Nanni Balestrini : Vie et Œuvres

La Page comme une Machine Qui Respire

Vous lisez et puis, à un moment précis et ordinaire, vous réalisez que le texte vous lit en retour. Pas dans le sens flatteur que les gens entendent quand ils disent qu’un livre les comprend, pas dans la reconnaissance chaleureuse de voir votre peine privée nommée sur une page. Quelque chose de plus froid se produit. La phrase que vous venez de suivre commence à se replier sur elle-même, et vous ne pouvez pas localiser le sujet, et le verbe a migré quelque part où il n’était jamais censé aller, et ce que vous tenez ressemble moins à un livre qu’à un dispositif conçu pour faire échouer vos mouvements habituels. Vous retournez une page en arrière. Vous avancez une page. Vous vous demandez si l’impression est défectueuse. Elle n’est pas défectueuse. Elle est précise au-delà de tout ce à quoi vous êtes préparé.

C’est le seuil spécifique à partir duquel Nanni Balestrini devient nécessaire à comprendre. Né à Milan en 1935, il est arrivé aux convulsions littéraires et politiques de l’Italie d’après-guerre non pas en simple spectateur mais comme quelqu’un qui semblait, dès le départ, constitutionnellement incapable de traiter le langage comme un instrument neutre de transmission du sens. Là où d’autres écrivains de sa génération luttaient avec ce qu’il fallait dire sur un monde qui avait survécu au fascisme et était désormais absorbé par le capitalisme de consommation, Balestrini posait une question antérieure et plus déstabilisante : si les structures mêmes du langage, les architectures héritées de la prose littéraire italienne, les conventions syntaxiques qui rendaient les phrases naturelles et inévitables, n’étaient pas déjà complices de la domestication qu’elles semblaient simplement décrire. La question n’était pas rhétorique. Il passa les six décennies suivantes à construire une réponse qui ne fut jamais pleinement résolue, car la résolution était précisément ce qu’il refusait.

En 1961, Balestrini soumit au premier Festival de la Nouvelle Musique de Palerme un texte composé par un ordinateur, une œuvre qu’il appela Tape Mark I, dans laquelle un IBM 7070 fut alimenté par des fragments tirés d’un hymne védique, du récit de Michihiko Hachiya sur sa survie à Hiroshima, et des écrits de Paul Goldwin sur les mathématiques, puis instruit de générer des séquences combinatoires selon des règles programmées par Balestrini. L’année importe énormément. Elle précède de plus d’une décennie le moment où la culture plus large commença à associer les processus computationnels aux arts, et elle positionne Balestrini non pas comme un technologue fasciné par la machine mais comme un écrivain qui avait déjà diagnostiqué le problème qu’il tentait de résoudre : que le langage, tel qu’il est normalement utilisé, prétend être le médium transparent d’un sujet humain souverain, et que cette prétention est elle-même une forme d’idéologie. En nourrissant la machine de sources hétérogènes, aucune ne partageant un monde linguistique commun, et en forçant leur collision par une logique combinatoire plutôt que par une intention d’auteur, il n’abandonnait pas tant l’auteur que faisait exploser ses prétentions de l’intérieur.

Le philosophe et sémioticien Roland Barthes articulerait quelque chose de proche en 1967 avec l’essai recueilli et publié dans Image, musique, texte, la mort qu’il décrivait pour l’auteur en tant que figure théologique dont la disparition libère le texte pour la production de sens par le lecteur. Balestrini avait déjà pratiqué cette mort de manière pratique, instrumentale, avant qu’elle ne devienne une proposition théorique. Mais là où Barthes restait, malgré toute son élégance, au sein de l’université, dans la forme de l’essai, dans un discours qui pouvait encore être assigné et discuté en séminaires, Balestrini créait des objets qui ne pouvaient pas être assignés en toute sécurité, qui résistaient au séminaire, qui rendaient l’acte même de s’asseoir tranquillement et d’absorber le sens comme une collaboration avec quelque chose que vous n’aviez pas consenti à examiner.

Ce qu’il comprenait, et ce que la page apparemment défectueuse entre vos mains confirme, c’est que la lecture dans sa forme ordinaire n’est pas un acte neutre. C’est une conformité entraînée. C’est la répétition quotidienne d’une relation particulière à l’autorité, à la séquence, à l’idée que le sens circule dans une seule direction d’une source vers un récepteur, et que le rôle du récepteur est d’être adéquat au message. Balestrini voulait savoir ce qui se passait lorsque le message refusait d’arriver sous une forme pour laquelle l’entraînement vous avait préparé.

