Nanni Balestrini: Vida e Obras

A Página como uma Máquina que Respira

Você está lendo e então, em algum momento preciso e despretensioso, percebe que o texto está lendo você de volta. Não no sentido lisonjeiro que as pessoas querem dizer quando afirmam que um livro as entende, não no reconhecimento caloroso de encontrar sua dor privada nomeada numa página. Algo mais frio acontece. A frase que você acabou de seguir começa a se dobrar sobre si mesma, e você não consegue localizar o sujeito, e o verbo migrou para um lugar onde nunca deveria estar, e o que você está segurando parece menos um livro e mais um dispositivo projetado para fazer seus movimentos habituais falharem. Você folheia uma página para trás. Folheia para frente. Pergunta-se se a impressão está defeituosa. Não está defeituosa. É precisa além de tudo para o que você está preparado.

Este é o limiar específico no qual Nanni Balestrini se torna necessário para compreender. Nascido em Milão em 1935, ele chegou às convulsões literárias e políticas da Itália do pós-guerra não como um espectador, mas como alguém que parecia, desde o início, constitucionalmente incapaz de tratar a linguagem como um instrumento neutro para transmitir significado. Onde outros escritores de sua geração lutavam com o que dizer sobre um mundo que havia sobrevivido ao fascismo e agora estava sendo absorvido pelo capitalismo de consumo, Balestrini fez uma pergunta anterior e mais desestabilizadora: se as próprias estruturas da linguagem, as arquiteturas herdadas da prosa literária italiana, as convenções sintáticas que faziam as frases parecerem naturais e inevitáveis, já não seriam cúmplices da domesticação que pareciam apenas descrever. A pergunta não era retórica. Ele passou as seis décadas seguintes construindo uma resposta que nunca se resolveu completamente, porque a resolução era exatamente o que ele recusava.

Em 1961, Balestrini submeteu ao primeiro Festival de Música Nova em Palermo um texto composto por um computador, uma obra que chamou de Tape Mark I, na qual um IBM 7070 foi alimentado com fragmentos extraídos de um hino védico, do relato de Michihiko Hachiya sobre a sobrevivência em Hiroshima, e dos escritos de Paul Goldwin sobre matemática, e então instruído a gerar sequências combinatórias segundo regras que Balestrini havia programado. O ano importa enormemente. Ele antecede em mais de uma década o momento em que a cultura mais ampla começou a associar processos computacionais às artes, e posiciona Balestrini não como um tecnólogo fascinado por máquinas, mas como um escritor que já havia diagnosticado o problema que tentava resolver: que a linguagem, como normalmente é usada, finge ser o meio transparente de um sujeito humano soberano, e que essa pretensão é em si mesma uma forma de ideologia. Ao alimentar a máquina com fontes heterogêneas, nenhuma das quais compartilhava um mundo linguístico, e ao forçar sua colisão por meio da lógica combinatória em vez da intenção autoral, ele não abandonava a autoria tanto quanto explodia suas reivindicações por dentro.

O filósofo e semiótico Roland Barthes articulou algo próximo em 1967 com o ensaio coletado e publicado em Image, Music, Text, a morte que ele descreveu para o autor como uma figura teológica cuja desaparição liberta o texto para a produção de significado pelo leitor. Balestrini já havia realizado essa morte praticamente, instrumentalmente, antes que se tornasse uma proposição teórica. Mas onde Barthes permaneceu, apesar de toda sua elegância, dentro da universidade, dentro da forma ensaística, dentro de um discurso que ainda podia ser atribuído e discutido em seminários, Balestrini estava criando objetos que não podiam ser atribuídos com segurança, que resistiam ao seminário, que faziam o próprio ato de sentar-se quietamente e absorver o significado parecer uma colaboração com algo que você não consentiu examinar.

O que ele compreendeu, e o que a página aparentemente defeituosa em suas mãos confirma, é que a leitura em sua forma ordinária não é um ato neutro. É uma conformidade treinada. É o ensaio diário de uma relação particular com a autoridade, com a sequência, com a ideia de que o significado flui em uma direção de uma fonte para um receptor, e que o trabalho do receptor é ser adequado à mensagem. Balestrini queria saber o que acontecia quando a mensagem se recusava a chegar em uma forma para a qual o treinamento o havia preparado.

