Aquele Feio Desastre na Via Merulana de Gadda: Análise

O Cheiro de Algo Errado

Você entra no apartamento e sabe imediatamente, antes que seus olhos se ajustem, antes de cruzar o limiar ou tocar em qualquer coisa ou pronunciar uma única palavra. Algo está errado. A errância ainda não é visível — é olfativa, atmosférica, o tipo de informação que o corpo processa mais rápido do que a linguagem pode acompanhar. Uma cadeira está em um ângulo ligeiramente errado. Uma xícara está onde nenhuma xícara deveria estar. O ar carrega o leve traço metálico de algo que não deveria estar em um espaço doméstico. Você está dentro de um cômodo que foi violado, e o próprio cômodo ainda transmite esse fato, do mesmo modo que um diapasão continua a vibrar muito depois da mão que o tocou ter se afastado.

Carlo Emilio Gadda compreendia isso. Não como um truque de romancista ou uma jogada estilística, mas como uma verdade fundamental sobre como os seres humanos realmente habitam o mundo, como lemos espaços, objetos e silêncios antes de lermos palavras. Seu monumental e inacabado romance, publicado em italiano em 1957 como Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, coloca você exatamente dentro desse tipo de cômodo, desse tipo de conhecimento, já nas suas primeiras páginas. Uma mulher foi roubada em um prédio de apartamentos em Roma. Depois, uma mulher foi assassinada. Os assassinatos e o roubo acontecem no mesmo prédio, na mesma rua, no mesmo corredor burguês da vida romana dos anos 1920, e a trama, no sentido convencional do romance policial, nunca se resolve. Ninguém é capturado de forma conclusiva. Ninguém é explicado de forma clara. A confusão do título — pasticciaccio, uma palavra que significa algo como um emaranhado terrível, um caso malfeito, uma confusão imunda — nunca é desfeita, porque Gadda acreditava, com a precisão de um engenheiro e o desespero de um filósofo, que nada jamais é.

Ele nasceu em Milão em 1893, em uma família já marcada pelo colapso financeiro e pela crueldade particular que pessoas confortáveis infligem umas às outras quando não podem mais se dar ao luxo de ser confortáveis. Formou-se engenheiro eletricista, lutou na Primeira Guerra Mundial, foi capturado em Caporetto e viu seu irmão mais novo, Enrico, morrer na mesma guerra que deveria ter sido um triunfo nacional. Passou décadas depois disso em uma espécie de humilhação profissional — trabalhando como engenheiro na Argentina, na Alemanha, em fábricas italianas — escrevendo ficção nas margens de uma vida que continuava se recusando a se organizar em algo legível. Só foi publicado seriamente depois dos quarenta anos. Seu relacionamento com a mãe foi uma catástrofe sustentada de amor mútuo e dano mútuo que ele passou toda a sua carreira literária tentando decifrar. Ele carregava o luto como algumas pessoas carregam uma carteira — perto do corpo, sempre presente, ocasionalmente verificado.

O que isso produziu, no romance, não é meramente um mistério de assassinato ambientado na Roma fascista. Produziu uma teoria da causalidade que parece, mesmo agora, mesmo quando você está na sua própria cozinha com nada pior do que um conjunto de chaves fora do lugar, visceralmente verdadeira. O detetive de Gadda, o oficial napolitano Francesco Ingravallo — conhecido como Don Ciccio, um homem que filosofava silenciosamente, comia bem e pensava demais — articula a premissa central do romance em suas páginas iniciais. Ele acredita que crimes não têm causas únicas. Eles têm nós. Um emaranhado de causas, uma convergência de pressões, falhas privadas e condições sociais e forças históricas e obsessões pessoais, todas puxando simultaneamente, até que algo ou alguém se quebre. Nenhum crime, para Ingravallo, é explicável por referência a um único motivo ou a um único perpetrador. Tudo está conectado a tudo o mais, e a conexão não é elegante — é precisamente uma bagunça.

A sala em que você entrou no início deste ensaio, aquela onde você já sabia antes de saber — essa sala é a Roma de Gadda. O cheiro de algo errado não é um acidente. É o resíduo acumulado de cada decisão e cada silêncio e cada pequena crueldade que precedeu o momento em que você chegou.

The Smartphone Woman

Agora disponível

Drama, suspense, comédia negra, de Fabio Del Greco, Itália 2020.
Em uma ponte sobre o Rio Tibre, um homem idoso e gravemente doente decidiu acabar com sua vida, mas uma descoberta incomum muda sua decisão: ele encontra um smartphone perdido. Intrigado, decide voltar para casa e assistir aos vídeos contidos nele. Na tela, uma série de vídeos se desenrola, contando a história de uma mulher que emigrou do sul da Itália para Roma para trabalhar como professora em escolas e suas dificuldades de integração em uma realidade social que ela não consegue compreender totalmente.