The Smartphone Woman

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Drame, thriller, comédie noire, par Fabio Del Greco, Italie 2020.
Sur un pont au-dessus du fleuve Tibre, un homme âgé et gravement malade a décidé de mettre fin à ses jours, mais une découverte inhabituelle change son esprit : il tombe sur un smartphone perdu. Intrigué, il décide de rentrer chez lui et de regarder les vidéos qu’il contient. À l’écran, une série de vidéos se déroule, racontant l’histoire d’une femme qui a émigré du sud de l’Italie à Rome pour travailler comme enseignante dans les écoles et ses difficultés d’intégration dans une réalité sociale qu’elle ne peut pas pleinement comprendre.

« La Femme au Smartphone » est un récit réaliste de la vie d’une femme et de sa relation complexe avec une ville « infernale ». Il dépeint les défis qu’elle affronte, son lien avec ses origines, le malaise social qu’elle découvre en périphérie, et la présence inquiétante des fantômes de l’ancien empire romain. Fabio Del Greco emploie un style fragmenté, utilisant des morceaux de « vie réelle » filmés avec le smartphone, pour construire une narration qui oscille de manière ambiguë entre fiction et vérité. Cela crée une exploration captivante de l’inconfort et de l’aliénation au sein de la ville animée, en contraste avec la vie paisible du village d’où vient la protagoniste. Le film est construit avec une variété de personnages et de situations hétérogènes, un kaléidoscope émotionnel, tissant entre des soirées d’exploration dans la Ville Éternelle et des luttes quotidiennes. Des vidéos réalistes filmées au smartphone alternent avec un fil narratif rappelant le film noir et, finalement, le surréalisme dans le final. À l’écran, se déploie une succession de personnages grotesques, représentant la vision du réalisateur d’une humanité tumultueuse. La puissance du film réside dans l’émotion qu’il parvient à transmettre et dans la perspective naïve de la protagoniste. « La Femme au Smartphone » est un incontournable pour les amateurs de cinéma indépendant et expérimental.

LANGUE : italien
SOUS-TITRES : anglais, français, allemand, portugais, espagnol

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Une Milan qui n’existe plus

Il existe une photographie qui n’existe pas mais devrait : Milan, quelque part au milieu des années 1950, un jeune homme marchant à travers une ville qui se reconstruit à parts égales sur les décombres et l’ambition, l’air portant encore l’électricité particulière d’un pays qui a survécu au fascisme et n’est pas encore sûr de ce qu’il veut devenir. La reconstruction était littérale — des grues et des échafaudages à chaque pâté de maisons — mais elle était aussi culturelle, une renégociation totale de ce que l’art, la littérature et la pensée italiennes étaient autorisés à dire et comment ils étaient autorisés à le dire. Nanni Balestrini est né dans cette ville en 1935, et le fait de cette année de naissance importe plus qu’il n’y paraît initialement. Il est arrivé à maturité précisément au point charnière entre un monde qui s’effondre et un autre pas encore formé, ce qui signifie qu’il n’appartenait à aucun des deux, et cette condition de déplacement structurel deviendrait le moteur de tout ce qu’il a créé.

Sa formation n’était pas académique dans aucun sens confortable. L’avant-garde italienne d’après-guerre n’était pas un cursus universitaire ; c’était une série de débats menés dans des cafés, des petites revues et des publications de petites maisons d’édition qui circulaient à quelques centaines d’exemplaires parmi des personnes qui les lisaient comme si leur vie en dépendait, car dans un certain sens, c’était le cas. La culture littéraire dominante de l’époque était encore ancrée dans le néoréalisme, cette tentative sincère et politiquement nécessaire de documenter le coût humain de la guerre et de la pauvreté avec une fidélité photographique. Balestrini comprenait son urgence morale et rejetait presque simultanément ses présupposés formels. Le réalisme, il le sentait, n’était pas une fenêtre neutre sur la réalité ; c’était lui-même une idéologie, une manière particulière d’organiser l’expérience qui confirmait silencieusement le sens existant du lecteur sur la cohérence du monde. Déranger ce sens n’était pas une simple provocation esthétique. C’était un acte politique.

