n’est jamais neutre — que chaque agencement spatial encode une relation sociale, une hiérarchie, un ensemble d’autorisations et d’interdictions écrites dans le béton et la distance plutôt que dans la loi. Les borgate étaient un texte. La question était de savoir si quelqu’un au centre-ville avait quelque intérêt à apprendre à le lire.
Le corps comme dernier territoire
Il y a un moment dans un marché de rue romain où un homme négocie le prix d’un kilo de tripes avec une férocité qui semble démesurée par rapport à la transaction. Ses mains bougent avant ses mots. Le dialecte qui sort de lui — ni italien, ni tout à fait une langue unique, mais une couche géologique de la parole romaine compressée sur des siècles — possède une vélocité et une musicalité que la langue standard diffusée ne peut tout simplement pas reproduire. Il ne joue pas la pauvreté. Il est quelque chose qui n’a pas encore été renommé. Pasolini, qui a passé des années à arpenter ces mêmes marchés, ces mêmes rues de Testaccio, Torpignattara et Pietralata, comprenait que ce qu’il observait n’était pas un retard. C’était la dernière province non conquise.
Ce que le capital n’avait pas encore réussi, dans la Rome du début des années 1950 lorsque Pasolini arriva du Frioul après le double scandale d’une accusation de paternité et d’une exclusion du Parti communiste, c’était la pleine colonisation du corps lui-même. Les garçons de la borgata dont il écrirait dans Ragazzi di vita, publié en 1955, puis dans Una vita violenta en 1959, se déplaçaient dans la ville avec une grammaire physique qui leur était entièrement propre — postures avachies, gestes, une économie spécifique du toucher, de la violence et de la tendresse qui opérait en dessous du seuil de lisibilité bourgeois. Ce n’était pas une romantisation. C’était une précision anthropologique. Pasolini faisait ce que Henri Lefebvre théoriserait plus tard dans La Production de l’espace en 1974 : reconnaître que l’espace n’est pas neutre, que le corps est lui-même une sorte d’espace, et que la manière dont un corps occupe un coin de rue, crache, rit, se bat, désire, est toujours déjà une déclaration politique sur pour qui cet espace a été construit et qui y est toléré.
L’argument de Lefebvre, réduit à son essence, est que le capitalisme n’organise pas simplement l’économie — il produit l’espace lui-même, restructurant la manière dont les êtres humains habitent le monde, y compris leur propre chair. Ce que Pasolini voyait dans le sous-prolétariat, et ce qu’il pleurait avec une douleur presque violente dans Scritti corsari en 1975, c’était précisément le moment où ce dernier territoire commençait à être absorbé. La faim, dans la borgata, avait été une faim réelle — pas métaphorique, pas esthétique, mais physiologique et structurante. La sexualité avait été pré-idéologique d’une manière qui dérangeait autant la gauche que la droite : ni l’hétérosexualité aseptisée de la démocratie chrétienne, ni la subjectivité consciente de classe que l’orthodoxie marxiste exigeait. Le corps, dans la condition d’une véritable misère matérielle, n’avait tout simplement pas encore été formé aux formes que la société de consommation requiert. Il était encore sauvage d’une manière qui était — et Pasolini l’a dit clairement, au prix d’être sans cesse mal interprété — aussi une forme de dignité.
Au moment où il écrivait ces essais corsaires, quelques semaines ou mois avant son assassinat en novembre 1975 à Ostia, il avait vu cette qualité sauvage être éliminée. La télévision était entrée dans les foyers. La texture dialectale du parler ouvrier romain s’adoucissait sous la pression d’une culture médiatique nationale qui récompensait un registre unique et aplati. La sexualité était reconditionnée en libération alors qu’elle était en réalité enrôlée dans le consumérisme — ce que Pasolini appelait, avec une provocation délibérée, une nouvelle forme de fascisme plus total que l’historique, parce qu’elle n’avait pas besoin d’uniformes ni de coercition explicite. Elle agissait à travers le désir lui-même. Le corps qui avait autrefois résisté — non par résistance ou idéologie mais simplement par le fait brut de ses conditions matérielles — se voyait enseigner de nouveaux désirs, de nouvelles postures, de nouvelles faims qui étaient rentables plutôt que véritables.
