Pier Paolo Pasolini e os Subúrbios Romanos

A Poeira nos Arredores

Você está parado em uma rua que ainda não tem nome. O asfalto termina cerca de quarenta metros à sua frente, não de forma dramática, não como um penhasco ou um marco de limite, mas simplesmente porque alguém parou de despejá-lo numa tarde e nunca mais voltou. Além daquela borda, o chão é pálido e compactado, da cor de osso velho, rachado em padrões que parecem quase deliberados, como se a própria terra tentasse organizar seu próprio abandono. Um menino, talvez com onze anos, chuta um pedaço de bloco de concreto quebrado ao longo da margem entre o pavimento e o não pavimentado. Ele não está brincando. Ele não está indo a lugar algum em particular. Ele está simplesmente em movimento porque o movimento é a única coisa que faz a tarde parecer menos uma sentença.

O cheiro chega até você antes de qualquer outra coisa. É um cheiro composto, que leva um momento para se decompor: água estagnada parada em uma vala de drenagem que foi cavada mas nunca devidamente canalizada, plástico queimado de um pequeno fogo que alguém fez na noite anterior para se livrar de algo, e por baixo de ambos, o cheiro mineral seco da poeira de construção que está aqui há tanto tempo que se tornou indistinguível do solo natural. Isto não é pobreza como espetáculo. Não há prédios desabados, nem sofrimento visível arranjado para um olhar externo. As paredes das estruturas inacabadas ao longo da estrada estão simplesmente pausadas, suas ferragens projetando-se para cima como os dedos de uma mão congelada no meio de um gesto, esperando por recursos ou permissões ou um momento político que continua a não chegar. Pessoas vivem atrás dessas paredes. Você pode ver a roupa estendida.

Esta é a borgata. Não uma favela no sentido clássico jornalístico, nem um gueto cercado por decreto legal, mas algo mais estranho e difícil de nomear: um espaço produzido pela expansão da cidade e simultaneamente excluído de sua lógica. Roma cresceu para fora no século XX do modo como todas as capitais europeias do pós-guerra cresceram, vorazmente e sem muita coerência, absorvendo terras agrícolas e vestígios de estradas medievais em uma expansão que não era nem urbana nem rural, mas algo suspenso entre os dois. A borgata foi o resíduo desse processo. Foi onde as demolições do centro histórico deslocaram milhares de famílias durante a reestruturação fascista de Roma na década de 1930, quando Mussolini ordenou a limpeza dos bairros ao redor do Campidoglio e da via dei Fori Imperiali, movendo comunidades inteiras para a periferia com a eficiência burocrática de homens que consideravam o reassentamento uma forma de modernização. Essas famílias não se mudaram para lugares prontos. Mudaram-se para lugares que deveriam eventualmente se tornar lugares, e o eventual continuava a recuar.

O que a borgata produziu, ao longo de décadas, foi um tipo particular de formação humana. Não a pobreza organizada do bairro tradicional da classe trabalhadora, com seus ofícios, suas hierarquias e sua memória coletiva do trabalho, mas algo mais atomizado e mais volátil: comunidades sem a infraestrutura da comunidade, pessoas compartilhando uma geografia sem compartilhar uma história que a cidade reconhecesse como legítima. As crianças que cresceram nessas ruas no final dos anos 1940 e durante os anos 1950 não estavam integradas à cultura romana ou à identidade nacional italiana em nenhum sentido significativo. Falavam o Romanesco em seus registros mais rudes, um dialeto tão distante do italiano padrão que funcionava quase como uma língua privada, um muro construído de vogais e consoantes que a cidade educada não conseguia escalar completamente. Habitavam um tempo presente tão absoluto e tão completo que o passado e o futuro pareciam coisas que aconteciam com outras pessoas, pessoas cujas fotografias apareciam nos jornais, pessoas que possuíam os prédios cujas ferragens ainda apontavam para um céu indiferente.

O menino parou de chutar o bloco de concreto. Ele está parado na beira do asfalto, olhando para algo a uma distância média que pode ser nada, ou pode ser tudo o que ele já aprendeu a esperar da tarde, o que equivale à mesma coisa.

The Smartphone Woman

Agora disponível

Drama, suspense, comédia negra, de Fabio Del Greco, Itália 2020.
Em uma ponte sobre o Rio Tibre, um homem idoso e gravemente doente decidiu acabar com sua vida, mas uma descoberta incomum muda sua decisão: ele encontra um smartphone perdido. Intrigado, decide voltar para casa e assistir aos vídeos contidos nele. Na tela, uma série de vídeos se desenrola, contando a história de uma mulher que emigrou do sul da Itália para Roma para trabalhar como professora em escolas e suas dificuldades de integração em uma realidade social que ela não consegue compreender totalmente.