Ce qui le distinguait même dans ce contexte déjà radical était son insistance à traiter le langage comme une matière brute plutôt que comme un médium transparent. Là où d’autres membres du Gruppo 63 étaient intellectuellement engagés dans l’idée du texte ouvert, Balestrini mettait déjà en œuvre quelque chose de plus étrange et plus dérangeant : le texte qui n’émane pas d’une conscience auteuriale unique. Ses premiers poèmes en collage puisaient dans les gros titres de journaux, les textes publicitaires, les manuels scientifiques et le langage trouvé, assemblés selon des procédures qui déplaçaient entièrement le sujet lyrique. Ce n’était pas le hasard surréaliste au sens romantique ancien. C’était quelque chose de plus froid et méthodique, plus proche de ce que Roland Barthes décrirait en 1967 comme la mort de l’auteur, bien que Balestrini ait pratiqué cette mort depuis des années avant que Barthes ne lui donne un nom.

Le Milan qu’il parcourait durant ces années était une ville en pleine transformation violente, le soi-disant miracle économique remodelant ses rues et son tissu social à une vitesse qui rendait la perception ordinaire peu fiable. Les usines s’étendaient. La migration interne venue du sud amenait des centaines de milliers d’ouvriers dans une ville qui n’était pas préparée à les recevoir avec quoi que ce soit qui ressemble à la dignité. Balestrini observait tout cela, et il posait déjà une question que son œuvre ultérieure rendrait impossible à ignorer : si le langage de cette transformation était lui-même administré, contrôlé, circulé pour produire du consentement, alors que fait un écrivain avec le langage ?

L’algorithme avant l’algorithme

Il y a un moment, familier à quiconque a déjà fixé une page blanche assez longtemps, où la question change de ce qu’il faut écrire à qui est réellement en train d’écrire. La main bouge, les mots apparaissent, et quelque part entre l’intention et l’exécution se solidifie une fiction : que les marques sur la page appartiennent à un esprit singulier, que le langage est une propriété privée, que le poème est une confession signée de sang. Nanni Balestrini ne contestait pas cette fiction. Il la faisait simplement passer à travers une machine.

Ce n’était pas, comme cela a parfois été paresseusement décrit, une célébration de la technologie ou une lettre d’amour futuriste à la machine. Le geste était structurellement critique. En déléguant la logique combinatoire à un système incapable d’intention, Balestrini rendait visible ce que Roland Barthes articulerait plus théoriquement sept ans plus tard dans La Mort de l’auteur : que l’auteur n’était jamais l’origine du sens mais son attribution rétroactive. Ce que produisait l’IBM 7090 n’était pas dénué de sens. Il était, en fait, dérangeamment lisible, dérangeamment cohérent par endroits, et cette cohérence était le scandale. Le lecteur continuait de trouver l’auteur. L’auteur n’était pas là. Le lecteur le fabriquait en temps réel, projetant une intentionnalité sur une opération qui n’en avait aucune, prouvant que le contrat littéraire concerne moins ce que fait l’écrivain que ce dont le lecteur a besoin.

Ferdinand de Saussure avait déjà établi dans son Cours de linguistique générale, publié à titre posthume en 1916, que la langue est un système de différences sans termes positifs, que le sens est relationnel plutôt que substantiel. Balestrini a pris cela au sérieux d’une manière que la plupart de la culture littéraire refusait. Si les signes ne sont pas possédés, si le sens émerge de l’écart entre les éléments plutôt que de la profondeur d’un sujet parlant, alors le poème est toujours déjà un événement combinatoire. Ce que l’ordinateur a rendu explicite était ce qui avait toujours été structurellement vrai du langage : il recombine, il permute, il produit des effets qui dépassent et précèdent toute conscience individuelle. La machine ne simulait pas la poésie. Elle révélait la mécanique que la poésie avait toujours dissimulée.

Ce qui rendait le geste de Balestrini philosophiquement précis plutôt que simplement provocateur était son choix de matériel source. Les fragments qu’il a introduits dans l’IBM 7090 provenaient de trois textes distincts et hétérogènes : un passage du Tao Te Ching, une section du Hiroshima Diary de Michihiko Hachiya, écrit en 1945 par un médecin ayant survécu à la bombe atomique, et des lignes de l’écriture de science-fiction de Paul Goldwin. La collision de ces registres, l’ancien philosophique, le documentaire traumatique, le spéculatif technologique, n’était pas arbitraire. Elle pointait vers une conception du langage comme sédiment historique, comme un champ où catastrophe, contemplation et projection coexistent sans résolution. Aucun auteur unique n’aurait pu produire cette proximité en pleine conscience. La machine rendait lisible l’inconscient de l’archive.