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Quand le développement est arrivé
Il y a un moment, quelque part au début des années 1970, où l’on peut voir un jeune homme de Torpignattara ou Pietralata changer. Pas lentement, comme les gens changent à travers la souffrance ou l’amour ou l’accumulation de petites décisions. Rapidement. Presque du jour au lendemain. La veste en cuir est plus neuve, le vocabulaire change, les gestes commencent à ressembler à quelque chose vu à la télévision plutôt qu’à quelque chose hérité de la manière particulière d’un grand-père de se tenir dans une porte. Ce n’est pas une libération. C’est un remplacement.
Pasolini l’a vu avec une clarté qui frôlait le chagrin, et il l’a nommé avec une précision que ses contemporains ont largement refusé d’accepter. Ce qui est arrivé dans les borgatas au début des années 1970 n’était pas la prospérité au sens véritable. C’était la machine du consumérisme, et sa fonction première n’était pas de remplir des mains vides mais de vider des têtes pleines. La distinction est d’une importance capitale. Une culture peut survivre à la pauvreté. Elle ne peut pas survivre à la substitution systématique de ses propres valeurs par des valeurs fabriquées ailleurs et diffusées à travers des écrans. Pasolini comprenait cela comme un événement anthropologique, non politique, et cette compréhension le mit en opposition avec presque tout le monde à gauche en Italie, qui croyait encore que l’amélioration matérielle était, par définition, émancipatrice.
Il a exposé cet argument explicitement dans ses Scritti corsari, la série d’essais polémiques qu’il commença à publier dans Corriere della Sera en 1973, et il y est revenu avec une urgence croissante dans les Lettere luterane, écrites dans la dernière année de sa vie. Les termes qu’il utilisait n’étaient pas économiques. Il parlait de la destruction des dialectes, de l’homogénéisation du corps et du visage italiens, de la disparition de ce qu’il appelait la culture du peuple, une culture qui existait dans les borgatas et dans le sud paysan non pas parce qu’elle était noble ou pure mais parce qu’elle était véritablement autre. Elle n’était pas produite par le capital. Elle avait ses propres rythmes, sa propre honte et sa propre fierté, sa propre relation à la mort et au plaisir qui ne passait pas par la médiation d’une marchandise. Quand cette altérité disparut, soutenait Pasolini, quelque chose d’irréversible se produisit. Pas la perte du folklore. La perte de la résistance.
C’est là que réside sa revendication la plus scandaleuse, celle qui lui coûta des amitiés et de la crédibilité et qui met encore mal à l’aise : il disait que le consumérisme avait accompli ce que le fascisme n’avait pas pu faire. Le régime de Mussolini, malgré toute sa violence et ses ambitions culturelles, n’avait jamais réussi à pénétrer dans la classe ouvrière romaine et à changer ce qu’elle était fondamentalement. Le garçon de la borgata sous le fascisme restait, d’une certaine manière essentielle, lui-même. Il était opprimé, affamé, exclu du pouvoir, mais son identité lui appartenait, forgée dans la rue, dans le dialecte et dans l’humour particulier qui vient de n’avoir rien à perdre. Le capitalisme consumériste, sans un seul acte de violence manifeste, sans une seule loi ou décret, est entré dans ce même garçon en 1972 et lui a remis un poste de télévision, une Vespa et un nouvel ensemble de désirs, et le garçon les a acceptés et fut, dès ce moment, différent. Pas plus libre. Différent. La distinction, encore une fois, est tout l’argument.
Ce que Pasolini diagnostiquait, en utilisant le vocabulaire de l’hégémonie culturelle d’Antonio Gramsci et filtré à travers sa propre connaissance viscérale des borgatas, était le mécanisme par lequel le pouvoir n’a plus besoin de la force lorsqu’il a réussi à coloniser le désir lui-même. Gramsci avait écrit depuis sa cellule de prison dans les années 1930 sur la manière dont une classe dominante maintient le contrôle non pas seulement par la coercition, mais par la formation du sens commun, la production d’une vision du monde que la classe dominée finit par adopter comme la sienne. Pasolini regarda la borgata en 1973 et vit ce processus accompli avec une rapidité et une exhaustivité que Gramsci, mourant dans cette cellule en 1937, n’aurait pas pu anticiper. L’identité locale, le dialecte, le visage spécifique de la banlieue romaine — tout cela n’avait pas été balayé par des chars. Ils se dissolvaient dans le solvant d’une nouvelle manière de désirer les choses, et les jeunes hommes de Torpignattara désiraient désormais les mêmes choses que les jeunes hommes de Milan, ce qui signifiait, pour la première fois, qu’ils n’étaient plus du tout eux-mêmes.