"A Mulher do Smartphone" é um conto realista da vida de uma mulher e sua relação complexa com uma cidade "infernal". Retrata os desafios que ela enfrenta, sua conexão com suas origens, o desconforto social que descobre nos subúrbios e a presença inquietante dos fantasmas do antigo império romano. Fabio Del Greco emprega um estilo fragmentado, usando pedaços da "vida real" filmados com o smartphone, para construir uma narrativa que oscila ambiguamente entre ficção e verdade. Isso cria uma exploração cativante do desconforto e da alienação dentro da cidade agitada, em contraste com a vida pacata da vila de onde a protagonista vem. O filme é construído com uma variedade de personagens e situações heterogêneas, um caleidoscópio emocional, entrelaçando noites de exploração na Cidade Eterna e lutas diárias. Vídeos realistas filmados com smartphone são alternados com um fio narrativo que lembra o filme noir e, por fim, o surrealismo no final. Na tela, uma sucessão de personagens grotescos se desenrola, representando a visão do diretor de uma humanidade tumultuada. A potência do filme reside na emoção que consegue transmitir e na perspectiva ingênua da protagonista. "A Mulher do Smartphone" é imperdível para entusiastas do cinema independente e experimental.

IDIOMA: italiano
LEGENDAS: inglês, francês, alemão, português, espanhol

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A Roma de Gadda e a Biografia do Caos

Existe um tipo particular de ordem que se anuncia alto demais. Você já a viu: a placa de latão recém-polida ao lado da porta de um apartamento, as cortinas sempre fechadas no mesmo ângulo preciso, os vizinhos que se cumprimentam com uma cordialidade calibrada para não revelar nada. O edifício na Via Merulana que Carlo Emilio Gadda constrói em seu romance de 1957 é exatamente esse tipo de lugar — um palazzo romano em 1927 onde a respeitabilidade da classe média foi envernizada sobre algo que não pode se sustentar, e onde um roubo e um assassinato se tornam menos uma história de crime do que um evento sísmico, rachando a superfície para expor o que sempre viveu por baixo.

Gadda nasceu em Milão em 1893 em uma família cujo conforto material escondia uma arquitetura de ansiedade e ressentimento que levaria décadas para desmoronar completamente. Seu pai morreu quando Gadda era jovem, deixando uma viúva e filhos em uma posição financeira que exigia a constante performance de uma classe que mal podiam pagar. Sua mãe, Adele, era uma figura de severidade sufocante, de modo que o relacionamento de Gadda com ela constitui algo próximo ao enredo emocional de toda a sua carreira literária — um emaranhado de décadas de culpa, fúria e devoção que nunca se resolveu em algo limpo. Quando seu irmão mais novo, Enrico, foi morto na Primeira Guerra Mundial em 1918, algo na organização interna de Gadda mudou permanentemente. Ele mesmo havia servido, fora capturado e preso em Caporetto, suportado a humilhação da derrota militar catastrófica da Itália — e então retornado para encontrar o irmão desaparecido e as finanças já precárias da família em ruínas. Formou-se engenheiro e trabalhou por anos nessa função, escrevendo nas margens de uma vida profissional que nunca o satisfez, acumulando manuscritos e cadernos e uma relação quase patológica com a linguagem como o único sistema que poderia finalmente fazer sentido do que tudo o mais se recusava.

Quando ele se sentou para escrever o que viria a ser Aquilo Terrível na Via Merulana — serializado na revista Letteratura entre 1946 e 1947, e depois publicado como livro uma década mais tarde — já havia sido moldado pela gravidade específica da Itália fascista de maneiras que não podia nomear completamente nem separar de si mesmo. O romance se passa em 1927, no auge da consolidação do poder de Mussolini, em uma Roma que havia sido submetida exatamente ao tipo de renovação agressiva de superfície na qual o regime se especializava: arquitetura monumental, remoção de favelas, a reconstrução teatral da grandeza imperial sobre uma cidade de bairros e contradições. Isso não é um posicionamento histórico decorativo. O ano de 1927 em Roma significava uma cidade sob pressão para apresentar um rosto unificado à história, para performar coerência, para submeter a complexidade privada ao mito público. O palazzo na Via Merulana, com seus inquilinos burgueses e seus segredos entrelaçados, é a lógica social fascista miniaturizada e domesticada.