La question que cela ouvrait, et que Balestrini passerait les six décennies suivantes à refuser de refermer, n’était pas de savoir si la créativité humaine était obsolète. C’était quelque chose de plus froid et de plus précis : si les frontières que nous traçons autour de l’expression individuelle, les frontières juridiques, esthétiques, psychologiques qui font qu’un texte est à moi et non à toi, reflètent quelque chose de réel sur le fonctionnement du langage, ou si elles reflètent quelque chose de réel seulement sur le fonctionnement du pouvoir.

Vogliamo Tutto et le corps sur le plancher de l’usine

Il y a un moment, quelque part au milieu de Vogliamo Tutto, où la prose cesse d’être à propos d’un ouvrier pour devenir l’ouvrier — non métaphoriquement, non par identification, mais structurellement, au niveau même de la phrase. Le rythme de la ligne s’accélère et s’aplatit simultanément, dépouillant la syntaxe de son tissu conjonctif ornemental, de sorte que ce qui reste est la poussée en avant d’un corps à travers un mouvement répétitif, le même geste effectué six cents fois avant le déjeuner, le même bruit, le même visage de contremaître sous le même angle. Balestrini a publié le roman en 1971, et ce qu’il avait construit était quelque chose qui n’appartenait pas clairement à une catégorie existante : c’était un témoignage assemblé en art, ou un art qui refusait de cesser d’être témoignage.

La matière première provenait directement de longues conversations avec Alfonso Natella, un véritable travailleur migrant qui avait quitté le sud appauvri de l’Italie pour Turin, attiré par les salaires offerts par Fiat et la mythologie de la modernité du nord. Balestrini a pris ce récit oral et l’a soumis à la même logique de montage qu’il avait appliquée au texte fondateur dans ses travaux expérimentaux antérieurs, coupant et réordonnant, compressant la durée, laissant la répétition porter un poids idéologique plutôt qu’un rythme décoratif. Le résultat fut un narrateur qui n’est jamais tout à fait un individu ni tout à fait un type — il est quelque chose de plus inconfortable que l’un ou l’autre : un sujet produit par l’usine elle-même, dont la conscience porte la forme exacte du travail qu’il a été contraint d’accomplir. Alfredo, le protagoniste du roman, ne réfléchit pas à son aliénation. Il la traverse avec la conscience précise et accélérée de quelqu’un qui a enfin cessé de tolérer ce qu’il subissait autrefois simplement.

Nous sommes en 1969. L’Automne chaud — autunno caldo — était le nom donné par les Italiens à cette saison de grèves sauvages, d’occupations d’usines et de soulèvements coordonnés des travailleurs qui ont déchiré le nord industriel et profondément ébranlé le contrat social entre le capital italien et le mouvement ouvrier d’après-guerre. À l’usine Mirafiori de Fiat à Turin seulement, les grèves et ralentissements avaient, en octobre de cette année-là, coûté à l’entreprise des millions d’heures de production perdues. Ce qui était remarquable dans ce mouvement, c’est que beaucoup de son énergie ne venait pas des structures syndicales établies, que de nombreux ouvriers considéraient comme complices de la direction, mais de l’atelier lui-même — spontané, horizontal et furieux. Balestrini ne documentait pas cela de l’extérieur. Il était déjà profondément enraciné dans les formations politiques, lié au groupe Potere Operaio et à son insistance théorique, tirée du livre de Mario Tronti de 1966 Operai e Capitale, que la classe ouvrière n’était pas une victime passive du capital mais son antagoniste le plus dangereux, capable d’utiliser l’usine comme une arme retournée contre ses propriétaires.

Ce que Vogliamo Tutto fait à la littérature est plus difficile à nommer que ce qu’il fait à la politique. La frontière entre documentaire et fiction n’est pas tant brouillée ici qu’elle est déclarée hors de propos. Balestrini comprenait, et c’est là que sa pratique va plus loin que celle de la plupart des romanciers politiques de son époque, que la question formelle et la question politique étaient une seule et même question. Un roman qui représente l’expérience ouvrière à distance narrative confortable — avec ironie, avec sympathie d’auteur, avec intériorité psychologique — reproduit la hiérarchie même qu’il prétend critiquer. L’auteur regarde de haut le sujet. Le lecteur s’identifie à distance sécurisée. Rien n’est touché. En revanche, la structure de montage de Vogliamo Tutto refuse cette distance : le lecteur n’est pas invité à comprendre Alfredo, il est placé à l’intérieur de la cadence de sa perception, à l’intérieur de l’ennui spécifique, de la rage et de l’épuisement physique qui constituent ses journées.