"A Mulher do Smartphone" é um conto realista da vida de uma mulher e sua relação complexa com uma cidade "infernal". Retrata os desafios que ela enfrenta, sua conexão com suas origens, o desconforto social que descobre nos subúrbios e a presença inquietante dos fantasmas do antigo império romano. Fabio Del Greco emprega um estilo fragmentado, usando pedaços da "vida real" filmados com o smartphone, para construir uma narrativa que oscila ambiguamente entre ficção e verdade. Isso cria uma exploração cativante do desconforto e da alienação dentro da cidade agitada, em contraste com a vida pacata da vila de onde a protagonista vem. O filme é construído com uma variedade de personagens e situações heterogêneas, um caleidoscópio emocional, entrelaçando noites de exploração na Cidade Eterna e lutas diárias. Vídeos realistas filmados com smartphone são alternados com um fio narrativo que lembra o filme noir e, por fim, o surrealismo no final. Na tela, uma sucessão de personagens grotescos se desenrola, representando a visão do diretor de uma humanidade tumultuada. A potência do filme reside na emoção que consegue transmitir e na perspectiva ingênua da protagonista. "A Mulher do Smartphone" é imperdível para entusiastas do cinema independente e experimental.

IDIOMA: italiano
LEGENDAS: inglês, francês, alemão, português, espanhol

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Um Homem Que Chegou de Fora

Ele chegou a Roma em janeiro de 1950 com quase nada — uma mãe, uma mala e uma desgraça que o seguia do campo friulano como uma segunda sombra. A desgraça era oficial: ele havia sido expulso da federação local do Partido Comunista Italiano em Casarsa por “indignidade moral e imoralidade”, um eufemismo burocrático para o fato de que ele era homossexual, e que alguém decidira que esse fato exigia um documento. Tinha vinte e sete anos, já era poeta em um dialeto que a maioria dos italianos nunca ouvira, já formado em suas obsessões e completamente sem dinheiro. Roma não o recebeu. Simplesmente o absorveu, do jeito que grandes cidades absorvem tudo o que chega sem recursos — empurrando-o para fora, em direção à periferia, para os lugares que não aparecem nos cartões-postais.

Ele se estabeleceu primeiro em Rebibbia, na borda nordeste da cidade, em um bairro que em 1950 mal era um bairro — mais uma acumulação de prédios baratos no fim de uma linha de ônibus, povoado por pessoas que tinham vindo de outros lugares para um trabalho que mal se materializava e tinham ficado porque sair custava dinheiro que não tinham. Depois mudou-se para Guidonia, uma pequena cidade nas colinas fora de Roma, indo diariamente para a cidade para ensinar no ensino fundamental por um salário que deixava quase nenhuma margem. Passou aqueles anos em uma pobreza sustentada, não metafórica: do tipo medida em cálculos cuidadosos no fim do mês, na vergonha específica de não poder oferecer uma bebida, na textura de quartos frios porque o aquecimento era um luxo. Este é um fato biográfico que tende a ser estetizado em retrospectiva, transformado em um aprendizado romântico, o sofrimento necessário do escritor. Não era isso. Era uma condição material que moldava tudo o que ele via e a precisão com que o via.

O que ele observou naqueles anos, acabou nomeando. Ragazzi di vita apareceu em 1955 e imediatamente gerou um pequeno escândalo — não porque fosse esteticamente transgressor, embora fosse, mas porque era sociologicamente preciso de uma forma que fazia os leitores confortáveis se sentirem acusados. O romance seguia um grupo de jovens pela borgata, os assentamentos informais nos arredores de Roma, seus pequenos crimes e tardes ociosas e a gramática particular da sobrevivência que governava seus dias. A linguagem era deles, não traduzida para o italiano literário, mas representada no dialeto romano real da periferia, com suas truncaturas, sua violência e sua estranha ternura. Arnoldo Mondadori publicou-o somente depois que Pasolini concordou com cortes. As acusações de obscenidade feitas logo após a publicação foram eventualmente retiradas, mas o padrão já estava estabelecido: o livro não descrevia as margens, ele as habitava, e isso foi entendido pela elite cultural como uma espécie de provocação.