O que Gadda compreendeu — e que faz o famoso excesso linguístico do romance parecer estruturalmente necessário e não meramente estilístico — é que esse tipo de coerência forçada produz sua própria forma específica de podridão. O filósofo Cornelius Castoriadis argumentaria mais tarde que toda instituição social produz um imaginário central que se legitima suprimindo contradições; Gadda chegou à mesma percepção através do corpo, da perda pessoal, da experiência de assistir a uma nação e a uma família exigirem que o luto e a desordem fossem reorganizados em formas apresentáveis. A dominação de sua mãe não era separada da Roma de Mussolini. Eram o mesmo evento epistemológico: autoridade que confunde rigidez com força e chama o resultado de civilização.

A vítima do assassinato no romance, a bela Liliana Balducci, não é encontrada em um beco escuro, mas no meio do ambiente mais respeitável imaginável. Esta é a reivindicação fundamental de Gadda, entregue não como argumento, mas como cena: a catástrofe nunca esteve fora. Sempre esteve dentro do edifício, atrás da placa polida, compartilhando um endereço com tudo o que os moradores haviam concordado, muito cuidadosamente, em nunca discutir.

A Linguagem como Cena do Crime

Você abre o romance esperando uma história de detetive e, em vez disso, se encontra dentro de uma boca que fala cinco línguas ao mesmo tempo. O dialeto romano se mistura com o gíria milanesa, que colide com o latim burocrático, que se dissolve na invectiva napolitana, que ressurge como algo quase medieval, quase litúrgico. A prosa não se traduz para você. Não se desculpa. E após o vertigem inicial, algo mais estranho acontece: você começa a sentir que é assim que o mundo realmente soa quando ninguém o está gerenciando para você, quando a ficção institucional de uma língua única e estável foi despojada. O estilo de Gadda — o chamado pasticciaccio do título, uma palavra que significa tanto uma confusão complicada quanto um prato de massa assada — não é um experimento formal no sentido acadêmico. É uma afirmação sobre a natureza da própria realidade.

Carlo Emilio Gadda passou décadas como engenheiro antes de sua carreira literária se tornar inegável, e isso importa mais do que qualquer biografia pode conter. Um engenheiro mede, calcula e resolve. Gadda compreendia esse impulso por dentro, e é precisamente por isso que ele desconfiava dele tão completamente. Seus cadernos teóricos, reunidos postumamente em Meditazione milanese, escritos por volta de 1928, mas não publicados em vida, revelam uma mente obcecada pelo que ele chamava de complexidade barroca dos sistemas causais — a ideia de que todo evento é o ponto de convergência de uma rede essencialmente infinita de condições prévias, nenhuma das quais pode ser isolada, nenhuma das quais pode ser declarada a causa sem falsificar tudo. Quando Ingravallo, seu detetive, diz nas páginas iniciais do romance que crimes nunca são resultado de uma única causa, mas sempre o nó de múltiplas causas interligadas, ele não está entregando uma hipótese processual. Ele está entregando a filosofia do conhecimento de Gadda, sua epistemologia vestida com um chapéu de policial.

Mikhail Bakhtin, escrevendo na década de 1930, nomeou o que Gadda estava fazendo antes mesmo de Gadda terminar de fazê-lo. Em sua teoria da heteroglossia do romance, Bakhtin argumentou que o romance, enquanto forma, é constitucionalmente polifônico — que é o espaço literário no qual línguas sociais, dialetos de classe, jargões profissionais e registros históricos entram em fricção uns com os outros, recusando-se a se resolver em uma única voz autoritária. Para Bakhtin, o romance é saudável precisamente quando recusa o monólogo da cultura oficial. A prosa de Gadda é talvez a realização estruturalmente mais comprometida desse princípio na literatura europeia do século XX. Cada parágrafo é uma guerra de línguas. E essa guerra não produz caos — produz precisão. O caos está no mundo; a prosa é apenas honesta sobre isso.

Gilles Deleuze e Félix Guattari, em seu estudo de 1975 sobre Kafka, desenvolveram o conceito de literatura menor: uma literatura que usa uma língua maior contra si mesma, desterritorializando-a por dentro, fazendo-a gaguejar, fazendo-a suportar o peso daquilo que foi projetada para excluir. Gadda opera dentro do italiano padrão como um cupim opera dentro da madeira — não de fora, não como decoração, mas de dentro, ocoando suas pretensões de clareza, suas ambições de representar uma realidade nacional unificada. E isso não é politicamente inocente. O italiano como língua nacional ainda era jovem na época de Gadda, tendo sido padronizado junto com o projeto do Risorgimento no século XIX, ainda carregando o fardo ideológico da unificação nacional, ainda sendo usado pelo regime fascista dos anos 1930 como instrumento de homogeneização cultural. Escrever em dialeto, em gíria, em contaminação macarrônica, era recusar a própria gramática da história oficial.

O que a linguagem de That Ugly Mess na Via Merulana encena, então, não é a dificuldade estilística por si só. Ela encena a impossibilidade da solução limpa — não apenas para o crime no centro da trama, mas para qualquer evento humano que alguém já tenha tentado reduzir a uma única causa, um único agente, uma única linguagem que pronuncie a palavra final.