C’est ce que Walter Benjamin entendait, dans son essai de 1934 « L’Auteur en tant que producteur », lorsqu’il soutenait qu’un écrivain politiquement engagé doit transformer non seulement le contenu de la littérature mais aussi son appareil de production — et Balestrini avait lu Benjamin suffisamment attentivement pour comprendre que cet appareil incluait la phrase.

Fugitif, Pluriel, Incontenable

Il existe un type particulier de silence qui s’abat sur un pays lorsqu’il décide de poursuivre son propre imaginaire. L’Italie en 1979 était sous l’emprise de ce silence — non pas le silence de l’absence, mais le silence de l’effacement, des noms rayés des registres, des appartements vidés du jour au lendemain, des écrivains, théoriciens et organisateurs devenus, par décret juridique, ennemis de l’État. Balestrini faisait partie de ceux-là. Suite à l’arrestation de figures de l’Autonomia Operaia en avril de cette année-là — une vague de répression orchestrée sous l’architecture légale de l’article 270 du Code pénal italien, qui criminalisait la simple association avec des mouvements subversifs — il fut inculpé pour des charges qui portaient le poids d’une époque politique entière. L’accusation ne portait pas simplement sur une conduite illégale. Elle portait, dans la logique du moment, sur l’être. Sur le fait d’avoir été présent, continûment et sans excuse, à l’intersection du langage et de la révolte.

Il y avait été, sans aucun doute. Son engagement avec Potere Operaio, l’organisation radicale qui opéra durant une grande partie des années 1960 et début 1970 comme un nœud concentré de théorie ouvrière et d’action directe, n’était pas une affiliation périphérique. C’était un engagement qui façonnait la texture même de ses choix littéraires — le refus de la souveraineté de l’auteur, l’insistance sur le fait que le texte appartenait au corps collectif de sa production, le déploiement du langage trouvé comme forme d’appropriation politique. Lorsque Potere Operaio se dissout en 1973, beaucoup de ses membres se dispersèrent dans les courants plus larges de ce qui devint le mouvement Autonomia, un terrain diffus et décentralisé de résistance que l’État italien passerait le reste de la décennie à tenter de cartographier, nommer et détruire. Balestrini évoluait dans ce terrain non pas en simple compagnon de route périphérique mais comme quelqu’un dont le travail était indissociable de son énergie politique.

L’inculpation le força à franchir la frontière. Il arriva en France portant la gravité spécifique de l’exil italien — une tradition avec sa propre longue mémoire, des réfugiés du Risorgimento au XIXe siècle aux antifascistes qui l’avaient précédé de quarante ans. Paris dans les années 1980 lui offrit ce que l’Italie lui avait retiré : la condition de travailler sans menace institutionnelle. Ce que la rupture biographique ne fit pas, et c’est là le point que les récits les plus confortables sur la persécution politique tendent à occulter, fut d’interrompre le travail. Elle l’accéléra. Les années d’exil produisirent certains de ses écrits les plus formellement ambitieux, dont le roman Sandokan, publié en 1980, dans lequel les voix des membres emprisonnés de la Camorra furent assemblées en un monologue collectif qui dépouillait l’identité individuelle jusqu’au simple fait d’incarcération, d’attente, du corps tenu par la force institutionnelle. Le livre ne requérait pas que Balestrini ait lui-même été emprisonné. Il lui demandait de comprendre, de l’intérieur d’une expérience politique vécue, ce que signifiait que le langage soit le seul territoire demeurant ingouverné.

Le philosophe Giorgio Agamben, écrivant sur la figure du réfugié au milieu des années 1990, décrivait l’apatridie non pas comme une condition exceptionnelle, mais comme le point où l’État-nation moderne révèle sa véritable architecture — le fait que l’appartenance a toujours été une concession précaire, jamais un droit naturel. L’exil de Balestrini a mis en acte cette révélation sous une forme littéraire avant qu’Agamben ne la nomme en termes philosophiques. Écrire depuis l’extérieur de la revendication juridique de son propre pays, sans documents affirmant sa légitimité, c’est écrire depuis une position que l’État a déclarée improductive. L’hypothèse administrative de l’exil est le silence. Le fait biographique de l’exil de Balestrini est une décennie entière de production — poèmes, romans, œuvres visuelles, écrits politiques — qui s’est accumulée précisément parce que l’exigence de son silence avait clarifié, avec une acuité inhabituelle, pourquoi la parole était la seule chose qui vaille la peine d’être faite. La fuite, dans son cas, n’était pas une condition imposée à l’œuvre. Elle est devenue le principe formel le plus profond de l’œuvre, la raison pour laquelle ses textes refusaient toute containment de la même manière que sa personne refusait la frontière qui avait été tracée autour de lui.