The Smartphone Woman

Agora disponível

Drama, suspense, comédia negra, de Fabio Del Greco, Itália 2020.
Em uma ponte sobre o Rio Tibre, um homem idoso e gravemente doente decidiu acabar com sua vida, mas uma descoberta incomum muda sua decisão: ele encontra um smartphone perdido. Intrigado, decide voltar para casa e assistir aos vídeos contidos nele. Na tela, uma série de vídeos se desenrola, contando a história de uma mulher que emigrou do sul da Itália para Roma para trabalhar como professora em escolas e suas dificuldades de integração em uma realidade social que ela não consegue compreender totalmente.

"A Mulher do Smartphone" é um conto realista da vida de uma mulher e sua relação complexa com uma cidade "infernal". Retrata os desafios que ela enfrenta, sua conexão com suas origens, o desconforto social que descobre nos subúrbios e a presença inquietante dos fantasmas do antigo império romano. Fabio Del Greco emprega um estilo fragmentado, usando pedaços da "vida real" filmados com o smartphone, para construir uma narrativa que oscila ambiguamente entre ficção e verdade. Isso cria uma exploração cativante do desconforto e da alienação dentro da cidade agitada, em contraste com a vida pacata da vila de onde a protagonista vem. O filme é construído com uma variedade de personagens e situações heterogêneas, um caleidoscópio emocional, entrelaçando noites de exploração na Cidade Eterna e lutas diárias. Vídeos realistas filmados com smartphone são alternados com um fio narrativo que lembra o filme noir e, por fim, o surrealismo no final. Na tela, uma sucessão de personagens grotescos se desenrola, representando a visão do diretor de uma humanidade tumultuada. A potência do filme reside na emoção que consegue transmitir e na perspectiva ingênua da protagonista. "A Mulher do Smartphone" é imperdível para entusiastas do cinema independente e experimental.

IDIOMA: italiano
LEGENDAS: inglês, francês, alemão, português, espanhol

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Uma Milão Que Já Não Existe

Há uma fotografia que não existe, mas deveria existir: Milão, em algum momento da metade dos anos 1950, um jovem caminhando por uma cidade que se reconstrói a partir dos escombros e da ambição em igual medida, o ar ainda carregando a eletricidade particular de um país que sobreviveu ao fascismo e ainda não sabe o que quer se tornar. A reconstrução era literal — guindastes e andaimes em cada quarteirão — mas também era cultural, uma renegociação total do que a arte, a literatura e o pensamento italianos podiam dizer e como podiam dizê-lo. Nanni Balestrini nasceu nessa cidade em 1935, e o fato desse ano de nascimento importa mais do que poderia parecer inicialmente. Ele atingiu a maioridade precisamente no ponto de inflexão entre um mundo que desmoronava e outro ainda não formado, o que significa que ele não pertencia a nenhum dos dois, e essa condição de deslocamento estrutural se tornaria o motor de tudo o que ele criou.

Sua formação não foi acadêmica em nenhum sentido confortável. A vanguarda italiana do pós-guerra não era um currículo universitário; era uma série de argumentos conduzidos em cafés, pequenas revistas e publicações de pequenas editoras que circulavam em edições de algumas centenas de cópias entre pessoas que as liam como se suas vidas dependessem disso, porque, em certo sentido, dependiam. A cultura literária dominante da época ainda estava ancorada no neorrealismo, aquela tentativa séria e politicamente necessária de documentar o custo humano da guerra e da pobreza com fidelidade fotográfica. Balestrini compreendia sua urgência moral e rejeitava suas suposições formais quase simultaneamente. O realismo, ele pressentia, não era uma janela neutra para a realidade; era ele mesmo uma ideologia, uma maneira particular de organizar a experiência que confirmava silenciosamente o senso existente do leitor sobre como o mundo se coesiona. Perturbar esse senso não era mera provocação estética. Era um ato político.

O que o distinguia mesmo dentro daquele contexto já radical era sua insistência em tratar a linguagem como matéria-prima e não como um meio transparente. Onde outros no Gruppo 63 estavam intelectualmente comprometidos com a ideia do texto aberto, Balestrini já encenava algo mais estranho e inquietante: o texto que não se origina em uma única consciência autoral. Seus primeiros poemas-collage recorriam a manchetes de jornais, textos publicitários, manuais científicos e fala encontrada, montados segundo procedimentos que deslocavam inteiramente o sujeito lírico. Isso não era acaso surrealista no velho sentido romântico. Era algo mais frio e metódico, mais próximo do que Roland Barthes descreveria em 1967 como a morte do autor, embora Balestrini já estivesse realizando essa morte na prática anos antes de Barthes lhe dar um nome.