O Detetive Que Não Consegue Resolver Nada

Você já sabe como é sentir a necessidade de uma resposta tão desesperada que você inventa uma. Não conscientemente, não com malícia, mas com o desespero silencioso de uma mente que não suporta permanecer dentro de uma questão em aberto. Ingravallo, o detetive no centro do romance de Gadda, conhece esse sentimento por dentro, e o despreza. Ele é um homem profissionalmente empregado para fechar questões, e passa o livro inteiro recusando-se a fazê-lo — não por incompetência, mas por uma espécie de brutal honestidade intelectual que o gênero que ele habita nunca foi projetado para acomodar.

Carlo Emilio Gadda publicou o romance em sua forma completa em 1957, após serializar partes dele na revista literária Letteratura no início dos anos 1940. A história de detetive, como forma, já havia se calcificado em uma máquina confiável: ocorre um crime, uma mente singular investiga, a causalidade é restaurada, a ordem social suspira aliviada. De Dupin de Poe ao Holmes de Conan Doyle, o detetive existe como uma figura de maestria epistemológica — alguém que lê o caos do mundo e o traduz, fluentemente, de volta à razão. Walter Benjamin, escrevendo no denso e inacabado arquivo de reflexões que seria publicado postumamente como O Projeto das Arcadas, identificou essa estrutura como uma fantasia burguesa. A história de detetive, argumentou ele, desempenha uma função de reafirmação ideológica: promete que a cidade moderna, apesar de toda sua anonimidade e ameaça, é, em última análise, legível. Que por trás de toda ruptura há uma causa, por trás de toda causa um rosto, e por trás de todo rosto uma punição que restaura o equilíbrio. O gênero não descreve o mundo. Ele agrada a classe que o construiu.

Ingravallo não agrada ninguém. Ele é um sul-italiano em Roma, pesado, melancólico, perpetuamente mal vestido para as performances sociais ao seu redor, um homem que carrega em seu corpo o tipo de deslocamento que a burguesia do norte prefere não examinar muito de perto. Antes que qualquer crime ocorra no romance, ele já articulou o que Gadda chamou de sua teoria da causalidade combinatória — a ideia de que nenhum evento tem uma origem única, que todo desastre é a convergência de toda uma história sedimentada de causas, tensões, desejos e fracassos. Esta não é uma hipótese que Ingravallo sustente levianamente. É a estrutura de sua dor. Ele já sabe, antes que a investigação comece, que a resposta que se espera que ele produza é uma ficção. E, ainda assim, ele investiga. Ele se move por apartamentos, por mentiras, pelos dialetos e corpos dos bairros mais baixos de Roma, por uma cidade que cheira a ansiedade, alho e dinheiro antigo fingindo ser mais antigo ainda. Ele acumula detalhes com a ferocidade de alguém que acredita em evidências mesmo enquanto duvida das conclusões que as evidências deveriam sustentar.

O crime — um roubo, depois um assassinato — nunca é resolvido. Gadda não retém a solução como uma provocação estilística ou um jogo pós-moderno. Ele a retém porque o próprio quadro teórico de Ingravallo torna a resolução estruturalmente impossível. Se a causalidade é sempre plural, sempre entrelaçada em condições sociais, feridas históricas e as micro-violências da humilhação diária, então nomear um único assassino não é justiça. É bode expiatório. É o mesmo gesto que o gênero sempre realiza: selecionar um corpo para carregar o peso de tudo o que não pode ser consertado, para que todo o resto possa continuar inalterado. Ingravallo entende isso, e essa compreensão o paralisa de maneiras que, vistas de fora, parecem fracasso.

O ponto de Benjamin corta aqui com precisão cirúrgica. O conto policial como forma nunca se interessou pela verdade. Interessava-se pela restauração da confiança de uma ordem particular em si mesma. Gadda toma a forma e a esvazia dessa promessa deliberada, metódica, com pleno conhecimento do que está destruindo. O leitor que chega esperando resolução não fica simplesmente frustrado. Ele está implicado. Sua fome pela resposta é, em si, o objeto da investigação — uma necessidade treinada nele pelo mesmo mundo social que produziu o crime, o investigador e a impossibilidade de nomear o que realmente aconteceu.

Fascismo como Decoração de Interiores

Você já conhece o edifício. Você já morou nele, ou em algo muito próximo — a vizinha que denuncia o barulho não porque o barulho a incomode, mas porque denunciar é uma forma de poder que ela pode exercer sem custo, o senhorio que aplica regras seletivamente e chama isso de justiça, o porteiro cuja deferência a certos moradores e frieza com outros se traduz em uma hierarquia que ninguém jamais anunciou formalmente, mas que todos compreendem perfeitamente. O prédio de apartamentos de Gadda no centro do romance não é uma metáfora para o Fascismo. É o Fascismo, representado em gesso, fofoca e respeitabilidade emprestada, da mesma forma que um corpo representado em cera ainda é um corpo — preciso em cada superfície, oco apenas onde a vida teria estado.