La Violence de la Coupure

Il y a un moment où vous lisez quelque chose et vous réalisez que le texte ne va pas s’expliquer à vous-même. La phrase se brise. L’image se coupe. Une autre phrase commence qui n’a aucune obligation grammaticale envers la précédente, et pourtant quelque chose — pas exactement le sens, mais la pression qui précède le sens — passe entre elles comme un courant à travers une faille. Vous vous sentez légèrement offensé, puis légèrement effrayé, et ensuite, si vous persistez, vous ressentez quelque chose de plus proche de la reconnaissance : que c’est ainsi que l’expérience arrive réellement, non pas comme un récit mais comme une collision.

C’est le pari formel que Balestrini a rendu explicite dans les années 1970, et ce n’était jamais simplement un choix esthétique. La violenza illustrata, publié en 1976, assemble des fragments de reportages de journaux, de transcriptions judiciaires, de communiqués politiques et de témoignages de rue en un texte qui refuse de se cohérer en un seul récit explicatif de la violence qui déchirait l’Italie à ce moment-là. Le livre ne vous dit pas ce qui s’est passé. Il vous place à l’intérieur de la simultanéité des versions concurrentes, de la même manière qu’un corps placé au centre d’une émeute ne peut accéder à la vue d’ensemble que l’histoire rétrospective accorde toujours. La coupure ici est éthique avant d’être formelle : lisser ce matériau en récit serait accomplir la même opération idéologique que Balestrini dénonçait — la transformation d’un conflit social vivant et non résolu en une histoire digeste, en quelque chose qui peut être rangé et oublié.

Walter Benjamin, dans les thèses qu’il écrivit en 1940 à l’ombre de sa propre mort imminente, soutenait que le grand mensonge de l’historicisme était le mensonge de la continuité — l’idée que les événements se relient les uns aux autres par un fil de progrès, que le présent est l’héritier naturel du passé, que l’histoire s’écoule. Contre cela, il proposa le concept de Jetztzeit, le temps-maintenant, dans lequel des fragments du passé explosent dans le présent avec toute leur force, non pas comme contexte mais comme choc. L’image dialectique, pour Benjamin, était précisément cela : deux fragments placés en proximité de sorte que leur collision produise un éclair de reconnaissance qu’aucun récit linéaire ne pourrait générer. Balestrini était arrivé à une conviction structurelle presque identique par une voie complètement différente — à travers la pratique de la néo-avant-garde italienne, à travers le Gruppo 63, à travers ses propres premières expériences avec la permutation algorithmique — mais les enjeux éthiques étaient les mêmes. On ne laisse pas l’histoire se sédimenter. On garde ses blessures ouvertes sur la page.

La série Tristano pousse cela plus loin dans un territoire presque vertigineux. Le roman, publié pour la première fois en 1966 puis réédité en 2007 dans une édition de dix mille exemplaires uniques, chacun assemblé par algorithme dans une séquence permutationnelle différente, est techniquement le même livre et pratiquement une expérience différente pour chaque lecteur qui le tient. L’histoire d’amour au cœur — violente, tendre, politiquement saturée — ne se résout jamais parce que la résolution est structurellement impossible : les chapitres existent dans un champ combinatoire, non dans un ordre fixe, de sorte qu’aucun lecteur ne peut prétendre avoir lu la version définitive. Ce n’est pas un jeu ni un gadget. C’est une position philosophique sur la nature des événements. Chaque vie, semble insister Balestrini, est une permutation de forces qui auraient pu être arrangées autrement. La tragédie n’est pas que les choses aient mal tourné. La tragédie est que nous continuons à nous dire qu’elles n’auraient pu se passer que de la manière dont elles se sont passées.

La coupure, en ce sens, est un instrument d’honnêteté politique. Elle refuse la consolation de la forme. Elle refuse l’autorité du narrateur qui sait comment les choses ont tourné et organise donc tous les détails antérieurs pour que ce dénouement paraisse inévitable. Chaque collage que Balestrini a réalisé, chaque phrase tranchée, chaque fragment placé contre un autre fragment sans la suture de la transition, accomplit le même acte : il insiste pour que la couture soit visible, que l’assemblage soit un choix, que quelqu’un ait décidé que ce morceau va ici et pas là — et que cette décision porte des conséquences que le lecteur doit habiter plutôt qu’observer à distance sécurisée.