A Milão pela qual ele circulava nesses anos era uma cidade em violenta transformação, o chamado milagre econômico remodelando suas ruas e seu tecido social com uma velocidade que tornava a percepção comum pouco confiável. As fábricas estavam se expandindo. A migração interna do sul trazia centenas de milhares de trabalhadores para uma cidade que não estava preparada para recebê-los com algo que se parecesse com dignidade. Balestrini observava tudo isso, e já fazia uma pergunta que seu trabalho posterior tornaria impossível de ignorar: se a linguagem dessa transformação era ela mesma administrada, controlada, circulada para produzir consentimento, então o que um escritor faz com a linguagem afinal?

O Algoritmo Antes do Algoritmo

Há um momento, familiar a qualquer pessoa que já tenha encarado uma página em branco por tempo suficiente, em que a questão muda de o que escrever para quem está realmente escrevendo. A mão se move, as palavras aparecem, e em algum lugar entre a intenção e a execução uma ficção se solidifica: que as marcas na página pertencem a uma mente singular, que a linguagem é propriedade privada, que o poema é uma confissão assinada com sangue. Nanni Balestrini não argumentava contra essa ficção. Ele simplesmente a passou por uma máquina.

Isso não foi, como às vezes tem sido preguiçosamente descrito, uma celebração da tecnologia ou uma carta de amor futurista à máquina. O gesto era estruturalmente crítico. Ao delegar a lógica combinatória a um sistema incapaz de intenção, Balestrini tornava visível o que Roland Barthes articulou mais teoricamente sete anos depois em A Morte do Autor: que o autor nunca foi a origem do significado, mas sua atribuição retroativa. O que o IBM 7090 produzia não era sem sentido. Era, de fato, perturbadoramente legível, perturbadoramente coerente em certos pontos, e essa coerência era o escândalo. O leitor continuava encontrando o autor. O autor não estava lá. O leitor o fabricava em tempo real, projetando intencionalidade sobre uma operação que não tinha nenhuma, provando que o contrato literário é menos sobre o que o escritor faz do que sobre o que o leitor precisa.

Ferdinand de Saussure já havia estabelecido em seu Cours de linguistique générale, publicado postumamente em 1916, que a linguagem é um sistema de diferenças sem termos positivos, que o significado é relacional em vez de substancial. Balestrini levou isso a sério de uma forma que a maior parte da cultura literária recusava. Se os signos não são propriedade, se o significado emerge da lacuna entre os elementos em vez da profundidade de um sujeito falante, então o poema é sempre já um evento combinatório. O que o computador tornou explícito foi o que sempre fora estruturalmente verdadeiro na linguagem: ela recombina, permuta, produz efeitos que excedem e precedem qualquer consciência individual. A máquina não simulou a poesia. Ela revelou a mecânica que a poesia vinha ocultando.

O que tornou o movimento de Balestrini filosoficamente preciso em vez de meramente provocativo foi sua escolha do material fonte. Os fragmentos que ele alimentou no IBM 7090 foram extraídos de três textos distintos e heterogêneos: um trecho do Tao Te Ching, uma seção do Hiroshima Diary de Michihiko Hachiya, escrito em 1945 por um médico que sobreviveu à bomba atômica, e linhas da escrita de ficção científica de Paul Goldwin. A colisão desses registros — o antigo filosófico, o documental traumático, o especulativo tecnológico — não foi arbitrária. Apontava para uma concepção da linguagem como sedimento histórico, como um campo onde catástrofe, contemplação e projeção coexistem sem resolução. Nenhum autor único poderia ter produzido essa adjacência com plena consciência. A máquina tornou legível o inconsciente do arquivo.

A questão que isso abriu, e que Balestrini passaria as próximas seis décadas recusando-se a fechar, não era se a criatividade humana estava obsoleta. Era algo mais frio e mais preciso: se os limites que traçamos em torno da expressão individual — os limites legais, estéticos, psicológicos que fazem um texto ser meu e não seu — refletem algo real sobre como a linguagem funciona, ou se refletem algo real apenas sobre como o poder funciona.