Hannah Arendt, escrevendo em 1951 em As Origens do Totalitarismo, fez uma observação que a maioria dos leitores absorve intelectualmente e quase ninguém realmente acredita: que o totalitarismo não é a imposição de um sistema alienígena sobre uma população passiva, mas a cristalização de tendências já presentes no tecido social — o desejo de pertencer, o alívio de ter alguém para culpar, o conforto silencioso da hierarquia quando você se encontra do lado certo dela. O que ela descreveu como a “aliança temporária entre a elite e a multidão” não foi uma estratégia política idealizada em um gabinete. Foi uma textura social, algo já tecido na forma como as pessoas falavam umas com as outras através dos limiares, na maneira como mediam os móveis, os casacos e os sotaques uns dos outros. Gadda entendeu isso antes de Arendt nomeá-lo, e entendeu isso por dentro, razão pela qual seu romance nunca oferece um ponto de vista limpo o suficiente para parecer crítica. Você está sempre muito perto.

Robert Paxton, cujo trabalho sobre o Fascismo ao longo de várias décadas recusou consistentemente a leitura confortável do movimento como uma ideologia importada de cima, argumentou que o Fascismo na prática era um conjunto de performances sociais diárias — o comício, sim, mas também o desprezo, a fila preferencial, a crueldade burocrática administrada com um sorriso. Ele vivia não em manifestos, mas nos microgestos praticados por pessoas comuns que aprenderam que a lealdade ao regime era demonstrada de forma mais eficiente através de pequenas traições uns aos outros. Os moradores da Via Merulana estão engajados exatamente nessa performance. A vigilância que exercem uns sobre os outros não é paranoia — é participação cívica conforme o regime a redefiniu. Vigiar é pertencer. Denunciar é provar seu pertencimento.

O prédio funciona como uma estrutura de lealdades aninhadas e hierarquias legíveis, onde a performance da decência é a principal moeda social e a violência real permanece estrutural, invisível, negável. Ninguém no prédio é um monstro da forma como a tradição narrativa reconheceria. Eles são algo mais difícil: são colaborativos. As pequenas crueldades — a informação retida, a suspeita cultivada, a aliança formada contra os marginalizados socialmente — não são corrupções da ordem social. São sua infraestrutura. Gadda se recusa a separar a investigação do crime dessa textura, e é precisamente por isso que a investigação não pode ser concluída. Resolver o crime exigiria nomear um sistema, e nomear o sistema exigiria que o narrador, a polícia, os moradores e, por extensão, o leitor reconhecessem sua própria posição dentro dele.

O Commissario Ingravallo percorre este prédio com sua melancolia irpiniana e suas intuições barrocas, e o que ele percebe — o que não consegue articular completamente, mas que se acumula em seu corpo como uma espécie de náusea — é que a violência que ele está investigando não chegou de fora. Ela sempre já residia ali. Pagava o aluguel em dia, frequentava os jantares certos, prestava as deferências corretas às pessoas certas. O crime, nesse sentido, não é uma ruptura no tecido social da Roma Fascista. É simplesmente um momento em que esse tecido se tornou brevemente, desconfortavelmente visível — e todos no prédio têm interesse em torná-lo invisível novamente antes que alguém pergunte quem escolheu o padrão.

O Corpo da Mulher como o Lugar de Tudo

Há um momento no romance em que o corpo de uma mulher é descrito com uma precisão que faz você parar de ler. Não porque a linguagem seja brutal — embora seja — mas porque também é terna, quase reverente, e essa combinação é o que te perturba. Gadda demora. Ele circula. Ele cataloga os contornos da forma morta de Liliana Balducci com um vocabulário que pertence simultaneamente ao relatório forense e ao desejo, e o leitor entende, com algo próximo ao desconforto físico, que esses dois registros nunca foram tão separados quanto a civilização fingia. O assassinato de Liliana não é um crime que interrompe o mundo doméstico do romance. É o mundo doméstico do romance, finalmente tornado legível.