Una vita violenta seguiu em 1959 e pressionou o mesmo território com mais intensidade. Onde o primeiro romance se movia de forma episódica, quase etnográfica, o segundo construiu um arco biográfico completo — um jovem chamado Tommaso Puzzilli, nascido na borgata, navegando pelos movimentos juvenis fascistas, pela tuberculose e pelo despertar político com igual perplexidade, como se ideologia e doença fossem febres paralelas que o corpo suportava sem compreender totalmente. A recepção crítica foi mais séria desta vez, menos moralista, mas o desconforto fundamental permaneceu: Pasolini não escrevia sobre a pobreza como um problema a ser resolvido ou uma condição a ser lamentada. Ele escrevia sobre ela como um mundo com sua própria coerência, sua própria beleza, suas próprias formas de dignidade que nada tinham a ver com a virtude burguesa.

O que tornava isso incomum — o que tornava, em retrospectiva, quase estruturalmente impossível de replicar — era que ele realmente havia vivido em proximidade com o que descrevia. Não como pesquisador. Não como jornalista em missão. Como um homem que precisava de aluguel barato e o encontrou onde o aluguel barato existia, e que então olhou, muito cuidadosamente, para tudo ao seu redor.

O Subproletariado como Contradição Viva

Você passa por um homem sentado em uma caixa fora de um armazém fechado em Testaccio, e algo em sua imobilidade te para. Não preguiça, não desespero, não o vazio particular de alguém esperando um ônibus. Algo mais antigo do que tudo isso. Uma espécie de presença que ainda não aprendeu a se apresentar para ninguém, que nunca foi exigida a fazê-lo. Pasolini viu essa qualidade em toda a periferia romana durante os anos 1950, e isso perturbou todos os instrumentos teóricos que ele carregava consigo.

A dificuldade era categórica. O marxismo ortodoxo possuía um vocabulário preciso e confiante para a classe trabalhadora — o proletariado organizado em torno da produção industrial, consciente de seu papel histórico, caminhando para a emancipação coletiva. Tinha um pouco menos de paciência, e consideravelmente mais suspeita, para o que estava abaixo dessa camada. O próprio Marx, em O Dezoito Brumário de Luís Bonaparte, publicado em 1852, nomeara essa camada como Lumpemproletariado com desprezo aberto: os catadores de lixo, vigaristas, soldados dispensados, escravos fugitivos das galés, ladrões, charlatães e vendedores ambulantes que não tinham relação fixa com a produção e que, em sua visão, podiam ser comprados e vendidos por qualquer força política que precisasse de uma multidão. Para Marx, eles eram lixo histórico. Pasolini leu esse veredicto e o achou não apenas errado, mas catastróficamente incompleto, o julgamento de um intelectual do Norte da Europa que jamais se sentara na poeira de uma borgata romana ao meio-dia.

O que Pasolini encontrou em Torpignattara, no Pigneto, nos assentamentos improvisados ao longo do rio Aniene, não era lixo. Era uma população que chegara a Roma em grande parte do Sul rural e das colinas dos Castelli Romani, deslocada por um campo que deixara de alimentá-los, e que havia desembarcado nas margens da cidade sem ser absorvida por nenhuma das estruturas organizadoras da cidade. Não tinham carteiras sindicais, não faziam turnos de fábrica, não possuíam consciência de classe no sentido leninista, nem filiação partidária que se mantivesse. O que tinham, em vez disso, era algo que Pasolini descreveu em seu romance de 1955 Ragazzi di vita como uma vitalidade quase animal, uma habitação completa e irrefletida do tempo presente. Riccetto, a figura central do romance, não luta contra o sistema de maneira legível. Ele rouba, vagueia, sobrevive, ocasionalmente ri com um brilho absolutamente intraduzível em programa político. Ele não espera tornar-se outra coisa.

Aqui é onde Pasolini se afastou de todos os quadros disponíveis, incluindo sua própria filiação ao Partido Comunista, que mantinha desde 1947 e que geraria atritos crescentes até que as contradições do partido se tornassem impossíveis de conter. Ele não estava romantizando a pobreza. Estava identificando algo que a modernidade industrial ainda não havia consumido, uma textura de existência que precedia a lógica da produtividade e da troca, e compreendia, com a clareza que só alguém que amava a coisa poderia alcançar, que essa textura já estava sob sentença de morte. O milagre econômico italiano, os anos de boom que correram aproximadamente de 1958 até meados da década de 1960, não libertariam essas pessoas. Iriam dissolvê-las. Iriam substituir sua vitalidade particular e intraduzível pelos desejos homogêneos fabricados pela televisão e pelo mercado consumidor, desejos que pareciam liberdade e funcionavam como a colonização mais completa que ele podia imaginar.