Vogliamo Tutto e o Corpo na Fábrica

Há um momento, em algum ponto no meio de Vogliamo Tutto, onde a prosa deixa de ser sobre um trabalhador e se torna o trabalhador — não metaforicamente, não por identificação, mas estruturalmente, no nível da própria frase. O ritmo da linha acelera e se achata simultaneamente, despindo a sintaxe de seu tecido conectivo ornamental, de modo que o que resta é o impulso para frente de um corpo através do movimento repetitivo, o mesmo gesto realizado seiscentas vezes antes do almoço, o mesmo ruído, o mesmo rosto do capataz no mesmo ângulo. Balestrini publicou o romance em 1971, e o que ele havia construído era algo que não pertencia claramente a nenhuma categoria existente: era testemunho montado em arte, ou arte que se recusava a deixar de ser testemunho.

A matéria-prima veio diretamente de longas conversas com Alfonso Natella, um verdadeiro trabalhador migrante que se mudara do sul empobrecido da Itália para Turim, atraído pelos salários oferecidos pela Fiat e pela mitologia da modernidade do norte. Balestrini pegou esse relato oral e o submeteu à mesma lógica de montagem que aplicara ao texto fundador em seu trabalho experimental anterior, cortando e reordenando, comprimindo a duração, deixando que a repetição carregasse peso ideológico em vez de ritmo decorativo. O resultado foi um narrador que nunca é exatamente um indivíduo e nunca é exatamente um tipo — ele é algo mais desconfortável do que ambos: um sujeito produzido pela própria fábrica, cuja consciência tem a forma exata do trabalho que foi forçado a realizar. Alfredo, o protagonista do romance, não reflete sobre sua alienação. Ele a atravessa com a consciência precisa e acelerada de alguém que finalmente parou de tolerar aquilo que antes apenas suportava.

Era 1969. O Outono Quente — autunno caldo — foi o nome que os italianos deram àquela temporada de greves selvagens, ocupações de fábricas e levantes coordenados dos trabalhadores que varreram o norte industrial e abalaram fundamentalmente o contrato social entre o capital italiano e o movimento trabalhista do pós-guerra. Só na fábrica da Fiat em Mirafiori, Turim, as greves e paralisações já haviam custado à empresa milhões de horas de produção perdida em outubro daquele ano. O que era notável no movimento era que grande parte de sua energia não vinha das estruturas sindicais estabelecidas, que muitos trabalhadores consideravam cúmplices da gestão, mas do próprio chão de fábrica — espontâneo, horizontal e furioso. Balestrini não documentava isso de fora. Ele já estava profundamente inserido nas formações políticas, conectado ao grupo Potere Operaio e à sua insistência teórica, extraída do livro Operai e Capitale (1966), de Mario Tronti, de que a classe trabalhadora não era uma vítima passiva do capital, mas seu antagonista mais perigoso, capaz de usar a fábrica como uma arma voltada contra seus donos.

O que Vogliamo Tutto faz à literatura é mais difícil de nomear do que o que faz à política. A fronteira entre documentário e ficção aqui não é tanto borrada quanto declarada irrelevante. Balestrini compreendeu, e é aqui que sua prática vai além da maioria dos romancistas políticos de sua época, que a questão formal e a questão política eram a mesma questão. Um romance que representa a experiência do trabalhador a uma distância narrativa confortável — com ironia, com simpatia autoral, com interioridade psicológica — reproduz a própria hierarquia que afirma criticar. O autor olha de cima para o sujeito. O leitor se identifica a uma distância segura. Nada é tocado. Em contraste, a estrutura de montagem de Vogliamo Tutto recusa essa distância: o leitor não é convidado a entender Alfredo, é colocado dentro da cadência de sua percepção, dentro do tédio específico, da raiva e do cansaço físico que constituem seus dias.

É isso que Walter Benjamin quis dizer, em seu ensaio de 1934 “O Autor como Produtor”, quando argumentou que um escritor politicamente comprometido deve transformar não apenas o conteúdo da literatura, mas seu aparato de produção — e Balestrini havia lido Benjamin com atenção suficiente para entender que o aparato incluía a sentença.

Fugitivo, Plural, Incontível

Há um tipo particular de silêncio que desce sobre um país quando ele decide processar sua própria imaginação. A Itália em 1979 estava sob o domínio desse silêncio — não o silêncio da ausência, mas o silêncio da eliminação, de nomes riscados das listas, de apartamentos esvaziados da noite para o dia, de escritores, teóricos e organizadores que se tornaram, por decreto jurídico, inimigos do estado. Balestrini estava entre eles. Após a prisão de figuras da Autonomia Operaia em abril daquele ano — uma onda de repressão orquestrada sob a arquitetura legal do Artigo 270 do Código Penal Italiano, que criminalizava a mera associação com movimentos subversivos — ele foi indiciado por acusações que carregavam o peso de toda uma era política. A acusação não era simplesmente de conduta ilegal. Era, na lógica do momento, de ser. De ter estado presente, continuamente e sem desculpas, na interseção entre linguagem e revolta.