Silvia Federici argumentou em Caliban e a Bruxa, publicado em 2004, que a transição para a acumulação capitalista na Europa moderna inicial exigiu um ato específico de violência: a subjugação sistemática do corpo feminino como um local de trabalho produtivo e reprodutivo, a ser controlado, vigiado e, quando necessário, destruído. Os julgamentos de bruxas não foram histeria. Foram política. Eles eliminaram uma classe de mulheres que detinham conhecimento autônomo — dos corpos, da terra, da comunidade — e substituíram esse conhecimento por uma nova dispensa na qual o corpo feminino era um terreno a ser governado externamente. O argumento de Federici é histórico, mas sua arquitetura é visível na Roma de Gadda com notável fidelidade. As mulheres no edifício da Via Merulana não são habitantes livres de suas próprias vidas. São objetos de administração: pelos maridos, pelo Estado, pela Igreja cuja presença satura a cidade, e pelo olhar investigativo do próprio Ingravallo, que ama Liliana com a devoção precisa e angustiada de um homem que nunca considerou se seu amor constitui uma forma de posse.

O que torna o tratamento de Gadda extraordinário é que ele não sentimentaliza essa condição. Ele permite que a violência signifique o que significa. O estupro e o assassinato das mulheres no romance não são anomalias que irrompem em uma ordem social funcional — são a lógica da ordem social chegando ao seu término. O edifício de apartamentos é uma miniatura da Roma patriarcal, e Roma é uma miniatura do Estado Fascista, e o Estado Fascista é apenas a encarnação recente mais honesta de uma estrutura que codificava os corpos femininos como território contestado há séculos. Gadda escreveu Aquilo Terrível — o romance foi serializado entre 1946 e 1947, depois publicado integralmente em 1957 — no exato momento histórico em que os italianos tentavam narrar o Fascismo como uma aberração e não como um culminar. Ele recusou esse conforto. Os crimes no romance não requerem um vilão fascista para explicá-los. Requerem apenas um edifício, uma escada, uma sociedade de observadores e observados.

Mas o ensaio não pode deixar que a clareza de Gadda seja o fim da questão. Seu olhar diagnostica a estrutura patriarcal e simultaneamente participa dela. A prosa que descreve o corpo de Liliana é erudita, triste e também voyeurística de uma maneira que implica o leitor que a lê com prazer, que é a maioria dos leitores. Gadda vê a armadilha e a descreve por dentro. Ele não pode sair. Seu narrador circula as vítimas femininas com a mesma energia obsessiva e categorizadora que os assassinos trouxeram ao ato em si — como se saber o que você está fazendo, nomeá-lo precisamente, fosse de alguma forma diferente de fazê-lo. Laura Mulvey, décadas depois de Gadda, teorizou o olhar masculino como uma característica estrutural da representação e não uma falha pessoal, e essa estrutura cai com força particular aqui. A inovação formal de Gadda — o acúmulo barroco de detalhes, o excesso linguístico, a recusa da causalidade limpa — não é uma solução para o problema do olhar. É o problema do olhar tornado esteticamente brilhante, que é algo completamente diferente, e talvez mais perigoso, porque o brilho desarma a resistência que você sabia que deveria manter.

O que o Leitor Reconhece e se Recusa a Nomear

Você preencheu um formulário recentemente. Talvez tenha sido uma reclamação sobre barulho, ou uma disputa por estacionamento, ou um pedido enviado a um administrador do prédio que nunca respondeu de fato. Você descreveu uma situação em linguagem cuidadosa e neutra, despojando-a de sua carga emocional porque o formulário exigia isso, porque a instituição requeria legibilidade, e porque nomear o que você realmente sentia — a fúria, a humilhação, a suspeita de que algo errado estava sendo protegido — faria você parecer irrazoável. Você traduziu sua experiência para um formato que o sistema pudesse processar. E ao fazer isso, cooperou com a mesma lógica que torna o bloco de apartamentos na Via Merulana tão aterrorizante: não a violência em si, mas a infraestrutura coletiva que a absorve, redireciona e neutraliza.

Carlo Emilio Gadda compreendeu isso antes que existisse o vocabulário para descrevê-lo com precisão. Seu prédio na Roma de 1927 não é meramente um cenário. É uma máquina social que opera através da proximidade e da propriedade, pela gestão das aparências e pelo acordo silencioso de que a reputação da comunidade importa mais do que qualquer verdade individual dentro dela. Os moradores se conhecem da mesma forma que vizinhos sempre se conhecem: parcialmente, estrategicamente, com uma familiaridade que coexiste confortavelmente com uma ignorância profunda e conveniente. Zygmunt Bauman, escrevendo em Modernidade Líquida em 2000, descreveu a transformação dos laços sociais modernos de compromissos sólidos, enraizados territorialmente, em arranjos fluidos e condicionais que preservam a estética da comunidade enquanto evacuam seu conteúdo ético. O bloco de apartamentos, nesse sentido, é um objeto transicional perfeito: ainda tem paredes, uma escada compartilhada, um porteiro, a arquitetura da vida coletiva — mas a solidariedade que ele realiza está inteiramente orientada para a autoproteção, não para a verdade.