O nome teórico que ele eventualmente deu a esse processo baseou-se no conceito de hegemonia cultural de Antonio Gramsci, mas Pasolini o inclinou para algo mais visceral e mais pessimista do que Gramsci havia pretendido. Onde Gramsci via a hegemonia como um campo de contestação, um terreno onde as classes subordinadas poderiam construir estruturas contra-hegemônicas, Pasolini via no subproletariado um grupo cuja condição pré-política, aquilo que ele mais valorizava neles, os tornava quase perfeitamente indefesos contra a absorção cultural. Eles não tinham uma ideologia para opor à nova ideologia porque nunca precisaram de uma. Sua resistência sempre foi corporal, imediata, codificada em gestos, dialeto e apetite, e nada disso oferecia qualquer atrito contra um poder que operava precisamente através dos corpos, do desejo, da fabricação do próprio apetite.

O Que a Cidade Queria Esquecer

Você já viu isso antes, mesmo que nunca tenha estado em Roma. Você conhece o prédio no fim da linha do ônibus, onde o calçamento deixa de ser calçamento e se torna algo provisório, algo que sempre foi para ser temporário e de alguma forma se tornou permanente. Você conhece o aspecto de um bairro que foi construído para ser invisível — não para você especificamente, mas para a parte da cidade que prefere não ser lembrada de que é uma cidade.

Roma após a Segunda Guerra Mundial estava em uma condição que seus administradores compreendiam com muita precisão e discutiam com muito cuidado. A cidade precisava de trabalhadores. Precisava de corpos para reconstruir estradas, instalar esgotos, fabricar os pequenos bens domésticos do milagre econômico que já estava sendo planejado antes mesmo dos escombros serem removidos. O que não precisava — o que não podia absorver politicamente — era que esses trabalhadores vivessem perto das pessoas que se beneficiariam de seu trabalho. O plano INA-Casa de 1949, formalmente uma iniciativa de habitação social lançada pelo governo Democrata-Cristão sob Alcide De Gasperi, tinha em sua intenção declarada uma resposta à catastrófica escassez de moradias que deixara centenas de milhares de italianos sem abrigo. Em sua operação real, tornou-se o instrumento administrativo pelo qual classes inteiras de pessoas foram excluídas da vida visível da cidade e depositadas em suas bordas.

Entre 1950 e 1965, Roma absorveu entre 300.000 e 400.000 migrantes internos, a maioria chegando da Calábria, Sicília, Basilicata, as províncias mais pobres do sul — regiões que o sociólogo Banfield descreveu em 1958, em uma formulação que seria amplamente mal interpretada, como presas no que ele chamou de familismo amoral, uma expressão que era realmente uma descrição do que a pobreza faz à confiança. Essas pessoas chegavam à estação Termini com bagagem de papelão e eram canalizadas não para a cidade, mas para as borgate, os assentamentos periféricos que haviam sido construídos inicialmente sob o Fascismo precisamente como um mecanismo de remoção: Mussolini precisava tornar Roma apresentável para a pompa imperial, e a solução foi demolir os bairros dos pobres urbanos perto do centro histórico e reconstruí-los a uma distância que deveria ser sentida como exílio. A república do pós-guerra herdou essa geografia e escolheu em grande parte preservá-la, estendendo-a, povoando-a com novos chegantes que ainda não sabiam em que estavam chegando.

O que distinguia as borgate da pobreza em geral era sua incompletude sistemática. Não eram bairros que haviam caído em ruína. Foram construídos sem a infraestrutura que lhes permitiria se tornar bairros de fato. As escolas chegavam anos depois das crianças, se é que chegavam. Os esgotos eram instalados em um cronograma que parecia calibrado para seguir, e não preceder, a habitação. As linhas de transporte público paravam onde os valores imobiliários cessavam. O cientista político Robert Putnam, escrevendo precisamente sobre esse período da governança regional italiana em seu estudo de 1993 Making Democracy Work, documentou como as instituições cívicas falharam em se desenvolver no sul da Itália não por alguma deficiência cultural, mas porque nunca lhes foram dadas as condições para que pudessem se desenvolver. As borgate eram uma versão urbana e setentrional do mesmo mecanismo: a retirada deliberada do Estado de espaços onde o Estado decidira que certas pessoas poderiam esperar.

Isso não é uma conspiração no sentido dramático. Não requer maldade. Requer apenas que as pessoas que tomam decisões sobre esgotos, rotas de ônibus e construção de escolas sejam as mesmas que não vivem nas borgate, e que as pessoas que vivem lá não tenham acesso significativo aos processos pelos quais essas decisões são tomadas. Henri Lefebvre, cujo trabalho sobre a produção do espaço já circulava nos círculos intelectuais franceses durante esse mesmo período, argumentava que o espaço nunca é neutro — que toda disposição espacial codifica uma relação social, uma hierarquia, um conjunto de permissões e proibições escritas em concreto e distância, e não em lei. As borgate eram um texto. A questão era se alguém no centro da cidade tinha interesse em aprender a lê-lo.