Invisibile, le collectif et la mort de l’auteur avant que Barthes ne soit à la mode

Il y a un moment, quelque part au milieu de la lecture d’un texte, où l’on s’arrête et où l’on se demande qui parle. Pas dans le sens abstrait que la théorie littéraire encourage, mais dans un sens animal, presque territorial — qui a mis ces mots ici, qui se tient derrière eux, et que veulent-ils de moi. Balestrini comprenait que cette question n’était pas innocente. C’était, en fait, l’un des mécanismes centraux par lesquels le pouvoir organise la production de sens : en ancrant le langage à un nom, à un corps qui peut être tenu responsable, récompensé, puni ou réduit au silence.

Son roman Vogliamo tutto, publié en 1971, portait son nom et faillit le détruire juridiquement. L’État italien ne s’intéressait pas à la théorie de la fonction-auteur ; il s’intéressait beaucoup à la fonction particulière que Balestrini exerçait. Lorsqu’il passa dans la clandestinité puis s’exila finalement à Paris en 1979, à la suite des arrestations massives liées à Autonomia Operaia et à la répression politique catastrophique qui suivit l’affaire Moro, la question de la paternité devint existentielle plutôt qu’académique. Un nom attaché à un texte était un point de capture. L’anonymat n’était pas un geste esthétique ; c’était une structure de survie.

C’est dans ce contexte qu’il faut comprendre la revue Almanacco Specchio et le roman Sandokan, publiés en 1980 dans des conditions collectives et délibérément obscurcies. Sandokan — nom emprunté à l’aventurier pirate du XIXe siècle d’Emilio Salgari, lui-même figure de la résistance anticoloniale opérant hors de la juridiction légale — circulait sans attribution auteuriale stable, faisant partie d’une pratique plus large de contre-édition politique qui refusait la logique de la propriété intellectuelle précisément parce que cette logique était l’un des instruments utilisés pour démanteler les mouvements que Balestrini avait passés une décennie à documenter. Le texte n’appartenait à personne. Il ne pouvait être confisqué à un seul corps. Il vivait dans la circulation, dans la reproduction, entre les mains de personnes qui le transmettaient d’une manière que les archives ne pouvaient pas entièrement tracer.

Ce que Balestrini mettait en œuvre ici va plus loin que ce que Barthes ou Foucault se sont permis, car tous deux écrivaient depuis des positions de sécurité institutionnelle — depuis l’académie, depuis la logique de l’intellectuel nommé dont l’anonymat est toujours réversible, toujours un choix stylistique plutôt qu’une nécessité juridique. La paternité collective de Balestrini n’était pas réversible. Elle constituait une réalité politique dans laquelle la propriété du sens était comprise comme indissociable de la propriété de la production, du travail, de la rue. Walter Benjamin, écrivant en 1934 dans « L’Auteur en tant que producteur », avait soutenu que l’intellectuel progressiste ne doit pas fournir l’appareil de production culturelle mais doit œuvrer à le transformer. Balestrini alla plus loin : il dissout l’appareil au niveau même de la signature, refusant la forme marchandise du texte auteurial précisément au moment où l’État utilisait cette forme comme outil de criminalisation.

L’archive devient alors un lieu de violence autant qu’un lieu de mémoire. Lorsqu’un État décide quels textes sont dangereux et quels auteurs doivent disparaître, il décide aussi ce que les futurs lecteurs pourront trouver, quelles versions de la résistance survivront, et à qui appartiendra la voix.

Ce que le Texte Refuse de Pardonner

Il y a une cruauté particulière à être donné raison par les mauvaises personnes. Balestrini a passé des décennies à insister sur le fait que le langage n’était pas un médium transparent mais un champ de forces, un système déjà saturé par la violence de celui qui en contrôlait la syntaxe. Il a construit des machines pour le démontrer, laissé des algorithmes disperser le sens sur la page, produit des romans qui ne pouvaient être possédés parce qu’ils ne pouvaient être fixés. Il était, dans le vocabulaire des années 1960 et 1970, un radical. Ce qu’il ne pouvait pas pleinement anticiper, c’est que la logique qu’il maniait comme critique deviendrait, cinquante ans plus tard, le principe opératoire d’une civilisation entière.

Les plateformes qui organisent aujourd’hui la plupart des communications humaines font exactement ce que Balestrini faisait, moins l’intention politique et moins le malaise. Elles recombinent, fragmentent, génèrent du contenu à une échelle qu’aucune conscience humaine unique ne pourrait produire ou absorber. La différence n’est pas technique. Elle est directionnelle. Lorsque Balestrini alimentait l’Olivetti Elea 9003 en 1961 avec des titres de journaux, de la poésie et des slogans politiques pour produire Tape Mark I, il exposait l’arbitraire du langage autoritaire, montrant que la voix du pouvoir était elle-même un collage prétendant à la révélation. Lorsqu’une ferme de contenu ou un grand modèle de langage fait la même chose aujourd’hui, ce n’est pas pour exposer quoi que ce soit. C’est simplement pour remplir l’espace, et le remplissage de l’espace est en soi le but, car l’attention retenue est une attention monétisée.