O que Gadda dramatiza é que isso não é uma corrupção da comunidade. É o que a comunidade, sob certas pressões políticas e psicológicas, realmente se torna. Os moradores de seu prédio não deixam de agir porque sejam covardes em um sentido simples. Eles deixam de agir porque a ação romperia a superfície que lhes concede sua identidade. São pessoas respeitáveis. Respeitabilidade, Gadda compreendeu, não é uma conquista de caráter. É uma tecnologia de evasão. Permite que uma pessoa fique muito próxima do erro e permaneça, em algum sentido técnico e socialmente legível, não envolvida. Bauman identificou o mesmo mecanismo operando na modernidade burocrática de forma mais ampla: a fragmentação da responsabilidade moral através da distância procedimental, a forma como as instituições são desenhadas para garantir que nenhuma pessoa esteja jamais próxima o suficiente de um resultado para se sentir totalmente responsável por ele. O formulário que você preencheu desempenha exatamente essa função. Não é indiferença disfarçada de processo. É indiferença constituída pelo processo.

O edifício em que você mora agora pode não estar sob um governo fascista. O porteiro pode não estar reportando a ninguém. O boletim da associação de moradores pode usar a linguagem da inclusão e dos valores compartilhados. Mas a lógica estrutural é a mesma: uma comunidade selada que processa conflitos por meio de canais proprietários, que transforma queixas em categorias administrativas, que recompensa a pessoa que descreve seu sofrimento com o menor número possível de palavras e as mais gerenciáveis. A violência que circula nesse sistema raramente é dramática. Não exige um assassinato no segundo andar. Exige apenas a decisão coletiva e sustentada de não fazer certas perguntas, de não nomear certas dinâmicas, de não reconhecer o que todos no prédio já sabem.

O romance de Gadda nunca foi resolvido, e isso não é um acidente nem uma falha artística. A investigação desmorona não porque o detetive seja incompetente, mas porque a comunidade ao redor do crime é perfeitamente coerente. Ela não tem interesse na resolução. Resolver significaria exposição, e a exposição significaria que o interior do edifício — seus arranjos, seus silêncios, suas hierarquias estabelecidas de propriedade — teria que ser tornado visível para algo fora de si mesmo. O leitor que acha isso frustrante está reagindo exatamente como Gadda pretendia. A frustração é reconhecimento. Algo em você já sabe por que o caso nunca foi encerrado, porque algo em você participou de manter um caso diferente exatamente assim: aberto e exatamente assim: não resolvido.

O Não Resolvido e o Insuportável

Há algo quase violento em chegar às últimas páginas de um livro e encontrar não um final, mas um abandono. O romance para. O assassinato de Liliana Balducci nunca é resolvido. O roubo de suas joias nunca é explicado. A investigação que Ingravallo conduz com uma inteligência feroz e intuitiva simplesmente cessa, não porque a verdade tenha sido encontrada, mas porque Gadda, trabalhando no texto entre 1945 e sua publicação incompleta em 1957, largou a caneta e não a pegou novamente para esse propósito específico. Críticos passaram décadas debatendo se isso foi uma falha de vontade, uma crise de nervos ou uma declaração filosófica feita através do silêncio. A resposta provavelmente é os três, e nenhum deles, porque a própria questão pressupõe que a conclusão foi alguma vez o objetivo.

Wittgenstein, na proposição final do Tractatus Logico-Philosophicus de 1921, declarou que sobre o que não se pode falar, deve-se permanecer em silêncio. É uma das sentenças mais citadas e menos compreendidas na tradição filosófica ocidental, usada com mais frequência como uma elegante justificativa para a moderação, para a recusa digna de perseguir o que não pode ser fixado com precisão lógica. Gadda parece ter entendido essa proposição e então cometido um ato de vandalismo filosófico deliberado contra ela. Ele falou mesmo assim. Falou em dialeto romano, gíria milanesa, italiano burocrático, linguagem de rua napolitana e a sintaxe torturada de um homem que não consegue parar de qualificar cada observação porque cada observação contém dentro de si outras cem observações. Falou com uma abundância furiosa, quase obscena, e ainda assim o assassinato permaneceu sem solução. O silêncio no final do romance não é o silêncio de um homem que sabia quando parar. É o silêncio de um homem que esgotou todos os recursos linguísticos disponíveis e chegou à mesma parede.