O Corpo como o Último Território

Há um momento em uma feira de rua romana em que um homem discute o preço de um quilo de miúdos com uma ferocidade que parece desproporcional à transação. Suas mãos se movem antes de suas palavras. O dialeto que sai dele — não italiano, não exatamente uma coisa só, mas uma camada geológica da fala romana comprimida ao longo dos séculos — tem uma velocidade e uma musicalidade que a linguagem padrão das transmissões simplesmente não consegue replicar. Ele não está representando a pobreza. Ele está sendo algo que ainda não foi renomeado. Pasolini, que passou anos caminhando por aquelas mesmas feiras, aquelas mesmas ruas em Testaccio, Torpignattara e Pietralata, compreendia que o que estava assistindo não era atraso. Era a última província não conquistada.

O que o capital ainda não havia conseguido, na Roma do início dos anos 1950, quando Pasolini chegou do Friuli após o duplo escândalo de uma acusação de paternidade e uma expulsão do Partido Comunista, era a colonização total do próprio corpo. Os garotos da borgata sobre os quais ele escreveria em Ragazzi di vita, publicado em 1955, e depois em Una vita violenta em 1959, moviam-se pela cidade com uma gramática física inteiramente própria — posturas, gestos, uma economia específica de toque, violência e ternura que operava abaixo do limiar da legibilidade burguesa. Isso não era romantização. Era precisão antropológica. Pasolini estava fazendo o que Henri Lefebvre viria a teorizar em La Production de l’espace em 1974: reconhecer que o espaço não é neutro, que o corpo é ele próprio uma espécie de espaço, e que a forma como um corpo ocupa uma esquina, como cospe, ri, luta, deseja, é sempre já uma declaração política sobre para quem aquele espaço foi construído e quem era tolerado dentro dele.

O argumento de Lefebvre, reduzido ao essencial, é que o capitalismo não organiza simplesmente a economia — ele produz o próprio espaço, reestruturando a forma como os seres humanos habitam o mundo, incluindo sua própria carne. O que Pasolini viu no subproletariado, e o que lamentou com uma dor quase violenta em Scritti corsari em 1975, foi precisamente o momento em que aquele território final começou a ser absorvido. A fome, na borgata, era fome real — não metafórica, não estética, mas fisiológica e estruturante. A sexualidade era pré-ideológica de uma maneira que perturbava tanto a esquerda quanto a direita: nem a heterossexualidade higienizada da democracia cristã, nem a subjetividade consciente de classe que a ortodoxia marxista exigia. O corpo, na condição de verdadeira destituição material, simplesmente ainda não havia sido treinado nas formas que a sociedade de consumo requer. Ainda era selvagem de um modo que era — e Pasolini disse isso claramente, ao custo de ser mal interpretado incessantemente — também uma forma de dignidade.

Quando ele escrevia aqueles ensaios corsários, semanas ou meses antes de seu assassinato em novembro de 1975 em Ostia, ele já havia visto essa qualidade selvagem sendo processada para fora. A televisão havia entrado nas casas. A textura dialetal da fala da classe trabalhadora romana estava se suavizando sob a pressão de uma cultura midiática nacional que premiava um único registro achatado. A sexualidade estava sendo reembalada como libertação enquanto na verdade era alistada no consumismo — o que Pasolini chamou, com provocação deliberada, de uma nova forma de fascismo mais total do que o histórico, porque não precisava de uniformes ou coerção explícita. Funcionava através do próprio desejo. O corpo que antes resistia — não por resistência ou ideologia, mas simplesmente pelo fato bruto de suas condições materiais — estava sendo ensinado a novos desejos, novas posturas, novas fomes que eram lucrativas em vez de genuínas.

Quando Chegou o Desenvolvimento

Há um momento, em algum lugar no início dos anos 1970, quando você pode observar um jovem de Torpignattara ou Pietralata mudar. Não lentamente, como as pessoas mudam através do sofrimento ou do amor ou do acúmulo de pequenas decisões. Rapidamente. Quase da noite para o dia. A jaqueta de couro é mais nova, o vocabulário muda, os gestos começam a se assemelhar a algo visto na televisão em vez de algo herdado do jeito particular de um avô ficar na porta. Não é libertação. É substituição.