La Rage Prophétique
Il existe un type particulier d’épuisement qui ne ralentit pas une personne mais l’accélère. Dans les deux dernières années de sa vie, Pasolini écrivait comme si la page elle-même brûlait sous ses mains. Les Lettere luterane, composées entre 1974 et 1975 et publiées à titre posthume, ne sont pas des essais au sens conventionnel. Ce sont des accusations. Ils nomment des noms. Ils soutiennent, avec la précision de quelqu’un qui n’a plus rien à perdre, que les architectes du miracle économique italien d’après-guerre — la classe dirigeante démocrate-chrétienne, les industriels, les dirigeants de la télévision, les secrétaires de parti — avaient commis un crime plus total que toute infraction poursuivable : ils avaient anéanti une civilisation entière sans déclarer la guerre, sans promulguer une loi, sans un seul acte visible de violence. La destruction avait été accomplie par le désir, par la fabrication de l’aspiration consumériste, par le remplacement lent du dialecte régional par la langue nationale plate de la publicité. Pasolini l’appelait un génocide culturel, et il entendait ce mot avec un sérieux clinique, non une chaleur rhétorique.
Ce qui rendait cette position dangereuse n’était pas son contenu mais sa méthode. Antonio Gramsci avait écrit depuis la prison dans les années 1930 sur l’hégémonie de la culture dominante, sur la manière dont les classes dominantes maintiennent le pouvoir non seulement par la force mais par la colonisation silencieuse du sens commun, la formation de ce que les gens ordinaires comprennent comme naturel, inévitable, désirable. Pasolini avait entièrement absorbé ce cadre, mais il refusait de le garder théorique. Il désignait des hommes spécifiques. Dans son célèbre article de 1974 publié dans le Corriere della Sera, il écrivait qu’il savait qui avait commandité l’attentat de la Piazza Fontana en 1969, même s’il manquait des preuves judiciaires pour le prouver. Il savait qui avait orchestré la stratégie de la tension qui avait semé la violence politique à travers l’Italie à la fin des années 1960 et au début des années 1970. Il comprenait la différence entre savoir et prouver, et il publiait cette distinction ouvertement, comme une provocation à ceux qui détenaient à la fois la vérité et les moyens de la réprimer. Dans un pays où les journalistes posant les mauvaises questions avaient tendance à rencontrer le malheur, ce n’était pas un courage métaphorique. C’était une offre calculée de son propre corps comme lieu de confrontation.
La nuit du 2 novembre 1975, il s’est rendu à Ostia en voiture. La séquence exacte de ce qui s’est passé sur cette plage n’a jamais été définitivement établie, et la condamnation officielle — un jeune proxénète nommé Pino Pelosi, plus tard partiellement rétracté par Pelosi lui-même — a été contestée pendant des décennies par des enquêteurs, des écrivains et les personnes qui le connaissaient le mieux. Ce qui n’est pas contesté, c’est l’endroit où on l’a trouvé : battu au point d’être méconnaissable, renversé par sa propre voiture, laissé à la lisière du même territoire périphérique qu’il avait passé trente ans à transformer en littérature. L’ironie est presque trop précise pour être accidentelle, ce qui est précisément la raison pour laquelle elle ne devrait pas être traitée comme un symbole. Sa mort n’était pas poétique. Elle était physique. C’était le corps d’un homme détruit sur un sol qu’il avait consacré par son attention.
La lecture du martyre, qui est arrivée presque immédiatement et ne l’a jamais complètement quitté, opère sa propre forme d’effacement. Elle convertit une vie d’engagement matériel, incarné, argumentatif en une image — l’artiste détruit par le monde qu’il critiquait, le prophète tué pour sa prophétie. Mais Pasolini lui-même avait passé des décennies à démanteler la logique qui rendrait sa mort significative de cette manière. Walter Benjamin écrivait en 1936, dans son essai sur le conteur, que la mort est la sanction de tout ce que le conteur peut raconter. Pasolini aurait rejeté ce cadre avec violence. Il ne voulait pas que sa mort autorise son œuvre. Il voulait que son œuvre survive à l’argument selon ses propres termes, à la lumière du jour, sans l’aura rétrospective qu’un cadavre fournit si commodément à ceux qui n’ont pas pu lui répondre tant qu’il parlait encore. Ce qu’il craignait le plus, peut-être, ce n’était pas la violence mais la récupération — être rendu sûr, être sanctifié, être transformé exactement en ce genre de monument culturel que le système qu’il attaquait érige sur les corps de ses critiques les plus efficaces pour les faire taire à jamais.