Ele esteve lá, sem dúvida. Seu envolvimento com o Potere Operaio, a organização radical que operou durante grande parte dos anos 1960 e início dos anos 1970 como um núcleo concentrado de teoria operária e ação direta, não foi uma filiação periférica. Foi um compromisso que moldou a própria textura de suas escolhas literárias — a recusa da soberania autoral, a insistência de que o texto pertencia ao corpo coletivo de sua produção, o uso da linguagem encontrada como forma de apropriação política. Quando o Potere Operaio se dissolveu em 1973, muitos de seus membros se dispersaram nas correntes mais amplas do que se tornou o movimento Autonomia, um terreno difuso e descentralizado de resistência que o estado italiano passaria o restante da década tentando mapear, nomear e destruir. Balestrini se moveu dentro desse terreno não como um companheiro periférico, mas como alguém cujo trabalho era inseparável de sua energia política.

A acusação o forçou a cruzar a fronteira. Ele chegou à França carregando a gravidade específica do exílio italiano — uma tradição com sua própria memória longa, desde os refugiados do Risorgimento no século XIX até os antifascistas que o precederam por quarenta anos. Paris nos anos 1980 lhe ofereceu algo que a Itália havia revogado: a condição de trabalhar sem ameaça institucional. O que a ruptura biográfica não fez, e este é o ponto que as narrativas mais confortáveis sobre perseguição política tendem a obscurecer, foi interromper o trabalho. Ela o acelerou. Os anos de exílio produziram alguns de seus escritos mais formalmente ambiciosos, incluindo o romance Sandokan, publicado em 1980, no qual as vozes de membros presos da Camorra foram reunidas em um monólogo coletivo que reduzia a identidade individual ao fato nu da prisão, da espera, do corpo mantido pela força institucional. O livro não exigia que Balestrini tivesse sido preso. Exigia que ele entendesse, de dentro de uma experiência política vivida, o que significava para a linguagem ser o único território que permanecia ingovernado.

O filósofo Giorgio Agamben, escrevendo sobre a figura do refugiado em meados da década de 1990, descreveu a apatridia não como uma condição excepcional, mas como o ponto em que o Estado-nação moderno revela sua verdadeira arquitetura — que a pertença sempre foi uma concessão precária, nunca um direito natural. O exílio de Balestrini encenou essa revelação em forma literária antes que Agamben a nomeasse em termos filosóficos. Escrever a partir do exterior da reivindicação jurídica do próprio país, sem documentos que afirmem a legitimidade, é escrever a partir de uma posição que o Estado declarou que não deveria produzir nada. A suposição administrativa do exílio é o silêncio. O fato biográfico do exílio de Balestrini é uma década inteira de produção — poemas, romances, trabalhos visuais, escritos políticos — que se acumulou precisamente porque a exigência de seu silêncio havia esclarecido, com incomum nitidez, por que a fala era a única coisa que valia a pena fazer. A fugitividade, no seu caso, não foi uma condição imposta à obra. Tornou-se o princípio formal mais profundo da obra, a razão pela qual seus textos recusavam o confinamento da mesma forma que sua pessoa recusava a fronteira que havia sido traçada ao seu redor.

A Violência do Corte

Há um momento em que você está lendo algo e percebe que o texto não vai se explicar para você. A frase se quebra. A imagem corta. Outra frase começa que não tem obrigação gramatical com a anterior, e ainda assim algo — não exatamente significado, mas a pressão que precede o significado — passa entre elas como uma corrente através de uma brecha. Você se sente ligeiramente ofendido, depois ligeiramente assustado, e então, se permanecer com isso, sente algo mais próximo do reconhecimento: que é assim que a experiência realmente chega, não como narrativa, mas como colisão.