Pasolini viu isso com uma clareza que beirava o sofrimento, e nomeou isso com uma precisão que seus contemporâneos em grande parte se recusaram a aceitar. O que chegou às borgatas no início dos anos 1970 não foi prosperidade em nenhum sentido significativo. Foi a máquina do consumismo, e sua operação principal não era preencher mãos vazias, mas esvaziar cabeças cheias. A distinção importa enormemente. Uma cultura pode sobreviver à pobreza. Não pode sobreviver à substituição sistemática de seus próprios valores por valores fabricados em outro lugar e entregues através das telas. Pasolini entendeu isso como um evento antropológico, não político, e esse entendimento o colocou em conflito com quase todos na esquerda italiana, que ainda acreditavam que a melhoria material era, por definição, emancipatória.

Ele fez o argumento explicitamente em seus Scritti corsari, a série de ensaios polêmicos que começou a publicar no Corriere della Sera em 1973, e voltou a ele com urgência crescente nas Lettere luterane, escritas no último ano de sua vida. Os termos que usou não eram econômicos. Falou da destruição dos dialetos, da homogeneização do corpo e do rosto italianos, do desaparecimento do que chamou de cultura do povo, uma cultura que existia nas borgatas e no sul camponês não porque fosse nobre ou pura, mas porque era genuinamente outra. Não era produzida pelo capital. Tinha seus próprios ritmos, sua própria vergonha e orgulho, sua própria relação com a morte e o prazer que não passava pela mediação de uma mercadoria. Quando essa alteridade desapareceu, argumentou Pasolini, algo irreversível aconteceu. Não a perda do folclore. A perda da resistência.

Aqui reside sua afirmação mais escandalosa, aquela que lhe custou amizades e credibilidade e que ainda incomoda as pessoas: ele disse que o consumismo havia realizado o que o fascismo não conseguiu. O regime de Mussolini, apesar de toda sua violência e suas ambições culturais, nunca conseguiu penetrar na classe trabalhadora romana e mudar o que ela fundamentalmente era. O garoto da borgata sob o fascismo permaneceu, de alguma forma essencial, ele mesmo. Era oprimido, faminto, excluído do poder, mas sua identidade era sua, forjada na rua, no dialeto e no humor particular que vem de não ter nada a perder. O capitalismo de consumo, sem um único ato de violência explícita, sem uma única lei ou decreto, entrou naquele mesmo garoto em 1972 e lhe entregou uma televisão, uma Vespa e um novo conjunto de desejos, e o garoto os aceitou e foi, a partir daquele momento, diferente. Não mais livre. Diferente. A distinção, novamente, é todo o argumento.

O que Pasolini diagnosticava, usando o vocabulário da hegemonia cultural de Antonio Gramsci e filtrado por seu próprio conhecimento visceral das borgatas, era o mecanismo pelo qual o poder não precisa mais da força quando consegue colonizar o próprio desejo. Gramsci havia escrito de sua cela na prisão nos anos 1930 sobre a forma como uma classe dominante mantém o controle não apenas pela coerção, mas pela formação do senso comum, a produção de uma visão de mundo que a classe dominada acaba adotando como sua. Pasolini olhou para a borgata em 1973 e viu esse processo concluído com uma rapidez e profundidade que Gramsci, morrendo naquela cela em 1937, não poderia ter antecipado. A identidade local, o dialeto, o rosto específico do subúrbio romano — esses não foram varridos pelos tanques. Eles se dissolveram no solvente de uma nova maneira de desejar as coisas, e os jovens de Torpignattara queriam as mesmas coisas que os jovens de Milão, o que significava, pela primeira vez, que eles já não eram mais eles mesmos.

A Fúria Profética

Existe um tipo particular de exaustão que não desacelera a pessoa, mas a acelera. Nos últimos dois anos de sua vida, Pasolini escrevia como se a página estivesse queimando sob suas mãos. As Lettere luterane, compostas entre 1974 e 1975 e publicadas postumamente, não são ensaios em nenhum sentido convencional. São acusações. Nomeiam nomes. Argumentam, com a precisão de alguém que não tem mais nada a perder, que os arquitetos do milagre econômico pós-guerra da Itália — a classe dominante da Democracia Cristã, os industriais, os executivos da televisão, os secretários de partido — cometeram um crime mais total do que qualquer infração passível de processo: aniquilaram uma civilização inteira sem declarar guerra, sem passar uma lei, sem um único ato visível de violência. A destruição foi alcançada através do desejo, pela fabricação da aspiração consumista, pela lenta substituição do dialeto regional pela língua nacional plana da publicidade. Pasolini chamou isso de genocídio cultural, e usou a palavra com seriedade clínica, não com calor retórico.