Les Banlieues Sont Toujours Là
Vous pouvez traverser Tor Bella Monaca n’importe quel mardi après-midi et voir exactement ce que Pasolini a vu en 1955. Pas une ressemblance. Pas un écho. La chose elle-même, reproduite avec une précision bureaucratique : la longue façade des immeubles résidentiels construits pour loger des gens qui n’étaient jamais vraiment censés arriver, le béton taché par des décennies de pluie que personne n’a réparée, les enfants qui se déplacent dans des cours conçues sans ombre, sans bancs ni aucune surface invitant à la flânerie. Les urbanistes avaient des noms pour ces lieux. Ils les appelaient quartiers satellites, comme si la proximité de l’orbite était une qualité plutôt qu’une condition de distance permanente au centre de gravité.
Corviale s’étend sur près d’un kilomètre en un mur continu d’appartements à l’ouest de la ville — mille mètres de béton habité, achevés en 1982, conçus comme une communauté autosuffisante, c’est-à-dire un lieu où les pauvres auraient tout ce dont ils avaient besoin, sauf la ville elle-même. Les architectes qui l’ont conçu croyaient en un certain rationalisme, le même rationalisme que Walter Benjamin avait déjà autopsié en 1936 lorsqu’il décrivait comment la reproductibilité technique dépouille un objet de son aura, de sa singularité, de sa présence dans un temps et un lieu humains spécifiques. Ce que Benjamin disait des œuvres d’art, l’État italien d’après-guerre l’appliquait aux quartiers. La périphérie était produite en masse. Ses habitants étaient sa matière première.
Ce qui rend cela difficile à accepter n’est pas la pauvreté, bien que la pauvreté soit réelle et mesurable — les taux de chômage à Tor Bella Monaca ont constamment été deux à trois fois supérieurs à la moyenne romaine, les marchés de la drogue opèrent ouvertement dans les mêmes cours depuis plus de trois décennies, les connexions de transport en commun vers le centre restent structurellement inadéquates quarante ans après la construction du quartier. Ce qui rend cela difficile, c’est la suspicion, que Pasolini a formulée dans sa collection d’essais de 1975 Scritti corsari avec une précision frôlant la cruauté, que ces résultats n’ont jamais été accidentels. Il écrivait comment le capitalisme de consommation nécessitait une sous-classe non pas à exploiter dans le vieux sens industriel, mais à utiliser comme un miroir, une preuve de concept, une image d’avant qui justifiait la grammaire aspirationnelle de tout le reste. Les banlieues existaient pour définir ce que le centre n’était pas.
Pierre Bourdieu, travaillant en France durant les mêmes décennies, a documenté dans La Distinction en 1979 comment l’espace lui-même devient une forme de violence symbolique — non par la force mais par l’acceptation intériorisée que sa place dans une géographie reflète sa place dans une hiérarchie. Le résident de Corviale à qui l’on n’a jamais explicitement dit qu’il avait moins de valeur s’est néanmoins vu dire cela par chaque condition matérielle de son existence : l’ascenseur en panne, l’absence d’une librairie décente, le bus qui passe toutes les quarante minutes, l’école dont le plafond fuit. La violence symbolique n’est rien d’autre que la violence ordinaire avec de meilleures relations publiques.
La question que Pasolini n’a jamais cessé de poser, et que sa mort en 1975 n’a pas résolue, est celle que la périphérie contemporaine remet en lumière chaque année où elle persiste inchangée : si la banlieue a jamais été conçue comme un problème à résoudre ou comme une solution à un problème tout à fait différent. Si c’était un échec de la planification, il aurait été corrigé. L’Italie avait les ressources. Rome avait les institutions politiques. L’Union européenne a versé des fonds structurels dans des programmes de régénération périphérique sur quatre décennies, et Tor Bella Monaca est toujours Tor Bella Monaca. L’échec est trop constant, trop géométriquement reproduit à travers trop de villes sur trop de continents, pour être accidentel.
Ce que Pasolini a compris, ce qu’il a payé de son isolement social, ce genre d’isolement qui précède des formes plus terminales de silence, c’est que la périphérie n’est pas la blessure de la ville. C’est la signature de la ville — l’endroit où le système cesse de jouer l’innocence et montre simplement, dans la matière, la distance et le mépris délibéré, exactement ce qu’il croit que certaines vies valent.
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