Este é o desafio formal que Balestrini tornou explícito nos anos 1970, e nunca foi apenas uma escolha estética. La violenza illustrata, publicado em 1976, reúne fragmentos de reportagens de jornal, transcrições de tribunais, comunicados políticos e testemunhos de rua em um texto que se recusa a se coesionar em uma única narrativa explicativa da violência que rasgava a Itália naquele momento. O livro não conta o que aconteceu. Coloca você dentro da simultaneidade de versões concorrentes, da mesma forma que um corpo colocado no centro de um motim não pode acessar a visão panorâmica que a história retrospectiva sempre concede. O corte aqui é ético antes de ser formal: suavizar esse material em narrativa seria realizar a própria operação ideológica que Balestrini expunha — a transformação do conflito social vivo e não resolvido em uma história digerível, em algo que pode ser arquivado e esquecido.

Walter Benjamin, nas teses que escreveu em 1940 à sombra da sua própria morte iminente, argumentou que a grande mentira do historicismo era a mentira da continuidade — a ideia de que os eventos se conectam uns aos outros através de um fio de progresso, que o presente é o herdeiro natural do passado, que a história flui. Contra isso, ele propôs o conceito de Jetztzeit, o tempo-agora, no qual fragmentos do passado explodem no presente com toda a força, não como contexto, mas como choque. A imagem dialética, para Benjamin, era precisamente isso: dois fragmentos colocados em proximidade de modo que sua colisão produza um lampejo de reconhecimento que nenhum relato linear poderia gerar. Balestrini havia chegado a uma convicção estrutural quase idêntica por um caminho completamente diferente — através da prática da neo-avant-garde italiana, pelo Gruppo 63, por meio de seus próprios experimentos iniciais com permutação algorítmica — mas as apostas éticas eram as mesmas. Você não deixa a história se assentar. Você mantém suas feridas abertas na página.

A série Tristano leva isso adiante para um território quase vertiginoso. O romance, publicado pela primeira vez em 1966 e depois reeditado em 2007 numa edição de dez mil cópias únicas, cada uma montada por algoritmo em uma sequência permutacional diferente, é tecnicamente o mesmo livro e praticamente uma experiência diferente para cada leitor que o possui. A história de amor em seu cerne — violenta, terna, politicamente saturada — nunca se resolve porque a resolução é estruturalmente impossível: os capítulos existem em um campo combinatório, não em uma ordem fixa, de modo que nenhum leitor pode afirmar ter lido a versão definitiva. Isso não é um jogo ou um artifício. É uma posição filosófica sobre a natureza dos eventos. Toda vida, parece insistir Balestrini, é uma permutação de forças que poderiam ter sido organizadas de outra forma. A tragédia não é que as coisas deram errado. A tragédia é que continuamos nos dizendo que elas só poderiam ter acontecido do jeito que aconteceram.

O corte, nesse sentido, é um instrumento de honestidade política. Recusa o consolo da forma. Recusa a autoridade do narrador que sabe como as coisas terminaram e, portanto, organiza todos os detalhes anteriores para fazer esse desfecho parecer inevitável. Cada colagem que Balestrini fez, cada frase cortada, cada fragmento colocado contra outro fragmento sem a sutura da transição, realiza o mesmo ato: insiste que a costura é visível, que a junção é uma escolha, que alguém decidiu que esta peça vai aqui e não ali — e que essa decisão carrega consequências que o leitor deve habitar em vez de observar à distância segura.

Invisível, o Coletivo e a Morte do Autor Antes de Barthes Ser Estiloso

Há um momento, em algum ponto no meio da leitura de um texto, em que você para e se pergunta quem está falando. Não no sentido abstrato que a teoria literária incentiva, mas no sentido animal, quase territorial — quem colocou essas palavras aqui, quem está por trás delas, e o que querem de mim. Balestrini entendeu que essa pergunta não era inocente. Era, de fato, um dos mecanismos centrais através dos quais o poder organiza a produção de significado: ancorando a linguagem a um nome, a um corpo que pode ser responsabilizado, recompensado, punido ou silenciado.

Seu romance Vogliamo tutto, publicado em 1971, trazia seu nome e quase o destruiu legalmente. O Estado italiano não estava interessado na teoria da função do autor; estava muito interessado na função particular que Balestrini desempenhava. Quando ele foi para a clandestinidade e eventualmente ao exílio em Paris em 1979, após as prisões em massa relacionadas à Autonomia Operaia e a repressão política catastrófica que se seguiu ao caso Moro, a questão da autoria tornou-se existencial em vez de acadêmica. Um nome atrelado a um texto era um ponto de captura. O anonimato não era um gesto estético; era uma estrutura de sobrevivência.