O que tornava essa posição perigosa não era seu conteúdo, mas seu método. Antonio Gramsci havia escrito da prisão nos anos 1930 sobre a hegemonia da cultura dominante, sobre como as classes dominantes mantêm o poder não apenas pela força, mas pela colonização silenciosa do senso comum, pela formação do que as pessoas comuns entendem como natural, inevitável, desejável. Pasolini absorveu completamente esse quadro, mas recusou mantê-lo no campo teórico. Ele apontava para homens específicos. Em seu famoso artigo de 1974 publicado no Corriere della Sera, escreveu que sabia quem havia ordenado o atentado da Piazza Fontana em 1969, mesmo que lhe faltassem as provas judiciais para comprovar. Sabia quem havia orquestrado a estratégia da tensão que semeou a violência política pela Itália no final dos anos 1960 e início dos 1970. Entendia a diferença entre saber e provar, e publicou essa distinção abertamente, como uma provocação àqueles que detinham tanto a verdade quanto os meios para suprimi-la. Em um país onde jornalistas que faziam as perguntas erradas tendiam a encontrar o infortúnio, isso não era coragem metafórica. Era uma oferta calculada do próprio corpo como local de confronto.

Na noite de 2 de novembro de 1975, ele dirigiu até Ostia. A sequência exata do que aconteceu naquela praia nunca foi definitivamente estabelecida, e a condenação oficial — um jovem cafetão chamado Pino Pelosi, posteriormente parcialmente retratado pelo próprio Pelosi — tem sido contestada por décadas por investigadores, escritores e pelas pessoas que o conheciam melhor. O que não é contestado é onde o encontraram: espancado além do reconhecimento, atropelado pelo próprio carro, deixado na periferia do mesmo território que ele passou trinta anos transformando em literatura. A ironia é quase precisa demais para ser acidental, o que é exatamente a razão pela qual não deve ser tratada como símbolo. Sua morte não foi poética. Foi física. Foi o corpo de um homem destruído em um solo que ele havia consagrado com atenção.

A leitura do martírio, que chegou quase imediatamente e nunca o abandonou completamente, realiza seu próprio tipo de apagamento. Converte uma vida de engajamento material, incorporado e argumentativo em uma imagem — o artista destruído pelo mundo que criticava, o profeta morto por sua profecia. Mas o próprio Pasolini passou décadas desmontando a lógica que tornaria sua morte significativa dessa maneira. Walter Benjamin escreveu em 1936, em seu ensaio sobre o contador de histórias, que a morte é a sanção de tudo o que o contador de histórias pode contar. Pasolini teria rejeitado essa moldura violentamente. Ele não queria que sua morte autorizasse sua obra. Ele queria que sua obra sobrevivesse ao argumento por seus próprios termos, à luz do dia, sem o halo retrospectivo que um cadáver fornece tão convenientemente àqueles que não puderam respondê-lo enquanto ele ainda falava. O que ele mais temia, talvez, não fosse a violência, mas a recuperação — ser tornado seguro, ser tornado sagrado, ser transformado exatamente no tipo de monumento cultural que o sistema que ele atacava constrói sobre os corpos de seus críticos mais eficazes para mantê-los em silêncio para sempre.

Os Subúrbios Ainda Estão Lá

Você pode dirigir por Tor Bella Monaca em qualquer terça-feira à tarde e ver exatamente o que Pasolini viu em 1955. Não uma semelhança. Não um eco. A coisa em si, reproduzida com precisão burocrática: a longa fachada de blocos residenciais construídos para abrigar pessoas que nunca foram realmente destinadas a chegar, o concreto manchado por décadas de chuva que ninguém consertou, as crianças se movendo por pátios que foram projetados sem sombra, bancos ou qualquer superfície que convide à permanência. Os urbanistas tinham nomes para esses lugares. Chamavam-nos bairros satélites, como se a proximidade à órbita fosse uma qualidade e não uma condição de distância permanente do centro de gravidade.

Corviale estende-se por quase um quilômetro em uma única parede ininterrupta de apartamentos a oeste da cidade — mil metros de concreto habitado concluídos em 1982, concebidos como uma comunidade autossuficiente, ou seja, um lugar onde os pobres teriam tudo o que precisassem, exceto a própria cidade. Os arquitetos que o projetaram acreditavam em um certo racionalismo, o mesmo racionalismo que Walter Benjamin já havia autopsiado em 1936 quando descreveu como a reprodutibilidade técnica despoja um objeto de sua aura, sua singularidade, sua presença em um tempo e lugar humanos específicos. O que Benjamin disse sobre obras de arte, o Estado italiano do pós-guerra aplicou aos bairros. A periferia foi produzida em massa. Seus moradores eram sua matéria-prima.