Walter Benjamin, écrivant en 1936 dans « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », s’inquiétait de ce qu’il adviendrait de l’aura d’une œuvre d’art lorsqu’elle pouvait être copiée à l’infini. Balestrini a répondu à cette question en faisant de l’absence d’aura l’œuvre d’art elle-même. Ce qu’il n’a pas, ne pouvait pas, prévoir, c’est que l’angoisse de Benjamin deviendrait finalement désuète, car la destruction de l’aura cesserait d’être une provocation philosophique pour devenir un modèle économique. Guy Debord soutenait dans La Société du spectacle en 1967 que l’expérience vécue était remplacée par sa représentation, que la vie sociale authentique s’était retirée dans une accumulation de spectacles. Balestrini travaillait en parallèle avec ce diagnostic, utilisant la forme recombinante pour court-circuiter la syntaxe du spectacle. Mais le spectacle, il s’avère, est extraordinairement doué pour métaboliser ses critiques. Il a absorbé le dadaïsme. Il a absorbé le situationnisme. Il a absorbé toute la tradition avant-gardiste, l’a reconditionnée en identité de marque esthétique, et l’a revendue.

Ce qui rend le projet de Balestrini résistant, si tant est que quelque chose le soit, ce n’est pas la méthode mais le refus inscrit dans la méthode. Tristano dans sa forme de 1966, et de nouveau dans ses itérations infinies de 2007 publiées par DeriveApprodi, n’offre pas au lecteur un hasard confortable. Il lui propose un texte qui insiste pour être lu comme un texte, qui porte le poids de la violence politique, du corps militant, du blessé spécifique, même si sa structure leur refuse la stabilité d’une version unique et autoritaire. La fragmentation n’est pas décorative. Elle est le contenu. À l’ère du flux, la fragmentation est le contenant, et ce qui est contenu est presque toujours rien qui vous demande quoi que ce soit. La fragmentation de Balestrini demandait tout : elle vous demandait de réassembler, de supporter la contradiction, de résister à la consolation de la clôture narrative. L’algorithme ne demande que de faire défiler.

La question que son œuvre laisse ouverte est véritablement sans réponse, et elle mérite de le rester. Si les stratégies formelles de l’avant-garde, y compris la génération procédurale, la logique combinatoire et le démantèlement de la voix auteuriale, ont été pleinement adoptées par les systèmes de pouvoir qu’elles visaient à déstabiliser, alors la question n’est pas de savoir si Balestrini était prémonitoire. Il l’était. La question est de savoir si une critique absorbée par ce qu’elle critique fut jamais vraiment une critique, ou si elle fut toujours aussi une répétition, une preuve de concept, un cadeau au futur que le futur dépenserait de manières que son donateur ne pourrait ni autoriser ni pardonner.

🌀 Langage, Pouvoir et l’Avant-Garde Italienne

Nanni Balestrini se tient à l’intersection de la littérature expérimentale, du radicalisme politique et de la déconstruction du langage comme outil de pouvoir. Ces articles connexes explorent le paysage intellectuel et littéraire qui a façonné et entouré son œuvre, de la néo-avant-garde à la tradition plus large de l’écriture critique italienne.

Carlo Emilio Gadda : Vie et Œuvres

Carlo Emilio Gadda partage avec Balestrini une approche radicale du langage comme lieu d’expérimentation formelle et de tension idéologique. Sa prose fracturée et stratifiée anticipait nombre des préoccupations qui allaient animer la néo-avant-garde italienne des années 1960. Explorer l’œuvre de Gadda éclaire la tradition littéraire dont émergent les provocations de Balestrini.

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Umberto Eco fut un compagnon de route du mouvement néo-avant-gardiste italien, et ses réflexions théoriques sur l’œuvre ouverte et les limites de l’interprétation croisent directement les pratiques d’écriture combinatoire et aléatoire de Balestrini. Eco a fourni une grande partie de l’ossature intellectuelle pour comprendre la littérature expérimentale comme une forme de liberté structurée. Lire Eco aux côtés de Balestrini révèle les racines théoriques profondes de l’expérimentation littéraire italienne d’après-guerre.

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