O que torna isso filosoficamente insuportável, e não meramente frustrante, é que a incompletude não é algo incidental ao significado, mas estrutural a ele. Todo o arcabouço teórico de Gadda, desenvolvido explicitamente em seu ensaio de 1963 Meditazione milanese e embutido em cada frase do romance, sustenta que a realidade é um sistema de interconexões infinitas no qual isolar qualquer causa única é um ato epistemológico de violência. Se você seguir essa lógica até sua conclusão, um romance policial não pode terminar. A resolução requer o corte das conexões, a identificação de um único fio como o fio, a transformação de uma teia em uma linha. O próprio Ingravallo articula algo próximo a isso quando descreve como os crimes se acumulam a partir de um emaranhado de causas, um nó de circunstâncias, nenhuma das quais é soberana. Ele sabe disso. Gadda sabe disso. E, ainda assim, ambos os homens passam o romance inteiro perseguindo a solução com uma energia obsessiva e extenuante, como se saber que a resolução é estruturalmente impossível não tivesse nenhuma influência sobre a fome por ela.

Essa é a armadilha que o romance prepara para seu leitor, e é a mesma armadilha que a vida cotidiana prepara para toda pessoa que já exigiu uma explicação de um luto que se recusava a se organizar em significado. A fome por resolução não é racional. Ela não responde a argumentos filosóficos. Um homem pode entender perfeitamente que o universo não lhe deve uma resposta e ainda assim se ver incapaz de dormir às três da manhã porque a resposta não chegou. Gadda compreendeu isso por dentro, tendo carregado o assassinato não resolvido de seu irmão durante a Primeira Guerra Mundial, nunca tendo parado de interrogar uma história que não lhe deu veredito. O romance não é uma metáfora para essa ferida. É a ferida, representada em quinhentas páginas de prosa magnífica e sofrida que se recusa a se tornar limpa.

O que resta, então, é a questão que o final aberto do romance impõe no peito do leitor sem aviso: se a exigência por resolução é uma forma de dignidade, a recusa em aceitar um mundo que não se explica, ou se é o mecanismo mais confiável pelo qual esse mesmo mundo mantém você permanentemente, utilmente, inacabado.

🌀 Labirintos da Linguagem, Crime e Caos Urbano

That Ugly Mess on Via Merulana, de Carlo Emilio Gadda, é um romance policial labiríntico ambientado na Roma fascista, onde a investigação de um crime se dissolve em uma proliferação interminável de causas, línguas e pensamentos digressivos. Estes artigos relacionados exploram os territórios intelectuais e literários mais vivos na visão inquieta e enciclopédica de Gadda.

O Nome da Rosa de Eco: Significado e Análise

O Nome da Rosa de Umberto Eco compartilha com o romance de Gadda uma fascinação pela forma do detetive como um enigma filosófico e semiótico. Como Gadda, Eco constrói uma narrativa labiríntica onde a busca pela verdade não conduz à clareza, mas a uma complexidade cada vez mais profunda. Ambas as obras usam o crime como pretexto para explorar epistemologia, linguagem e a impossibilidade do conhecimento totalizante.

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Kafka e a Burocracia: O Processo e O Castelo

Os romances de Kafka sobre aprisionamento burocrático oferecem um paralelo marcante com a Roma de Gadda, onde instituições, procedimentos e a própria linguagem tornam-se obstáculos em vez de instrumentos de justiça. O Processo e O Castelo dramatizam o mesmo senso de opacidade sistêmica que permeia a Via Merulana, onde cada pista multiplica a confusão. Tanto Kafka quanto Gadda transformam os mecanismos da sociedade moderna em fontes de ansiedade existencial e narrativa.

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Fluxo de Consciência na Literatura e no Cinema

O fluxo de consciência como técnica literária é central para compreender a prosa explosiva e digressiva de Gadda, que fragmenta a narrativa linear em cascatas de associação, dialeto e referências eruditas. Este artigo traça como escritores como Joyce e Woolf desenvolveram o monólogo interior em um instrumento formal para capturar o caos da experiência subjetiva. A própria prática de Gadda leva essa tradição adiante, fundindo interioridade psicológica com uma violência satírica em relação à linguagem e à sociedade.

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Psicogeografia Situacionista: A Cidade como Espaço Vivido

O conceito situacionista de psicogeografia reimagina a cidade como um espaço de deriva, desejo e significado político oculto, um quadro que ressoa profundamente com a Roma de Gadda como um labirinto de tensões de classe e violência reprimida. Como a dérive, a narrativa de Gadda perambula por camadas urbanas, acumulando detalhes sociais e sensoriais que resistem à resolução. A cidade em ambos os quadros nunca é um pano de fundo neutro, mas uma força ativa e desestabilizadora sobre aqueles que a habitam.

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Descubra o Cinema da Complexidade no Indiecinema

Se a visão caótica e estratificada da realidade de Gadda fala com você, o streaming do Indiecinema é seu próximo destino. Explore filmes independentes e de vanguarda que compartilham a mesma recusa por respostas fáceis, o mesmo amor pela complexidade narrativa e pelas profundezas ocultas da vida cotidiana.

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