Foi nesse contexto que a revista Almanacco Specchio e o romance Sandokan, publicados em 1980 sob condições coletivas e deliberadamente obscuras, precisam ser compreendidos. Sandokan — o nome emprestado do aventureiro pirata do século XIX de Emilio Salgari, ele próprio uma figura de resistência anticolonial operando fora da jurisdição legal — circulava sem atribuição autoral estável, parte de uma prática mais ampla de contrapublicação política que recusava a lógica da propriedade intelectual justamente porque essa lógica era um dos instrumentos usados para desmontar os movimentos que Balestrini havia passado uma década documentando. O texto não pertencia a ninguém. Não podia ser confiscado de um único corpo. Vivia em circulação, em reprodução, nas mãos de pessoas que o passavam adiante de maneiras que o arquivo não conseguia rastrear completamente.

O que Balestrini estava encenando aqui vai mais fundo do que Barthes ou Foucault permitiram ir, porque ambos escreviam a partir de posições de segurança institucional — de dentro da academia, dentro da lógica do intelectual nomeado cuja anonimidade é sempre reversível, sempre uma escolha estilística em vez de uma necessidade legal. A autoria coletiva de Balestrini não era reversível. Era constitutiva de uma realidade política na qual a posse do significado era entendida como inseparável da posse da produção, do trabalho, da rua. Walter Benjamin, escrevendo em 1934 em “O Autor como Produtor”, argumentava que o intelectual progressista não deve fornecer o aparato da produção cultural, mas deve trabalhar para transformá-lo. Balestrini foi além: dissolveu o aparato no nível da própria assinatura, recusando a forma mercadoria do texto autoral justamente no momento em que o Estado usava essa forma como ferramenta de criminalização.

O arquivo, então, torna-se um local de violência tanto quanto um local de memória. Quando um estado decide quais textos são perigosos e quais autores devem desaparecer, está também decidindo o que os futuros leitores poderão encontrar, quais versões da resistência sobreviverão e de quem será a voz

O Que o Texto Se Recusa a Perdoar

Há uma crueldade particular em ser provado certo pelas pessoas erradas. Balestrini passou décadas insistindo que a linguagem não era um meio transparente, mas um campo de força, um sistema já saturado pela violência de quem controlava sua sintaxe. Ele construiu máquinas para demonstrar isso, deixou algoritmos espalharem significado pela página, produziu romances que não podiam ser possuídos porque não podiam ser fixados. Ele era, no vocabulário dos anos 1960 e 1970, um radical. O que ele não poderia ter previsto completamente era que a lógica que ele manejava como crítica se tornaria, cinquenta anos depois, o princípio operacional de toda uma civilização.

As plataformas que agora organizam a maior parte da comunicação humana fazem exatamente o que Balestrini fazia, menos a intenção política e menos o desconforto. Elas recombinam, fragmentam, geram conteúdo em uma escala que nenhuma consciência humana individual poderia produzir ou absorver. A diferença não é técnica. É direcional. Quando Balestrini alimentou manchetes de jornais e encontrou poesia e slogans políticos na Olivetti Elea 9003 em 1961 para produzir Tape Mark I, ele estava expondo a arbitrariedade da linguagem autoritária, mostrando que a voz do poder era ela mesma uma colagem fingindo ser uma revelação. Quando uma fazenda de conteúdo ou um grande modelo de linguagem faz o mesmo hoje, não está expondo nada. Está simplesmente preenchendo espaço, e o preenchimento do espaço é em si o objetivo, porque atenção retida é atenção monetizada.

Walter Benjamin, escrevendo em 1936 em “A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Técnica”, preocupava-se com o que acontecia com a aura de uma obra de arte quando ela podia ser copiada infinitamente. Balestrini respondeu a essa questão fazendo da ausência de aura a própria obra de arte. O que ele não fez, não poderia prever, era que a ansiedade de Benjamin eventualmente se tornaria antiquada, porque a destruição da aura deixaria de ser uma provocação filosófica para se tornar um modelo de negócio. Guy Debord argumentou em “A Sociedade do Espetáculo” em 1967 que a experiência vivida estava sendo substituída por sua representação, que a vida social autêntica havia se retirado para uma acumulação de espetáculos. Balestrini trabalhava em paralelo com esse diagnóstico, usando a forma recombinante para interromper a sintaxe do espetáculo. Mas o espetáculo, ao que parece, é extraordinariamente bom em metabolizar seus críticos. Ele absorveu o dadaísmo. Ele absorveu o situacionismo. Ele absorveu toda a tradição da vanguarda, reembalou-a como identidade estética de marca e a vendeu de volta.