O que torna isso difícil de aceitar não é a pobreza, embora a pobreza seja real e mensurável — as taxas de desemprego em Tor Bella Monaca têm consistentemente sido duas a três vezes maiores que a média romana, mercados de drogas operam abertamente nos mesmos pátios há mais de três décadas, as conexões de transporte público para o centro permanecem estruturalmente inadequadas quarenta anos após a construção do bairro. O que torna isso difícil é a suspeita, que Pasolini articulou em sua coletânea de ensaios de 1975 Scritti corsari com uma precisão que beirava a crueldade, de que esses resultados nunca foram acidentais. Ele escreveu sobre como o capitalismo de consumo exigia uma subclasse não para explorar no sentido industrial antigo, mas para usar como um espelho, uma prova de conceito, uma imagem anterior que justificasse a gramática aspiracional de todo o resto. Os subúrbios existiam para definir o que o centro não era.

Pierre Bourdieu, trabalhando na França durante as mesmas décadas, documentou em La Distinction em 1979 como o espaço em si se torna uma forma de violência simbólica — não por meio da força, mas pela aceitação internalizada de que o lugar de alguém em uma geografia reflete seu lugar em uma hierarquia. O morador de Corviale que nunca foi explicitamente informado de que é menos valioso, contudo, foi informado por todas as condições materiais de sua existência: o elevador quebrado, a ausência de uma livraria decente, o ônibus que passa a cada quarenta minutos, a escola com o teto que vaza. Violência simbólica é simplesmente violência regular com melhor relações públicas.

A questão que Pasolini nunca deixou de perguntar, e que sua morte em 1975 não resolveu, é aquela que a periferia contemporânea força a voltar à vista a cada ano que persiste inalterada: se o subúrbio foi alguma vez concebido como um problema a ser resolvido ou como uma solução para um problema completamente diferente. Se fosse uma falha de planejamento, teria sido corrigida. A Itália tinha os recursos. Roma tinha as instituições políticas. A União Europeia despejou fundos estruturais em programas de regeneração periférica ao longo de quatro décadas, e Tor Bella Monaca ainda é Tor Bella Monaca. A falha é consistente demais, reproduzida geometricamente demais em muitas cidades de muitos continentes, para ser acidental.

O que Pasolini entendeu, pelo que pagou com o tipo de isolamento social que precede formas mais terminais de silenciamento, é que a periferia não é a ferida da cidade. É a assinatura da cidade — o lugar onde o sistema deixa de fingir inocência e simplesmente mostra, em concreto, distância e negligência deliberada, exatamente o valor que acredita que certas vidas têm.

🏚️ Margens, Poesia e o Submundo Urbano

A visão de Pier Paolo Pasolini sobre os subúrbios romanos era inseparável de sua poesia, sua política e sua maneira radical de ver o mundo. Estes artigos relacionados exploram as correntes de pensamento e criatividade que cercaram e nutriram sua obra inquieta e transgressora.

Pier Paolo Pasolini e a Poesia: Linguagem e Identidade

A voz poética de Pasolini estava profundamente enraizada nas línguas das margens, desde o dialeto friulano de sua juventude até o vernáculo cru das borgate romanas. Este artigo explora como sua poesia se tornou um ato de resistência cultural e identidade, desafiando as forças homogeneizadoras da sociedade italiana do pós-guerra. Compreender seus versos é essencial para captar a mesma urgência que impulsionou sua representação cinematográfica da Roma suburbana.

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Psicogeografia Situacionista: A Cidade como Espaço Vivido

O conceito situacionista de psicogeografia oferece uma lente teórica poderosa para ler os vagarosos percursos de Pasolini pelos bairros periféricos de Roma. Como os situacionistas, Pasolini entendia a cidade como um espaço vivido e contestado onde poder e desejo se cruzam nas ruas. Seus filmes e escritos podem ser vistos como dérives apaixonadas pelas zonas esquecidas que a cultura oficial preferia ignorar.

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Antonio Gramsci: vita e pensiero politico

O pensamento de Antonio Gramsci sobre as classes subalternas, hegemonia e intelectuais orgânicos moldou profundamente a visão política e cultural de Pasolini. Pasolini via no lumpemproletariado romano uma vitalidade subversiva que o marxismo convencional havia negligenciado, ecoando a sensibilidade de Gramsci para as dimensões culturais da luta de classes. Este artigo ilumina o arcabouço ideológico que sustentou a defesa feroz de Pasolini pelos marginalizados e despossuídos.

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Descubra o Cinema das Margens na Indiecinema

Se a visão de Pasolini sobre os arredores de Roma despertou algo em você, a Indiecinema é o lugar para continuar a jornada. Nossa plataforma de streaming seleciona filmes independentes e de autor que, como Pasolini, ousam olhar para onde o cinema mainstream desvia o olhar. Explore o catálogo completo e deixe que a periferia fale.

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