O que torna o projeto de Balestrini resistente, se é que algo o torna, não é o método, mas a recusa embutida no método. Tristano em sua forma de 1966, e novamente em suas infinitas iterações de 2007 publicadas pela DeriveApprodi, não oferece ao leitor uma aleatoriedade confortável. Oferece-lhe um texto que insiste em ser lido como texto, que carrega o peso da violência política, do corpo militante, do ferido específico, mesmo quando sua estrutura lhes nega a estabilidade de uma única versão autoritária. A fragmentação não é decorativa. É o conteúdo. Na era do feed, a fragmentação é o recipiente, e o que está contido é quase sempre nada que lhe peça algo. A fragmentação de Balestrini pedia tudo: pedia que você remontasse, que sustentasse a contradição, que resistisse ao consolo do fechamento narrativo. O algoritmo pede apenas que você role a página.

A questão que seu corpo de obra deixa em aberto é genuinamente sem resposta, e merece permanecer assim. Se as estratégias formais da vanguarda, incluindo geração procedural, lógica combinatória e o desmantelamento da voz autoral, foram completamente adotadas pelos sistemas de poder que deveriam desestabilizar, então a questão não é se Balestrini foi presciente. Ele foi. A questão é se uma crítica que é absorvida pelo que critica foi alguma vez realmente uma crítica, ou se sempre foi também um ensaio, uma prova de conceito, um presente para o futuro que o futuro gastaria de maneiras que seu doador não poderia autorizar nem perdoar.

🌀 Linguagem, Poder e a Vanguarda Italiana

Nanni Balestrini está na interseção da literatura experimental, do radicalismo político e da desconstrução da linguagem como ferramenta de poder. Estes artigos relacionados exploram o panorama intelectual e literário que moldou e cercou sua obra, desde a neo-vanguarda até a tradição mais ampla da escrita crítica italiana.

Carlo Emilio Gadda: Vida e Obras

Carlo Emilio Gadda compartilha com Balestrini uma abordagem radical da linguagem como um espaço de experimentação formal e tensão ideológica. Sua prosa fragmentada e em camadas antecipou muitas das preocupações que impulsionariam a neo-vanguarda italiana dos anos 1960. Explorar a obra de Gadda ilumina a tradição literária da qual emergiram as provocações de Balestrini.

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Pier Paolo Pasolini e os Subúrbios Romanos

O engajamento de Pier Paolo Pasolini com os subúrbios romanos reflete uma obsessão compartilhada com as margens da sociedade capitalista e a violência que ela produz, temas centrais na poesia e prosa política de Balestrini. Ambos os escritores usaram a literatura como arma contra as forças homogeneizadoras da modernidade italiana do pós-guerra. Seus caminhos divergentes, porém paralelos, definem um capítulo crucial na cultura italiana do século XX.

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Umberto Eco: Vida e Obra

Umberto Eco foi um companheiro de viagem do movimento neo-avant-garde italiano, e suas reflexões teóricas sobre a obra aberta e os limites da interpretação intersectam diretamente com as práticas de escrita combinatória e aleatória de Balestrini. Eco forneceu grande parte da estrutura intelectual para compreender a literatura experimental como uma forma de liberdade estruturada. Ler Eco ao lado de Balestrini revela as profundas raízes teóricas da experimentação literária italiana do pós-guerra.

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Karl Marx e a Alienação: Manuscritos Econômicos e Filosóficos

O conceito de alienação de Karl Marx permeia todo o projeto literário e político de Balestrini, desde seus poemas em colagem até seus romances militantes sobre os operários italianos dos anos 1970. A lógica desumanizadora do capitalismo industrial não é apenas um pano de fundo na obra de Balestrini, mas seu tema central e alvo. Este artigo sobre os manuscritos iniciais de Marx oferece uma fundamentação filosófica essencial para compreender os desafios da poética radical de Balestrini.

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Se o espírito da experimentação radical e da visão política de Balestrini ressoa com você, o streaming do Indiecinema é o lugar para continuar essa jornada através das imagens em movimento. Descubra uma seleção curada de filmes de vanguarda, independentes e politicamente engajados que recusam respostas fáceis e desafiam os limites da forma. Assista agora e encontre um cinema que pensa com a mesma intensidade com que sente.

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